Поэзия Трубадуров

Оглавление

28.01.2004

На легкий, приятный напев Слова подобрав и сложив, Буду я их шлифовать, Чтоб они правдой сияли. В этом любовь мне поможет - В Донне чудесный исток Доблестей я обретаю. Смотрю на нее, онемев И сердце к ней так устремив, Что и в груди не сдержать, Если б на нем не лежали Думы о той, что умножит Власть надо мною в свой срок, - Только о том и мечтаю! Готов я, любви восхотев, Жечь свечи и масло олив, Тысячи месс отстоять, Лишь бы мне счастие дали. Пусть мне Люцерну* предложат, - Светлой головки кивок Я на нее не сменяю. На папском престоле воссев Иль царственный Рим покорив, Все соглашусь потерять, Только б надеяться дале, Что поцелует, быть может, - Иначе - ведает Бог! - Нет ей и доступа к раю. Хоть множество мук претерпев, Я свой не смиряю порыв! Стал и друзей избегать, Чтоб рифмовать не мешали. Тот, кто мотыгой корежит Поле, не так изнемог! Словно Монкли**, я страдаю. ___________ Так Даниель подытожит: Зайцев мне травит бычок, Ветер я впрок собираю. ( *Люцерна - город в Испании. **Монкли - герой не дошедшего до нас любовного романа. )

Я процитировал вам стихотворение одного из самых знаменитых "темных" трубадуров, творившего примерно с 1180 по 1210 г. Арнаута Даниеля. В этом стихотворении отразились, пожалуй, все основные особенности поэзии трубадуров (да и не только трубадуров, а и вообще всей поэзии новой эры), о которой мы сегодня и поговорим.

Но прежде чем начать беседу собственно о лирике, необходимо сказать несколько слов об одном из центральных понятий культуры зрелого средневековья - куртуазности.

Что это такое? В самом узком смысле "куртуазный" означает - придворный. Однако, таких придворных поэтов, как, например, Анакреонта, Горация, Вергилия, или Жуковского, или почти всех "звезд" ирано-таджикской лирики правомерно ли называть куртуазными? По самой главной сути, по гамбургскому счету - да, ибо есть у них нечто общее между собой, формально же - нет. Дело в том, что понятие "куртуазный" как "придворный" предполагает не столько службу королю или иному сюзерену, сколько служение вообще, Служение с большой буквы, а конкретно - не столько монарху, сколько монархине, как служили герои "Трех мушкетеров", и даже не столько ей, сколько тому кругу идей, той образности, тому образу жизни и мышления, миросознания, которые сами и составляют это понятие "куртуазность", то есть Служение.

Сердцевинный же элемент куртуазности и как служения, и как придворного вежества, этикета, - есть куртуазная любовь к Перекрасной Даме. Иначе говоря, куртуазное - значит рыцарское.

Есть тут одно "но". Несколько столетий куртуазной, рыцарской литературы не исчерпываются собственно куртуазностью, внутри нее существуют и люди, которым по происхождению или просто по интеллекту эти рамки малы. Так, величайший поэт немецкого миннезанга Вальтер фон дер Фогельвейде не вписывается ни в миннезанг, ни - шире - в куртуазность. Великие вообще ни во что не вписываются, хоть многое и порождают.

Начинается куртуазная литература на закате XI в. в Провансе (теперь это крайний юг Франции, тогда - пограничье Франции и Испании, не принадлежащее ни той, ни другой) с лирической поэзии трубадуров. Происходит это понятие от провансальского глагола "trobar", что означает "находить", "создавать". Почему там? Потому что уже к XI в. богатейшие, многочисленные и, главное, достаточно свободные от феодально-государственной зависимости торговые города Прованса, менее всего пострадавшие в пору кризиса рабовладения и развала Римской империи, становятся культурными и экономическими центрами. Они торгуют со странами Ближнего Востока и с Европой, в них нет сильной королевской власти, их феодалы богаты, просвещенны и независимы. Между собой они живут в относительной дружбе, равно как уважительно сотрудничают с собственными гражданами-горожанами, не слишком подчиняются папе, весьма терпимо относятся к мусульманам (вспомним, что Испания только-только начала процесс Реконкисты). Здесь на равных сосуществуют арабские, еврейские и греческие общины, вносящие свой вклад в общую культуру.

К концу XI столетия в замках и городах Прованса развертывается поэтическое движение трубадуров, которое постепенно выходит за границы Прованса и, видоизменяясь, охватывает всю Европу, в немецких землях прозываясь миннезангом, во французских - труверством, достигая даже италийского острова Сицилии.

Более 2500 песен оставили миру трубадуры Прованса. И, как считают исследователи, первостепенное влияние на их поэзию оказала арабоиспанская лирика, к тому времени уже несколько веков развивавшая и воспевавшая целомудренную мистическую любовь, начало берущую в поклонении Богоматери, но и распространяющуюся на даму сердца поющего рыцаря. Вообще говоря, это естественно, поскольку с арабской Испанией у Прованса были многочисленнейшие связи, вплоть до родственно-династических.

Что же представляет собой творчество трубадуров? Это в основном песня, виртуозно сочиняемая влюбленным рыцарем (причем сочинялись и стихи, и мелодия) и исполняемая либо им самим, либо слугой (оруженосцом) чаще всего из жонглеров. Но сколь же разнообразны были они, песни трубадуров!..

Французский поэт и литературовед Поль Валери утверждал, что нигде и никогда на таком небольшом пространстве и за такой короткий отрезок времени (примерно два столетия) не была создана поэзия, которая характеризовалась бы подобным разнообразием и богатством, обилием блистательных поэтов, наконец, таким широчайшим распространением и влиянием в мире.

Повторим: во Франции - труверы, в германских землях - миннезингеры, на Сицилии - безымянные слагатели сонетов, в Италии - Данте и Петрарка, а через них - весь культурный мир.

Подумайте: даже наши, всем известные правила вежливости (открыть даме дверь, поклониться, подать руку, не говоря уж о поцелуе руки) - всё оттуда, из кодекса куртуазности, выработанного прежде всего бытом и лирикой трубадуров.

Конкретно же ситуация куртуазной любви в средневековой литературе означает следующее. Трубадур, как правило неженатый, влюблен в Даму, обычно замужнюю и стоящую выше на общественной лестнице. Дама относится к поэту более или менее сурово - самое большее, на что он изредка может рассчитывать - это ее приветливый взгляд или благосклонная улыбка. Ну а уж поцелуй - вообще высочайшая награда, за которую и жизнь отдать не жаль.

Трубадур - вечный слуга Дамы, она для него - идеал красоты, добра, совершенства. Кое-кто из трубадуров осмеливается даже сравнивать ее с Мадонной. И тут мы встречаем первые ростки Нового времени. Любовь для трубадура - источник самосовершенствования. Обладать предметом своей любви он, в общем-то, и не стремится. Он ориентирован не на достижение цели, а на переживание, на служение. Естественно, что такая любовь не может не сублимироваться на творческий акт, не может не переродиться в музыку.

Подобного идеала любви до трубадуров человечество не знало. В эпоху же христианства трубадуры сделали еще одно важнейшее открытие: они переоценили плоть. Бывшая до того почти тысячелетие греховным началом, началом от беса в человеке, теперь она становится источником великой страсти, сознательно и добровольно подчиняемой непогрешимому идеалу самопожертвования и смирения.

Да и сама женщина в Провансе и в лирике трубадуров уже значительно эмансипирована по сравнению с тем положением, которое она занимает в других европейских странах.

Куртуазная любовная песнь у трубадуров зовется кансоной. Это - преобладающий жанр. Он весьма и весьма сложен. Обычно кансона состоит из 5-7 строф, замыкаемых обязательными торнадами (посылками). Последние представляют собой трех-четырехстишия, повторяющие метрическую структуру и рифмы заключительных стихов последней строфы. Торнады указывают на адресата песни, часто зашифрованного условным именем "сеньяль". Песня отсылается либо Даме, либо покровителю трубадура.

Кансона обладает сложным строением и почти всегда - изощренной рифмовкой, любимым элементом поэтики трубадуров.

Вот как писал об этом Пушкин, великий знаток европейской литературы: "Поэзия проснулась под небом полуденной Франции - рифма отозвалась в романском языке; сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словесность новейших народов. Ухо обрадовалось удвоенным ударениям звуков; побежденная трудность всегда приносит нам удовольствие - любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому. Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы..."

Трубадуры изобрели около 500 строфических форм. Они считали, что степень искусства тождественна силе чувства. Эта установка привела их к созданию так называемого "изысканного стиля", что означает прежде всего поэтическую безукоризненность, совершенную форму.

Вот лишь несколько примеров творчества трубадуров.

Бернарт де Вентадорн: Коль не от сердца песнь идет, Она не стоит ни гроша, А сердце песни не споет, Любви не зная совершенной. Мои кансоны вдохновенны - Любовью у меня горят И сердце, и уста, и взгляд. Готов ручаться наперед: Не буду, пыл свой заглуша, Забыв, куда мечта зовет, Стремиться лишь к награде бренной! Любви взыскую неизменной, Любовь страданья укрепят, Я им, как наслажденью, рад. Иной такое наплетет, Во всем любовь винить спеша! Знать, никогда ее высот Не достигал глупец презренный. Коль любят не самозабвенно, А ради ласки иль наград, То сами лжелюбви хотят. Сказать ли правду вам? Так вот: Искательница барыша, Что наслажденья продает, - Уж та обманет непременно. Увы, вздыхаю откровенно, Мой суд пускай и грубоват, Во лжи меня не обвинят. Любовь преграды все сметет, Коль у двоих - одна душа. Взаимностью любовь живет, Не может тут служить заменой Подарок самый драгоценный! Ведь глупо же искать услад У той, кому они претят! С надеждой я гляжу вперед, Любовью нежной к той дыша, Кто чистою красой цветет, К той, благородной, ненадменной, Кем взят из участи смиренной, Чье совершенство, говорят, И короли повсюду чтят. Ничто сильнее не влечет Меня, певца и голыша, Как ожиданье, что пошлет Она мне взгляд проникновенный. Жду этой радости священной, Но промедленья так томят, Как будто дни длинней стократ. ________ Лишь у того стихи отменны, Кто, тонким мастерством богат, Взыскует и любви отрад. Бернарт и мастерством богат, Взыскует и любви отрад. *** У любви есть дар высокий - Колдовская сила, Что зимой, в мороз жестокий, Мне цветы взрастила. Ветра вой, дождя потоки - Все мне стало мило. Вот и новой песни строки Вьются легкокрыло.     И столь любовь нежна,     И столь любовь ясна,     Что и льдины, как весна,     К жизни пробудила. Сердце страсть воспламенила Так, что даже тело И в снегах бы не застыло, Где кругом все бело. Лишь учтивость воспретила Снять одежды смело, - Ей сама любовь внушила Крепнуть без предела.     Любви мила страна,     Что Донною славна.     Не пизанская казна -     Не в богатстве дело! Донна пусть и охладела, Но живу мечтая. Ненароком поглядела - Вот и рад тогда я! Лечит сердце мне умело Греза молодая, Коль оно осталось цело, От любви страдая.     Моей любви волна     В любые времена     Через Францию вольна     Плыть, как песня мая. Счастье мреет, обещая Все, что мне желанно. Так кораблик, чуть мелькая, Виден средь тумана, Где грозит скала седая Бездной океана. На душе тоска такая! Счастье столь обманно...     Моя любовь грустна,     И я не знаю сна.     Мне судьбина суждена     Бедного Тристана... Боже, взвиться бы нежданно Ласточкой летучей! Вот лечу у ней утром рано, Обгоняя тучи, А она лежит, румяна, Всех на свете лучше. - Сжальтесь, Донна! В сердце рана - Словно пламень жгучий!     Ах, любовь страшна!     Коль Донна холодна,     То любовь напоена     Скорбью неминучей. Но упрямы и живучи Страстные желанья, Их стремит порыв могучий Через расстоянья. Если ж выпадает случай, Что мои стенанья Вдруг сменяет смех певучий, - Отдал сердцу дань я:     Ведь так любовь чудна,     Что радостью пьяна,     Хоть и в радости слышна     Горечь расставанья.     _________     Спеши, гонец, - она     Тебе внимать должна!     Пусть польются письмена     Песнею страданья. (Перевод В. Дынник)

Арнаут Даниэль был, пожалуй, наиболее выдающимся мастером изысканного стиля. В 26 песни "Чистилища" великий Данте устами Гвидо Гвиницелли назовет его "лучшим ковачем родимой речи". Еще бы: сам Даниэль говорит: "Гну я слово и строгаю".

Другой важнейший жанр лирики трубадуров - сирвента, песня о религии, морали, политике, либо персональная сирвента - о достоинствах и недостатках покровителей поэта или его самого.

Вот так называемая "Галерея трубадуров" Петра Овернского в переводе Анатолия Наймана. Здесь мы во всей красе увидим поэтическое искусство трубадура и одновременно отметим вещь совершенно вечную для поэтов всех времен и народов: критику соперников, то есть то, что афористически выразил в одном из своих стихотворений советский поэт Дмитрий Кедрин, сформулировавший:

"У поэтов есть такой обычай - В круг сойдясь, оплевывать друг друга".

Трубадуров прославить я рад, Что поют и не в склад и не в лад, Каждый пеньем своим опьянен, Будто сто свинопасов галдят: Самый лучший ответит навряд, Взят высокий иль низкий им тон. О любви своей песню Роджьер На ужасный заводит манер - Первым будет он мной обвинен; В церковь лучше б ходил, маловер, И тянул бы псалмы, например, И таращил глаза на амвон. И похож Гираут, его друг, На иссушенный солнцем бурдюк, Вместо пенья - бурчанье и стон, Дребезжание, скрежет и стук; Кто за самый пленительный звук Грош заплатит - потерпит урон. Третий - де Вентадорн, старый шут, Втрое тоньше он, чем Гираут, И отец его вооружен Саблей крепкой, как ивовый прут, Мать же чистит овечий закут И за хворостом ходит на склон. Лимузинец из Бривы - жонглер, Попрошайка, зато хоть не вор, К итальянцам ходил на поклон; Пой, паломник, тяни до тех пор И так жалобно, будто ты хвор, Пока слух мой не станет смягчен. Пятый - достопочтенный Гильем, Так ли, сяк ли судить - плох совсем, Он поет, а меня клонит в сон, Лучше, если б родился он нем, У дворняги - и то больше тем, А глаза взял у статуи он. И шестой - Гриомар Гаузмар, Рыцарь умер в нем, жив лишь фигляр; Благодетель не больно умен: Эти платья отдав ему в дар, Все равно что их бросил в пожар, Ведь фигляров таких миллион. Обокраден Мондзовец Пейре, Приживал при тулузском дворе, - В этом есть куртуазный резон; Но помог бы стихам и игре, Срежь ловкач не кошель на шнуре, А другой - что меж ног прикреплен. Украшает восьмерку бродяг Вымогатель Бернарт де Сайссак, Вновь в дверях он, а выгнан был вон; В ту минуту, как де Кардальяк Старый плащ ему отдал за так, Де Сайссак мной на свалку снесен. А девятый - хвастун Раймбаут С важным видом уже тут как тут, А по мне, этот мэтр - пустозвон, Жжет его сочинительства зуд, С жаром точно таким же поют Те, что наняты для похорон. И десятый - Эбле де Санья, Он скулит, словно пес от битья, Женолюб, пострадавший от жен; Груб, напыщен, и слыхивал я, Что, где больше еды и питья, Предается он той из сторон. Ратным подвигам храбрый Руис С давних пор предпочтя вокализ Ждет для рыцарства лучших времен; Погнут шлем, меч без дела повис - Мог тогда только выиграть приз, Когда в бегство бывал обращен. И последний - Ломбардец-старик, Только в трусости он и велик; Применять заграничный фасон В сочинении песен привык, И хоть люди ломают язык, Сладкопевцем он был наречен. А про Пейре Овернца молва, Что он всех трубадуров глава И слагатель сладчайших кансон; Что ж, молва абсолютно права, Разве что должен быть лишь едва Смысл его темных строк прояснен. Пел со смехом я эти слова, Под волынку мотив сочинен.

Еще разновидность персональной сирвенты - плач. Ниже привожу фрагмент плача Б. де Борна, поэта и воина, по молодому королю Генриху Плантагенету, брату Ричарда Львиное Сердце (перевод А. Наймана).

Пенье отныне заглушено плачем, Горе владеет душой и умом, Лучший из смертных уходит: по нем, По короле нашем слез мы не прячем.     Чей гибок был стан,     Чей лик был румян,     Кто бился и пел -     Лежит бездыхан.     Увы, зло из зол!     Я стал на колени:     О, пусть его тени     Приют будет дан     Средь райских полян, Где бродит Святой Иоанн. Тот, кто могилой до срока захвачен, Мог куртуазности стать королем; Юный, для юных вождем и отцом Был он, судьбою к тому предназначен.     Сталь шпаг и байдан,     Штандарт и колчан     Нетронутых стрел,     И плащ златоткан,     И новый камзол     Теперь во владенье     Лишь жалкого тленья;     Умолк звон стремян;     Все, чем осиян Он был, - скроет смертный курган <...>

Де Борн - вообще самый политический из всех трубадуров. Его политические и военные сирвенты вместе с обширными прозаическими комментариями к ним образуют нечто вроде настоящего рыцарского романа, романа исторически правдивого, главная линия которого - отношения автора с королем Ричардом. Кстати, Данте встречает Борна в восьмом круге "Ада" среди зачинщиков раздора.

Да и сам Ричард был недурным трубадуром, чему свидетельством их поэтическая переписка с Дофином Овернским (пер. А. Наймана).

Ричард: Дофин, как и графу Ги, Вам - чтоб от схватки сторон Вы меньший несли урон - Хочу я вправить мозги: Нас связывал договор, Однако с недавних пор Ваш образец - Изенгрин Не только в смысле седин. Пустились со мной в торги, Едва лишь узнав, что звон Монет не проник в Шинон И влезла казна в долги; Используете раздор, Чтоб сделать новый побор: По-вашему, ваш господин - Скупец и маменькин сын. Предпримете ль вы шаги, Чтоб был Иссуар отмщен? Собран ли ваш батальон? Пускай мы ныне враги, Прощаю вам ваш позор, Ведь Ричард не любит ссор И в бой во главе дружин Пойдет, коль надо, один. Я лучше, чем вы, слуги Не знал, но лишь бастион Над замком был возведен, Вы стали делать круги: Покинули дам и двор, Любовь и турнирный спор. Так выбейте клином клин - Ведь нет средь ломбардцев мужчин. Сирвента, во весь опор Скачи в Овернь! Приговор Мой объяви, чтоб един Стал круг из двух половин. Ребенку ложь не в укор, И пренье с конюшим - вздор: Не было б худших причин, Чтоб гневался властелин! Дофин: Король, из меня певца На свой вы сделали вкус; Но столь коварен искус, Что не могу ни словца С вами пропеть в унисон: Чем мой объявлять урон, Свой сосчитайте сперва, А то вам все трын-трава. Ведь я не ношу венца И не могу, хоть не трус, Избавить от вражьих уз То, что имел от отца; Но вы-то взошли на трон; Зачем же в Жизоре - он? Ведь турки, идет молва, Бегут от вас, как от льва. Я выбрал бы путь глупца, Взяв бремя ваших обуз; Легок был стерлингов груз Кузену Ги, и рысца Нескольких кляч - не резон Слушать стремян ваших звон: Хотите вы торжества, А щедры лишь на слова. Пока во мне храбреца Вы славите, я на ус Мотаю, что предан - плюс Что нет и на вас лица; Но Богом мне сохранен Пюи и с ним Обюссон: Там чтутся мои права - Вера моя не мертва. Сеньор, то речь не льстеца, Мне по сердцу наш союз; Не будь столь лют тот укус, Я был бы у стен дворца Теперь же, но возвращен Мне Иссуар и Юссон - Я вновь над ними глава, Вновь радость во мне жива. Слились бы наши сердца, Когда б не новый конфуз: За ангулемский-то кус Плачено не до конца, Тольверу же дар вдогон Шлете, как щедрый барон, Вы там всему голова - История не нова. Король, мой дух возбужден Тою, чье слово - закон, Ибо любовь такова, Что Дама всегда права.

Другой жанр поэзии трубадуров - прения. Он имеет два варианта: тенсону - свободный диалог и джок партит, или партимен, в котором задается тема, сводимая к дилемме и обсуждаемая затем собеседником, придерживающимся иных взглядов. Так, индивидуальнейшее дело - поэзия - в творчестве трубадуров становится общим делом нескольких индивидуальностей.

Иные жанры: пастурель (пастораль) посвящена, как правило, встрече на лоне природы рыцаря и пастушки. Прелесть пастурели не в сюжете, известном с античных времен, а в полемике разных идеологий: куртуазной и здравого смысла. В этом жанре, как ни в каком ином, чувствуется уже приближение эпохи Возрождения, а вместе с ней и появление таких произведений, как, например, "Дон Кихот" Сервантеса. Здесь еще раз проявлется все великолепие поэтических индивидуальностей авторов трубадурской поэзии, ведь, несмотря на схожесть ситуации, все пастурели чрезвычайно разнообразны. Сравните, например, фрагменты пастурелей Гаваудана и Гираута Рикьера (перевод А. Наймана):

Гаваудан: Ранним утром третьего дня С гребня холма спускаясь в лог, Под боярышником увидел я В тот миг, когда заалел восток, Девушку, чей облик и взор     Другую мне напоминали     И так приветственно сияли, Что я поскакал во весь опор <...> Гираут Рикьер: <...> Спросил я у девы: "Искусны ль в любви вы? Любили ли вас?" Ответила: "Все вы, Сеньор, столь учтивы, Что труден отказ". "Вы, дева, красивы, И, коль не гневливы, Тогда всё за нас!" "Сеньор, те порывы Безумны и лживы, Где пыл напоказ". "Страсть видно на глаз". "Слепа я как раз" <...>

Следующий жанр - альба, песня, посвященная неизбежности разлуки влюбленных на утренней заре, о наступлении которой возвещает сторож или верный друг, всю ночь охранявший место свидания. Здесь можно вспомнить знаменитую сцену свидания Ромео и Джульетты в шекспировой трагедии, заканчивающуюся как раз таким утренним расставанием, отягощенным тем, что Ромео предстоит пуститься в бега.

Слово "альба", что означает "заря, рассвет", обязательно завершает стихи этого жанра. Приводим альбу анонимного автора в переводе А. Наймана.

Дама и друг ее скрыты листвой Благоуханной беседки живой. "Вижу рассвет!" - прокричал часовой. Боже, как быстро приходит рассвет! - Не зажигай на востоке огня - Пусть не уходит мой друг от меня, Пусть часовой дожидается дня! Боже, как быстро приходит рассвет! - Нежный, в объятиях стан мне сдави, Свищут над нами в ветвях соловьи, Сплетням назло предадимся любви, Боже, как быстро приходит рассвет! - Нежный, еще раз затеем игру, Птицы распелись в саду поутру, Но часовой не сыграл ту-ру-ру, Боже, как быстро приходит рассвет! - Дышит возлюбленный рядом со мной, В этом дыханье, в прохладе ночной Словно бы нежный я выпила зной. Боже, как быстро приходит рассвет! Дама прельстительна и весела И красотой многим людям мила, Сердце она лишь любви отдала. Боже, как быстро приходит рассвет!

Заметьте при этом, насколько альба - тематически взрывоопасный для куртуазной поэзии жанр!.. С общим течением ее связывает, пожалуй, лишь печальная необходимость разлуки.

При всем великолепии, роскоши, изысканности поэзии трубадуров, она была, конечно же, далеко не для всех, хотя провансальские горожане знали и ценили ее. Но, коротко говоря, все-таки по дороге трубадуров никто, кроме них самих, не ехал. Дорога эта ждала гения, того, кто объединит их усилия и откроет чудо красоты поэтического слова всему народу и миру.

Для кого трубадуры тщательно укладывали 30 х 30 строк на одну рифму?.. Да для Данте же, чтоб он, умножив 3 на 3, создал текст, пролагающий путь всей новой мировой литературе и открывающий эту книгу всем грамотным людям.

Любовь к поэзии трубадуров характерна, как для Данте, для многих и многих позднейших поэтов, не говоря уж о самом куртуазном кодексе, который исповедуют и герои Дюма, и всей личностью - Александр Блок и еще, и еще вплоть до персонажей сериала об Анжелике супругов Голон.

Трубадуры вдохновляли Гейне, Уланда, Эзру Паунда, Пушкина и романтиков, и символистов... Таких разных авторов, да? Но и сами трубадуры были очень разными, даже по происхождению. Среди них и герцог Гильем Аквитанский, и принц, а позже король Ричард, и плебей Маркабрю, и сын повара, крупнейший поэт этого течения Бернарт де Вентадорн, и крестьянский сын Гираут де Бернейль, и некий монах из Монтаудона, и чаще всего - рыцари среднего достатка или обедневшие дворяне. Многие - воины, участники крестовых походов, как Вакейрас или Бертран де Борн, и... даже те самые прекрасные дамы, как, например, графиня де Диа, Мария де Вентадорн и другие.

В начале XIII в., воспользовавшись тем, что английским феодалам, да и двору, стало не до Прованса, который некогда они так любили и который их столь многому научил, французские светские и церковные круги начали многолетнюю войну с богатым во всех смыслах и потому лакомым для них Провансом. С благословения папы эта война официально именовалась крестовым походом против еретиков-альбигойцев, выступавших против католицизма, церковной десятины и т.п. Вместе с французскими рыцарями в Прованс вошла инквизиция. С той печальной поры более провансальская культура уже не оправилась, однако к этому времени, к середине XIII в., культурная ситуация в Италии, Германии, в самой Франции явно изменилась к лучшему. Эти народы подхватили творческую куртуазность Прованса, а с нею и знамя поэзии, выпавшее из рук погибшего знаменосца. В 1265 г. родился Данте, в 1304 - Петрарка. А параллельно с трубадурами творили французские труверы, авторы больших стихотворных повестей и романов и немецкие лирики-миннезингеры. О них - в нашей следующей беседе.

ПУТИ РАЗВИТИЯ ГОРОДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ КОНЦА XIII — НАЧАЛА XIV В.

Важная черта развития городской литературы Средневековья — все усиливающийся критицизм, вырастающий из, казалось бы, безобидных вначале жанров. Этот растущий критицизм отразил углубляющееся расслоение в среде горожан, обострение противоречий, раздиравших городское сословие, особенно начиная с последних десятилетий XIII в.

Эта обостренность внутригородской политической борьбы отозвалась все большей заинтересованностью литературы города своими внутренними делами, а также растущей национальной спецификой. С конца XIII столетия начинается все ускоряющийся распад Западного мира как некоего мыслительного единства, выдвижение в противовес общим местных интересов.

Городская литература по самой своей природе

584

не была общеевропейской (на что могла претендовать не только латинская литература, но и литература куртуазная), хотя отдельным ее ветвям и была свойственна типологическая общность. Ей всегда были присущи и локальная ограниченность, и стремление смотреть на все с высоты своей колокольни. К исходу XIII в. эта локальность интересов не исчезает и даже усиливается, в частности, в широко распространенной политической лирике, но рядом с ней развивается иная тенденция. Городская литература все более становится делом широкого слоя городской «интеллигенции», ощущающей и свое крепнущее единство, и противостояние идеологии не только феодальной, но в известной мере и бюргерской. Из числа представителей городского «ученого сословия» выходят все почти ведущие поэты XIII и XIV вв. В их произведениях получают глубокое обобщение настроения и устремления человека эпохи, его сомнения, надежды и разочарования. Часто авторы ищут ответа в религии, облекая свои философские построения в сложные аллегории, но еще чаще обращаются к непосредственному изображению жизни, передавая религиозное чувство в его первичном, изначальном виде. Таковы, например, простодушные и одновременно глубокие стихи итальянца Якопоне да Тоди (1230—1306), чье восприятие божественного поражает взволнованной непосредственностью и человечностью. Прекрасно передает поэт метания грешной души в ожидании загробного возмездия:

Прибежища нигде я не найду, В лесу, в пещере мне его не будет. Повсюду я у Бога на виду, И всюду страх меня средь ночи будит.

(Перевод Е. Солоновича)

Но непосредственность религиозного чувства, очеловечивание божественного привносят в стихи Якопоне гротеск, сатирическое столкновение возвышенного и низменного, духовного и плотского. Такова была реальная жизнь, широко отразившаяся в стихах итальянского поэта. Поэтому так непосредственно звучат его религиозные песнопения:

Пожалей меня, Господь, Исцели больную плоть; Без конца меня знобит, И к тому же все болит: Голова, глаза, живот, Зуб покоя не дает, Бок болит. Я еле жив. А еще вскочил нарыв.

(Перевод Е. Солоновича)

Наивная непосредственность Якопоне доходит порою до кощунства, как, например, в рассказе о рождении Иисуса Христа:

Вот случай приключился! Малыш на свет родился, Из чрева появился У девы непорочной. Замок не сдвинув с места, Родился сын прелестный, Покинул замок тесный, Который заперт прочно.

(Перевод Е. Солоновича)

Такие же наивность и непосредственность обнаруживаются и в многочисленных назидательных стихах Якопоне да Тоди, проявляющего простодушную озабоченность о мелких деталях человеческого существования. Здесь мы находим попытку создать своеобразную «сумму», обобщить и закрепить накопленный опыт, пусть это касается таких с точки зрения макрокосма незначительных вопросов, как уход за больным, приготовление еды или управление домом. Назидательность поднимает эти крохи житейского опыта над повседневностью, одухотворяя их; в то же время быт очеловечивает, в известной мере гуманизирует поэзию.

С этим можно столкнуться не только в литературе Италии, стоящей уже на пороге Ренессанса, но и других стран, которым предстояло на пути к Возрождению преодолеть более чем одно столетие.

Начиная со второй половины XIII в. сатирико-поучительные жанры городской литературы получили особенно широкое развитие в испанской литературе, которая переживает в это время период своего интенсивного становления.

XII в. и начало XIII в. были в литературе испанских королевств эпохой фиксации великого испанского героического эпоса и порою развития героической поэзии романсов. Во второй половине XIII в. вместе с быстрым ростом городов, смело отстаивавших свои права и вольности и доказавших свое значение для страны в битвах реконкисты, все более важное место в испанской литературе занимают различные виды поучительной и сатирической прозы.

В литературном процессе, развивающемся в городах Испании XII в., особенно активную роль играют сложные международные связи; они способствуют появлению новых жанров словесности, важных для дальнейшего развития мировой литературы. В первую очередь надо указать на взаимодействие литератур латинской, арабской и так называемой арабо-испанской (андалусской). Их контакты в соединении с местной основой (в каждом отдельном случае сказывалась специфика истории того или иного государства феодальной Испании) дали необыкновенно эффективный и богатый эстетический

585

результат. На рубеже XIII—XIV вв. развертывается творчество Хуана Руиса (1283 — ок. 1350), который в стихотворной «Книге о благой любви» создал образец нового жанра. Используя как обрамляющий момент автобиографическое повествование, он объединил в своем произведении самый разнообразный материал. Рассказывая о своих приключениях, автор стремится познакомить читателя не только с самими фактами, но и со своим внутренним миром — богатым миром энциклопедически начитанного писателя Позднего Средневековья. В «Книге о благой любви» есть явная поучительная линия, однако она перебивается развлекательными забавными отступлениями и интерполяциями, в которых автор показывает свое знакомство с латинской классической поэзией, особенно с Овидием, с поэзией трубадуров, с французским куртуазным романом, с сокровищами литературы арабской. Это прямое соединение литературных традиций Востока и Запада, их органическое слияние в тексте поэмы испанского автора говорит об интенсивности литературных связей, обогащавших испанскую основу творчества Хуана Руиса.

Продолжением и углублением нового жанра, найденного Хуаном Руисом, был знаменитый сборник рассказов (иногда его называют сборником новелл) «Граф Луканор», принадлежащий Хуану Мануэлю (1282—1348). Выдающийся государственный деятель начала XIV в., неутомимый воин и высокообразованный ученый и писатель, инфант Хуан Мануэль оставил после себя большое наследие, тесно связанное с феодальными традициями испанской литературы. Но самое замечательное среди его произведений наименее связано с этой феодальной традицией — это сборник поучительных рассказов «Граф Луканор». Нельзя отрицать искусного использования богатого опыта восточной нравоучительной литературы в книге Хуана Мануэля, однако ее основное значение не в соединении европейских и восточных элементов художественной словесности, а в глубоко испанском по своему характеру содержании книги. В четырех частях этого произведения содержится своеобразная энциклопедия испанской жизни, действуют люди самых разных социальных положений и характеров, представители разных королевств, из которых состояла Испания XIII—XIV вв. Поучительные и веселые, но нередко и весьма горькие новеллы «Графа Луканора» сопровождаются своеобразным заключением в стихах — это и резюме новеллы, и лирическое послесловие к ней, как бы ключ, раскрывающий самое потаенное и важное, самое поучительное в новелле. Параллельное осмысление западноевропейского и ближневосточного опыта — политического, морального, художественного, философского, религиозного — позволило Хуану Мануэлю дать действительно грандиозное обобщение жизненных особенностей феодального мира в разных его формах. И хотя автор был далек от сознательного осуждения этого мира, его произведение прозвучало как объективное свидетельство глубокого несовершенства и порочности сословного строя, порождающего самые причудливые и безобразные формы притеснения, угнетения и разобщения людей, нелепые жизненные ситуации и казусы. Эта трезвость оценки и зоркость взгляда говорят о том, что Хуан Мануэль, внук Фернандо III и кузен Санчо Храброго, зять двух испанских королей и тесть последнего принца португальского, сумел подняться над миросозерцанием своего класса. Для него во многом решающим был опыт городской литературы с ее деловой трезвостью и сатиричностью. Да и само творчество Хуана Мануэля никак нельзя признать куртуазным. По проблематике, по стилистике своей оно явно тяготеет к литературе города.

Хуан Мануэль был старшим современником Боккаччо. Сопоставление «Графа Луканора» и книги новелл молодого итальянского гуманиста напрашивается само собой. Действительно, у них немало общих черт. Однако неверно было бы и отождествлять эту удивительную художественную энциклопедию феодальной жизни с «Декамероном» Боккаччо, как порой делают некоторые исследователи. Сходство между ними все же остается внешним. В основе книги Боккаччо лежит определенная гуманистическая антропоцентрическая концепция, которая у Хуана Мануэля существует только в зачаточной форме, как некая гуманистическая тенденция. В отношении к современному обществу у Мануэля нет столь ясно выраженных городских политических симпатий, как у Боккаччо. Не надо забывать и о границах, которые отделяют замечательное произведение поздней средневековой литературы, «Граф Луканор», от великого произведения другой эпохи, хотя и нельзя оспаривать, что этот сборник дает основания для постановки проблемы генезиса типологически близких произведений XIV в. — «Кентерберийских рассказов» Чосера и «Декамерона» Боккаччо.

В развитии западноевропейской городской литературы, особенно в период Позднего Средневековья, важное и своеобразное место принадлежало также английской литературе, которая отзывалась на явное выражение обостряющихся противоречий своего времени.

Городская литература на исходе Средневековья все более насыщалась дидактикой и религиозно-покаянными мотивами, одновременно

586

проявляя тенденцию к сближению с литературой придворной. Христианская назидательность становится приметой не только поздних памятников агиографии, всевозможных «зерцал» и «домостроев», но и произведении светской тематики — от фаблио и шванков до аллегорических поэм и наставлений по куртуазии. Не избежал этого и средневековый театр.

ЖИВОТНЫЙ ЭПОС, циклы связанных между собой рассказов, часто в форме длинных эпических поэм, персонажами которых выступают животные. Хотя и в животном эпосе, и в баснях звери думают и действуют как человеческие существа, между этими жанрами имеются важные различия. Басня использует образы зверей, чтобы преподать читателю уроки морали. Цель животного эпоса – представить в сатирическом виде общество и людские безрассудства. Происхождение животного эпоса в точности не выяснено, но все исследователи сходятся на том, что в 12–13 вв. этот жанр процветал. Главным героем центрального эпического цикла был Лис Ренар – хитрец, ставший символом победоносного зла. Почти все версии истории Ренара возникли в Нидерландах, Северной Франции и Западной Германии. По всей видимости, в основе сюжета лежат сказки о животных.

В западноевропейской литературе этот сюжет впервые был использован Павлом Диаконом в короткой латинской поэме ок. 820. Очевидно, на протяжении следующих двух столетий сюжет интенсивно разрабатывался, что позволило Мастеру Нирварду Гентскому сочинить около 1150 своего Изенгрима (Ysengrimus) – быть может, вообще лучший образец животного эпоса. Эта книга, отличающаяся продуманностью композиции и написанная латинскими гекзаметрами, включает большое количество эпизодов в духе классического эпоса. Началом служит рассказ о встрече Лиса и Волка, когда Волк в первый и единственный раз перехитрил своего противника.

Первые версии животного эпоса на западноевропейских языках датируются 1170–1180-ми годами. От книги Генриха Глихезера Рейнхард Лис (Reinhard der Fuchs), известной также под названием Изенгрим в беде (Isengrims Not), дошли только фрагменты, но зато сохранилась переработанная версия, датируемая примерно 1320. Ее сюжет явно восходит к ранним вариантам наиболее знаменитой версии французской версии – Романа о Лисе (Roman de Renart), представляющего собой поэму в 30 000 строк, первоначальная редакция которой датируется приблизительно 1175. Существует множество разных «ветвей» этой поэмы, в совокупности дающих полную картину жизни Ренара от рождения до смерти.

В Нидерландах некий автор, известный только по имени Виллем, написал целую серию книг о Лисе, имеющих общее ядро и восходящих к сочинению 13 в. на среднеголландском языке. Главный пафос этих книг заключается в том, что Ренар, несмотря на свою полную безнравственность, одерживает победы, играя на чужих слабостях и пороках.

Когда в 1479 в г.Гоуда (Нидерланды) вышло в свет очередное переиздание Романа о Лисе, английский печатник Уильям Кэкстон перевел его на английский язык и в 1481 опубликовал под названием История о Лисе Ренаре (History of Reynard the Fox), после чего эпос стал известен в Англии. Так, Рассказ монастырского капеллана из Кентерберийских рассказов Дж. Чосера представляет собой блестящую переработку эпизода с Ренаром и петухом Шантеклером. В Новое время модернизированные версии цикла о Ренаре появились почти во всех западноевропейских странах.

АЛЛЕГОРИЧЕСКИЙ ЭПОС.

Наиболее значительное произведение аллегорической поэзии средних веков, «Роман о Розе» , состоит из двух разнородных и разновременных частей. Первая часть романа (около четырех тысяч стихов), написанная около 1230 г. рано умершим рыцарем Гильомом де Лорисом, представляет собой куртуазно-любовную аллегорию. Все здесь очень изысканно и нарядно. Юный поэт во сне влюбляется в прекрасную Розу. Это дает автору возможность проследить самые различные оттенки любовного чувства.      Совсем иной характер имеет вторая часть романа (около 18 тысяч стихов), написанная через сорок лет после смерти Гильома ученым горожанином Жаном Клопинелем, обычно называемым Жаном де Мен. Заканчивая сюжетную линию, оборванную смертью Гильома, Жан де Men в то же время далеко отходит от куртуазных традиций своего предшественника. Он прежде всего дидактик и сатирик. Выражая освободительные искания поднимающегося третьего сословия, он решительно обрушивается на феодально-церковные порядки, а также пропагандирует новые философские и социальные идеи. Любовная фабула отходит на второй план. В романе появляется ряд новых персонажей (Разум, Природа, Лицемерие), которые произносят пространные тирады, отражающие заветные взгляды самого автора.

РОМАН О РОЗЕ.  [Сюжет вкратце следующий. Во сне юный герой романа находит удивительный сад, за расписными стенами которого ведет хоровод Веселье. П раздность впускает его в этот Сад Наслаждений, где в Источнике Любви, у которого погребен Нарцисс, герой видит отражение Розы. Тотчас его поражает стрелами бог Амур и, обратив в своего вассала, поучает его, как добиться цели. Приветливость, Дружба, Жалость, Искренность помогают герою. Злоязычие, Страх, Стыд и другие охраняют от него Розу. Ему удается добиться поцелуя от Розы, но Злоязычие пускает об этом слух, и Ровность воздвигает башню вокруг розового куста, в которую запирает и Приветливость. Жалобой Влюбленного закапчивается часть, написанная Гильомом. В части, написанной Жаном, появляются новые действующие лица: Лицемерие, Природа, Разум,— поучают Влюбленного. Лицемерие душит Злоязычие, Щедрость и Божество стараются освободить Приветливость, которую Стыд и Страх вновь заключают в башню. Перед башней разыгрывается решительный бой, и победе Влюбленного помогает Природа. Он срываед Розу и просыпается.]

Античность, средневековье и Возрождение является единой цепью культурных типов, связанных не только со сменой формаций, но и с законами развития культуры, при которых Возрождение наступает как обращение к античности, перекидывая, мост к древности через промежуточный культурный тип - средневековье. Разумеется, далеко не все народы имели в развитии своей культуры каждый из трех этапов. Не все народы прошли, например, через рабовладельческую формацию или через все этапы феодализма. Единство мирового развития культуры выражается, в частности, в том, что народы в случае пропуска у себя того или иного "закономерного" этапа развития культуры могут ускоренно проходить свое развитие, используя опыт соседних народов. При этом, … имеет место "как бы "равнение" отстающих культур на передовых, а не механическое перенесение общественных форм передового государства в отстающее"... Дальнейшее в этой статье - посильная попытка осветить этот вопрос для России, в которой Возрождение только готовилось, но в силу ряда обстоятельств не осуществилось. Возникшая в Х в. с принятием христианства Русью связь ее с культурой Византии и Болгарии, а через них и с культурой всей христианской Европы не могла уже прерваться. Связь эта позволила Руси миновать "нормальные" стадии в развитии культуры, перешагнуть через них и в "ускоренном" порядке подняться, минуя ступень античности, к культуре средневековья. … Русь сразу же включилась в орбиту культурной общности средневековой Европы. Ее культура не была изолированной, "островной", "... в условиях международной общности, - пишет Н. И. Конрад, - отстающие народы либо утрачивают самостоятельное место в мировой исторической жизни, а то и вовсе исчезают, либо стремятся подтянуться к уровню того передового, что образовалось в орбите этой общности, орбите в предшествующие эпохи жизни человечества региональной, в новую же эпоху - общемировой". Культура Древней Руси, под которой мы подразумеваем культуру, общую для восточных славян в пределах до XIV в., отнюдь не утратила своей самостоятельности и вскоре оказалась достаточно высокой. Русская литература ХI-ХIII вв. отличается высокими идейными и художественными достоинствами, создает новые жанры, энергично откликается на требования своей действительности, обладает ярко выраженными своеобразными чертами. Искусство изобразительное также не может быть определено как искусство "византийской провинции", как примитивное и отстающее: своеобразные, национальные черты делают древнерусское искусство одним из самых значительных в тогдашней Европе. Высокий уровень культуры Древней Руси (XI-начало XIII в.) объясняется не только развитием городской жизни и монастырей, экономическими связями на огромных пространствах, но и обширностью ее культурной общности. Орбита культурной общности Древней Руси охватывала всю христианскую Европу и христианскую Малую Азию. В этой орбите после разделения церквей прошла глубокая трещина. Орбита, тем не менее не уменьшилась, ибо связи со странами римско-католической культуры сохранились, но обаяние западной, римско-католической части этой орбиты в значительной мере поблекло для Руси. Сократилась не протяженность орбиты, а интенсивность связей с ее западной частью. В частности, успешно начавшиеся в XI в. культурные отношения с Чехией ослабли и перестали развиваться. Гораздо сильнее был удар, нанесенный культурной общности Руси со средневековой Европой татаро-монгольским нашествием и последовавшим затем чужеземным игом. Культурные сношения с Византией и Западом затруднились, распалось и единство самих восточных славян. Однако только эта, европейская орбита общности оставалась действенной и во все последующее время. Несмотря на "сожительство" с татаро-монголами, общности с ними не создалось. Русь осталась для своих поработителей потонувшим Китежем. Насилие не создает ни культуры, ни культурных взаимодействий. Влияние Востока на формы политической жизни Руси совершалось за пределами духовной культуры, было враждебно культуре. Важно отметить тот примечательный факт, что следы влияния восточного эпоса, имевшиеся в русских летописях в XII-начале XIII в., совершенно исчезают после татаро-монгольского завоевания. В период ига восточное влияние не обнаруживается ни в письменности, ни в искусстве. Только после освобождения восточное влияние проникает во все виды искусства (следы этого влияния могут быть уловлены в орнаментике, в прикладном искусстве, в зодчестве) и сказывается в письменности. Предвозрожденческие тенденции в развитии русской культуры наметились во второй половине XIV в. - несколько позже, чем на Западе и в Византии. Предпосылкой этих тенденций явилась прежде всего культурная общность Руси с христианской Европой, хотя и ослабевшая, но не исчезнувшая во второй половине XIII и первой половине XIV в., а во второй половине XIV и в XV в. начавшая вновь быстро развиваться. В исследовательской литературе неоднократно отмечались усиление переводческой деятельности, приезд на Русь ученых книжников, строителей, художников из Византии, Болгарии, Сербии, возобновление отношений с Константинополем и Афоном и т. д. Тому же способствовал рост монастырей и городов - в первую очередь Новгорода, Пскова, Москвы, Твери и Ростова, в которых развивалась городская жизнь, не стесненная еще абсолютистским государством. Ослабление чужеземного ига и рост национального самосознания сыграли также немаловажную роль. Прежде всего остановимся на некоторых стилеформирующих признаках русского Предвозрождения. Как известно, Возрождение "открыло человека". Оно открыло человека через утверждение самостоятельности его ума и мысли. Возрождение дало человеку право свободной, независимой от теологии мысли. Поэтому полное открытие человека было связано с секуляризацией. Предвозрождение же предвосхитило открытие человека, и, прежде всего, в области его эмоциональной жизни. Индивидуальность человека в эпоху Предвозрождения была признана в сфере эмоций, а затем уже в сфере мысли. Предвозрожденческая эмоциональность перекликалась с иррационализмом и мистицизмом и не была связана с секуляризацией. Предвозрождение не являлось поэтому простым началом Возрождения. Стилеформирующая особенность Предвозрождения - появление повышенной эмоциональности в искусстве, иррационализм, экспрессивность, динамизм, мистический индивидуализм. Предвозрождению на Руси в равной степени принадлежат такие различные творческие индивидуальности, как Феофан Грек и Андрей Рублев, экспрессивный стиль Русского Хронографа, Епифания Премудрого, Пахомия Логофета и сдержанная эмоциональность Повести о Петре и Февронии Муромских. В живописи и литературе усиливается стремление отразить индивидуальные образы персонажей, развивается интерес к темам материнства, к изображению страданий Христа и Богоматери, появляются элементы жанра, повествовательность, а в композицию вносится сильное движение. Говоря о рационализме и мистицизме, Н. И. Конрад замечает: "И тот и другой - лишь различные пути к одному и тому же: к освобождению человеческого сознания от власти догм; к выходу в сферу полной духовной, а это значит и творческой, свободы, а именно это и было необходимо для движения вперед человеческой мысли, общественной жизни, культуры и науки" (Конрад Н. И. Запад и Восток, с. 263). ...В литературе, в частности, достигают сильного развития эмоциональное и динамическое "плетение словес", интерес к слову, к его выразительным качествам, стремление к словесной утонченности - своего рода "сладостный новый стиль", так отчетливо и выразительно представленный в творениях Епифания Премудрого. То обстоятельство, что открытие человека совершилось в Предвозрождении по преимуществу в эмоциональной сфере, не означает, что оно не имело идейных, интеллектуальных корней. Открытие так или иначе сказывалось в новых теологических сочинениях, в умственных течениях, в интересе к тем или иным явлениям и памятникам прошлого. Различные знамения времени мы можем открыть во враждебных друг другу, казалось бы, взаимоисключающих идейных движениях. Эпохе Предвозрождения принадлежат и исихасты, и их противники варлаамиты. И тут и там можно найти признаки Предвозрождения. Но сильнее и отчетливее всего эти признаки представлены, пожалуй, именно у исихастов. Исихазм, начавший проникать в Россию с середины XIV в., нельзя рассматривать только как богословскую основу Предвозрождения. Исихазм был "знамением времени", типичным представителем новых настроений, стремлений и идей. Зодчие и художники могли "совпасть" с богословами и не читая их произведений. … Художники не всегда были настолько тонкими богословами, чтобы точно и адекватно отражать в своем искусстве отдельные виды и направления какого-либо умственного движения. Новые идеи могли появляться одновременно в богословии, искусстве, литературе, сказываться безотчетно в различных областях культуры. Тем более трудно предполагать, чтобы на искусство воздействовали или не воздействовали идеи в зависимости от политических позиций "идееносителей". Для живописи и литературы имели значение по преимуществу стилеформирующие тенденции исихазма: не его утверждения, а характер этих утверждений, не концепции, а их стиль, тон, способ восприятия мира т. д. Вместе с тем следует иметь в виду, что исихазм не столько породил новые идеи, сколько возродил и акцентировал старые, введя их в новую структуру. Исихазм опирался на идеи, давно зревшие в скитническом монашестве, на Афоне, имевшиеся в святоотеческой литературе. Он опирался на традиции. Вот почему влияние исихазма на Руси сказалось не столько в появлении у нас сочинений самого Григория Паламы и его предшественника Григория Синаита, сколько в усиленном переводе и переписке рекомендованной исихастами старой теологической литературы. Исихазм отразил тот же интерес к внутренней жизни человека и к его эмоциональной сфере, который был характерен для литературы и живописи конца XIV-XV вв. Он выразил интерес к личности человека, к его индивидуальным переживаниям, к движениям душевным и страданиям телесным, в споре души и тела стал на сторону тела. Исихазм, с одной стороны, сблизил человека и божество, а с другой - учил о конечной непостижимости божества, Сверхматериальные состояния личности изображались в литературе и живописи и ранее, но теперь они стали связываться с эмоциями, с мистическими переживаниями отдельной и часто уединенной личности. Учение Григория Паламы о конечной непостижимости божества для разума и о невозможности выразить божество в слове находило себе соответствие в литературе, в стиле "плетения словес", в обычных предисловиях авторов, где они говорили о невозможности выразить словом всю святость тех тем, за которые брались, сетовали на отсутствие у них "небесного языка". Невозможность познания бога умом; не означала, однако, невозможности общения с богом. Напротив, богословие, живопись и литература стремились именно к общению с божественным и искали его в эмоциональной и иррациональной сфере, в области личных ощущений, мистических озарений, в области всего мгновенного, неповторимого, сугубо индивидуального, движущегося, в нематериальном свете и соединяющей все существующее божественной энергии. Открытие человека в эмоциональной сфере и динамичность предвозрожденческого стиля были связаны с другим родственным явлением - возникновением первых ростков нового исторического сознания. Для средневековья история - это прежде всего движение событий, но не изменение сущностей. Вечное и неизменное преобладает над меняющимся настолько, что последнее охватывает только второстепенные явления - "суету мира сего". В XIV и XV вв. возникает сознание, что прошлое имеет существенные отличия от настоящего - не только в событиях истории, но и в чем-то более значительном, обладающем ценностью в самом себе. Предвозрожденческое ощущение неповторимости личности и личных переживаний стилистически родственно осознанию индивидуальностей эпох, принципиальных отличий прошлого от настоящего. Позднее, в эпоху Возрождения, идея возвращения к прошлому, к античности, потому и стала возможной, что создались новые представления об исторической изменяемости мира, появилось новое историческое сознание. Зародыши этого нового исторического сознания возникли и в русском Предвозрождении. Новое историческое сознание поддерживалось на Руси не только всеми веяниями Предвозрождения, но основывалось на изменениях в самой действительности - на развитии борьбы за освобождение от татаро-монгольского ига. Эпоха независимости Руси - Х-ХIII вв. - предстала в это время как нечто идеальное. Это отношение к домонгольской эпохе выразилось в фольклоре (циклизация былинных сюжетов вокруг князя Владимира Красного Солнышка и Киева), в летописании (обращение к "Повести временных лет"), в политической мысли (возведение рода московских государей к роду Владимира I и Владимира Мономаха), в архитектуре (многочисленные реставрации зданий домонгольской поры и подражания им в Новгороде в начале XV в.), в живописи (реставрации домонгольской живописи и появление домонгольских влияний в живописи Рублева и художников его круга), в литературе (появление "нестилизационных подражаний" "Слову о полку Игореве", "Житию Александра Невского", "Слову о погибели Русской земли", "Слову о Законе и Благодати" митрополита Илариона, проповедям Кирилла Туровского и проч.). "Своя античность" - период домонгольского расцвета древнерусской культуры - при всей ее притягательности для Руси конца XIV-XV в. не могла, однако, заменить собой настоящей античности - античности Греции и Рима с их высокой культурой рабовладельческой формации. И дело здесь вовсе не в том, что одна из этих культур была значительно выше и развитее другой и создала больший расцвет личности и личной культуры, а в том, что идейное содержание домонгольской культуры Руси было в целом однородно русской культуре XIV-XV вв. Эта культура была проникнута теми же христианскими основами. Между тем наибольшее оплодотворяющее значение имеет всегда культура чужая, культура иного характера, иного типа. Именно "другая" культура, встреча двух разных культур обладает наибольшими "генетическими способностями". Но следует забывать и о том, что освобождению культуры от богословия - характерной черте Возрождения - могло способствовать обращение к античности с ее иной религией (плюс на минус дает нуль), но не могло благоприятствовать обращение к однородной, христианской же, культуре Киевской Руси. Поскольку движение Возрождения и, следовательно, Предвозрождения лежит в пределах общего и "закономерного" развития культуры, через которое проходят при своем "нормальном" развитии все крупные народы, позволительно спросить: чему соответствует и с чем типологически может быть сопоставлено русское Предвозрождение? Не следует ли видеть аналог русскому Предвозрождению в итальянском Проторенессансе ХI-ХII вв.? Русское Предвозрождение - отдаленный аналог поздней готике. Подобно тому, как поздняя готика связана с идеологией нищенствующих орденов, и в первую очередь с францисканством, византийское и русское Предвозрождение связано с исихазмом. То же мистическое самоуглубление и мистический индивидуализм, то же стремление к уединенной молитве, то же внимание к слову, повышенная эмоциональность н т. д. Это не значит, что исихазм и францисканство во всем близки. Между ними есть очень серьезные различия, которых мы сейчас не касаемся. Мы улавливаем лишь культурно-исторические аналогии, сходство формирующих культуры стилевых особенностей. Поздняя готика не только непосредственно предшествует Ренессансу и тем уже одним является Предренессансом, но она несет в своих недрах черты, предвещающие Ренессанс по существу. В целом готика противоположна Ренессансу, но только в целом, а не в частностях, многие из которых подготавливают собой Ренессанс. В готике появляются индивидуализм и эмоциональность, развивается более живое наблюдение природы, быта, человеческих чувств, появляются уже профессиональные зодчие, художники, писатели и в связи с этим усиливаются в искусстве технический расчет, профессиональная виртуозность, индивидуальный почерк мастера и индивидуальность, неповторимость самого художественного образа произведения. Предвозрождение на Руси не принесло с собой Возрождения. Следующая за Предвозрождением ступень не смогла развиться. Причин тому было много. Одна из них заключалась в том, что для этого недостаточно было собственных культурных сил. "Своя античность" не могла заменить собой настоящей античности, основанной на расцвете культуры рабовладельческого общества. Падение Византии оборвало ту культурную общность, которая так необходима была, для развития культуры. Будь Византия жива и во второй половине XV в., она, возможно, развила бы в себе элементы Возрождения. Русь, однажды уже поравнявшись на Византию, должна была в дальнейшем равняться и на Возрождение. Сыграло свою роль и падение городов-коммун - Новгорода и Пскова. Духовные силы народа поглощались трудным развитием централизованного государства. Союз церкви и государства укрепил церковь, способствовал подчинению церкви государству и усиливал церковь государственной помощью против еретиков и свободомыслящих. Процесс секуляризации, с самого начала недостаточно активный из-за отсутствия своей языческой античности, был подавлен и выразился только в огосударствлении церкви, отнюдь не способствовавшем открытию человека в сфере мысли. В XVI в. начинается полоса застоя с некоторыми, впрочем, посторонними вкраплениями ренессансных мотивов и других заимствований в архитектуре, изобразительном искусстве и общественной мысли.

ПОЭЗИЯ НОВОГО СЛАДОСТНОГО СТИЛЯ        (А.В.Топорова)

1   Когда в 60-ые годы XIII века стали появляться стихи болонского юриста Гвидо Гвиницелли, написанные в русле гвиттонианской поэтики и не отличавшиеся самостоятельностью стиля, то не трудно было предположить, что творчество именно этого поэта взорвет традицию и положит начало тому литературному течению, которое несколько позже будет названо поэзией нового сладостного стиля. Однако это новое течение быстро заняло ведущие s позиции в поэзии того времени и сохраняло их на протяжении по крайней мере трех десятков лет (1280-1310), а отдельные его представители (Лапо Джанни, Чино да Пистойя) продолжали писать еще долгие годы после того, как расцвет этой поэзии завершился. Своеобразие этой поэзии, ее концептуальная и стилистическая новизна не вызывали сомнений ни у современников, ни у потомков. А вот вопрос о статусе новой группы поэтов, т.е. о том, возможно ли говорить в данном случае о школе, связанной единством поэтики, возникал не однажды, вызывая прямо противопо­ложные суждения. Одним из первых теоретиков и исследователей поэзии нового сладостного стиля был ее приверженец и предста­витель Данте Алигьери. В трактате «О народном красноречии» он отводит этой поэзии почетное место, в числе «сочинителей наибо­лее сладостных и утонченных стихов» называет Чино да Пистойя и «его друга», т.е. самого себя (X, 4), и отмечает их вклад в преоб­разование народной речи, которая «из стольких грубых италий­ских слов, из скольких запутанных оборотов речи, из стольких уродливых говоров, из стольких мужиковатых ударений вышла, мы видим, такой отличной, такой распутанной, такой совершен­ной и такой изысканно светской, какой являют ее Чино да Пис­тойя и его друг в своих канцонах» (XVII, 3-4). Данте обязана эта поэзия и своим названием: в шестом круге чистилища среди раскаявшихся чревоугодников Данте встречает луккского поэта Бонаджунту Орбиччани, представителя сицилийско-тосканской традиции и последователя Гвиттоне д'Ареццо, и 199   тот обращается к ему со словами, ставшими впоследствии хресто­матийными:   О frate, issa vegg'io, diss'egli, il nodo che '1 Notaro e Guittone e me ritenne di qua dal dolce stil novo ch'i' odo.   («И он: «Я вижу, в чем для нас преграда, // Чем я, Гвиттон, Нотарий далеки // От нового пленительного лада»). Здесь же Данте формулирует некоторые важные положения новой поэтики:   И я: «Когда любовью я дышу, То я внимателен: ей только надо Мне подсказать слова, и я пишу. и называет некоторые имена:   За Гвидо новый Гвидо высшей чести Достигнул в слове... В сонете же «О если б, Гвидо, Лапо, ты и я» упоминается еще один поэт нового сладостного стиля. Таким образом, по мнению Данте, ядро этой поэтической школы составляли Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, он сам, Чино да Пистойя и Лапо Джанни. Позже к этим именам стали добавлять еще Джанни Альфани и Дино Фрескобальди. В настоящее время именно эти семь поэтов безусловно причислены к стильновистам, хотя единоду­шие в этом вопросе было достигнуто лишь к концу XIX века. Общность своих поэтических интересов ощущали как и сами стильновисты, так и их литературные оппоненты. Многих стильновистов связывала друг с другом литературная и человеческая дружба, судить о которой мы можем и по биографическим дан­ным, и по их поэтической переписке, дошедшей до нас. Поэтичес­кими посланиями обменивались Данте и Кавальканти, Данте и Чино да Пистойя, известен сонет Чино к Кавальканти. Содержа­ние этой переписки в целом однородно — это беседа друзей-еди­номышленников, осознающих новизну своего поэтического стиля и всерьез или шутливо рассуждающих об этом. В сонете, обращен­ном к Кавальканти и написанном в духе провансальского плазера, «О если б, Гвидо, Лапо, ты и я» Данте отмечает совместное время­препровождение и беседы о любви как главные желания-устрем­ления друзей-поэтов. В ответном сонете «О если б был достоин я любви» («S'io fosse quelli che d'Amor fu degno») Кавальканти не только развивает предложенную тему, но и воспроизводит дантовскую систему рифм. В другом сонете («Se vedi Amore, assai ti priego, Dante») предметом дружеского и слегка иронического об- 200   С.201: Иллюстрация: Дуччо. Маэста. (Деталь — Сиена).   суждения становится Лапо Джанни. Смерть Беатриче побуждает к сочинению ряда стихов-утешений, с которыми обращаются к Данте его друзья — Чино да Пистойя и Кавальканти. Поэтическое сотрудничество не ограничивается лишь разра­боткой общих содержательных мотивов, но распространяется и на стилистические приемы, которые повторяются и обыгрывают­ся разными авторами. Причем речь идет здесь не о влиянии одно­го поэта на другого (что тоже, разумеется, имело место), а о созна­тельном маневрировании уже известными мотивами и приемами. Показателен в этом отношении центонный сонет Чино, обращен­ный к Кавальканти — «У вас я разве что-либо украл» («Qua' son le cose vostre ch'io vi tolgo») — и являющийся судя по всему отве­том на не дошедшее до нас обвинение Чино в плагиате («Guido, che fate di me si vil ladro?»). Весь сонет построен на заимствованиях и перекличках, мастерски сведенных воедино. Обвинение же в плагиате Чино отклоняет, оправдываясь тем, что подражать кра­сивым выражениям не грех и ссылаясь на свой «низкий ум». Он опирается здесь на важное стильновистское положение — стихи диктует любовь (Amor) и именно перед ней отвечает поэт за сочи­ненное им; таким образом плагиат возможен лишь по отношению к ней, а не к другим поэтам. Не менее отчетливо единство и новизна поэзии нового сла­достного стиля осознавались поэтами-современниками стильновистов, писавшими в традиционной манере. Их реакция на изме­нение поэтического письма была быстрой и острой. Первые упре­ки и обвинения посыпались на Гвиницелли. Бонаджунта обраща­ется к нему с сонетом «Вы, тот, кто изменил весь стиль» («Voi, ch'avete mutata la mainera»), в котором неодобрительно отзывает­ся о его новой поэтической манере, оторвавшейся от традиции и изобилующей излишними тонкостями («sottigliansa») и темными местами («oscurità»). Гвиницелли принимает вызов и в ответном сонете («Кто мудр, не будет легковесен».— «Оmо ch'è saggio non corre leggero») в свою очередь обвиняет Бонаджунту в узком пони­мании поэзии, высокомерии и переоценке собственных сил и от­стаивает право на существование новой поэзии. Возникшая поле­мика подхватывается другими поэтами, обвинения в адрес своих литературных противников чередуются с аргументами в защиту собственного стиля, происходит теоретическое осмысление ново­го поэтического течения. Если Гвиницелли не осмеливался выступать непосредственно против главы традиционной школы тосканской любовной лирики Гвиттоне д'Ареццо, которому он многим был обязан в становле­нии своего поэтического стиля и к которому был искренне привя­зан, то Кавальканти не чувствовал с ним никакой связи и объявил его стихи искусственными, плоскими, лишенными философской 202   глубины и творческого вдохновения (сонет «Da più a uno face un sollegismo»). Под градом стильновистских нападок Гвиттоне вы­нужден защищаться, несколько неумело говоря о пользе своих со­чинений (сонет «Altra fiata aggio già, donne, parlato»). Co свойствен­ной ему решительностью и резкостью обрушивается Кавальканти и на Гвидо Орланди, последователя Гвиттоне. Обвинения остают­ся прежними: отсутствие глубины, невежество в вопросах любви,— но, что важнее, Кавальканти формулирует некоторые важные принципы собственной поэзии: авторство Амора: «Я лишь оттачиваю то, что создал Амор» («Amore ha fabricato ciò ch'io limo»); и как следствие этого изысканность и утонченность языка (сонет «О низкой теме должен говорить» — «Di vii matera mi conven parlare»). Надо сказать, что ответы Орланди не лишены ост­роумия. Со временем полемика от общих вопросов переходит на более частные, серьезное обсуждение уступает место пародированию. В поэтической переписке Чино и Онесто да Болонья нападающей стороной является скорее последний. Он упрекает Чино в обедне­нии языка, его излишней техничности, находит некоторые несоот­ветствия в его стихах, иронизирует над чрезмерной одухотворен­ностью его лирики и часто встречающимися мотивами видения и сна; в целом же создает довольно удачную пародию на лирику но­вого сладостного стиля. В ответе Чино в очередной раз деклари­руется программное для школы положение: глубина внутреннего чувства требует особенных выразительных средств. Пародия становится мощным оружием и в руках комических поэтов — современников стильновистов, сделавших для себя мо­тивы и приемы стильновистской лирики объектом осмеяния и «выворачивания наизнанку». Правда, в их пародировании стильновизма нет того принципиального неприятия, которое имело место у сторонников и последователей Гвиттоне. Их пародия не стремится развенчать и дискредитировать высокую любовную ли­рику, а является скорее своеобразной литературной игрой. Коми­ческие поэты трансформируют схемы и модели лирики нового сладостного стиля, наполняют их противоположным содержани­ем, нередко придавая им карикатурные формы. Особого мастер­ства достиг в этом сиенский поэт Чекко Анджольери. Имитируя приемы и построения стильновизма, используя характерную лек­сику и содержательные мотивы, он лишает их привычного напол­нения и заменяет на прямо противоположное. Таким образом, подражая форме, он пародирует содержание. Высокие стильновистские формы, употребленные в низком контексте, производят комический эффект. При всей необычности и обособленности лирики нового сладостного стиля очевидна ее глубокая укорененность в поэтичес- 203   кой традиции куртуазной лирики. В ученой среде университет­ской Болоньи, где и зародилась эта поэзия, были хорошо известны песни провансальских трубадуров, тем более что некоторые из трубадуров, переселившись в Италию, стали живыми носителями уже угасавшей традиции. Так, известно, что до 20-ых годов XIII века в Болонье жил писавший на провансальском трубадур Рамбертино Бувалелли. Не менее значительным было влияние и сици­лийской поэзии (кстати, последний представитель этой школы ко­роль Энцо умер в 1272 году пленником в Болонье). Ее мотивы и приемы подхватывались, обыгрывались и развивались в стихах тосканских поэтов, вносивших порой существенные видоизмене­ния в язык любовной лирики (Кьяро Даванцати, Андреа Монте, Гвиттоне д'Ареццо). В самой Болонье был свой круг поэтов, пи­савших в сицилийско-тосканской манере (Онесто дельи Онести, Бернардо да Болонья, Семпребене да Болонья, Поло Зоппи и др.). В лирике нового сладостного стиля трудно найти мотивы, кото­рые бы не встречались у предшественников, но дело не в новизне самих тем и мотивов, а в иной их трактовке. Исходная концепция любви стильновистов существенно не от­личалась от провансальской и сицилийской, основными содержа­тельными мотивами которых были сила и динамичность любов­ного чувства, проникшего в сердце влюбленного через глаза (по­степенно развивается богатая образность, связанная с глазами), радостные надежды и горькое разочарование поэта, счастье в связи с благосклонностью дамы и горестные жалобы на ее холод­ность и жестокость. Та же топика сохраняется и в поэзии нового сладостного стиля, воспроизводятся также ставшие традицион­ными образы огня, пылающего в сердце, бури и корабля, входяще­го в порт, любовного крючка и многие другие, появляются уже известные фонетико-семантические сопоставления: Amore-morte (любовь-смерть), amore-amaro (любовь-горький), saluto-salute (приветствие-спасение) и т.п. Зато у стильновистов почти полнос­тью исчезают образы и тематика рыцарских романов, отсутству­ют у них и столь частые у трубадуров фигуры мужа, друга-восхвалителя и завистника-льстеца, нет мотива ревности и некоторых других важных для традиционной куртуазной лирики мотивов и образов (кстати, само слово «куртуазный» крайне редко встреча­ется у стильновистов, нет и деления любви на высокую — fin amor — и низкую — fol amor). Однако главное отличие заключается в том, что внешнее и уже ставшее условным переводилось во внутреннее, через конкретное начинало проступать отвлеченное, следствие возводилось к свое­му первоисточнику. В результате возникла новая концепция любви. Определенная неполнота и ущербность куртуазной кон­цепции любви чувствовалась уже и ранее, в частности, ее несоче- 204   таемость с любовью христианской. Уже Андрей Капеллан пытал­ся найти некое равновесие между куртуазным кодексом и христи­анской моралью. Но окончательно разрешено это противоречие было лишь в поэзии нового сладостного стиля. Под пером стиль­новистов любовь приобретает метафизический, а порой и мисти­ческий характер. Она не просто возвышает и очищает сердце влюбленного поэта (этот мотив встречался и у предшественни­ков), но она заранее требует благородства и чистоты сердца, уко­ренившись в котором она просвещает человека, ведет его к внут­реннему совершенству. Показательно, что программная канцона Гвидо Гвиницелли «В благородном сердце всегда пребывает лю­бовь» («Al cor gentil rempaira sempre Amore») завершается разго­вором о Боге и ангелах. Воздействие, которое любовь производит на сердце любяще­го, описывается в религиозных терминах. Любовь заставляет сердце поэта благоговейно трепетать и иначе, чем священным, этот трепет назвать нельзя. Любовный трепет и страх, о котором писали и предшественники стильновистов, становится сродни страху Божию, чувству мистического прозрения или осознанию той дистанции, которая отделяет земное от трансцендентного. Любовь в поэзии нового сладостного стиля подобна открове­нию, просвещающему сердце и наполняющему его небывалой ра­достью, сообщающему ему новый, единственно подлинный смысл. Именно так описывает пробуждение любовного чувства Кавальканти:   Veggio negli occhi de la donna mia un lume pien di spiriti d'amore, che porta uno piacer novo nel core.   («Я вижу в глазах моей госпожи // свет, полный духов любви // и это пробуждает в моем сердце новую радость»). Прилагательное «новый» становится у поэтов нового сладост­ного стиля терминологичным, оно приобретает символическое значение, непосредственно связанное с божественным открове­нием. Совершенно особое место занимает в лирике нового сладост­ного стиля образ донны. В средневековой литературе известны две основных манеры описания женщины: поношение (vituperium) и хвала (loda). Куртуазная лирика усвоила вторую манеру, восходящую к восторженной чувственности «Песни песней». Многочисленные средневековые поэтики давали подробные пред­писания на этот счет, так Матвей Вандомский в своем «Искусстве стихосложения» последовательно разбирает, как должны описываться рот, нос, глаза, губы женщины. Но если дама провансальских трубадуров и поэтов сицилийской школы вполне соответст- 205   С.206: Иллюстрация: Лоренцо Венециано. Благовещенье (Часть полиптиха, ок. 1317).   вовала предъявляемым к ее образу требованиям, то донна стильновистов не укладывается в рамки традиции: всякая чувствен­ность исчезает из ее описания, каких-либо деталей ее облика (даже чисто условных) в стихах стильновистов нет, и сама донна пред­стает не как реальная женщина, а как некая абстрактная, отвле­ченная идея, почти как философско-религиозная субстанция. Донна в лирике нового сладостного стиля это не просто пре­красная земная женщина, наделенная разнообразными добродете­лями, а воплощение такого внешнего и внутреннего совершенства, которое в земных условиях недостижимо. Гвиницелли писал:   Vedut'ho la lucente stella diana, ch'apare anzi che '1 giorno rend'albore, c'ha preso forma di figura umana; ... non credo che nel mondo sia cristiana si piena di biltate e di valore.   («Я видел сияющую утреннею звезду, // что появляется перед на­чалом дня — // она приняла человеческий облик... // Я не думаю, что в целом свете была бы равная ей // по красоте и достоинству»). Донна уподобляется ангелу, поскольку среди земных вещей найти ей достойного сравнения нельзя. Причем сами слова «ангел», «ангельский» употребляются не часто (в целом значи­тельно реже, чем у предшественников), но используются они не как возвышающее сравнение или метафора, а как термин, прямо указывающий на определенный чин в небесной иерархии. И по­добно тому, как ангелы осуществляют связь между Богом и чело­веком и являются проводниками божественной воли (все эти во­просы были подробно разработаны Фомой Аквинским, чьи идеи были хорошо известны стильновистам), так и донна приводит поэта к той степени внутренней чистоты и совершенства, когда делается возможным созерцание божественных тайн. Мотив созерцания становится господствующим; прежде всего речь идет о внутреннем, духовном созерцании донны как источника всякого блага, о воспроизведении в памяти ее благодатного об­лика, но нередко донна является поэту в сонном видении, и ее ре­альное появление уподобляется таковому (именно эту особен­ность поэзии нового сладостного стиля пародировали поэты круга Гвиттоне), отсюда обилие «визионерской» лексики — ved­ere, parere, sembrare, apparire и т.п. Созерцание донны не носит пассивного характера, оно само является действием и производит в душе созерцающего удивительные изменения: наполняет ее ра­достью и жизненной силой, отвлекает от горестных размышлений и возводит ум к размышлениям о подлинном. Утрачивая реальные и конкретные черты, донна становится символом высшего блага. Ее милости просят как божественной 207   благодати, а отчаянье, вызванное ее холодностью, описывается почти теми же словами, что и состояние богооставленности у ре­лигиозных поэтов (Якопоне да Тоди, например). Будучи эталоном совершенства, донна вскрывает всякое несовершенство в других, указывая путь к исправлению: Сердца презренные сжимает хлад. Все низменное перед ней смутится. И узревший ее преобразится, Или погибнет для грядущих дней. (Данте. Новая жизнь, XIX, пер. И.Н.Голенищева-Кутузова).   Легко просматривающаяся связь стильновистского культа донны с идеями мистической традиции привели некоторых иссле­дователей к оригинальному, хотя и не имеющему достаточных ос­нований выводу о том, что донна это своеобразный шифр, исполь­зуемый некоей тайной еретической сектой, а сама поэзия нового сладостного стиля представляет собой ее герметический, тайный язык. Доля истины в этой точке зрения есть: язык поэзии нового сла­достного стиля это, несомненно, особый язык, хотя и не тайный, но отличающийся от традиционного поэтического языка куртуаз­ной лирики, и это отличие осознанно и принципиально. Пробле­ма поэтического языка занимала и трубадуров, вопросы стиля не­редко составляли содержание провансальских тенцон, существо­вало отчетливое понимание того, что новая любовь требует новых песен; более того действительно достойной объявлялась лишь песнь, идущая от сердца, т.е. искренняя, продиктованная любовью (например, в канцоне Бернарта де Вентадорна «Коль не от сердца песнь идет»). Поэты нового сладостного стиля, усвоив этот мотив, углубляют его, сообщают ему метафизическое значе­ние. Сама любовь в том трансцендентном смысле, который ей придавали стильновисты, является подлинным автором их сти­хов. Особой силы этот мотив достигает в «Новой жизни», где мис­тический ореол Амора не оставляет сомнений в божественной природе воспеваемой Данте любви. Она подобна Святому Духу. диктующему в сердцах верных, и полнота ее вести превышает че­ловеческие возможности восприятия. Естественно, что такая концепция поэзии предъявляла исклю­чительные требования к поэтическому языку. И действительно, стильновисты создали совершенно особый язык — рафинирован­ный, абстрактно-возвышенный, музыкальный, «сладостный». Это четко регламентированный язык, его важнейшим принципом был строгий отбор выразительных средств. Лексика лирики ново­го сладостного стиля намеренно бедна: диалектизмы (кроме тра- 208   диционно закрепившихся в поэзии форм), резкозвучащие, особенно живописные или грубые слова отсутствуют, отбирается лишь то, что способствует «сладостности» и утонченности языка. Но эта лексическая ограниченность и монотонность компенсируются богатством и разнообразием семантических трансформаций, ка­залось бы «стертые» слова превращаются в термин, традицион­ные понятия куртуазной лирики обогащаются новыми оттенками значений. Не менее строгим правилам подчиняется синтаксис. Простые, плавные, лишенные двусмысленности, безупречно с грамматичес­кой точки зрения построенные конструкции в то же время изящны и музыкальны. Стильновисты уделяют больше внимания ритори­ке конструкций, чем риторике отдельных слов и выражений. Кри­терий гармонии и благозвучности является определяющим и в тщательно продуманной системе рифм, ассонансов, аллитераций, в отборе эпитетов, метафор, сравнений и других тропов. Сами стильновисты описывают свой поэтический стиль слова­ми dolce — «сладостный», soave — «нежный», sottile — «утончен­ный», piano — «плавный», nuovo — «новый». И все эти эпитеты обозначают те важные свойства этой поэзии, которые восходят к единому духовному источнику, питающему лирику нового сла­достного стиля.   2   Гвидо Гвиницелли (1235-1276) — «первый Гвидо», как назвал его Данте, был болонским юристом и поэтом. Биографических данных о нем сохранилось немного. Его юридическая деятель­ность зафиксирована в ряде документов; известно также, что он был сторонником гибеллинов, после победы гвельфов в 1274 году вынужден был покинуть родной город, куда ему так и не удалось вернуться (жребий, выпавший многим его современникам). Писать Гвиницелли начал в духе Гвиттоне д'Ареццо, которого считал своим учителем и называл отцом («О caro padre meo»), Гвиттоне отвечал ему вниманием и нежностью («О figlio mio dilet­toso»). В подражании своему наставнику Гвиницелли достиг опре­деленного мастерства, он усвоил его торжественно-тяжелый стиль, сложную систему рифм, игру слов (ср., например, его сонет «Я жалуюсь на мое несчастье» — «Lamentomi di mia disaventura»), Пробовал перо Гвиницелли и в низком, комическом стиле. Его сонет «Volvol te levi, vecchia rabbiosa» («Чтоб тебя смерч унес, ста­рая ведьма») написан в духе поношения и напоминает хулигательные стихи Рустико ди Филиппе. А незатейливое описание бели- 209   чьей шляпки некоей Лючии заставляет вспомнить Беккину Чекко Анджольери. Несомненное влияние оказала на Гвиницелли сицилийская поэзия, особенно Джакомо да Лентини. Гвиницелли подхватыва­ет некоторые мотивы и образы его стихов («световые», прежде всего), развивает их в контексте новых научных и философско-ре­лигиозных взглядов. Так, под пером болонского поэта традици­онная топика куртуазной лирики оплодотворяется теми представ­лениями и идеалами, которые составляли предмет всеобщего ин­тереса, обсуждения и полемики в Болонском университете. По­добная прививка оказалась на удивление благоприятной для поэ­зии. Его канцона «В благородном сердце всегда пребывает лю­бовь» является своеобразным манифестом зарождающейся поэти­ческой школы. Представление о благородстве сердца как необхо­димом условии возникновения любви анализируется здесь с науч­ной последовательностью и логичностью. Оно проводится через ряд физических и природных сравнений, каждое из которых при­звано подтвердить его истинность: Così prava natura recontra amor, come fa l'aigua il foco caldo, per la freddura. Amore in gentil cor prende rivera per suo consimil loco, com'adamàs del ferro in la minera.   («Низкая природа так встречается с любовью, как холодная вода с горячим огнем. Любовь притягивается к благородному сердцу, как железо к магниту».) Четкость приводимых аргументов, строгость изложения и на­учный язык ни в коей мере не были свойственны любовной лирике и представляли собой несомненное новшество, которое было до­ведено до своей вершины в канцоне Кавальканти «Donna me prega». Исчерпав все земные подобия любви, охватившей благо­родное сердце, Гвиницелли обозначает и ее небесную перспекти­ву — отныне человеческое чувство возводится к своему первоис­точнику, к божественной любви. Теоретический характер этой канцоны не ведет тем не менее к возможному в таких случаях схе­матизму и условности, ее доктринальность не заслоняет живого чувства. Ученая и религиозно-мистическая тенденция сливаются в ли­рике Гвиницелли в образах света, огня, сияния, блеска. Робкие «световые» метафоры Джакомо да Лентини превращаются в сти­хах Гвиницелли в единую экстатическую картину мира, преобра­женного любовью. Облик донны подобен яркой звезде, все побеж- 210   С.211: Иллюстрация: Джотто. Аллегория Надежды (Падуя, капелла дель Арена, ок. 1305 г.)   дающей своим сиянием. Эти образы настойчиво повторяются, переходя из стихотворения в стихотворение, им сопутствуют ме­тафоры огня. Приверженность Гвиницелли световой символике вполне объ­яснима, исходя из круга научных и религиозно-философских ин­тересов его времени. С одной стороны, арабские ученые в русле аверроистского подхода к изучению природы разрабатывают ряд вопросов в области оптики на основании теории света. С другой стороны, опираясь на физические данные, теологи (прежде всего францисканские — например Бартоломео да Болонья в трактате «О свете») рассуждают о метафизике света. Они различают свет физический, телесный и интеллектуальный; источником послед­него является Бог. Одно из сочинений Бонавентуры дошло до нас под названием «Трактат о четверичном свете, возвращающем к богословию все искусства и науки», где свет рассматривается как начало, служащее посредником между телесным и духовным. Место прочих форм в иерархии бытия определяется степенью их причастности к свету, их озаренности светом. Весь этот комплекс идей был, несомненно, известен Гвиницел­ли и воодушевлял его поэзию. И в контексте этих представлений образ светоносной донны приобретает совершенно иное значение по сравнению с предшествующей традицией. Одаренная божест­венной благодатью (она-то и есть источник излучаемого сияния) донна утрачивает черты земной женщины, которыми она еще об­ладала, хотя и в довольно условном виде, в провансальской, сици­лийской и тосканской любовной лирике, и становится существом высшего порядка, как если бы в ангельской иерархии появился еще один чин. Это положение донны определяет все ее качества — и ее небесную красоту, и ее недосягаемое благородство, и ее ду­ховную высоту. Нравственные достоинства донны становятся предметом подробного описания Гвиницелли. Через вполне тра­диционный образ магнита, притягивающего железо (заимство­ванный, скорее всего, у Гвидо делле Колонне), Гвиницелли рас­крывает тайну притягательной силы донны, обладательницы «гор достоинства»: Ма voi pur sète quella che possedete i monti del valore, unde si spande amore; e già per lontananza non è vano, ché senz' aita adopera lontano. («Вы обладаете горами достоинства, откуда распространяется любовь, и сила ее из-за отдаленности ничуть не слабеет»). Способность донны воздействовать на сердце влюбленного невзирая на расстояние, разделяющее их, и преображать его, на- 212   полняя неземной радостью, подобно действию божественной бла­годати, имеющей силу изменять привычный ход событий, законы природы и человеческое естество. Воспринять такую любовь-бла­годать могут лишь немногие, избранные, те, кто обладает подлин­ным благородством сердца. Но и для них это не просто, и от них требуются немалые усилия, мужество и верность избранному пути, на котором их ожидает не только все превышающая ра­дость, но и боль, тревога, страдания. И здесь Гвиницелли вновь обращается к уже стертым от частого употребления образам бури, грозы, непогоды, но эти образы оживают и приобретают особую силу в напряженном, концентрированном и лишенном традици­онной условности поэтическом пространстве его стихов:   Dolente, lasso, già non m'asecuro, che tu m'assali, Amore, e mi combatti: diritto al tuo rincontro in pie' non duro, che mantenente a terra mi dibatti, come lo trono che fere lo muro e '1 vento li arbor' per li forti tratti. («Как бы я не скорбел, но мне некуда укрыться от нападений любви; я не в силах перед ней устоять: она повергает меня на землю, как молния — стену или вихрь — дерево»). Обращение к природным образам это не только дань тради­ции, предполагавшей изображение условно-декоративного при­родного фона, а стремление передать всеобъемлющий характер этой новой преображающей любви.   3   Флорентиец Гвидо Кавальканти (1250-1300), «второй Гвидо», близкий друг Данте, был известен среди современников своей уче­ностью, склонностью к занятиям философией, а также трудным, вспыльчивым и замкнутым характером, нажившим ему немало врагов. (Об этом упоминают в своих хрониках Дино Компаньи и Джованни Виллани). Последнему обстоятельству способствовала также политическая деятельность Кавальканти. Он принадлежал к одной из наиболее знатных флорентийских семей, стоял во главе партии Белых гвельфов и его активное участие в политической борьбе явилось причиной его изгнания из родного города. Через два месяца после изгнания он умер. Увлечение политикой могло бы стоить ему жизни и раньше: на него было совершено неудав­шееся покушение приверженцем противоположной партии. Долгое время слава Кавальканти как философа намного пре­вышала его поэтическую известность; так, Боккаччо пишет о нем 213   С.214: Иллюстрация: Палаццо Даванцати (Флоренция, XIV в.)   как об одном «из лучших логиков на свете и отличном знатоке естественной философии» (Декамерон, VI, 9; эти же мысли повто­ряются в его «Рассуждениях о Комедии Данте»), и мало кто смог, как Данте, сразу оценить своеобразие и силу его поэтического да­рования. Де Санктис, скажем, рассматривал стихи Кавальканти лишь как комментарий к его философским идеям. Такая оценка его поэзии, хотя и не вполне справедлива, тем не менее объяснима и отчасти заслужена. Первые поэтические опыты Кавальканти окрашены явным влиянием Гвиницелли: от «старшего Гвидо» идет и метафорика света, и рассуждения об ан­гельской природе донны. Однако это влияние быстро и решитель­но преодолевается — и на уровне тематическом (так, принципи­ально важный для Гвиницелли мотив благородного сердца не по­лучает у Кавальканти развития; мало представлен и мотив хвалы донны), и на уровне тропов (Кавальканти отказывается от рас­пространенных сравнений, характерных для Гвиницелли, изгоня­ет из своего языка сицилианизированную лексику). Кавальканти находит свой собственный поэтический стиль и выстраивает свою концепцию любви. Наиболее совершенным свидетельством но­визны и своеобразия его поэтики становится канцона «Донна про­сит меня» («Donna me prega»), которая в значительной мере спо­собствовала созданию философской славы флорентийского поэта. Действительно, эта канцона напоминает скорее небольшой философский трактат, чем лирическое стихотворение. Его тема — онтология и феноменология любви — раскрывается в свете совре­менных поэту философских идей: томистских, неоаристотелев­ских, аверроистских. Тема развивается в строго логической после­довательности: сначала ставится проблема-вопрос, затем предла­гается ее разрешение-ответ. Структура канцоны также отличается подчеркнутой четкостью: это стансы по четырнадцать одиннадцатисложников, каждый из которых имеет внутреннюю цезуру — ее отмечает серединная рифма, общая система рифмовки доста­точно сложна и строга. Подобно философскому трактату, эта кан­цона нуждается в комментариях, и, надо сказать, недостатка в них не было: начиная от младшего современника Кавальканти флорентийского медика Дино дель Гарбо вплоть до настоящего вре­мени канцона продолжает вызывать интерес комментаторов, предлагающих различные ее интерпретации. Причина этого кро­ется, с одной стороны, в сугубо терминологическом философском языке канцоны и в амбивалентности и полисемичности ее обра­зов, с другой. Уже ее первое слово donna вызывает различные толкова­ния: 215   Donna me prega,— per ch'eo voglio dire d'un accidente — che sovente — è fero, ed è sì altero — ch'è chiamato amore.   («Донна просит меня, и поэтому я хочу рассказать о некоем про­исшествии, которое зачастую грозит бедой и зовется любовью»). Может быть, это — дама, одновременно предмет и источник возвышенной любви, побуждающая поэта рассказать о своем чув­стве, которому она его сама, строго говоря, и научила. Но не менее вероятна и та интерпретация, которая видит в донне олице­творение естественной философии, тем более что философские термины появляются с самого начала (любовь определяется как акциденция, а не как субстанция). Вообще же вся эта канцона построена на представлениях и идеях, восходящих к аристотелевским трактатам «О душе» и «Никомахова этика» и к их многочисленным средневековым коммен­тариям (в частности, Альберта Великого и Фомы Аквинского). Природа, происхождение, свойства и действия любви анализиру­ются в русле аристотелевской философии. Рассуждать же о любви способен лишь благородный человек, утверждает Кавалькан­ти, — Аристотель в «Никомаховой этике» также указывал на бла­городство души как на необходимое условие для занятий филосо­фией. Проблема зарождения любви занимала и предшественников Кавальканти, выстраивавших единый ряд положений: созерцание донны, путь ее образа от глаз к сердцу, любовь, загорающаяся в сердце. Описание этого процесса, которое мы находим у Каваль­канти, сугубо интеллектуально и технично: любовь зарождается там, где находится память («dove sta memora»), т.е. по аристоте­левской терминологии, в сенситивной (чувственной) душе, сохра­няющей увиденный женский образ. Именно этот образ, «умопос­тигаемая увиденная форма» («la veduta forma che s'intende»), и производит любовь. Здесь Кавальканти опирается на коммента­рии к Аристотелю Аверроэса, объяснявшего, как в сенситивной душе с помощью различных ее способностей (визуальной, рассу­дительной, вообразительной, меморативной и т.д.) происходит соединение внешнего образа объекта с воспринимающим интел­лектом, в результате чего и образуется «умопостигаемая увиден­ная форма». Но поскольку, согласно аверроистским представле­ниям дееспособен лишь универсальный (а не индивидуальный разум, intelletto possibile у Кавальканти), для которого человек, его душа является объектом воздействия, то эта «форма» не есть образ конкретной донны, а некая абстрагированная модель. То, что Гвиницелли обозначал как ангельскую сущность донны и бо­жественный характер любви, Кавальканти передает в отвлечен- 216   ных философских категориях, которым невозможно найти подо­бия («si che non potè largir simiglianza»). Любовь у Кавальканти это мощная и страшная сила, порой несущая смерть. Перерастая в страсть (ср. упоминание о темном влиянии Марса во второй строфе канцоны), она делает невозмож­ной дальнейшую созерцательную и интеллектуальную жизнь и, следовательно, означает отклонение от естественного пути и конец, смерть идеальной формы для ослепленного человека. Страсть заслоняет идеальную форму от человека и заставляет его устремлять взор туда, где этой формы нет («in non formato loco»). Рассуждение о любви Кавальканти завершается анализом того счастья, которое дает любовь. Его источник — радостное расположение сенситивной души, принявшей в себя светлую, сия­ющую любовь, порожденную умопостигаемой формой, и усвоив­шей ее себе (возможный интеллект оплодотворяется универсаль­ным, по аверроистской терминологии); любовь при этом теряет свою проницаемость для света. И тут Кавальканти остается вер­ным себе, восхваляя интеллектуальную радость созерцания, муд­рость, дарующую счастье. Адресует он свою канцону лишь тем, кто обладает даром разумения. Концепция радостнотворной интеллектуальной любви Ка­вальканти была несомненно новаторской и полемически ориенти­рованной. Об этом позволяет судить, в частности, «Трактат о выс­шем человеческом счастье» Якопо да Пистойя, посвященный Ка­вальканти, в котором автор утверждает, что счастье не заключено в любви, так как оно состоит в полном удовлетворении желания, а любовь этого не дает. Кавальканти же рассматривает эту про­блему на совсем ином уровне, сопоставимом лишь с глубиной и размахом дантовского «Пира». Канцона «Донна просит меня» содержит в сжатом виде все ос­новные мотивы лирики Кавальканти. В других стихах они распро­страняются, развиваются, включаются в различные образные ряды, но при этом сохраняется их семантическая напряженность и новаторская концептуальность. Любовь, преображенная интел­лектом, по-прежнему остается идеалом поэта-философа. Более того, только интеллект способен сохранить любовь, удержать ее от гибели, когда она неудержимо стремится перерасти в иррацио­нальную страсть. Мотив смерти сердца, подчинившегося безум­ной страсти, попавшего в полную зависимость от беспорядочных и темных чувств, не просвещенных светом разума, и отчаянной борьбы с их мрачной стихией вновь и вновь повторяется в стихах Кавальканти. Традиционная поэтическая пара любовь-смерть ма­териализуется в лирике Кавальканти, становится страшной реаль­ностью, которой поэт пытается противостоять из последних сил. Приближение смерти просто и неизбежно, ее закон непреложен: 217   Allor m'aparve di sicur la Morte, acompagnata di quelli martiri che soglion consumare altru' piangendo.   («Тогда предстала передо мной смерть в сопровождении тех стра­даний, которые проявляются в людях потоками слез»). Тем более драматичны и мучительны усилия удержаться на краю бездны, хотя бы в последний момент обратиться к свету ра­зума, способного воздвигнуть душу из тьмы страсти. Свою беспомощность перед лицом страсти поэт болезненно переживает, созерцая внутренним взором ее разрушительные дей­ствия: Davante agli occhi miei vegg'io lo core e l'anima dolente che s'ancide, che mor d'un colpo che diede Amore.   («Перед моими глазами — сердце и скорбная душа, погибающая от удара, нанесенного ей любовью»). Боль сердца непередаваема велика, и нет сил взывать о спасе­нии. По сути дела, природа описываемого Кавальканти внутрен­него конфликта чисто религиозная. Противоречие между сенси­тивной душой человека и интеллектом, который рассматривался как внеположная человеческой душе субстанция высшего поряд­ка, сходно с драматическим противоборством физического и ду­ховного начал, тела и души, описанным Якопоне да Тоди, когда тело обуреваемо морем страстей, а душа рвется к своему Творцу. Но если у Якопоне этот конфликт все-таки находит разрешение (хотя бы потенциально) в подчинении тела душе и их вместе Богу, то у Кавальканти этого не происходит, прорыв с земного, чувст­венно-душевного уровня на небесный, духовный не совершается. Прорыв этот удастся совершить Данте. Те же философские представления, которыми оперировал Кавальканти, не могли дать от­вета на возникшие вопросы и указать выход из критической си­туации. Стремление к идеалу, к абсолюту не находит своего заверше­ния, вызывая тревогу, страх, чувство неудовлетворенности. Не­бесная красота и достоинство донны, ставшие для Гвиницелли ис­точником сияющей радости, у Кавальканти вызывают смятение. Он осознает, что слабый человеческий разум не в состоянии по­стичь ни ангельскую красоту донны, ни божественную мудрость любви. Непознаваемость донны (непознаваемость, как известно, один из атрибутов Бога) мучит поэта, не находящего успокоения в созерцании (за редким исключением, как, например, в сонете «Красота донны и умудренного сердца» — «Biltà di donna e di sac- 218   cente core») и не могущего адекватно выразить в словах то, что на­полняет его душу:   Di questa donna non si può contare: che di tante bellezze adorna véne, che mente di qua giù no la sostene, sì che la veggia lo 'ntelletto nostro.   («Об этой донне невозможно поведать, что ступает украшенная столькими достоинствами: ее не в силах вместить земной рассудок и открыть ее нашему разуму») В концепции любви Кавальканти нет места откровению. И какие бы видоизменения ни претерпевала любовь, она не может выйти за свои собственные пределы, преодолеть свой рациона­лизм, точнее свою «интеллектуальность» в том терминологичес­ком значении этого слова, которое ему придавал флорентийский поэт-философ. Литературно-философская подготовка Каваль­канти сказалась и на его поэтическом языке, характерной особен­ностью которого является терминологичность и аллегоризм. Чув­ственная реальность облекается в поэзии Кавальканти в персони­фицированные фигуры, действующие в своем собственном мета­форическом пространстве, не совпадающем с тем реальным про­странством, в котором находится лирический герой. Эта особенность поэтического языка Кавальканти, эти столь частые у него «духи» (spiriti) и чувства, действующие, казалось бы, независимо от их носителя, и вызывали насмешки литературных противников стильновистов. Действительно, сам поэт выступает в роли зрителя, созерцающего горестную драму, которая развора­чивается в его сердце, и хотя нередко его стихи начинаются с мес­тоимения «я», выступает он чаще как объект, а не как субъект дей­ствия. Дуализм изображаемой ситуации — созерцание и динами­ка действия — отражен в лексике: глаголы действия и движения (venire, fuggire, colpire, uccidere, ferire, tremare и т.п.) соседствуют с отвлеченной и «чувственно-визуальной» лексикой (spirito, sospiri, core, anima, dolente, soffrire, vedere, apparire и т.п.). Стихи Кавальканти пользовались немалым успехом, у него было много поклонников и подражателей, не избежал его влияния и Данте.   4   Данте, обозначив пик поэзии нового сладостного стиля, одно­временно исчерпал ее идейное содержание. После него можно было или ограничиваться подражанием или искать решение по­ставленных проблем на иных путях, что само по себе уже означало бы выход из русла этого поэтического направления. Поэты-стиль- 219   новисты, младшие современники Данте, пошли по пути подража­ния. Среди них выделяется Чино да Пистойя (ок. 1270-1336), из­вестный в свое время не только как поэт, которого высоко ценил Данте, имя которого в положительном контексте упоминали Боккаччо (в «Филострато») и Петрарка (откликнувшийся на его смерть сонетом, ряд его стихов отмечен влиянием Чино), но и как правовед. Впоследствии его поэтическая популярность пошла на убыль и появилась тенденция рассматривать его творчество как исключительно подражательное, рационалистическое и лишенное подлинного вдохновения. Такие различия в оценках можно объяс­нить рядом причин. Что касается высказываний Данте о Чино, то тут надо иметь в виду и их дружественные отношения и сочувствие Данте к изгнаннической участи пистойского поэта, сходной с его собственной судьбой. Кроме того лирика Чино отличалась одной важной особенностью, которой не было у его современников и за которую его высоко ценили. Речь идет о психологически точном изображении переживаемого чувства, об интересе к движениям души, об утверждении ценности автобиографических мотивов. Действительно, поэзия Чино отмечена сильным влиянием как Данте, так и Кавальканти, не избежал он и обращения к мотивам сицилийской лирики и к поэзии Гвиницелли. Следование стильновистским образцам порой слишком буквально, тщательное повто­рение привычных тем может показаться ученическим, а заимство­вание чужих рифм, стилистических приемов, лексики навлекло на Чино обвинение в плагиате со стороны Кавальканти. Впрочем, сам Чино не видит большого зла в подражании, считая, что в любом случае автором остается Амор, диктующий поэту стихи. Эта тема неоднократно возникает в его лирике. Стихи помогают преодолеть любовные горести, они сохраняют образ донны, по­зволяют вновь и вновь воспроизводить его в памяти. Мотив памя­ти и воспоминания настойчиво повторяется в стихах Чино. Память постоянно воспроизводит образ донны и связанные с ней чувства, смена душевных состояний становится предметом особого внимания Чино. Воспоминание-воображение занимает у Чино то место, которое у Кавальканти принадлежало интеллекту­альному созерцанию донны, а у Данте — метафизическому про­зрению сущности любви. Чино далек от философско-теоретических рассуждений о любви, которые вдохновляли его великих со­временников. Масштаб его поэзии не небесно-космический, а чисто человеческий; не углубляясь в абстрактные сферы, он пишет о конкретном и индивидуальном, при чем он отнюдь не склонен абсолютизировать свой индивидуальный опыт и придавать ему общечеловеческое значение (что составляло пафос дантовской поэзии). Рассматривая свой любовный опыт сквозь призму воспо- 220   минания, Чино избегает надрыва и драматизма Кавальканти. И хотя мотив боли, слез, сердечного сокрушения весьма распростра­нен в его стихах, преобладает плавная элегическая интонация. Поэзия Чино не концептуальна, ей несвойственны идейные взлеты и религиозно-философские прорывы, она привлекает дру­гим — вниманием к внутреннему миру лирического героя и музы­кальной ритмичностью своего языка. Чино нередко упрекали в су­хости и псевдонаучности стиля, который он якобы перенес в поэ­зию из своих юридических сочинений. На самом деле его, скорее, можно обвинить в слишком усердном воспроизведении предписы­ваемых риторикой поэтических приемов: игры слов, рифм, повто­ров и амплификации, этимологических фигур и прочих стилисти­ческих украшений. В результате лирика Чино да Пистойя внесла в стильновизм несвойственную ему ранее описательность и, за­метно снизив его общий уровень, заданный прежде всего Кавальканти и Данте, приблизила его к другим поэтическим течениям, сняла его эзотеричность. Поэзию Чино да Пистойя нередко рас­сматривают как переходную между стильновистами и лирикой Петрарки. Поэтов Лапо Джанни, Джанни Альфани и Дино Фрескобаль-ди принято называть малыми стильновистами или даже эпигона­ми поэзии нового сладостного стиля. Биографических сведений о них сохранилось крайне мало: годы жизни известны лишь прибли­зительно, а личность Джанни Альфани вообще с трудом иденти­фицируется (предполагают, что он был купцом, приписанным к цеху торговцев шелком). Их поэтическая продукция совсем неве­лика и носит откровенно подражательный характер, хотя есть у них и некоторые оригинальные черты. Усердно воспроизводя общие стильновистские схемы, они при этом остаются чуждыми той культурной и философской проблематике, которая составля­ла пафос творчества их старших коллег. Среди малых стильновистов несколько выделяется Лапо Джанни, находившийся в дружеских отношениях с Данте и Ка­вальканти. Данте говорит о нем в трактате «О народном красно­речии» (I, XIII, 3) как о прекрасном знатоке волыаре, упоминает его в своих стихах, подчеркивая их дружескую и творческую об­щность. Некоторые исследователи полагают даже, что Лапо ока­зал определенное влияние на поэзию Данте. Сам же он находился под влиянием Кавальканти: знакомство с его поэзией послужило импульсом для изменения поэтической манеры Лапо, который на­чинал писать в традиции сицилийско-тосканской школы. Отдель 221   ные отголоски куртуазно-феодальной концепции любви сохра­нятся у него и в дальнейшем. Характерные для Кавальканти моти­вы боли, тревоги, любовных мук у Лапо сильно смягчены и выгля­дят несколько поверхностным повторением известных образцов. Но эта поверхность отчасти компенсируется легким, радост­ным, напевным ритмом его баллат. Их язык отличается просто­той, прозрачностью и некоторой маньеристичностью:   Nel vostro viso angelico amoroso vidi i begli occhi e la luce brunetta, che 'nvece di saetta mise pe' miei lo spirito vezzoso.   («Я взглянул на ваш, чуть смугловатый ангельский лик, и прекрас­ные глаза метнули в мои как стрелу шаловливого духа»). Под пером Лапо Джанни поэзия нового сладостного стиля за­метно упрощается, порой приближаясь к народной; с содержания акцент переносится на форму, возрастает роль музыкального ритма. Поэтическое наследие Джанни Альфани совсем бедно и мало оригинально, в основном он подражал Кавальканти (с которым обменивался стихотворными посланиями), в меньшей степени Чино и Данте. И хотя он повторяет стильновистские мотивы, его стиль ближе к сицилийско-тосканскому. Порой в его стихах встре­чаются удачные метафоры, симметричные построения, динамич­ные синтаксические конструкции. В связи с Дино Фрескобальди уместно говорить не просто о подражании поэтам-стильновистам, а о сознательном воспроиз­ведении и обыгрывании основных положений их стихов. Выбирая наиболее известные и концептуально важные стихотворения, он как бы делает их конспект, с ученической тщательностью останав­ливаясь на всех сколько-нибудь значительных мотивах. В равной степени его интересуют Кавальканти, Данте, Чино да Пистойя — от каждого он пытается усвоить наиболее характерные особен­ности и интонации. Но единство стиля оказывается нарушенным, не редко метафоры и гиперболы противоречат «сладостности» поэтического языка. Слабость подражателей и продолжателей поэзии нового сла­достного стиля вполне закономерна — черпать из тех высокогор­ных источников, которые питали лирику Гвиницелли, Кавалькан­ти и Данте, было неимоверно трудно и доступ к ним имели лишь избранные. Так что лирика нового сладостного стиля, строго го­воря, не имела подлинного продолжения, хотя к ее опыту не ос­тался безразличным Петрарка.

Называя свою поэму «комедией», Данте пользуется средневековой терминологией: комедия, как он поясняет в письме к Кангранде, — всякое поэтическое произведение среднего стиля с устрашающим началом и благополучным концом, написанное на народном языке; трагедия — всякое поэтическое произведение высокого стиля с восхищающим и спокойным началом и ужасным концом. Слово «божественная» не принадлежит Данте, так поэму позже назвал Джованни Боккаччо. «Божественная комедия» — плод всей второй половины жизни и творчества Данте. В этом произведении с наибольшей полнотой отразилось мировоззрение поэта. Данте выступает здесь как последний великий поэт средних веков, поэт, продолжающий линию развития феодальной литературы, впитавший однако в себя некоторые черты, типичные для новой буржуазной культуры раннего Ренессанса.