Тема 33. Классическая и "новая" драма. Трагедия, комедия, драма как жанр

I. Cловари Комедия 1) Sierotwi?ski S. S?ownik termin?w literackich. "Комедия. 1. Драматический жанр, который в древности был противоположностью трагедии, сопровождается вместо возвышенности элементами комизма, изображает ситуации, вызывающие смех. Древняя комедия имела в основном сатирический характер, а тему часто актуальную, политическую. Комедия новая (под влиянием Мольера, Бомарше) строится на живом действии, как правило, заканчивающемся счастливо, и на индивидуализации среды, характеров, ситуации... (S. 126-127). 2) Wilpert G. von. Sachw?rterbuch der Literatur. "Комедия (греч. komos - шествие во время попойки, кутежа; ode = пение, песня), комич. пьеса как драматич. воплощение некот. часто только кажущегося конфликта (комика), который разрешается разоблачением иллюзорных ценностей и недостатков человеч. жизни с веселым превосходством над человеч. слабостями; тем самым - в противопол. трагедии и серьезной драме. По тем элементам, которые лежат в основе воздействия, различают К. ситуаций (напр., "Разбитый кувшин" Клейста) и К. характеров или К. типов (Мольер); по господствующему настроению они распадаются, с другой стороны, на ирон. и сатир. К. или более задорно-юмористическую "люстшпиль" <музыкальная игровая комедия - Н. Т.>" (S. 468-469). 3) Melchior-Bonner A. La comedie // Litt?rature et genre litt?raires / Par J. Bessi?re et al. "Если добраться до самых истоков комедии, она окажется в точном своем значении отнюдь не литературным жанром. Это форма театрального искусства, которую можно определить только негативно, в той мере, в какой она противостоит трагедии и драме и как она выводит на сцену среднего обыкновенного человека, в целом же посредством исходной ситуации или сатирического изображения нравов и пороков с целью заставить публику смеяться, показав ей счастливое завершение событий" (p. 225). "Ее возникновение наблюдается как во времена Римской империи, так и в Средние века. Под совместным влиянием литургической драмы, к которой примешиваются мирские мотивы и дух школярского веселья, и традиции менестрелей создается комическое направление, несколько позже мистерий и мираклей" (p. 227-228). 4) Dictionnaire de la th?orie et de l'histoire litt?raires du XIX siecle a nos jours / Sous la direction de L.Armentier. "Комедия. Прежде этим термином обозначали все произведения, написанные для театра. В современном значении - театральная пьеса, предназначенная для развлечения и представления смешных сторон, недостатков характеров и общественных нравов" (p.74-75). 5) Пави П. Словарь театра. "Комедия. <...> 2. Комическая пьеса. <...> стремится вызвать улыбку. <...> 3. Минимальная последовательность действия комедии. Фабула комедии проходит через фазы равновесия, нарушения равновесия, обретения равновесия. Комедия предполагает контрастный, даже противоречивый взгляд на мир: нормальный мир - , как правило, отражение зрительского мира, судит анормальный мир персонажей и смеется над ним; при этом персонажи рассматриваются как оригинальные, смешные, следовательно, комические" (с. 146-147). 6) Волькенштейн В. Комедия // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1. Стлб. 360-364. "Комедия. Комедия изображает драматическую борьбу, возбуждающую смех, вызывая в нас отрицательное отношение к стремлениям, страстям действующих лиц или к приемам их борьбы. Анализ комедии связан с анализом природы смеха". 7) Шпагин Н.П. Комедия // Словарь литературоведческих терминов. С. 140-144. "Комедия <...> - один из основных видов драмы, в к-ром коллизия, действие и характеры трактованы в формах смешного или проникнуты комическим. <...> К. изображает порочное и безобразное прежде всего как выражение внутренней человеческой неполноценности, к-рая приносит себя в жертву смеху. <...> К. избегает моментов, вызывающих глубокое сострадание, иначе она превратится в драму <...> В силу ослепленности пороком <...> иллюзорности сознания <...> комические персонажи стоят как бы ниже окружающей действительности, лишаются разумной формы существования и действия. Отсюда гротеск, гипербола, карикатура как средства комедийной характеристики. В столкновении с действительностью такие персонажи обычно терпят смешное поражение, неизбежно разоблачая сами себя". 8) Л.В. Комедия // ЛЭС. С. 161. "Комедия <...> вид драмы, в к-ром характеры, ситуации и действие представлены в смешных формах или проникнуты комическим. <...> К. устремлена прежде своего к осмеянию безобразного ("недолжного", противоречащего обществ. идеалу или норме): герои К. внутренне несостоятельны, несообразны, не соответствуют своему назначению и этим выдаются в жертву смеху, к-рый и развенчивает их, выполняя тем самым свою "идеальную" миссию". Трагедия 1) Sierotwi?ski S. S?ownik termin?w literackich. "Трагедия. Жанр драмы, возникший в древности; изображает конфликт исключительной личности, стремящейся к возвышенной цели, с превосходящими силами, которые фатально приводят ее к катастрофе. Поражение героя пробуждает тревогу и жалость, что в соответствии с классической теорией сопровождает состояние очищения (katharsis), вызванное трагизмом" (S. 285-286). 2) Wilpert G. von. Sachw?rterbuch der Literatur. "Трагедия (греч. tragodia - козлиная песнь или "песнь козлов" с трагич. хорами в козлиных масках или "песнь о козле" как награде и жертве), в сущности, равнозначно с "трауершпиль" <в русском языке нет аналогичного термина - Н. Т.>, наряду с комедией второй главный жанр и высший вершинный пункт драмы; поэтич. воплощение трагического как изображения остающегося неразрешимым трагич. конфликта с нравств. миропорядком, с извне приступающей судьбой и т. д., который ведет событие к внешней или внутренней катастрофе, однако не обязательно к смерти героя, но завершается его поражением перед безвыходностью ("Торквато Тассо" Гете, "Медея" Грильпарцера). По структуре необходимо строго различать аналитическую драму и драму цели. Основное переживание трагического находится в соответствии с настроением возвышенности (пафосом), а его формальные художественные выражения изменяются по эпохам и выделяются из религиозных источников, однако Т. постоянно ставит последние вопросы бытия человечества - о свободе и необходимости, характере и судьбе, вине и искуплении, Я и мире, человеке и Боге" (S. 959-960). 3) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley. "Трагедия. Истоки трагедии тесно связаны с первобытными ритуалами, с вегетативными, похоронными, анцестральными, тотемическими и инициационными обрядами, играющими важную роль в экономической и социальной жизни сообщества. Характерным конфликтом здесь является конфликт героя (мифологического, героя-предка, полуисторического героя) и антагониста, высшей точкой которого является смерть героя и его воскресение, отражающие природный цикл умирания и возрождения. <...> Аристотель возводил истоки трагедии к представлению сатиров, где персонажами были полулюди, полукозлы. Термин стал применяться ко всем пьесам серьезного содержания с несчастливым концом или без него. Хор, который составлял большую часть в такой пьесе, придавал трагедии не только рефлективность и философское содержание, но и размах, поскольку рассуждения и комментарии хора напоминали о живом прошлом, связанном с настоящими событиями. <...> Характер действующих лиц был всегда возвышенным в силу их героического статуса, мифологического происхождения, героического сюжета и поэтической формы трагедии" (p. 336). 4) R?tif A. La trag?die // Litt?rature et genre litt?raires / Par J. Bessi?re et al. "Трагедия, зародившаяся в античной Греции, находится у самых истоков театра. <...> Греческая трагедия выводила на сцену не только богов; иначе драма была бы лишена трагичности, поскольку боги невозмутимы или, по крайней мере, бессмертны. Трагедия воссоздавала персонажей, человеческих по своей природе или полубогов, предков, героев или их двойников. Эти персонажи тщетно сражались с превосходящими их силами, которые одерживали над ними победу, против мрачной неизбежности и непобедимого рока. <...> У истоков трагического чувства лежит правовой конфликт" (p. 215-216). "Чувство трагичного заложено глубоко в сердце человека и всегда вызывается благодаря таинственному конфликту предопределенности и свободы" (p. 224). 5) Пави П. Словарь театра. "Трагедия <...>. Пьеса о каком-либо роковом человеческом действии, часто заканчивающемся гибелью главного героя. <...> Трагическое произведение характеризуют несколько существенных элементов: катарсис, то есть очищение страстей посредством страха и сострадания; гамартия, или поступок героя, с которого начинается процесс, приводящий его к гибели; гибрис, гордость или упорство героя, который сохраняет приверженность чему-либо, несмотря на предостережения, и отказывается изменить ей; пафос, страдания героя, которые трагедия передает зрителям. <...> трагическая история подражает человеческим поступкам, совершаемым под знаком страдания и сострадания вплоть до момента взаимного узнавания персонажей или до момента осознания источника зла" (с. 382). 6) Волькенштейн В. Трагедия // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1. Стлб. 959-965. "Трагедия. Трагедия есть драматическое произведение, в котором главное действующее лицо (а иногда и другие персонажи - в побочных столкновениях), отличаясь максимальной для человека силой воли, ума и чувства, нарушает некий общеобязательный (с точки зрения автора) и неодолимый закон; при этом герой трагедии может или вовсе не сознавать своей вины - или не сознавать ее долгое время - действуя либо по предначертаниям свыше (напр., античная трагедия), либо находясь во власти ослепляющей страсти (напр., Шекспир). Борьба с неодолимым законом сопряжена с большими страданиями и неизбежно кончается гибелью трагического героя; борьба с неодолимым законом - его переоценка при неизбежном торжестве - вызывает в нас духовное просветление". 7) Диев В. Трагедия // Словарь литературоведческих терминов. С. 416-421. "Трагедия. <...> один из видов драмы, в основе к-рого лежит особо напряженный, непримиримый конфликт, оканчивающийся чаще всего гибелью героя. Герой Т. оказывается перед превосходящими его силы препятствиями. Т. отличается своеобразием природы конфликтов и характеров. Содержание Т. определяет, как правило, конфликт, исключительный по своей значимости, отражающий в наиболее заостренной форме ведущие, прогрессивные тенденции общественно-исторического развития, духовное состояние человечества". 8) Михайлов А.В. Трагедия // ЛЭС. С. 441-442. "Трагедия <...> драматургический жанр, осн. на трагич. коллизии героич. персонажей, трагич. ее исходе и исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии. Т. отмечена суровой серьезностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутр. противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряженной и насыщенной форме, обретающей значение худож. символа; не случайно большинство трагедий написано стихами. Исторически Т. существовала в разл. проявлениях, но сама суть Т., как и эстетич. категория трагического, была задана европ. лит-рам древнегреческой Т. и поэтикой". Драма как жанр 1) Sierotwi?ski S. S?ownik termin?w literackich. "Драма. Наименование, которое в период развития театра в первой половине ХIХ века было присвоено сценическим произведениям в противоположность классическим и псевдоклассическим трагедии и комедии. В драмах <...> не имело силы правило единства действия, времени и места, герои из самой различной среды имели право на трагизм и могли быть одинаково осмеяны, сочетались пафос и сентиментальность с шутовством и тривиальностью. Спектакли имели прежде всего способность трогать и притягивали зрителей всякого рода яркими эффектами в самом тексте, а также в инсценировке (декорации, костюмы, музыкальный аккомпанемент, танцы, гиперболизация в актерской игре и т. п.). Драма имела множество тематических разновидностей, могла быть, напр., семейной, исторической, рыцарской, фантастической, восточной и т. п." (S. 63). 2) Wilpert G. von. Sachw?rterbuch der Literatur. "Драма, пьеса (Schauspiel) <...> 2. В узком смысле промежуточная форма между трагедией и комедией, которая при сохранении серьезного основного настроения ведет к мирн. преодолению конфликта благодаря своевременному размышлению героя и к победе добра (драма решения), к форме, близкой трагедии, однако не достигающей высоты трагического и отличающейся от него <достигаемым> через нетрагич. развитие серьезным, но счастливым - и все же никогда не выраженном комически - исходом, приближаясь к трагикомедии. Праформы были уже в греч. драме <...>, у Шекспира, <...> современная Д., как это впервые осознано в "genre s?rios" Дидро, была буржуазн. драмой. Типичные Д., в которых трагическое содержится, но преодолевается, знает немецкая классика ("Натан" Лессинга, "Гец" и "Ифигения" Гете, "Вильгельм Телль" Шиллера, "Принц фон Гомбург" Клейста <...> (S. 819-820). 3) Couty D. Le drame // Litt?rature et genre litt?raires / Par J. Bessi?re et al. "Изначально по-гречески драма означает просто "действие". Драма - это сценическое представление действующих лиц, и Электра, как и Лисистрата, - персонажи драматические. <...> (Далее о том, что как новый литературный жанр, драма рождается в XVIII веке - Е. П.) Следуя за трагедией, она (драма XVIII века - Е. П.) определяется, в первую очередь, как нечто ей противопоставленное. <...> Будучи реалистической, драма противостоит ей прежде всего в выборе сюжета: на сцене одни находят удовольствие в том, чтобы изучать скромные перипетии домашней жизни, людей, занятых своей профессией, абстрактное уступает место конкретному" (p. 239-242). 4) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. "Драма. В общем смысле - любое произведение, рассчитанное на представление актерами на сцене. В более узком понимании означает серьезную пьесу; не обязательно трагедию" (p. 259). 5) Dictionnaire de la th?orie et de l'histoire litt?raires du XIX siecle a nos jours / Sous la direction de L.Armentier. "Драма. Один из основных литературных терминов, относящих произведение к театру. Театральный род (жанр), в отличие от лирики и эпопеи. Также "драмой" называют пьесы, которые не являются ни комедиями, ни трагедиями в классическом смысле этого слова" (p. 100-101). 6) В.В. Драма в узком смысле // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1. Стлб. 227-229. "Д. в узком смысле - "бытовая", "психологическая", "символическая", "героическая" и "романтическая". Драматическая борьба развивается в определенной социальной среде; герой драмы, охваченный единым, цельным стремлением - страстью - нарушает обычаи, интересы, бытовые нормы окружающего общества, начиная от норм устава благочиния (в водевиле) и кончая нормами государственными и религиозными..." 7) Родина Т.М. Драма // ЛЭС. С. 102. "Драма <...> 2. Один из осн. жанров (видов) Д. как лит. рода наряду с трагедией и комедией. Подобно комедии воспроизводит преим. частную жизнь людей, но ее гл. цель - не осмеяние нравов, а изображение личности в ее драматич. отношениях с обществом. Подобно трагедии, Д. тяготеет к воссозданию острых противоречий; вместе с тем ее конфликты не столь напряженны и неизбывны и в принципе допускают возможность благополучного разрешения, а характеры не столь исключительны. Как самостоят. жанр Д. сложилась во 2-й пол. 18 в. у просветителей (мещанская драма во Франции и в Германии)". II. Специальные исследования 1) Аристотель. Поэтика / Пер. М.Л. Гаспарова // Аристотель и античная литература. "49а32 <Сущность и совершенствование комедии.> V. Комедия же, как сказано, есть подражание <людям> худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть <лишь> часть безобразного. В самом а34 деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное: так, чтобы недалеко <ходить за примером>, смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли" (с. 118-119). "49b24 <...> трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему <определенный> объем, <производимое> речью, услащенной по-разному в различных ее частях, <производимое> в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей" (c. 120). "50а20 Итак, <в трагедии> не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а <наоборот>, характеры затрагиваются <лишь> через посредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель а23 важнее всего". "a33 К тому же, то главное, чем трагедия увлекает душу, - переломы и узнавания - <входят как> части именно в сказание" (с. 122). "52a22 <Внутреннее членение трагедии: перелом, узнавание, страсть.> ХI. П е р е л о м (peripeteia), как сказано, есть перемена делаемого в <свою> противоположность, и при этом, как мы только что сказали, <перемена> вероятная или необходимая" (с. 128). "а29 У з н а в а н и е же, как ясно из названия, есть перемена от незнания к знанию, <а тем самым> или к дружбе или к вражде <лиц>, а32 назначенных к счастью или к несчастью. Самое лучшее узнавание - <a> такое, когда с ним вместе происходит и перелом, как в "Эдипе" <...> ибо такое узнавание с переломом будет производить или сострадание или страх, а именно таким действиям, как предполагается, подражает трагедия; и счастье с несчастьем тоже будут сопутствовать таким <узнаваниям>" (c. 129). 2) Робортелло Ф. Толкование всего, относящегося к искусству комедии / Пер. В. Бибихина // Эстетика Ренессанса: В 2 т. / Сост. В.П.Шестаков. Т. II. "...желающему писать комедию надо сначала придумать, что он будет изображать, и этим уже предполагается фабула. Вместе с тем опять-таки фабула, раз она разыгрывается в подражании, должна быть характерной (morata), то есть точно изображать нравы [= характеры] разных людей, почему необходима и эта вторая часть, нравы. <...> Но в свою очередь душевные настроения с необходимостью должны выражаться речью, поэтому необходимо добавить следующую часть, суждение (sententia). И опять-таки: поскольку суждение состоит из определенных слов, обязательно прибавляется еще четвертая часть, слог" (с. 113). "Комической фабуле естественно охватывать события мелкие и пошлые, в этом ее отличие от трагедии <...> Фабула должна иметь величину и порядок. <...> правильная величина комической фабулы та, в пределах которой с непреложностью выявляется перелом в тревогах и столкновениях и их поворот к развязке. А все части фабулы должны быть так связаны между собой, чтобы ни одну нельзя было убрать или переставить без разрушения и распада целого. Потом, в комической фабуле все имена действующих лиц вымышляются, что не принято в трагедии, потому что та строится вокруг таких вызывающих сострадание вещей, которые случились с такими-то известными людьми, чьи имена обязательно надо назвать, а комедия все вымышляет, следуя одному только правдоподобию..." "...поскольку в комедии изображается не только пошлое и ничтожное, как дела простых людей, но и треволнения, - это в ней тоже должно быть, если она выражает природу обычных человеческих дел, где всегда есть доля суеты и неразберихи, - то к действию обязательно примешивается что-нибудь неожиданное и непредвиденное, какие-нибудь случайные события, вызывающие внезапную радость, горе или удивление. <...> Узнавание есть переход от незнания какой-то вещи к знанию, откуда возникает горе или радость, но почти всегда радость; дело в том, что комедийные узнавания приурочиваются к завершению действия, когда путаница начинает проясняться..." (с. 114). "К искусству писания комедии относится еще умение разметить ее протяжение как бы двумя пределами, а именно развязкой (solutio) и завязкой (connexio). Завязкой называется все то, что находится от начала произведения до места, где в нагромождении событий происходит перелом и они начинают клониться к своему прояснению, как у меня сказано выше; развязкой называется часть, которая идет от начала этой перемены до исхода фабулы" (с. 115). "До сих пор я разъяснял сущностные части комедии; о ее частях в количественном отношении и о том, какие они, говорит Донат: это пролог, экспликация (prothesis), кульминация (epitasis), концовка (catastrophё)" (с. 119). 2) Шиллер Ф. О трагическом искусстве / Пер. А. Горнфельда // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 41-64. "...трагедию можно было бы определить как поэтическое воспроизведение ряда взаимосвязанных событий (законченного действия), изображающего пред нами людей в состоянии страдания и имеющее целью возбудить в нас сострадание. <...> В трагедиях все отдельные события воспроизводятся пред нашим воображением или чувствами как бы в самый момент их совершения - и непосредственно, без участия какого-либо третьего лица. Эпопея, роман, простой рассказ уже самой своей формой отодвигают событие вдаль, так как между читателем и действующими лицами они выдвигают рассказчика. <...> все отдаленное, прошедшее ослабляет впечатление и аффект сочувствия; происходящее на наших глазах усиливает его" (с. 58). "...трагедия есть воспроизведение ряда событий, действий. Она воссоздает не только чувства и аффекты действующих лиц, но и события, из которых они произошли и по причине которых выражаются <...>...необходимо целесообразное слияние в одно целое ряда объединенных причинной связью явлений. <...> Лишь таким образом может быть заполнена пропасть <...> между спокойным настроением читателя в начале и сильным возбуждением его чувств в конце действия" (с. 59). "...совершенной можно признать трагедию, в которой трагическая форма, то есть воспроизведение волнующего действия, лучше всего применена к возбуждению чувства сострадания" (с. 63). 3) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. (Пер. А.М. Михайлова). "Истинное содержание трагического действия для целей, которые ставят перед собой трагические индивиды, составляет круг сил, субстанциальных и самих по себе оправданных в человеческой воле <...> Такой же дельностью отличаются и подлинно трагические характеры. Они в высшей степени то, чем они могут и должны быть согласно своему понятию: не многообразная, эпически развернутая целостность, но - при всей своей жизненности и индивидуальности - одна единая сила именно этого определенного характера, внутри которой он нераздельно сомкнулся с какой-либо особенной стороной этого устойчивого жизненного содержания, отвечающей его индивидуальности, и готов выступить на ее защиту" (с. 574-575). "...духовная субстанция воли и свершения есть нравственное. Ибо нравственное <...> это божественное в его мирской реальности..." (c. 575). "Изначальный трагизм состоит именно в том, что при такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую, столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности" (с. 575-576). "Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощью нарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическое сопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным" (с. 577-578). "Если, таким образом, в трагедии через примирение выходит победительницей вечная субстанциальность <...> то в комедии, наоборот, верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности. <...> В трагедии индивиды разрушают себя вследствие односторонности их устойчивого желания и характера, или же, отказываясь от своих целей, они вынуждены воспринять то, чему они сами противопоставляют себя субстанциальным образом. В комедии в смехе индивидов, растворяющих все в себе и через себя, мы созерцаем победу их субъективности, остающейся, несмотря ни на что, устойчивой внутри себя" (с. 578-579). "Поэтому всеобщая почва комедии - это мир, где человек как субъект сделал себя полным хозяином всего того, что значимо для него в качестве существенного содержания его знания и свершения: мир, цели которого разрушают поэтому сами себя своей несущественностью". "Здесь часто путают смешное и собственно комическое. Смешон может быть всякий контраст существенного и его явления, цели и средств, противоречие, благодаря которому явление снимает себя в самом себе, а цель в своей реализации упускает себя. <...> Комическому же, напротив, свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание: блаженство и благонастроенность субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений" (с. 579-580). "С одной стороны, во-первых, цели и характеры сами по себе лишены субстанции, противоречивы и потому неспособны пробить себе дорогу. <...> Во-вторых, обратное соотношение имеет место тогда, когда индивиды пытаются раздуться до уровня субстанциальных целей и характеров, для осуществления которых они как индивиды представляют собой совершенно противоположный инструмент" (с. 580). "Третий элемент в дополнение к этим двум составляет использование внешнего случая, благодаря многообразным и удивительным хитросплетениям которого возникают ситуации, где цели и их осуществление, внутренний характер и внешние его обстоятельства образуют комические контрасты и приводят к комическому разрешению" (с. 581). 4) Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Пер. Г.А. Рачинского // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 57-157. "Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства. Охваченный этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, т. е. в своем превращении зрит новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение его состояния. С этим новым в?дением драма достигает своего завершения" (с. 86). "...сцена совместно с происходящим на ней действием в сущности и первоначально была задумана как видение и что единственной "реальностью" является именно хор, порождающий из себя видение и говорящий о нем всею символикою пляски, звуков и слова. Этот хор созерцает в видении своего господина и учителя - Диониса, и поэтому он извечно - хор служителей: он видит, как бог страждет и возвеличивается, и поэтому сам он не принимает участия в действии. При этом решительно служебном по отношению к богу положении он все же остается высшим и именно дионисическим выражением природы и изрекает поэтому в своем вдохновении, как и она, слова мудрости и оракулы; как сострадающий, он в то же время и мудрый, из глубин мировой души вещающий истину <...> Теперь на долю диферамбического хора выпадает задача поднять настроение зрителей до такой высоты дионисического строя души, чтобы они, как только на сцене появится трагический герой, усмотрели в нем не уродливо замаскированного человека, но как бы рожденное из их собственной зачарованности и восторга видение" (с. 87). "Несчастье, коренящееся в сущности вещей <...> противоречие, лежащее в самом сердце мира, открывается ему как взаимное проникновение двух различных миров, например божественного и человеческого, из коих каждый как индивид прав, но, будучи отдельным и рядом с кем-либо другим, неизбежно должен нести страдание за свою индивидуацию. При героическом порыве отдельного ко всеобщности, при попытке шагнуть за грани индивидуации и самому стать единым существом мира - этот отдельный на себе испытывает скрытое в вещах изначальное противоречие, т. е. он вступает на путь преступлений и страданий" (с. 92). "...все знаменитые фигуры греческой сцены - Прометей, Эдип и т. д. - являются только масками этого первоначального героя - Диониса" (с. 93). "...раздробление, представляющее дионисическое страдание по существу, подобно превращению в воздух, воду, землю и огонь <...> мы должны рассматривать состояние индивидуации как источник и первооснову всякого страдания, как нечто само по себе достойное осуждения. <...> мистериальное учение трагедии - основное познание о единстве всего существующего, взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство - как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства" (с. 94). 5) Иванов Вяч. О существе трагедии // Иванов Вяч. Собр. соч. II. С. 190-202. "В нижеследующих размышлениях о существе трагедии мы исходим из мысли <...> что Аполлон есть начало единства, что сущность его - монада, тогда как Дионис знаменует собою начало множественности (что и изображается в мифе, ка страдание бога страдающего, растерзанного)" (с. 191). "...такое искусство должно быть внутренне-диалектическим. Оно будет изображать страсти и события, связь коих образует диалектическую цепь". "Монологизм, присущий эпосу и лирике, исключает полноту раскрытия диады <...> Целью искусства диады будет показать нам тезу и антитезу в воплощении; перед нашими глазами развернется то, что Гегель назвал "становлением" <...> Разрешение изображаемого процесса должно заключаться в "снятии", или упразднении, диады. Поскольку последняя будет представлена в искусстве живыми силами, воплощена в личностях, - упразднению подлежат, следовательно, они сами: им надлежит совлечься с себя самих, стать по существу иными, чем прежде, - или погибнуть. Этот логически неизбежный конец должен сделать искусство, посвященное раскрытию диады, катастрофическим. Становление, им воспроизводимое, будет являться безостановочным склонением к некоему срыву" (с. 192). "Понятие диады предполагает первоначальное, коренное единство, в котором вскрывается внутренняя противоположность" (с. 193). 6) Фрейденберг О.М. Образ и понятие [1951-1954] // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности (VI. О древней комедии. VII. Трагедия). С. 282-487. "Но самое значительное заключается в том, что <...> мим балаганный и литературный, так же как и средняя комедия (паллиата у римлян), обнаруживает ту же основу, что и философия. Там и тут одинаковое раздвоение всех явлений на "суть" и на пустое ее отражение. <...> Основной сюжет в лирике, как и в средней комедии, - страсти Эроса и псевдо-Эроса, брань и смерть противника; параллельными рядами идут образы весны-зимы, расцвета-увядания..." (с. 285). "До этики "очищение" понималось конкретно, как физический акт. <...> Архаичный гибрист-фармак, в комическом плане торжествовавший победу, представлялся носителем физической скверны - мрака, нечистоты, нарушения физически-положительного. <...> Катартика основа и комедии. <...> На ее присутствие в комедии указывает фигура гибриста, который всегда бывает наделен чертами обжорства, пьянства, сквернословия, грубо выраженного цинизма. Древняя и средняя комедия ставят такой персонаж в центр. Типаж влюбленных стариков принадлежит к этому же кругу" (с. 287-288). "Трагедия дает изображение социально-морального несоответствия, чем и потрясает зрителя. Древняя комедия изображает чисто внешний контраст, основанный на несуразности положения, и этим смешит. Создавая фантастическое и смешное, гротеск и бурлеск, древняя комедия культивирует мифологическую травестию" (с. 299). "В комедии (в паллиате) имеются два дома-антагониста. В трагедии враждуют не дома-жилища, а дома-семьи; распря домов и основание новых родов-домов составляют основные мотивы трагедий" (с. 305). "Обычно указывают на то, что на трагической сцене смерть не показана, и потому-де неверна теория о связи трагедии с культом мертвых. <...> Но смерть - ее основная тема в образе разрушения и молитвенных плачей, а также в показах панорам мертвецов. Но дело в том, что в трагедии нет понятия смерти, а есть мифологический образ смерти; такой образ представляет смерть в виде живой персоны, заживо "уходящей" в преисподнюю, "изгоняемой", "рабствующей" и т. д." <...> Однако главная идея трагедий заключается в том, что смерть протагониста, получаемая в виде "судьбы" при эсхатологическом дележе мойр, всегда является смертью искупительной, смертью очистительной жертвы. Эдип погибает, но Фивы спасены им от чудовища. Этеокл и Полиник убивают друг друга, но город спасен" (с. 312). "...космическое крушение и созидание являются образной базой греческой трагедии, но <...> образ космоса многообразно представлен в ней вариантными рядами города, дома, рода в форме звериной очистительной жертвы..." (c. 314). "За каждой трагедией, как я уже сказала, лежит "великий агон распри" двух полярных начал, сперва физических, затем этических. <...> И каждая трагедия заложена в последнем счете на образе двух борющихся правд" (с. 322). "...вся трагедия проходит под знаком того, что слова, поступки передают смысл, а выражают другой. <...> Художественный мимезис, обогащенный этическими идеями, принимает в трагедии форму конфликта "кажущегося" с "истинным". Этот основной конфликт сказывается (помимо центрального агона и перипетии) в атмосфере моральной мнимости, окружающей героя: в его ошибках, в его нравственной слепоте, в неведении <...> Конфликт греческой трагедии дает стык не правого с неправым, а слепого со зрячим, мнимого с подлинным, несведущего с мудрым. Это коллизия ошибки и истины. <...> Слепота и зрячесть организуют трагический конфликт" (с. 473). "Зрячесть, взирание, зрительность порождает зрелище, которое и есть душа дохудожественной драмы. Но одна лишь трагедия создает из него идею религиозно-этического "прозрения". И не только герой, изображающий страсти "слепого" прозревает, но и сам "зритель". <...> Прозрение героя наступает в гибели. И каждая гибель есть прозрение, каждое прозрение - гибель" (с. 474). 7) Кургинян М.С. Драма // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. С. 238-362. "Драматическому действию, как уже говорилось, присуща способность к совмещению и стяжению всех предшествующих состояний: каждый момент действия как бы "опрокинут в исходную ситуацию". Эта черта драматического действия <...> наиболее явственно и определенно выступает в развязке, которая имеет большое значение в организации драматической формы. <...> именно в развязке происходит окончательное и самое полное выявление и обнаружение характера достигнутых в результате действия изменений и превращений, иначе говоря - особенностей строения самого действия драмы. Развязка трагедии выступает как диаметральная противоположность тому положению, которое предстает в исходной ситуации <...> (с. 253). В конце трагедии <Софокла - Н.Т.> появляются совершенно новые, рожденные лишь в действии силы, благодаря которым развязка и выступает не только как внешний контраст, но и как глубокая антитеза исходной ситуации. В комедии Аристофана <...> в результате действия произошло контрастное изменение того качества, которое было намечено в исходной ситуации как искаженное, изуродованное, находящееся под спудом". "Развиваясь от ситуации к развязке, действие комедии вместе с тем постоянно, в каждый из узловых моментов своего поступательного движения, непосредственно возвращается к исходной ситуации" (с. 254-255). "Принципы комедии воплощают возможность изменения данного исходного положения как его исправления. Отсюда своеобразное комедийное "торможение" возникшего конфликта, непосредственное, постоянное возвращение к исходной ситуации, ее варьирование, а не развитие. В комедии нет принципиальной перестройки исходной ситуации, происходящие в ней изменения не носят разрушительного характера. В трагедии, напротив, утверждается возможность и способность человека и человечества вступать в непримиримую <...> борьбу с неудовлетворяющим исходным положением..." (с. 257). "Специфически драматическим открытием является открытие подспудной, потенциальной ситуации, которая не приводит ни к разрушению и антитезному снятию исходного положения, как в трагедии, ни к его парадоксально-контрастному разрешению, как в комедии, а направлено на выявление существующих и постепенно раскрываемых обстоятельств, отношений, характеров. Особенности новой структуры представляли громадные возможности для психологического осложнения коллизии, углубленного раскрытия ее социальных истоков, обогащения всех компонентов действия" (с. 304).

Эпос и лирика

Древнеримская поэзия начинается историческим эпосом Квинта Энния (239 — 169гг. до н.э.), являющимся подражанием греческому эпосу. Этот поэт впервые ввел гекзаметр в латинское стихосложение. Его поэма «Анналы» в 18 книгах, описывающая всю историю Рима, известна нам лишь по цитатам и изложениям. Говорят, что он также перекладывал на латинский язык греческие комедии и трагедии (дошедшие лишь в фрагментах), и популяризировал другие греческие литературные жанры.

После Энния мы скачком переходим в I век до н.э. Распространившийся в это время в Древнем Риме эпикуреизм нашел отражение в поэзии Тита Лукреция Кара (род. около 98 г. до н.э., умер в 55 г. до н.э.), который написал поэму «О природе вещей». По сообщению в хронике христианского писателя Иеронима, поэма не была полностью завершена, а была издана (?) Цицероном. По жанру ее следует отнести к дидактической поэзии. «Знакомство с Лукрецием не прерывалось до каролингских времен и обеспечило сохранность поэмы в рукописях IX века. В более позднее средневековье Лукреций был забыт и заново открыт лишь в XV веке». Фойгт уточняет, что в XV веке Лукреция переписывал гуманист Никколи во Флоренции.

В том же I веке до н.э. в Риме появляются поэты, тяготеющие к александрийской («ученой» и «легкой») поэзии. Это — Гай Валерий Катулл (род. в 80-х годах I века до н.э., умер около 54 г. до н.э.). До нас дошел сборник его 116 произведений, в начале которого находятся мелкие стихотворения — «полиметры», в конце — эпиграммы, а в середине — большие стихотворения.

Имеются сведения и о других поэтах того же направления: Валерия Катона, Кальва, Цинны.

Самым прославленным поэтом императорского Рима считается Публий Вергилий Маро (70 — 19 гг. до н.э.), автор поэмы «Энеида». Он писал также пастушеские идиллии, собранные в сборнике «Буколики». Его другом был элегический поэт Гай Корнелий Галл (69 — 26 гг. до н.э.).

Талантливыми элегическими поэтами были также Альбий Тибулл (род. в 50-х гг. до н.э., умер в 19 г. до н.э.) и Секст Проперций (род. около 49 г. до н.э., умер после 15 г. до н.э.).

От Тибула и Пропорция сохранилось по два сборника стихотворений.

Квинт Флакк Гораций (65— 8 гг. до н.э.), больше известный как автор ямбографических стихотворений и сатир, выпустил также три книги лирических стихотворений, которые античные комментаторы называли одами. Он писал также в стиле монодической лирики.

Последним известным поэтом, окончившим свой жизненный путь уже в нашу эру, является Публий Овидий Назон (43 г д.н.э. — 18г. н.э.).

Фойгт сообщает, что уже во времена папы Николая V в его библиотеке была рукопись сочинений Овидия.

Овидий переводился на французский язык уже Филиппом де Витри. Кроме того, переводы на французский Овидия упоминаются в каталоге библиотеки короля Карла Мудрого, составленном в 1337 году Жиллем Малэ.

После начала нашей эры в Риме известно четыре эпических поэта: Марк Анней Лукан (39 — 65 гг.), Папиний Пубпий Стаций (умер около 95 г.), Валерий Флакк (умер около 90 г.) и Силий Италик (26 — 101 гг.).

От многочисленных произведений Лукана до нас дошли только одно — исторический эпос «О гражданской войне» или «Фарсалия» в 10 книгах. Стаций известен как автор поэмы «Фиваида». Флакк переработал «Аргонавтику» Аполлония Родосского, а Италик переложил в стихи рассказ Ливия о второй Пунической войне (поэма «Пуника»).

Лукан был первым латинским поэтом, переведенным на французский язык при короле Карле V.

Наконец, имеется небольшое число поэтов поздней эпохи (IV— V в. н.э.): Квинт Смирнский (IV в.), Нонн (V в.) и его ученик Мусей. О них мало что известно.

Сатиры

Римская литература более богата сатириками. Первый сатирический поэт Гай Луцилий (умер в 102 г. до н.э.) объединил в одном жанре пародию, ямбографию и стиль Мениппа. От его 30 (!) книг сохранилось лишь около тысячи фрагментов, очень незначительных по величине.

В следующем столетии нам известен тоже только один сатирик — Квинт Гораций Флакк (65 — 8 гг. н.э.). До нас дошли его сборник ямбографических стихотворений «Элады» и два сборника сатир.

От I века нашей эры сохранилось два сатирика — Авл Персии Флакк (34 — 62 гг.) и Марк Валерий Марциал (42 — 101 гг.). Персии написал всего 6 сатир, которые были изданы (?!) уже посмертно при участии Корнута. Марциал писал уже эпиграммы.

Предположительно к I веку относится и Петроний Арбитр с его «Сатириконом».

Следующим был Децим Юний Ювенал (50 — 127 гг.). Его сатиры знали уже гуманисты XV века. Оньибене да Лоничо писал к нему комментарии, а Григорий Санок в 1439 году в Краковском университете преподавал Ювенала наряду с другими античными авторами.

За Ювеналом идет знаменитый Апулей (род. в 124 г.), которым и заканчивается список сатириков.

Трагедии

Римская трагедия насчитывает всего пять авторов.

Первая драма была поставлена в 240 г. до н.э. Ливнем Андроником (умер около 204 г. до н.э.). Около этого же года начал свою драматическую деятельность второй римский поэт Гней Невий. Несколько позже жил Квинт Энний (239 — 169 гг. до н.э.), фрагменты трагедий которого дошли до нас. Трагическим поэтом был и его племянник Пакувий (220 — 130 гг. до н.э.).

Последний классик римской трагедии — Акций (170 — 90 гг. до н.э.). Его трагедии ставили еще долго после его смерти.

Комедии

В Риме комедии писали те же Ливии Андроник и Гней Невий, которые перекладывали на латинский язык трагедии.

За ними идет Плавт (умер около 184 г. до н.э.) — первый римский автор, от творчества которого дошли цельные произведения. В его время жили также Цецилий Стаций (умер в 168 г. до н.э.) и Теренций Публий Афр (195—159 гг. до н.э.), от творчества которого сохранилось 6 комедий.

В конце II века до н.э. жили комедийные авторы Афраний, Титиний, Атта, от которых дошли фрагменты. Известны еще Помпоний и Либерии.

Вергилий Литературный поворот от неотериков к «классическому» стилю с полной четкостью обнаруживается в творчестве того писателя, который более, чем кто бы то ни было другой, может считаться идеологическим знаменосцем возникающей империи. Это — Публий Вергилий* Марон (70 — 19 гг. до н. э.), самый прославленный поэт императорского Рима. Жизнь Вергилия еще в античности стала предметом легенды; вместе с тем древние биографы располагали и рядом точных биографических сведений, восходивших к современникам Вергилия, в частности к его другу, эпическому и трагическому поэту Варию. Согласно сообщению античных жизнеописаний, Вергилий вышел из низов свободного населения северной Италии. Отец его, в прошлом не то ремесленник, не то поденщик, сумел улучшить свое имущественное положение и владел участком земли около города Мантуи. Здесь и родился Вергилий (15 апреля 70 г.). Первоначальное образование он получил в соседней Кремоне, затем в Медиолануме (Милане), культурном центре северной Италии, а в конце 50-х гг. переехал в Рим совершенствоваться в реторике и науках. Адвокатская карьера, к которой обычно готовились молодые воспитанники реторической школы, не удалась; Вергилий не обладал ораторскими дарованиями и только один раз выступил перед судьями. Как сообщает один из современников, поэт говорил медленно и по манере речи «походил почти что на неученого»; к тому же он отличался чрезвычайной застенчивостью и даже в более поздние годы, будучи уже знаменитым поэтом, приходил в смущение, когда его появление в каком-либо публичном месте вызывало интерес любопытствующей толпы. «Высокого роста, смуглый, с деревенским лицом, слабого здоровья», — так описывает Вергилия античный биограф (Донат). Молодые годы Вергилия проходили под двояким идейным влиянием. С одной стороны, его увлекала неотерическая поэзия, и он составлял лирические стихотворения в «новом» стиле. Мы находим среди них лирические излияния, размышления, насмешливые стихи, резкие нападки на отдельных лиц; Вергилий старается приблизиться к стилю Катулла, цитирует и переиначивает его стихи. Юношеские стихи эти были опубликованы уже после смерти поэта и составили небольшой сборник «Мелких стихотворений» (Catalepton). Наши сведения о поэтических интересах молодого Вергилия были бы значительно полнее, если бы он действительно являлся автором «ученых» эпиллиев «Комар» и «Кирис» (морская птица), которые ему впоследствии приписывались. Подлинность обеих этих поэм, однако,

__________ * Написание Виргилий, возникшее в поздней античности и распространившееся в Средние века, неправильно.

369
весьма сомнительна; очень возможно даже, что «Комар» представляет собой сознательную фальсификацию, опубликованную как юношеское произведение знаменитого автора. В поздней античности количество таких псевдовергилиевских стихотворений еще более возросло. Даже в сборнике Catalepton не все может считаться бесспорно принадлежащим Вергилию. Другое влияние исходило от широко распространившейся в эти годы эпикурейской школы (стр. 346). Оно побудило Вергилия распроститься с реторикой и, по его собственным словам, «направить парус в блаженную гавань, устремляясь к мудрым речам великого Сир она»; в надежде «освободить жизнь от всех отягощающих ее забот», он готов был даже пожертвовать своим интересом к поэзии. Через эту же школу Сирона и Филодема проходил упомянутый уже поэт Варий, с которым Вергилий вступил в тесную «эпикурейскую» дружбу, затем, может быть, Гораций, т. е. виднейшие представители будущего Августовского классицизма. В бурные годы окончательного крушения республики молодые поэты стремились к целостному и законченному мировоззрению, преодолевая субъективизм и формализм неотериков. Эпикурейская проповедь ухода в частную жизнь и довольства малым оставила глубокий след на всем последующем творчестве Вергилия; менее затронула его просветительская сторона эпикуреизма, но все же Лукреций стал для него вторым поэтическим учителем, наряду с Катуллом. В сочетании «ученого» и чувствительного александринизма с идеалом тихой жизни на лоне природы создалось первое значительное произведение Вергилия, его сборник — «Буколики» (около 42 — 39 гг.). Как показывает уже самое заглавие, римский поэт воспроизводит жанр пастушеских идиллий Феокрита; в собрании сочинений Феокрита, изданном в I в. (стр. 221), насчитывалось десять чисто «буколических» произведений, и из такого же числа стихотворений, так называемых «эклог»,* состоит сборник Вергилия. Вводя в римскую литературу не представленный в ней (во всяком случае систематически не представленный) буколический жанр, Вергилий следует еще поэтической линии неотериков, ориентации на эллинистическую поэзию, но отношение его к пастушеской тематике значительно отличается от установок Феокрита. Используя пастушескую маску для поэзии любовного томления, Феокрит изображал пастухов с известным оттенком иронии, с подчеркнутым превосходством культуры автора над примитивизмом его фигур. У Вергилия нет этой дистанции между автором и персонажами. «Буколики», составлявшиеся в один из самых острых моментов гражданской войны, знаменовали бегство из действительности в идеальный мир «аркадцев», предающихся любви и поэзии. Этот мир свободен от тех пороков, в которых моралисты конца республики упрекали римское общество, от стремления к богатству и власти, но он свободен и от всяких гражданских обязанностей. Изъятые из полисных связей «пастухи» воплощают идеал частной жизни и очень скоро — уже в процессе написания «Буколик» — становятся верными приверженцами Октавиана, отражая переход от полисного человека к человеку времен империи. Вергилий относится к этому миру с полным сочувствием,
__________ * Эклога — «отбор», отобранное, т. е. отдельно опубликованное, небольшое произведение (или часть произведения).

370

и грани, отделяющие персонажи от поэта, стираются. Пастухи хорошо осведомлены в римских литературных спорах, связаны дружбой с поэтами новейшего направления и презрительно относятся к литературным староверам. В соответствии с этим бытовой материал пастушеской жизни играет у римского поэта гораздо меньшую роль, чем у Феокрита, и подан очень нечетко. Вергилий не заботится о ясности или выдержанности ситуаций; почти в каждой эклоге можно обнаружить недоговоренности и «противоречия». Нереальность обстановки акцентирована географическим смешением: «аркадцы» оказываются на берегах североиталийского Минчио, и очень трудно бывает различить, где кончаются традиционные в буколической поэзии Сицилия и Аркадия и где начинается родной для Вергилия североиталийский пейзаж. Единством настроения поэт дорожит гораздо больше, чем деталями быта; на первый план выступает эмоционально-патетическая сторона буколической песни, интенсивность внутреннего переживания. Фиксация настроения не требует законченной разработки темы: в 9-й эклоге цитируются отрывки из «незаконченных» или «забытых» стихотворений — любопытная попытка ввести непривычную для античности форму поэтического фрагмента. Пастухи Вергилия — совершенно условные фигуры для произнесения нежных и чувствительных стихов на любую тему, и действительность может вступать в самые причудливые сочетания с буколическим миром. Как типичный «ученый» поэт, Вергилий в самых широких размерах пользуется поэтическим материалом своих предшественников. Некоторые эклоги представляют собой почти что мозаику цитат, мотивов, образов, отдельных выражений, заимствованных из Феокрита и других эллинистических авторов. Сохраняет он обычно и Традиционную рамку пастушеского диалога или монолога, чаще всего состязания в пении, при котором состязающиеся либо произносят большие стихотворения, либо перебрасываются короткими двустишиями или четверостишиями. При всей этой далеко идущей зависимости Вергилий создает нечто новое по лирическому настроению. Одна из наиболее ранних и одна из наиболее поздних эклог (2-я и 8-я) изображают томление влюбленного пастуха. Очень многое почти дословно переведено из «Киклопа» и из других идиллий Феокрита, но, заимствуя, Вергилий отбирает, переделывает и располагает материал по-своему. Характерная для Феокрита ироническая подача любовного томления заменена напряженной эмоцией страсти, сложными переливами чувств, и любовное излияние переходит в тона трагического пафоса. Получаются лирические монодрамы с «рамочной» (стр. 361) композицией. Повышенная по сравнению с Феокритом интенсивность внутреннего чувства выходит, с другой стороны, за пределы голого субъективизма неотериков. У Катулла внешняя действительность исчезала; Вергилий вновь обретает ее, и прежде всего в чувстве природы; пейзаж и настроение составляют у него единое целое. В буколическом мире Вергилий ищет утверждения жизни и соответственно дополняет и перерабатывает тематику Феокрита; за скорбным монологом о неразделенной любви следует, в порядке буколического состязания, песня о счастливой любви, переработка заклинаний Феокритовой Симефы (стр. 225 — 226), но на этот раз с благополучной концовкой (8-я эклога): плач над гибелью Дафнисе сменяется ликованием по поводу его обожествления.

371

В условную пастушескую жизнь начинает, однако, вторгаться актуальная историческая действительность. Первым толчком для этого послужил факт биографического порядка. Когда около 41 г. небольшое поместье Вергилия было конфисковано в пользу воинов Октавиана, поэт с помощью влиятельных литературных друзей добился восстановления своих прав; в эклоге, поставленной при издании сборника на первом месте, старый пастух произносит хвалу «божественному юноше», который возвратил ему участок во время всеобщей смуты; горечью и отвращением к «раздору граждан» продиктован образ второго пастуха этой эклоги, изгоняемого из родных мест. Современная политическая тематика входит, таким образом, в художественное поле зрения Вергилия, не нарушая еще буколического колорита. Дальнейший шаг в этом направлении мы находим в знаменитой четвертой эклоге. Она обращена к Асинию Поллиону (стр. 366), консулу 40 г., одному из покровителей Вергилия и вдохновителю его в занятиях буколической поэзией. Автор призывает пастушескую Музу «петь о более важных предметах» и в торжественно-туманном стиле оракула возвещает наступление новой эры; она связана с предстоящим в текущем 40 г. рождением некоего мальчика, будущего властителя мира, обрисованного одновременно человеческими и божественными чертами и несущего с собой конец железного века и начало золотого. Эклога эта привлекала усиленное внимание комментаторов Вергилия как в древности, так и в Новое время, и вызвала огромную литературу. Уже в античности наметились две основные линии толкования — историческое и мифологическое; обе эти точки зрения продолжают находить приверженцев и поныне. Первое толкование приурочивает стихотворение Вергилия к ожидавшемуся рождению ребенка в каком-либо из видных римских семейств того времени; в более точном определении этого семейства сторонники исторического взгляда расходятся и называют различные имена — Октавиана, Антония, наконец самого адресата эклоги Асиния Поллиона, сын которого выступал впоследствии с уверениями, что стихотворение написано в его честь. С точки зрения второго направления, четвертая эклога содержит прославление нового порядка вещей в форме мифологического пророчества о рождении человекобога, с которым связано обновление мира; «мальчик» не является реальным существом, и ни для него, ни для его родителей не следует искать исторического имени. В пользу этого последнего взгляда приведено много серьезных доводов, но спорный вопрос не может еще считаться окончательно решенным. Древние христиане считали, что в эклоге предсказано появление Христа, и церковь уважала языческого поэта, как обладателя высшей мудрости. В этом древнехристианском толковании заключена та доля истины, что Вергилий использовал в качестве «ученого» поэта те самые эллинистические представления о богах-спасителях, из которых впоследствии создалось христианство. Эклога написана, вероятно, в конце 40 г., когда мир, заключенный между Октавианом и Антонием, породил кратковременные надежды на наступление спокойных времен. Своеобразны шестая и десятая эклоги. Адресат шестой эклоги Вар, оказавший услугу Вергилию в деле о его поместье, ожидал от него прославления в какой-нибудь эпической поэме. Вергилий, перифразируя Каллимаха, отклоняет от себя эпос: «пастуху подобает

372

пасти тучных овец, но песню петь потоньше» (ср. стр. 215); вместо поэмы, он посвящает Вару сказание о связанном и освобожденном Силене (лесном демоне — античная параллель к русской сказке о «благодарном лешем», переходящая в явный автобиографический намек), вознаграждающем пастухов песней. Сказание служит рамкой для введения серии «ученых» сюжетов в каталогообразнюм стиле Эвфориона (стр. 229), и в нее вплетено восхваление литературного друга Вергилия, Корнелия Галла (стр. 404), автора мифологических эпиллиев и любовных элегий. Этот же Галл выступает в десятой, заключительной эклоге. Любовные муки Галла изображены наподобие страданий феокритовского Дафниса; он ищет успокоения в буколической жизни, но не находит его: Все побеждает Амур, и мы покоримся Амуру. На материале буколической фикции Вергилий создал лирику нового типа; в этом значение «Буколик» для мировой литературы. Непосредственно для римской поэзии сборник Вергилия имел, кроме того, большое формальное значение. В школе Феокрита Вергилий завершил ритмико-синтаксическую реформу латинского гексаметра, начатую неотериками. Длинные и запутанные периоды старинной римской поэзии заменены короткими предложениями с ясным членением на части, без нагромождения придаточных, с плавным течением певучего, рассчитанного на музыкальное исполнение стиха. С Вергилием латинский стих достиг того же художественного уровня, на котором находилась проза со времен Цицерона. «Буколики» выдвинули Вергилия в первый ряд римских поэтов, а готовность признать новый политический порядок приблизила его к правящим верхам. Вскоре после выхода в свет «Буколик» он попадает, вместе со своим старым другом Варием, в круг Мецената, т. е. в ближайшее окружение властителя Италии Октавиана. Октавиану и Меценату адресовано следующее произведение Вергилия, дидактическая поэма «Георгики» («О земледелии»); поэт работал над ней семь лет и закончил лишь в 29 г., уже после битвы при Акциуме. Тема отвечала личным склонностям Вергилия и вместе с тем была актуальна; вопрос о восстановлении италийского мелкого землевладения и о выводе известной части городских паразитических масс на землю с целью их политической нейтрализации уже не раз вставал в Риме, а после опустошительных гражданских войн еще более обострился. Новая власть оказалась в этом вопросе столь же бессильной, как и прежняя, но предмет обсуждался и волновал умы. «Георгики» состоят из четырех книг: первая посвящена хлебопашеству, вторая — разведению деревьев и в частности культуре винограда, третья — скотоводству, четвертая — пчелам. Это обычная схема расположения материала в античных сельскохозяйственных трактатах, с опущением, правда, некоторых разделов (птицеводства, садоводства и т. п.). Вергилий тщательно ознакомился с литературой вопроса и пользовался разнообразными источниками. Он отнюдь не стремится к исчерпывающему или хотя бы систематическому рассмотрению предмета. Поэма не была задумана, разумеется, как учебник для практических целей; интересующийся агрономией мог обратиться к соответствующей литературе, обогатившейся около 37 г. трактатом престарелого Марка Теренция Варрона (стр. 322) «О сель-

373
оком хозяйстве». Дидактическая задача Вергилия состояла не столько в изложении агрономической дисциплины, сколько в проповеди нравственной ценности земледельческого труда, в показе его радостей, в прославлении сельскохозяйственной деятельности как специфической формы жизни. Это стремление изложить специальный предмет в связи с более общими мировоззренческими вопросами отличает «Георгики» Вергилия от аналогичных произведений эллинистической литературы, в которых обычно господствует установка на ученый эмпиризм. Греческое заглавие поэмы (Georgica) заимствовано у Никандра Колофонского, но Вергилий называет свое произведение «Аскрейской песнью», которую он поет «по римским городам». «Аскрейская песнь» — произведение в стиле Гесиода, уроженца Аскры. Гесиод был тем древнегреческим поэтом, на которого охотнее всего ссылались александрийцы (стр. 216), и путь бывшего неотерика Вергилия к поэзии широкого размаха идет через Гесиода. В эклогах сельская жизнь воспринималась с точки зрения доставляемых ею досугов; в «Георгиках» она оборачивается своей трудовой стороной. «Все победил упорный труд», — звучит теперь, вместо прежнего — «все побеждает любовь». Отец* пожелал сам, Чтоб земледельческий путь был не легок, он первый искусно Землю встревожил, надеждой сердца возбуждая у смертных, Не потерпев, чтоб его коснело в сонливости царство. Указание на роль труда сближает Вергилия с Гесиодом. Но, в то время как автор «Работ и дней» давал реалистическую картину сурового быта и тяжелого социального положения крестьянства, Вергилий окутывает сельскую жизнь дымкой идеалистической утопии, изображая ее, как сохранившийся остаток «золотого века». Поэт римской империи значительно уступает древнегреческому рапсоду в умении открыто глядеть на мир социальных отношений. Он справедливо отмечает, что мощь Рима выросла на основе свободного крестьянства,** но из поля его зрения выпадают латифундии, обезземеление, рабский труд в сельском хозяйстве. Поселяне сами не знают, сколь счастлива их жизнь: О, блаженные слишком — когда б свое счастие знали Жители сел! В восхвалении спокойной, трудовой и аполитичной сельской жизни, в идеализации примитивных нравов и верований италийского крестьянства мечтания эпикурейца смыкаются с политическими и идеологическими задачами империи, и эпикуреец отступает перед идеологом консервативно-религиозной реставрации. В изображении Вергилия селянин бессознательно достигает того же жизненного блаженства, которое эпикурейский мудрец находит на вершинах знания. Счастливы те, кто вещей познать умели причину, Те, кто всяческий страх и рок, непреклонный к моленьям, Всё повергли к ногам, — и шум Ахеронта скупого, т. е. Эпикур, Лукреций. Но Благополучен, кому знакомы и сельские боги, Пан и старец Сильван и Нимфы — сестры благие.
__________ * Отец — Юпитер. ** Ср. замечание Маркса, цитированное на стр. 9 — 10.

374

«Георгиками» Вергилий заменяет задуманный было, но отложенный на неопределенное будущее философский эпос о природе. Эта никогда неосуществленная мечта навеяна была поэмой Лукреция, увлечение которой заметно и в «Георгиках». К унаследованному от Лукреция пафосу неисчерпаемых живительных и разрушительных сил природы присоединяется характерное для Вергилия симпатическое переживание ее и теплое отношение к земледельческому труду. Поэма расцвечена живописной образностью и одушевлена разнообразными оттенками настроения, в которые автор погружает процесс сельскохозяйственной деятельности; особенно интересно любовное изображение животных и очеловечение их психики. Из трактовки темы вырастают многочисленные «отступления»; в них сосредоточена идеологическая сторона «Георгик». Идиллические описания земледельческой жизни получают политическое завершение в обильных хвалах, расточаемых Октавиану. Прославление Италии, ее природы, населения и исторических деятелей звучало в годы составления поэмы с особенной актуальностью, так как Октавиан собирал вокруг себя силы Италии для борьбы с восточной частью империи; гражданский мир и возвращение Италии ее первенства были теми лозунгами, с помощью которых он привлек на свою сторону значительную часть италийского населения. Благодаря отступлениям каждая книга поэмы приобретает особый колорит. Свет и тени распределены таким образом, что нечетные книги заканчиваются мрачными картинами, четные — умиротворенными. Зловещим предзнаменованиям и ужасам гражданских войн в конце первой книги противостоит восторженная хвала сельской жизни в конце второй; заключительную часть третьей книги составляет описание страшной эпидемии, а поэма в целом завершается жизнеутверждающим сказанием о пчеловоде Аристее, разросшимся в изящный мифологический эпиллий. Восхваляя Октавиана и его империю с точки зрения далекого от политики селянина, Вергилий продолжает двигаться по пути, намеченному в «Буколиках». Эпикурейский идеал безмятежной жизни приводит его к политическому оправданию нового строя и сам начинает вытесняться внутренним 'признанием тех идеологических требований, которые империя предъявляет к своим «гражданам». Свое полное художественное воплощение эта новая установка находит в «Энеиде». В «Георгиках» Вергилий обещает составить поэму о деяниях Августа: императору хотелось, чтобы какой-нибудь видный поэт сделал его героем своего эпоса. От Вергилия ожидали традиционной в римской литературе исторической поэмы (Невий, Энний) с мифологической перспективой, с упоминанием о троянском происхождении рода Юлиев, в состав которого входил усыновленный Юлием Цезарем Август. Но когда Вергилий приступил к осуществлению плана, акценты переставились; он дал мифологическую поэму с исторической перспективой, с увязкой мифа и современности. Такая перемена замысла могла уязвить личное честолюбие императора, но она вполне соответствовала усвоенной им религиозно-консервативной политике, и Август благосклонно следил за работой Вергилия над поэмой О троянце Энее. Миф об Энее (стр. 283) уже в середине III в. получил в Риме официальное признание. Рим считался обновленной Троей. Знатные роды старались возвести свои генеалогии к Энею и его спутникам:

375

известный ученый I в. Варрон написал даже трактат «О троянских семействах». В частности род Юлиев связывал себя с сыном Энея Асканием; утверждали, что второе имя Аскания, Ил, было затем переделано в Иул. Юлия оказывались потомками Венеры (т. е. Афродиты, матери Энея), и Юлий Цезарь не прочь был при случае сослаться на свое божественное происхождение. Разрабатывая сказание об Энее, Вергилий создавал поэму не только о началах римской империи, но и о предках Августа. Вергилий приступил к своему труду вскоре после окончания «Георгик»; в 26 г. в литературных кругах уже было известно, что он работает над большой поэмой об Энее и готовит эпос по гомеровскому образцу. Задача была нелегкая Обновляя большой мифологический эпос, Варгилий вступал — по античным представлениям — в «соревнование» с Гомером. Это означало полный разрыв с эстетическими принципами александринизма. Римская литературная традиция давала исторический эпос в стиле Энния, но и этот жанр был дискредитирован неотериками. Надлежало создать поэму, ориентированную на гомеровский стиль, но удовлетворяющую новым идеологическим потребностям и изощренному вкусу, избалованному филигранной отделкой неотерических эпиллиев. Специфические трудности возникали и в связи с материалом предания. Центральным героем был беглец, покинувший гибнущую родину; этот образ нуждался в деликатной трактовке для того, чтобы не вызвать отрицательного отношения у читателя. Предание о троянском происхождении Рима имело актуально-политическую остроту; на него ссылались сторонники перенесения центра империи на Восток, и еще Юлий Цезарь помышлял о том, чтобы восстановить Трою и сделать ее столицей. «Энеида» должна была своей трактовкой мифа дать отпор этим тенденциям. Она требовала, наконец, значительных «ученых» штудий, ознакомления с обширным мифологическим и историко-антикварным материалом. По сообщению античного биографа, Вергилий обдумал предварительный план поэмы и составил краткое содержание ее в прозе, разделив материал на 12 книг; затем он разрабатывал отдельные эпизоды, выхваченные из плана, нередко оставляя те или иные части недоделанными впредь до окончательной редакции всего произведения. Лишь после нескольких лет работы он счел возможным прочитать Августу некоторые из более или менее законченных книг. В 19 г. до н. э. «Энеида» была вчерне готова, и автор предназначал еще три года на ее отделку, с тем чтобы провести остаток жизни в философских занятиях. Смерть прервала эти планы. Возвращаясь из поездки по Греции, Вергилий заболел и в тяжелом состоянии был доставлен в Брундизий (современный Бриндизи), где и умер 21 сентября 19 г. Перед смертью он хотел сжечь свою незаконченную поэму, а в завещании оставил распоряжение, чтобы из его литературного наследия не опубликовывали ничего, что не было издано им самим. Август воспротивился выполнению этой последней воли и поручил друзьям поэта издать «Энеиду». В соответствии с античной практикой посмертных изданий (ср. стр. 347), издатели воздержались от сколько-нибудь значительных редакционных вмешательств. Недоделанные Вергилием гексаметры были оставлены без изменений; остался также ряд неувязок, по большей части мелких и незаметных, но иногда затрагивающих и основные линии ведения сюжета.

376
Сюжет «Энеиды» распадается на две части: Эней странствует, затем воюет в Италии. На каждую из этих частей Вергилий отвел по шести книг. Первая половина поэмы тематически приближается к «Одиссее», вторая — к «Илиаде». Основная концепция «Энеиды» заключена во вступительных стихах. «Я пою брань и мужа, который... был много кидаем по землям и по морю... и многое претерпел на войне»; из этой формулировки античный читатель уже видел намерение автора объединить тематику обеих гомеровских поэм. Эней «беглец по воле рока»; ссылка на «рок» служит не только оправданием для бегства Энея из Трои, но и указывает на движущую силу поэмы, на силу, которая приведет к тому, что Эней основал Город и в Лаций богов перенес, род откуда латинов И Альбы-Лонги отцы и твердыни возвышенной Ромы.* В отличие от гомеровского эпоса, полностью уходящего в прошлое, у Вергилия миф всегда переплетен с современностью, и испытания Энея являются лишь многозначительным началом уготованного роком римского величия. Злоключения Одиссея были вызваны гневом Посидона; странствия Энея обусловлены «злопамятным гневом лютой Юноны». Вражда Юноны (у греков Геры) к троянцам — гомеровская традиция, осложненная римской политической мотивировкой: Юнона — покровительница Карфагена, векового врага римлян. Композиционным образцом для первой половины «Энеиды» послужила та же «Одиссея». Повествование начинается с последних скитаний Энея, и предшествующие события даны как рассказ героя о его приключениях. Когда Эней со своей флотилией уже приближается к Италии, конечной цели плавания, разгневанная Юнона посылает страшную бурю. Корабли разбросаны по морю, и истомленные троянцы причаливают к неизвестным берегам. В грустном бессилии, но с верой в будущее и готовностью претерпеть любые удары судьбы предстает перед читателем герой поэмы. И тут же повествование прерывается сценой на Олимпе: Юпитер открывает Венере грядущие судьбы Энея и его потомков, вплоть до времени Августа, и предсказывает мощь и величие римской державы. В дальнейшем ведении рассказа олимпийский план продолжает чередоваться с земным, и человеческие побуждения дублируются божественными внушениями. Упорной вражде Юноны противостоит любящая заботливость Венеры, матери героя. Счастье начинает улыбаться Энею и его спутникам. Они находятся в Ливии, неподалеку от строящегося Карфагена. Этот мощный город основан энергичной женщиной, царицей Дидоиой, бежавшей из Тира после того, как ее любимый муж Сихей был вероломно убит ее же братом Пигмалионом. Она горячо сочувствует несчастьям Трои, молва о которых успела уже облететь весь мир. Воздвигнутый Дидоной храм Юноны разукрашен изображениями ярких и трогательных сцен из истории Троянской войны. Дидона гостеприимно принимает троянцев: Сходная с вашей судьба и меня через многие беды Долго водив, наконец, в сих краях отдохнуть допустила. Горе изведав сама, помогать злополучным стараюсь.
__________ * Т. е. Рима.

377

Особенное впечатление производит на нее судьба Энея; вечером на пиру, беседуя с Энеем, она «впитывает в себя любовь» и просит, чтобы он подробно рассказал о своих злоключениях. Этой экспозицией любви Дидоны к Энею заканчивается первая книга. По общему построению она воспроизводит схему 5 — 8 книг «Одиссеи»: плавание Одиссея, буря, поднятая Посидоном, и прибытие в страну феаков, радушный прием у царя Алкиноя, в стране которого уже поют о Троянской войне, и просьба рассказать о приключениях. Напоминают Гомера и многие детали повествования, опущенные в нашем изложении, причем Вергилий пользуется материалом из самых различных частей обеих поэм; заимствуются сцены, мотивы, отдельные выражения. Но Вергилий обрабатывает гомеровский материал тем же методом, который он применял в «Буколиках» по отношению к Феокриту. Из «заимствований» создается новое целое, с усиленным выдвижением чуждых гомеровскому эпосу моментов лиризма и субъективной мотивированности действия. Такое соотношение между материалами древнегреческого эпоса и его переработкой у Вергилия характерно для всех частей «Энеиды», и в дальнейшем пересказе ее содержания мы уже не будем на этом останавливаться. Рассказ Энея занимает вторую и третью книги. Вторая книга посвящена падению Трои. Тема эта («разрушение Илиона») не раз уже трактовалась в греческой поэзии, но Вергилию надлежало осветить традиционное сказание с точки зрения троянца и рассказать о событиях как о переживаниях одного лица — Энея, которому предание не приписывало к тому же видного участия в событиях. Рассказ должен потрясти страшными и трогательными сценами «страданий Трои», снять с греков их ореол победителей и оправдать личное поведение героя поэмы. Книга начинается с повествования о «деревянном коне»: троянцы не побеждены в открытом бою, они гнусно обмануты. В действиях и речах грека Синона, оставленного при коне, воплощено искусство утонченнейшей лжи, коварства и клятвопреступления. К неслыханному вероломству людей присоединяется жестокосердие богов: жрец Лаокоонт призывал было «опасаться данайцев даже тогда, когда они приносят дары», но и сам Лаокоонт и его два сына были удавлены огромными морскими змеями, посланными Афиной. После этой божьей кары у троянцев не может оставаться сомнений: с праздничным ликованием вводят они в город рокового коня, а ночью греки уже вступают в Трою. Эпизод ночного боя окутан атмосферой трагического пафоса. Эней собирает вокруг себя маленький отряд. Для побежденных спасенье одно — не мечтать о спасеньи. Но отряд уничтожен; вот уже погиб престарелый царь Приам в бессильной борьбе со свирепым сыном Ахилла. Повторные указания богов принуждают, наконец, Энея покинуть гибнущий город. Он выносит на плечах своего отца Анхиса, который держит пенатов (домашних богов) Трои; к Энею присоединяются многочисленные спутники. Третья книга — скитания Энея. Традиция давала здесь несвязный ряд преданий о стоянках Энея и основанных им городах и святилищах. Вергилий сократил этот материал и постарался украсить его живописными описаниями и трогательными эпизодами, все время напоминающими о несчастьях Трои. Плавание Энея мыслилось одно-

378

временным со странствиями Одиссея и частично было приурочено к тем же местностям, но Вергилий, проводя троянцев мимо Скиллы и Харибды или острова киклопов, не дублирует гомеровских приключений. Момент единства вносится в скитания тем, что на каждой значительной остановке какой-либо вещий сон или оракул сообщает герою нечто новое о конечной цели пути. В этом отношении третья книга не согласована с другими частями «Энеиды», где Эней уже с самого начала направляется в Италию. Для идеологической концепции характерно, что Италия оказывается не чужбиной, а «древней матерью», прародиной троянцев, в которую они теперь возвращаются. Эней доводит свой рассказ до прибытия в Сицилию, где умер старый Анхис. Направляясь из Сицилии в Италию, герой был застигнут той бурей, с которой началось повествование поэмы. Четвертая книга, наряду со второй, принадлежат к наиболее сильным и патетическим частям «Энеиды». Это — повесть о любви Дидоны к Энею. Гомеровский эпос намечал любовную тему, но не разрабатывал ее. Вводя патетику любовной страсти в большой героический эпос, Вергилий следует за поэмой Аполлония Родосского; при этом он переносит чувство в более возвышенную сферу, углубляет анализ и создает трагедию в форме законченного эпиллия. Гордая царица Дидона — фигура «героического» уровня. Она полюбила Энея за его страдания, но она связана обетом верности покойному мужу и мучается сознанием загорающейся страсти. Борьба между чувством и долгом, победа чувства и любовное безумие — первый акт ее трагедии. Наконец, во время грозы, застигнувшей Дидону и Энея на охоте, они находят убежище в пещере: Земля и творящая браки Юнона Знак подают; загорелись огни и союза свидетель Горный Эфир, и нимфы на высях стонали утесов, — вместо брачных факелов и радостных кликов. Быстро наступает перелом: боги напоминают Энею о предназначенной ему роком миссии, и он готовится к отъезду из Карфагена. Трагическую развязку любви Вергилий разработал с особенной тщательностью; с каждым новым этапом развивающегося действия нарастают душевные муки Дидоны. Повествовательные части служат только пояснительными введениями к речам, монологам и размышлениям героини. Первое изумление и упреки сменяются гордым чувством оскорбленного достоинства, презрением и ненавистью; достоинство вскоре оказывается попранным — Дидона шлет смиренные мольбы об отсрочке отъезда. С силой навязчивого представления преследует ее мысль о смерти, но когда она видит уже ушедшие в море троянские корабли, ею в последний раз овладевает приступ мстительной ярости, и в исступленных проклятиях по адресу Энея и его потомков она предсказывает непримиримую вражду народов и грядущее рождение мстителя (Ганнибала). Затем она всходит на костер; царица и основательница Карфагена, в спокойном сознании величия своей деятельности, пронзает себя мечом, который некогда подарен был ей Энеем. Пятая книга возвращает нас к «соревнованию» с Гомером: Эней, снова высадившийся в Сицилии, устраивает игры по случаю годовщины смерти Анхиса. Эта параллель к 23-й книге «Илиады», играм при погребении Патрокла, была вполне актуальна в Риме времен Августа. Император насаждал состязания знатной молодежи, считая

379
их «старинным похвальным обычаем», и Вергилий выводит прародителей известнейших римских родов в качестве участников состязаний, назначенных Энеем. Очень интересна шестая книга. Проплывая вдоль берега Италии, Эней делает остановку у города Кум. Здесь находился знаменитый оракул Аполлона, а неподалеку античное верование помещало вход в преисподнюю. Пророчица Сивилла дает предсказание о борьбе, которая ожидает Энея в Лациуме, а затем сопровождает его в царство мертвых для свидания с отцом Анхисом. Создавая параллель к 11-й книге «Одиссеи» (посещению царства мертвых), «ученый» поэт объединяет образы древней мифологии с более поздними религиозными и философскими учениями. «Нисхождение» Энея в преисподнюю входит как звено в обширный ряд апокалипсисов («откровений») о «тайнах» загробного мира и послужило одним из литературных источников для знаменитой поэмы Данте. В изображении Вергилия сливаются три круга представлений — о тенях гомеровского царства мертвых, затем о загробном суде с вечными муками Тартара («ада») для преступников и с вечным блаженством Элисия {«рая»), и наконец — об «очищении» душ после смерти для их нового «воплощения». Это дает возможность развернуть большое многообразие сцен, окрашенных в самые различные лирические тона и насыщенных актуальным идеологическим содержанием. Книга завершается обширным «смотром душ»: Анхис показывает Энею будущих деятелей Рима, носителей той военной и гражданской славы, в которой римляне усматривали свое превосходство над интеллектуально и художественно более высокой культурой Греции. Выкуют тоньше другие* пусть оживленные меди, Верю еще, изведут живые из мрамора лики, Будут в судах говорить прекрасней, движения неба Циркулем определят, назовут восходящие звезды, Ты же народами править властительно, римлянин, помни! Се — твои будут искусства: условья накладывать мира Ниспроверженных щадить и ниспровергать горделивых. В заключение Анхис выпускает Энея и Сивиллу через ворота «лживых грез»; царство сказки кончено. Значение шестой книги в общей композиции «Энеиды» состоит, по-видимому, в том, что герой, приобщенный к тайнам мироздания и «воспламененный любовью к славе грядущего», получил необходимое «посвящение» и может уже приступить к осуществлению своей миссии. За «странствиями» наступают войны. Им посвящена вторая половина поэмы (книги седьмая — двенадцатая), составленная на материале италийских преданий и сведений об италийской древности и предназначенная быть римской параллелью к «Илиаде». Эней становится своего рода Ахиллом. Идеологическая тенденция «Энеиды» требовала, чтобы противоположность между троянцами и италийцами была по возможности сглажена. Царь Латин, правивший в Лациуме, узнает в пришельце Энее предназначенного оракулом жениха своей дочери Лавинии и дружелюбно принимает троянцев. Если согласие нарушено, то виновны в этом козни Юноны, которая приводит в движение силы ада: Вышних когда не могу умолить, Ахеронты воздвигну.
__________ * Другие — греки.

380

По наущению Юноны фурия Аллекто воспламеняет посватавшегося за Лавинию Турна, царя племени рутулов, и вызывает столкновение между сыном Энея Асканием и латинянами. Латинские женщины, приведенные тою же Аллекто в вакхическое неистовство, требуют войны; во главе их царица Амата, покровительствующая Турну, и старый Латин отстраняется от вмешательства в ход событий. Богатая антикварными и этнографическими данными о древней Италии седьмая книга заканчивается перечнем племен и вождей, выступивших против Энея (ср. «перечень кораблей» во 2-й книге «Илиады»); среди них выделяются изгнанный из Этрурии тиран Мезентий со своим сыном, прекрасным Лавсом, и девушка Камилла, предводительница конницы вольсков, италийская параллель к амазонке Пенфесилее из киклической «Эфиопиды». На смену общеиталийским картинам и преданиям идут специфически римские. Восьмая книга открывается идиллией древнейших поселений на месте будущего Рима. Здесь, в простоте и бедности, властвует старый грек, Эвандр из Аркадии. К нему, в поисках союзников, отправляется Эней. Эвандр посылает с ним своего сына Палланта во главе небольшого отряда, а за более серьезной помощью рекомендует обратиться к этрускам. Таковы ничтожные начала Рима, и тут же изображение последующего величия: по просьбе Венеры Вулкан (у греков Гефест) изготовляет для Энея оружие и покрывает щит сценами грядущего — от волчицы, вскармливающей основателей Рима, до битвы при Акциуме и триумфа Августа (параллель к изготовлению доспехов Ахилла в 18-й книге «Илиады»). С девятой книги начинаются военные действия. По гомеровскому образцу они разбиты на ряд эпизодов с преобладанием отдельных героев в каждом. Главные действующие лица получают разные характеристики с точки зрения воинской доблести. Вергилий, разумеется, не хотел умалить храбрости италийских витязей, но придал Энею более высокие моральные качества. Твердой и благородной доблести Энея противопоставлены страстная, безрассудная удаль Турна и несокрушимое спокойствие свирепого «презрителя богов» Мезентия; Паллант и Лавс — одинаково идеальные юноши. Действие развивается таким образом, что инициатива наступления сначала принадлежит италийцам и лишь постепенно переходит в руки троянцев. В отсутствие Энея Турн осаждает троянский лагерь — это составляет содержание девятой книги. Один из лучших эпизодов ее — смелая ночная вылазка двух юных троянцев Ниса и Эвриала (ср. 10-ю книгу «Илиады»), отправившихся известить Энея; юношеская жажда славы, юношеская дружба и юношеский героизм получили прекрасное воплощение в образах обоих друзей, в их подвигах и гибели. Младший, Эвриал, гибнет из-за того, что не пожелал разлучиться с другом, посланным в опасное поручение; Нис, благополучно избегнувший уже опасности, гибнет потому, что вернулся ради спасения друга. Это помешало, правда, Нису выполнить поручение, но античный человек ставил дружбу на один уровень с важнейшими социальными обязанностями. С возвращением Энея (десятая книга) начинается ожесточенная битва, в которой Паллант гибнет от руки Турна, а Лавс и Мезентий — от руки Энея. Успех уже на стороне троянцев. Погребение Палланта, военный совет встревоженных латинян, в котором пылкий героизм Турна одерживает верх над малодушным красноречием патетического оратора Дранка (может быть карикатура на

381

Цицерона), подвиги и смерть Камиллы заполняют одиннадцатую книгу. Двенадцатая приводит к единоборству Энея и Турна, которое должно определить исход борьбы. Олимпийский конфликт получает, наконец, разрешение. Юнона отрекается от ненависти к Энею, но требует, чтобы трюянцы смешались с латинянами, переняли латинский язык и латинские обычаи. Лаций да будет в веках и царей албанских порода. Римскую отрасль навек да крепит италийская доблесть; Троя погибла, позволь, чтоб и имя Трои погибло, — говорит она Юпитеру и получает его согласие. Заключительная сцена единоборства построена по образцу единоборства Ахилла и Гектора, с повторением многих деталей и отдельных выражений гомеровского рассказа, вплоть до весов, которые держит Юпитер. Турн побежден; Эней уже готов пощадить его, но замечает на его плече перевязь погибшего Палланта и, подобно Ахиллу, мстящему за Патрокла, вонзает меч в грудь противника. В литературной деятельности Вергилия движение к формам классической греческой литературы шло параллельно с повышением социальной значимости содержания. От Феокрита он шел к Гесиоду, от Гесиода к Гомеру. В «Энеиде» идеологический сдвиг, связанный с переходом к империи, получил наиболее яркое художественное выражение, и вместе с тем «Энеида» представляет собой самый значительный памятник римского классицизма времен Августа. Мировоззренческая установка, принятая Вергилием, выражается не только в пропаганде отдельных лозунгов актуального значения, — она пронизывает всю художественную структуру поэмы, определяет ее особенности, как большого эпоса нового типа. «Анналы» Энния были поэмой римского полиса, «Энеида» — поэма Италии. Перечень италийских племен, картины италийской древности, — все это служит одной цели, выдвижению Италии как центральной территории римского государства. Самый Рим подается только в перспективе будущего. Прославление Италии в «Георгиках» было актуально-политическим «отступлением», в «Энеиде» оно становится одним из важнейших моментов художественного замысла. Италийский патриотизм, выходящий за пределы полисной или племенной ограниченности, придает поэме Вергилия новую тональность, незнакомую греческому эпосу. «Национальные» поэмы европейского классицизма примыкали в этом отношении к «Энеиде», как к своему античному образцу. В полном соответствии с идеологической политикой Августа «Энеида» идеализирует римско-италийскую древность, ее нравы и верования. Этим уклоном обусловлены и выбор темы и характер ее трактовки. Отказавшись от эпоса о современности, Вергилий дал поэму о прошлом и притом мифологическую поэму. С точки зрения Вергилия, как и всех его современников, гибель Трои и прибытие Энея в Италию были несомненными историческими фактами, и «мифологизм» поэмы состоял в присоединении «божественного», олимпийского плана, но античное общество никогда не отказывалось от этой освящавшей его мифологической системы, хотя она и перестала уже быть объектом реального верования. В те самые годы, в которые Вергилий приступал к работе над «Энеидой», стала выходить объемистая римская история Тита Ливия (стр. 420 сл.), начинающаяся с изложения мифических начал Рима. «Древности дозво-

382

ляется, — пишет автор в предисловии, — освящать начало городов, примешивая божеское к человеческому. И если какому народу можно дозволить освятить свое возникновение и приписать его богам, то римский народ приобрел это право своей воинской доблестью». При таком взгляде на старинные предания, как на ценность патриотического порядка, поэма гомеровского образца не представлялась чем-либо искусственным. Вергилий не смущается даже «чудесами» и не считает нужным рационализировать их. Вместе с тем миф интересует поэта не сам по себе, а как основа для настоящего. Взор Вергилия все время направлен на последующую римскую историю, и ее картины, вплоть до времен автора, даются в форме всевозможных пророчеств и предвидений (например щит Энея или смотр душ в Элисии). Эта соотнесенность мифа с современностью, введение исторической перспективы в качестве перспективы грядущего — одна: из важнейших особенностей «Энеиды», резко отличающая ее от гомеровских поэм. Идеализация древности сказывается и в методе характеристики действующих лиц поэмы. Вергилий исходит из идеала римской «доблести», как она рисовалась идеологам становящейся империи. Идеал этот, приближающийся к «мудрецу» стоической философии, воплощен в образе главного героя: благочестие, рассудительность, милосердие, справедливость, храбрость, — все эти качества налицо у Энея. Прочие персонажи индивидуализованы по преимуществу тем, что у них не хватает какой-либо из черт, необходимых для совершенства. Резко отрицательных образов почти нет (к этой категории можно отнести только совершенно эпизодические фигуры мастеров слова — Синона и Дранка), и даже «презритель богов» Мезентий наделен любовью к сыну, смягчающей свирепость его облика. «Энеида» — поэма идеальных героев, с централизованной характеристикой, выдвигающей в каждом случае какую-либо основную черту образа, отвлеченно задуманную, но показанную в многообразных ситуациях на контрастном фоне других образов. Любопытна фигура центрального героя. У Энея гораздо менее активное отношение к жизни, чем, например, у гомеровских персонажей. Его «ведет рок», и все сколько-нибудь значительное, что он предпринимает, совершается по повелениям богов, а не по личному побуждению. Эта своеобразная пассивность — новое качество римской «доблести»; идея сознательного подчинения року, выдвинутая стоической философией, в частности Посидонием (стр. 237, 365), получает теперь художественное воплощение у поэта римской империи. ... Идем, куда судьбы влекут и влекут вновь: Что там ни будь, каждый рок победить, лишь снеся его можно. Подчиняясь року, Эней не может по своим начертаньям Жизнь проводить и труды по своей улаживать воле. В отличие от гомеровских героев (стр. 53), Эней всегда ощущает себя человеком долга и исторической миссии, носителем обязанностей по отношению к окружающим и к потомству. Картина древности, которую развертывает Вергилий, пропитана, таким образом, идеями своего времени. Поэмы Гомера заслужили название «энциклопедии древности» (стр. 53); к «Энеиде», несмотря на всю ее историко-антикварную ученость, подобная харак-

383

теристика была бы совершенно не применима И отбор и освещение материала продиктованы стремлением создать идеализованное изображение, каждая деталь которого находилась бы в тесной связи с актуально-политическими задачами в области религии и морали. Деталь никогда не становится самоцелью, не заслоняет перспективы, но художественное видение мира всецело пронизано у Вергилия и вместе с тем ограничено его идеализирующими тенденциями. «Спокойствие» гомеровского эпоса, любовное вырисовывание внешних деталей совершенно чужды Вергилию. Внешнее интересует его главным образом как возбудитель или показатель внутреннего, душевных процессов, настроений, аффектов. Патетика высоких чувств — основной тон «Энеиды». Действующие лица Вергилия чаще всего выступают в состоянии эмоциональной возбужденности, и одним из средств раскрытия этого эмоционального мира, отражающего моральный облик героев, служат сильные и сжатые речи и монологи. В неотерическом эпиллии патетика сложных чувств оттесняла повествовательную сторону; Вергилий так далеко не идет. Создавая поэму о героях древности, он избегает чрезмерной сложности чувств — даже в эпизоде о Дидоне — и оставляет место для действования, но все же эпос его имеет ярко выраженную лирико-драматическую окраску. Драматическая концепция действия и напряженность пафоса отличают эпическое повествование «Энеиды». Вся система стилистических средств направлена к тому, чтобы потрясти читателя, поразить его страшными и трогательными картинами, и каждая частность строго обдумана с точки зрения ее роли в художественной действенности целого. «Энеида» чрезвычайно ясна по композиции. Проблему обновления большого эпоса Вергилий разрешил таким образом, что построил свою поэму эпизодами, каждый из которых является отдельным эпиллием и одновременно входит как часть в общее композиционное построение. Почти каждая книга «Энеиды» представляет собой драматическое целое, с завязкой, перипетией и развязкой, своего рода эпиллий. Поэма состоит из цепи таких повествований, объединенных не только сюжетной последовательностью, но и общей целеустремленностью, создающей единство целого. Единство это — в воле судьбы, которая ведет Энея к основанию нового царства в латинской земле, а потомков его — к власти над миром. Оракулы и вещие сны, чудеса и знамения, руководящие действиями Энея и предвещающие грядущее величие Рима, — все это обнаружения воли рока, движущей силы поэмы. Идеологическая и художественная стороны слиты здесь в нераздельном единстве. Вергилий придерживается возвышенного тона, старательно избегая всего того, что могло бы показаться «низменным» Это одно из тех качеств его поэмы, которое заставляло теоретиков европейского классицизма XVI — XVIII вв. отдавать «Энеиде» предпочтение перед гомеровским эпосом. Проявляется это и в трактовке богов. В соответствии с идеологической установкой поэмы Вергилий сохранил традиционный олимпийский план, но по сравнению с гомеровскими богами боги Вергилия идеализованы; римский поэт устранил те грубые и примитивные черты, которые нередко придают комический оттенок «олимпийским» сценам греческого эпоса. У Вергилия, в сущности, одна божественная сила — рок, и введение традиционных фигур Олимпа находится даже в известном противоречии с этой

384

основной концепцией. Продолжая во многом оставаться учеником Лукреция, Вергилий кладет в основу своей поэмы стоическое понимание рока, ставшее почти официальной философией империи. «Энеида», таким образом, глубоко отлична от гомеровских поэм, несмотря на многочисленные заимствования мотивов, сюжетных схем, поэтических формул. В этом и состояло, согласно античному пониманию, литературное «соперничество» с образцом: сохраняя внешнюю близость, создать нечто новое. «Гомеризмы» придавали поэме некоторый архаический колорит, и с этой же целью Вергилий нередко воспроизводит мотивы и стилистические приемы «Анналов» Энния. С формальной стороны «Энеида» представляет собой одно из наивысших достижений римской поэзии. Сжатый, точеный стиль, превращающий отдельные выражения в «крылатые слова», соединяется с высоким совершенством плавного и звучного стиха. Тяжеловесность старинного римского гексаметра была окончательно преодолена. Многие стихи «Энеиды» сделались ходячими выражениями. Созданный Вергилием стиль одинаково далек и от «азианской» пышности и от искусственной простоты «аттикистов»: наибольшие эффекты достигаются раскрытием выразительных возможностей обыденных слов и формул путем искусного словосочетания. Большое значение имеет у Вергилия «звукопись», стремление установить соответствие между самим звучанием стиха и его содержанием. В. Брюсов в своем переводе «Энеиды» старается сохранить эту звукопись, например в описании бури в первой книге: Вслед корабельщиков крик прозвучал и скрипенье веревок. Однако такая тесная связь системы художественных средств со звучанием латинских слов и с оттенками их значений не легко поддается передаче на другой язык, и ни один русский переводчик еще не справился в полной мере с этой задачей. Литературные новшества Вергилия .находили, разумеется, различную оценку у современников, но очень скоро наступило всеобщее признание. Вергилий стал «классиком»; вся последующая римская поэзия полна заимствований из него, а в римской школе он был основным автором, на образцах которого учились языку и стилю. Его бесконечно цитируют и истолковывают; если бы произведения Вергилия не сохранились, их можно было бы почти полностью восстановить по цитатам. Из отдельных стихов его нередко составлялись новые произведения (так называемые «центоны» — «лоскутные» поэмы). Вергилий — один из немногих римских поэтов, произведения которых были переведены на греческий язык. Не меньшим уважением пользовался он и у христиан: немалую роль сыграло в этом упомянутое уже (стр. 371) толкование четвертой эклоги. Поэт, который якобы «предсказал Христа», считался носителем высшей мудрости, и в его произведениях искали глубокомысленных «иносказаний». Это свое значение поэтического образца и источника мудрости Вергилий сохранял и в Средние века. Произведения его дошли до нас в огромном количестве списков, и некоторые из них относятся еще к позднеантичным временам. Влияние Вергилия на средневековую латинскую поэзию чрезвычайно велико, но оно заметно и в средневековом эпосе на народных языках. Личность поэта стала предметом легенды (о «волшебнике» Вергилий), а по стихам его производились

385

гадания. Данте избрал Вергилия своим проводником по загробному миру. Любимым поэтом Вергилий оставался в эпоху Возрождения и классицизма. Под знаком «подражания» Вергилию развивалась и эпическая и пастушеская поэзия этого времени. Пародийные «перелицовки» («травестии») Вергилия составляют особую отрасль комической поэмы; таков, например, «Перелицованный Вергилий» французского поэта Скаррона (1648 — 1653), а у нас «Вергилиева Энеида, вывороченная наизнанку» Осипова и Котельницкого (1791), и «Энеида Вергилия, перелицованная на украинскую мову» Котляревского (1798). Резкий поворот литературных вкусов, наступивший со времен романтизма, изменил отношение к Вергилию, — на него стали смотреть как на поэта ложного пафоса, создателя «искусственного эпоса»; взгляд этот, распространившийся в Германии и отчасти в Англии, мало проник, однако, в романские страны (Италию, Францию), в которых Вергилий продолжает пользоваться высоким признанием. Горячим поклонником Вергилия был, например, Анатоль Франс («На белом камне»), и справлявшееся в 1930 г. двухтысячелетие рождения Вергилия вновь выявило ту огромную роль, которую он играл в формировании всей западноевропейской литературы.

Античная проза

Д. Дилите

В V в. до н. э. греки еще не имели художественной прозы в нашем понимании. Их проза теперь подразделяется на историческую, философскую и риторическую. Создателями исторической прозы считаются Геродот, Фукидид и Ксенофонт; философской — Платон и Аристотель; риторической — Лисий, Исократ, Демосфен.

Такое деление, вне сомнения, логично, оно подчеркивает особенности каждой разновидности прозы, однако не нужно забывать, что это были не отдельные речки, а единый поток: Геродот пользовался советами Горгия по риторике, на Ксенофонта особенно большое влияние оказал Платон, а не только Геродот и Фукидид. Имея свои собственные устремления (предоставить информацию о людях и событиях, изложить определенные мировоззренческие принципы, убедить граждан или судей), все авторы, по-видимому, имели и общую цель — воспитание человека и общества [17, II 1—10].

Однако здесь хотелось бы подчеркнуть другую общую для них черту: они стремились не только к пользе, но и к красоте. Этим греческие прозаики напоминают греческих горшечников, которые никогда не делали из глины декоративных ваз, но только сосуды утилитарного назначения: для вина, воды, масла. Однако они старались, чтобы эти сосуды были и полезными, и изящными. Творцы греческой прозы также стремились, чтобы их произведения не были маловыразительными, хотели сделать их образными. Поэтому мы и говорим о них как о родоначальниках художественной прозы, более всего внимания уделяя не общественной деятельности или убеждениям этих людей, а тем особенностям, из-за которых их сочинения относятся к истории литературы.

Красноречие в Греции, особенно в Афинах, расцвело давно: прекрасно говорили знаменитые государственные мужи Солон, Фемистокл, Перикл и другие, но они, видимо, не издавали своих речей и, произнося их, руководствовались чутьем, талантом, а не какими-нибудь заученными правилами. Формировать теорию риторики и учить практическому красноречию, как уже отмечалось, первыми начали софисты. Упомянутый Коракс (может быть, вместе со своим учеником Тисием) в V в. до н. э. выпустил первый учебник риторики. Софист Горгий (485—380 гг. до н. э.) выделил типы риторических фигур (антитезу, оксюморон, эллипс, анафору, анаколуф, гипербатон и т. д.); он ввел в красноречие заимствованные из поэзии и сочиненные им самим метафоры и образные эпитеты, активно пропагандировал ритмическую (даже поддерживаемую заимствованными из поэзии метрами) и рифмованную манеру речи. Софисты не только преподавали теорию красноречия, не только учили говорить других, но и сами выступали с показательными, предназначенными для развлечения речами на какую-либо абстрактную или мифологическую тему (например, о всемогуществе любви, об Ахилле и Геракле, о Гомере, а также об исторических личностях: полководцах, правителях, излагали историю городов).

Не все люди могли посещать лекции софистов и учиться красноречию, однако без него обойтись было не легко. Можно было помолчать на народном собрании, однако, попав в суд, нужно было обвинять или защищаться самому. Кто чувствовал, что сам не способен сказать обвинительную или защитительную речь, обращался к так называемым логографам, которые за плату писали речь. Оставалось только ее выучить.

Самым знаменитым автором речей для других в V в. до н. э. был Лисий (459—380 гг. до н. э.). Сохранилось 23 полных его речи и фрагменты 11 речей. Лисий не только прекрасно разбирался в юридических вопросах, но и умел как бы перевоплотиться в клиента, показать его интеллект, черты характера, социальное положение. Лисий создает в речах впечатление от своего клиента как от неопытного, не слоняющегося по судам и в настоящий момент впервые говорящего и импровизирующего маленького человека. Его речь правильна, нет архаизмов, неологизмов, необычных конструкций, слова в переносном смысле употребляются редко. В текстах мы не обнаружим ничего ненужного, образы — живые, говорящий человек нередко пересказывал разговоры лиц, участвовавших в том или ином судебном деле. У Лисия учились многие греки, а позднее также римские писатели и ораторы.

Начал свою деятельность с написания речей для других и Исократ (436—338 гг. до н. э.), позднее прославившийся как основатель и руководитель школы риторики, теоретик красноречия. Главная заслуга Исократа — формирование периода. Период — это сложная, обычно симметричная система предложений, отличающаяся полнотой раскрытия мысли и совершенством интонации. Период подразделяется на более краткие отрезки — колоны, которые в свою очередь имеют еще более дробные части. Параллельные или контрастные колоны часто заканчиваются рифмованными окончаниями, как бы отзываясь эхом друг на друга. Напряжение мысли и чувства в первой части периода обычно нарастает, а во второй спадает.

Исократ отказывается от применения в речи поэтической метрики, которую предлагал Горгий, но стремится к мелодичности: отдельные его колоны часто имеют одинаковое количество слогов, части речи в них идут в том же самом порядке. Он избегает "зияния" (столкновения гласных, когда одно слово оканчивается на гласный звук, а другое с него начинается). Его речи состоят только из периодов. По таким правилам сочинить речь не просто, поэтому Исократ свои речи обычно писал по несколько лет, а одной посвятил даже десять лет. Сохранилась 21 речь этого мастера риторики.

Теоретики и практики риторики обобщили опыт других писателей, с другой же стороны, они устанавливали и вводили определенные принципы и правила сочинения прозы. Создатель исторической прозы Геродот пользовался советами софистов, а его последователю Фукидиду, видимо, более импонировали новации Лисия.

Геродот (484 — 430 гг. до н. э.), считающийся родоначальником исторической прозы, был родом из города Галикарнасса в Малой Азии. Он много путешествовал по Ближней Азии, Вавилону, Египту, Фракии, городам Причерноморья, долго жил в Афинах и умер, по-видимому, в Италии, в городе Фуриях. Его "Историю" называют также "Музами". Неизвестно, каково было название сочинения, задуманное самим автором, поскольку заголовок "Музы" дали ему, очевидно, ученые более позднего эллинистического времени, разделившие сочинение на 9 книг и каждую из них назвавшие именем какой-либо музы.

Хотя Цицерон называет Геродота отцом истории (De leg. I 1, 5), этот автор не был первым греческим историком. В VI в. до н. э. современник Геродота Гелланик также составлял много подобных сочинений. Такие авторы в настоящее время называются логографами.(Греки называли логографами (lovgo" — "повествование", gravfw — "пишу") всех прозаиков. Наиболее известные логографы — это Кадм Милетский ("Об основании Милета и всей Ионии"), Гекатей ("Генеалогии" — сочинение о мифических предках эллинов); "Описание земли" — описание и карта Европы, Азии и Африки), Гелланик ("История Трои", "История Девкалиона", "История Эолии", "История Персии", "История Аттики", "Жрицы Геры" и т.д.). От этих произведений сохранились только фрагменты.

Геродот замахнулся написать историю не одной страны, а одного события — греко-персидских войн. Порассуждав о естественных границах, которые были нарушены в мифические времена, и о возникшем противостоянии между Азией и Европой из-за похищенных женщин (Елены, Европы, Ио), он начинает с лидийского царя Креза, первого варвара, подчинившего малоазийских греков и заставившего их платить дань, описывает историю Лидии, затем Персии, их отношения с соседними странами, параллельно рассказывая о главнейших греческих полисах Афинах и Спарте. Появляются длинные и обширные отступления (рассказ о Египте занимает всю II книгу, рассказ о скифах — большую часть IV книги и т. д.), только в V книге начинается переход к прелюдии греко-персидских войн — к восстанию малоазийских греческих городов. Однако обилие отступлений не создает впечатления, что сочинение Геродота состоит из множества отрывочных деталей. Монументальную цельность ему придают принципы творчества автора, единая стилистическая установка.

По мнению некоторых авторов [29, 117—122], Геродот умер не закончив сочинения, поскольку его история заканчивается победой греков при Платеях в 479 г. до н. э. и освобождением городов Малой Азии, а войны с персами продолжались еще до 449 г. до н. э. Такая позиция не стала популярной. Большинство исследователей считает, что битва при Платеях была очень важной, после нее греки пришли в себя, воспряли духом и достигли перевеса. Дальнейший ход войны не был столь значительным, и Геродот его не стал описывать [10, 155—167; 16, 679—687; 25, 130—140].

Геродот путешествовал по миру, наблюдая, расспрашивая и выслушивая различные рассказы. Он знал только греческий язык, поэтому свои сведения собирал по большей части у соотечественников, живших в разных странах, а с египтянами, вавилонянами и прочими чужестранцами общался через переводчиков. Иногда ему передавали странные и неправдоподобные факты. На возможные из-за этого упреки автор отвечает сам:

Что до меня, то мой долг передавать все, что рассказывают, но, конечно, верить всему я не обязан. И этому правилу я буду следовать во всем моем историческом труде(VII 152). (Геродот. История в девяти книгах. Л., 1972, с. 353; здесь и далее пер. Г. А. Стратановского).

Считается, что при создании своего сочинения Геродот использовал и письменные источники: архивы храмов и городов, летописи, краткие путевые дневники, которые вели капитаны кораблей, работы своих предшественников логографов. Современная историческая наука, оказавшая ему честь считаться первым историком, не считает его достоверным и объективным автором [33, 142—150], однако это для нас не очень важно.

Интереснее то, что, как уже давно замечено, в "Истории" Геродота сплавлены два стиля: стиль рассказов, передающихся из уст в уста, и стиль научного изложения. Для фольклорного повествования характерны отступления, медленное развитие действия, магические числа (три, семь и т. д.), прямая речь, пословицы и поговорки [1, 240 etc.]. У Геродота тщательно обработаны и фольклорные повествования, и более длинные части изложения: им придается симметричная, фронтонная композиция [3, 79—88]. Научный стиль похож на язык надписей, архивов, документов [29, 10—45; 33, 150—178]: это сухое, деловое изложение, в котором много стандартных оборотов, которому присущ спокойный, ровный тон.

Еще в античности отмечали тень авторитета Гомера, падающую на сочинение Геродота (Dion. Halicarn. Peri mim. III 771; Longin. 13). В новейшее время гомеризмы в его "Истории" были подробно изучены [22, 38—41; 23, 212]. Кроме того, находят также связи с трагедией, особенно с творчеством Софокла [1, 96—146; 23, 213]. Рифмованные части предложений, антитезы, ритмически звучащие слова одинаковой длины показывают, что Геродот имел в виду также наставления и уроки софистической риторики [22, 27—28].

Новшество Геродота — это созданные им речи действующих лиц, каковых, по всей видимости, не писали логографы и каковые позднее стали необходимым элементом и исторической, и художественной прозы. Речи стали одним из средств, с помощью которых автор стремится охарактеризовать героев произведения.

Геродот энергично включается в повествование, постоянно оценивая тот или иной описанный обычай, достоверность предоставленных ему сведений, высказывает мысли, подкрепленные своим или общечеловеческим опытом:

Одно только я знаю: если бы все люди однажды вынесли на рынок все свои грешки и пороки, то каждый, разглядев пороки соседа, с радостью, пожалуй, унес бы свои домой. (VII 152, с. 353).

Все упомянутые элементы, непрестанно чередующиеся друг с другом, смешавшись и сросшись между собой, составляют своеобразный стиль Геродота. Так, характерный для фольклорной ленегды эпизод о чудесном спасении певца Ариона дельфином (I 24) сам по себе обладает живостью и образностью, но не включает в себя прямую речь, которая могла бы больше драматизировать повествование. Кроме того, в нем достигается определенная точность: указывается, где стояли моряки, где Арион, какую песню исполнял певец, а под конец указывается, что оба источника рассказа совпадают. Излагая популярное, очевидно, в V в. до н. э. мнение о том, что человека нельзя считать счастливым, пока его жизнь не закончилась., Геродот помещает рассказ о прибытии мудреца и поэта Солона к лидийскому царю Крезу (I 30—33). В живой, занимательный разговор мудреца и царя автор вплетает числа, точные указания.

С идеями V в. до н. э. Геродота связывает не только упомянутая мысль, но и весь дух его произведения. Описанный историком пестрый, как дятел, мир, в котором живет множество различных народов со своими обычаями и судьбами, кажется автору красивым и гармоничным, потому что боги везде установили определенные границы, указали меру, которой должны придерживаться люди. Правителя или простого человека, перешагнувших эту черту, настигает кара. Персы, нахлынувшие огромной лавиной на Грецию, проиграли не только потому, что свободолюбивые греки, воспитанные демократическим строем, мужественно сражались (V 78), но и потому, что, напав на Элладу, персы нарушили естественные границы между Европой и Азией, установленные богами (VIII 109). Персидским царем Крезом овладело непомерная гордыня, он счел себя повелителем не только своей страны и завоеванных земель, но и моря: когда буря разрушила построенные через Геллеспонт мосты, он приказал бичевать море как какого-то раба и бросить в него оковы, чтобы оно не забыло, что является его подданным (VII 35). И бесконечно огромное войско, и чрезмерный размах навлекли гнев богов: "Ведь не терпит божество, чтобы кто-либо другой, кроме него самого, высоко мнил о себе" (VII 10). Поэтому последний раздел труда Геродота не кажется странным и ненужным (IX 122), автор в нем показывает, что персы поняли важность меры. Почему же отец истории, начавший с нарушения естественных границ между Европой и Азией, не мог так закончить свой труд? Читая его сочинение, мы чувствуем, как слово историка становится историей [25, 218].

Фукидид (460—400 гг. до н. э.) был младшим современником Геродота, написавшим историю Пелопонесской войны, видимо, уже после его смерти разделенную на 8 книг. Фукидид стремился к точности и объективности исторического повествования, которое высоко ценили современники и потомки (Cic. Brut. 83, 287). Его произведение имеет ясный план, почти не содержит экскурсов и отступлений, написано сжатым стилем, иногда из-за черезмерной лаконичности даже трудно понять мысль автора. Однако и претендуя на научную точность, Фукидид сумел создать речи действующих лиц по правилам красноречия, впечатляюще изобразить события. Лучшими эпизодами его сочинения считают драматическое описание похода афинян в Сицилию (VI—VII), траурная речь Перикла (II 35—44) и картины чумы в Афинах (II 47—54). Этому описанию эпидемии у Фукидида следовал римский поэт Лукреций (De rer. nat. VI 1138—1286), из поэмы которого мотив чумы перешел в европейскую литературу ("Декамерон" Дж. Боккаччо, "Город чумы" Уилсона, "Пир во время чумы" Пушкина).

Платон (427—347 гг. до н. э.), самый знаменитый философ античности, родился в Афинах. Сначала он интересовался поэзией и музыкой, был прекрасным атлетом, а потом посвятил себя философии. По легенде, написав трагедию, Платон отправился к должностному лицу, подготавливавшему праздник Диониса, просить хора, то есть вручить рукопись и тем самым выразить желание участвовать в состязании трагиков, но остановился послушать окруженного учениками Сократа, больше уже никуда не пошел, бросил поэзию и стал учеником Сократа (Diog. Laert. III 5). Сократ был одним из истинных любителей мудрости, философия для него была не объектом изучения, не способом добычи хлеба, а образом жизни: Сократ жил так, как говорил. Таких философов в истории человечества было немного. После смерти Сократа Платон уехал из Афин, посетил Египет, Сицилию, Южную Италию, учился, думал, а в Сиракузах пытался практически воплотить свою модель утопического государства. Вернувшись, основал школу в гимнасии, названном по имени старинного афинского героя Академа. Платоновская академия просуществовала до самого конца античного мира, после смерти философа в ней преподавали его ученики и ученики учеников.

Сохранились все сочинения Платона (очень редкий случай в истории античной культуры), даже те, которые написал не он, но которые приписываются ему. Всего их около 40. Самые знаменитые сочинения — "Государство", "Федон", "Федр", "Пир", "Горгий".

В VI в. до н. э. мыслители Малой Азии греки Анаксимандр, Анаксимен, Гераклит и в V в. до н. э. философы Левкипп, Демокрит, Анаксагор уже убедили греков, что все движется, изменяется, все, что появляется, умирает и исчезает. Поэтому встал естественный и логичный вопрос: если природа человека не составляет исключения, каков смысл человеческой жизни? Платон искал ответа на этот вопрос в созданной им самим теории идей.

По мнению философа, воспринимаемый чувствами, беспрестанно меняющийся, непостоянный, несовершенный мир есть результат проявления другого, вечного, совершенного мира идей. Идеи — это суть всего, что существует, истинное бытие. Они проистекают в чувственный мир, но всегда воплощаются в нем только частично. Например, идея красоты воплощается в одних вещах и явлениях слабее, в других лучше, но никогда не воплощается до конца. Красивая девушка, красивый котел, красивый конь могут быть красивее других объектов того же рода, но их красота не есть прочная и постоянная красота: старея и дряхлея, они становятся уже больше не красивыми, а идея красоты вечна и неизменна. Наивысшая идея — это идея блага.

На вопрос, может ли человек общаться с миром идей, Платон отвечает положительно, но не считает этот процесс легким. Дело в том, что обстоятельства жизни человека — удовлетворение телесных потребностей, желание славы, богатства — рассеивает силы его души. Желая общаться с миром идей, человек должен отграничить себя от всех земных дел, особо сосредоточить усилия души. Общение с идеями Платон понимает как возвращение: перед рождением душа была в мире идей, теперь она должна стремиться восстановить связь. Делать это философ советует понемногу: сначала не обращать внимания на нужды чувственного мира, потом изучать теоретические предметы, подниматься все выше. Хоть и коротки мгновения общения с миром идей, они имеют абсолютную ценность: душа человека прикасается к вечной бессмертной сфере и испытывает обожествление. Следовательно, на вопрос, зачем человек живет, каков смысл его жизни, Платон отвечает: стремление к абсолютному, совершенному, божественному миру идей.

Свои теории, окончательной целью которых, по мнению знатоков, было развитие и воспитание общества [15, 38—159; 17, 142—157; 26, 81—301], Платон излагал не так сухо и скучно, как было представлено здесь, а образно и художественно. Тогда философы не говорили холодными сочетаниями интернациональных слов, как теперь. Платон говорит образами. Чтобы был более ясным образ соотношения мира идей с земным миром, он создает знаменитый эпизод пещеры в "Государстве". Пещера, заключенные, тени, смена света и тьмы — и впечатляет, и убеждает, и ясно: мир идей — царство света и действительности, земной мир — слабое его отражение (VII 1—3).

Еше в античности было замечено, что сочинения Платона — нечто среднее между поэзией и прозой (Diog. Laert. III 37), что они имеют черты дифирамба, оды, гимна и других поэтических жанров. С этим согласны и современные исследователи [13, 22—58]. Утверждается, что можно выделить даже с десяток разновидностей стиля Платона: очевидны черты стиля разговорного языка, имитации литературной беседы, риторического, напыщенного стиля, стиля интеллектуального, стиля мифического повествования, исторической хроники, церемоний и судебных документов [27, 159—169].

Цицерон говорит, что Платону принадлежит слава изобретателя диалога (De orat. I 14). Конечно, Платон не придумал литературного диалога: он уже существовал в драмах, а философские диалоги, возможно, сочиняли Зенон и Алексамен (Diog. Laert. III 48), но никто не возражает Диогену Лаэртскому, утверждающему, что Платон создал совершенную модель диалога и по праву может считаться первым в смысле красоты и изобретательности (Diog. Laert. Ibidem). Почти все произведения Платона — диалоги. Эти беседы обычно живые и насыщенные. Они раскрывают темперамент и характер говорящих. Они могут быть в форме спокойного разговора, напряженной дискуссии, жаркого спора [15, 180—198]. Диоген Лаэртский говорит, что ему известно деление диалогов Платона на драматические, повествовательные и смешанные, однако, как философ, он разделил бы их на наставительные и исследовательные (Diog. Laert. III 49).

В античности также была популярной мысль, что сочинения Платона своей художественностью соперничают с эпосом Гомера (Longin. 13). Множество эпитетов, метафор, метонимий, ритмических колонов, —читатели Платона могли этим любоваться и это они могли оценить. Кроме того, Платон, как и Гомер, рассказывает мифы. Эти мифы оригинальны, нетрадиционны, созданы самим философом [24, 12; 34, 84]. Самыми знаменитыми являются миф о полете души вслед за Зевсом (Phaedr. 246a—248), уже упоминавшийся миф о пещере (Rep. VII 1—3), миф о переселении душ (Rep. X 13—15), миф о рождении Эрота от Пороса и Пении (Symp. 203b—204a).

Боги из рассказанных Гомером мифов спускаются с Олимпа к людям, а мифы Платона побуждают людей подниматься, стремиться к Богу. Хотя Платон критиковал Гомера (Rep. II 17—21; III 1—6) за изображение земных пороков и требовал философского очищения мифов [31, 559], люди в античности их обоих считали мудрецами.

КСЕНОФОНТ (445—354 гг. до н. э.) прожил жизнь долгую и полную интересных встреч, опасных ситуаций и приключений. Он участвовал в Пелопонесской войне, в одной из битв которой будущего писателя спас от смерти Сократ (Diog. Laert. II 22), был прилежным слушателем Сократа, позднее сделавшим своего учителя действующим лицом нескольких своих произведений, как наемный воин участвовал в походе на Вавилон персидского царевича Кира Младшего, намеревавшегося отобрать власть у брата. Потом Ксенофонт познакомился и подружился со спартанским царем Агесилаем, сражался на стороне спартанцев со своими соотечественниками афинянами. За это он был изгнан из Афин, но через двадцать лет вернул себе гражданские права. В последние примерно тридцать лет жизни Ксенофонт сменил меч на перо, работал очень интенсивно и оставил после себя около 14 сочинений исторического и политического характера. Чаще всего Ксенофонта представляют как не очень точного историка или неглубокого философа, но прекрасного стилиста и красноречивого рассказчика. Он описал поход греческих наемников с Киром и возвращение обратно ("Анабасис"), разговоры с Сократом ("Воспоминания о Сократе", "Пир", "Домострой"), продолжил начатую Фукидидом "Историю Греции", познакомил греков с царем Спарты ("Агесилай") и принципами их государства ("Государственное устройство Спарты"), оставил несколько менее крупных сочинений на подобные темы.

Самым значительным для античной литературы произведением Ксенофонта является "Киропедия" ("Воспитание Кира"). В нем надо искать корни европейского романа. Почти не обращаясь к истории Персии, Ксенофонт описал жизнь ее властителя, черты характера, отношения с близкими и врагами. В греческих полисах, истощенных междоусобными войнами, росла тоска по сильной власти, создавали угрозу соседи, появилась необходимость перемен в войске [36, 255—257]. Все эти идеи Ксенофонт старался проповедовать в своем романе. Изображая события двухсотлетней давности в Персии, автор рисует идеальный образ Кира Старшего, создавшего огромное, сильное государство. Подчеркивая, что для формирования личности важны происхождение и врожденные качества, тем не менее больше всего он выделяет воспитание и самовоспитание (I 1,6). В идеальном характере властителя, изображенного в романе, соединились спартанская дисциплина, храбрость, аскетизм, проблески сократовской мудрости и черты восточных монархов. Ксенофонт изображает реально жившего царя, историческую личность, но его сочинение не является научным. Это биографический роман, художественное произведение, как бы соединившее опыт рассказов Геродота и Фукидида и диалогов Платона.

Диалоги так называемых сократических произведений Ксенофонта (их героем является Сократ) формально похожи на ту разновидность диалогов Платона, которую Диоген Лаэрций назвал исследовательными диалогами. В них преобладают вопросы и ответы: вопрос провоцирует ответ, а ответ — вопрос, и они беспрерывно меняются местами. Так идет поиск какого-либо решения, вывода, истины. Такие диалоги живы и драматичны: представлены только действующие лица со своими истинами, и больше ничего. Мы не обнаружим взгляда со стороны, мыслей действующих лиц, действий, оценки ситуаций. Образцом подобного диалога мог бы быть разговор Кира с царем Армении:

"Тогда скажи, не вел ли ты некогда войны против Астиага, отца моей матери, и против всех остальных мидян?" — "Да, вел." — "А будучи побежден им, не согласился ли ты выплачивать дань, выступать вместе с ним в поход со своими войсками по первому его требования, а также не иметь в своей стране крепостей?" — "Да, так было." — "Тогда почему ты ныне и дани не платишь, и войска не присылаешь, и сооружаешь укрепления?" — "Я хотел стать свободным. Мне казалось прекрасным и самому добиться освобождения, и оставить свободу в наследство своим детям". (III 1, 10) 7.

Однако в "Киропедии" есть и другие диалоги: беседующие люди не только спрашивают и отвечают, но и высказывают свои замечания, делятся впечатлениями и обмениваются мнениями.

Диалоги естественно вытекают из рассказа автора и опять вливаются в него. Автор говорит, как произносится та или иная фраза (с улыбкой — I 3, 10; плача — VII 3, 8; глядя в небо — VI 4, 9 и т. д.), и отмечает, какое впечатление она или весь диалог в целом оказывает на собеседника ("Услышав это, Кир почувствовал себя уязвленным и молча ушел" — I 4, 13; "Услышав эти слова, Киаксар еще более разгневался на Кира" — IV 5, 12 и т. д.). Вот образец свободно текущего диалога:

"Тогда, скажи мне, ради богов, — попросил Хрисант, — какая жена, по-твоему, лучше всего подойдет мне?" — "Прежде всего, — отвечал Кир, — маленькая; ведь ты и сам невелик, а если ты женишься на высокой и когда-нибудь захочешь ее поцеловать, когда она будет стоять, тебе придется подпрыгивать, как щенку." — "Да, это ты правильно заметил, — согласился Хрисант, — тем более, что я никуда не годный прыгун." — "Затем, — продолжал Кир, — тебе бы очень подошла курносая." — "А это еще к чему?" — "Да ведь сам ты горбонос, а горбоносость, поверь мне, лучше всего сочетается с курносостью." — "Ты, пожалуй, скажешь, — усмехнулся Хрисант, — что и хорошо поевшего — вот как я теперь — надо сочетать с голодной." — "Разумеется, клянусь Зевсом, — подтвердил Кир. — Ведь у сытых людей живот по-своему горбонос, а у голодных — курнос." — "А хладнокровному царю? — спросил Хрисант. — Ты мог бы сказать нам, ради всех богов, какая ему подошла бы жена?" Тут все расхохотались, и Кир, и остальные гости.(VIII 4, 19—22, с. 201).

В романе много речей, составленных по правилам риторики, длинные ритмические периоды которых, заимствованные у Исократа, предназначены для читателей с тонким вкусом [5, 32].

В V, VI и VII книги вплетена история благородной, верной любви Пенфеи и Абрадата. В более поздних греческих романах этот мотив станет основным. В романе Ксенофонта, имеющем дидактические установки, он только помогает оттенить благородство и порядочность главного героя. В начале произведения Кир был веселым, остроумным, разговорчивым мальчиком, потом вырос в справедливого, храброго, мудрого властителя. Образ Кира не сложен, однако весь роман звучит живо и занимательно. Жанр романа, действительно, может гордиться таким предтечей.

ДЕМОСФЕНА (384—322 гг. до н. э.) оратором сделала нужда. Отец умер, оставив большое богатство и двух маленьких детей: семилетнего Демосфена и младшую сестру. По греческим законам мать не имела права распоряжаться имуществом, и семье были назначены два опекуна. Они оказались недобросовестными: достигнув совершеннолетия, Демосфен получил только жалкие остатки имущества. Юноша решил подать на воришек в суд и начал учиться ораторскому искусству, познакомился с законами. Опекуны прибегнули к хитрости, переписали имущество на других, Демосфену пришлось пять раз обращаться в суд и произнести пять речей (XXVII—XXXI). Его иск в конце концов был признан справедливым, но он добился только моральной победы, потому что имущества назад не получил. Чтобы иметь средства к жизни, юноша начал писать речи для людей, не опытных в красноречии или в судебных делах. Сохранилось несколько таких речей (XLI; LI; LV; LVII). Позднее Демосфена затянули вихри политической жизни. Лучшими и самыми известными являются его речи, направленные против агрессии македонского царя Филиппа. Демосфен произнес восемь таких речей, из них особенно прославились четыре так называемые "Филиппики". В Греции не все понимали опасность, которую создавала небольшая Македония, а некоторые присоединялись к Филиппу, считая, что лучше терпеть власть этого соседа, нежели власть вновь окрепших персов. Демосфену пришлось много раз подбадривать афинян, ездить в другие полисы, призывать к единению [8, 89—204].

К сожалению, грекам не удалось избежать македонского ярма. Филипп разбил их объединенное войско (338 г. до н. э.), попытки восстаний подавили Александр (335 г. до н. э.) и Антипатр (322 г. до н. э.). С победой последнего Демосфен как организатор восстания сбежал из Афин и скрылся в храме Посейдона на одном из островов. Жилище бога, по обычаю, должно было быть неприкосновенным, но посланники Антипатра были склонны пренебречь этим. Поняв это, Демосфен откусил кончик своей палочки для письма, в котором был яд, и вышел из храма. Переступив порог, он умер.

Сохранилась 61 речь Демосфена. Софисты еще в V в. до н. э. все произнесенные ораторами речи распределили на три группы: 1) политические; 2) судебные; 3) сказанные по случаю и увеселительные речи. Мы не имеем речей Демосфена, произнесенных по какому-либо случаю (например, надгробной речи в честь погибших при Херонее), сохранилась только часть политических и судебных речей.

Из речей Демосфена видно, что он постоянно собирал материал об обстоятельствах обсуждаемого дела, углублялся в них. Только в некоторых политических речах, когда детали не нужно было излагать подробно, поскольку ситуация слушателям была ясной, оратор мог больше внимания уделить доказательству. Для обоснования своих политических положений Демосфен черпает аргументы у поэтов, говорящих о чести, свободе, защите родины, упоминает деятельность Перикла, напоминает Марафонскую битву и другие сражения с персами, берет себе в помощь народную мудрость, высказанную в пословицах.

Поскольку речи были предназначены не для читателей, а для слушателей, собранный материал и избранные доказательства (во времена Демосфена уже были выпущены сборники необходимых доказательств для обоснования различных положений) должны были быть ясно спланированы. Традиционно в речи выделялись три части: вступление, изложение и заключение. Демосфен обычно придерживался таких принципов: во вступлении указывал главные вопросы, которые собирался обсудить. В изложении каждый вопрос или положение сначала он определяет в общих чертах, а затем говорит подробнее. В заключении речи он резюмирует доказательства, еще раз обращается к народному собранию, прося одобрить его предложения [12, 282].

Демосфен внимательно обдумывал словесное выражение речей. В его речах нет неологизмов, устаревших слов или варваризмов. Он говорил на чистом аттическом языке. В судебных речах местами проскальзывают элементы разговорного языка, там, где они стилистически необходимы и оправданны. Политические речи Демосфена серьезны, даже суровы, торжественны и патетичны, однако в них мы не найдем вычурности, приукрашенности или напыщенности. С другой стороны, язык этого оратора не казался современникам скудным. В конце античности, обозревая всю античную риторику, Квинтиллиан отметил, что бывали и авторы с более богатой лексикой. По его мнению, у Демосфена ничего уже нельзя отнять, а к Цицерону ничего более не нужно добавлять (X 1, 106). Демосфен говорит изящно составленными периодами, стараясь закончить период долгими слогами, поскольку краткие создают быстрый темп, а долгие — впечатление значительности и достоинства. Мы можем взглянуть на такой период самой знаменитой (III) "филиппики" Демосфена:

"Он утверждает, будто не воюет; но я не только не могу согласиться, что, действуя таким образом, он соблюдает условия мира, заключенного с вами, но даже и тогда, когда он пытался овладеть Мегарами, устраивал тирании на Эвбее, когда теперь предпринимает поход против Фракии, ведет происки в Пелопоннесе, словом, всегда, когда он для достижения своих целей действует при помощи вооруженной силы, я утверждаю, что все эти действия являются нарушением мира и означают войну против вас; или, может быть, и про людей, которые устанавливают осадные машины, вы до тех пор будете утверждать, что они соблюдают мир, пока они не подведут эти машины к самым стенам! Но вы этого не станете утверждать, потому что, кто устраивает и подготовляет такие средства, чтобы захватить меня, то воюет против меня, хотя бы он еще не метал ни камня, ни стрелы"(IX 17). (Демосфен. Третья речь против Филиппа. / Демосфен. Речи. Т. III. М., 1995, с.112—113. Пер. С. И. Радцига).

Утверждение, что царь Македонии Филипп плетет интриги против Афин и не нужно доверять его утверждениям, что он не воюет, а только вводит войска в некоторые страны для поддержания мира и стабильности в регионе, — главная мысль этого периода и большей части этой речи. Она высказана в середине периода: "я утверждаю, что все эти действия являются нарушением мира и означают войну против вас". Слово "утверждать" в периоде повторено несколько раз. В начале периода его произносит Филипп: "Он утверждает". Потом аргументы Демосфена сокрушают утверждения царя, и как эхо звучит постояное и твердое "я утверждаю" оратора. Два других "вы до тех пор будете утверждать" и "не станете утверждать" относятся к афинянам. Так три слова, выражающие убеждения Демосфена и его сограждан, как бы побеждают утверждение царя.

Повторение этих слов показывает и трудную борьбу Демосфена за правду, потому что лживый Филипп демагогически для объявления своей политики употребляет те же самые слова. Поэтому оратор в центр периода и помещает свое главное утверждение. Вокруг центра с обеих сторон расположено по несколько колонов. В первой половине периода мы находим несколько колонов, заканчивающихся созвучиями одинаковых окончаний ("не воюет — соблюдает, предпринимает, ведет, действует"). Во второй половине периода меньше рифмованных колонов, но весь период заканчивается словами с одинаковыми окончаниями ("устраивает, подготовляет"). Речи Демосфена складываются не только из периодов, оратор чередовал периоды с отдельными фразами. Ритмические, периодические предложения в конце концов могли надоесть, поэтому отдельные фразы создавали впечателение разнообразия.

В античности никто не читал речей "по бумажке", их заучивали наизусть. Хотя Демосфен умел говорить и без подготовки, он редко импровизировал (Plut. Demosth. 9). Поэтому его враги насмехались над ним, что его речи пахнут лампой (Plut. Demosth. 8). Цицерон несколько раз указывает (De or. III 213; Brut. 142; Or. 56), что Демосфен главным в речи считал ее произнесение. Он говорил пламенно, патетически, артистически жестикулируя и модулируя голос и мимику (Plut. Demosth. 8; 9; 11). Так произносить речи ему стало удаваться только после многих месяцев упорного труда. Сценическому искусству он учился у артиста и самостоятельно (Plut. Demosth. 7), желая укрепить голос, декламировал на бегу, чтобы исправить невнятность произношения, произносил слова, набрав в рот камешки (Plut. Demosth. 11). Упорно работая, он преодолел физические недостатки, приобрел навыки и стал самым знаменитым греческим оратором. Рассказывали, что царь Филипп, прочитав одну речь Демосфена, сказал, что, если бы он слышал, как говорит этот оратор, то, убежденный им, наверняка бы голосовал за войну против себя (Plut. Mor. LV 845 c). Подавив восстание, македонцы запретили издавать речи Демосфена и упоминать его имя, однако через несколько десятилетий, вспомнив мудрые политические выступления оратора, афиняне поставили ему статую с надписью:

Если бы мощь, Демосфен, ты имел такую, как разум,

Власть бы в Элладе не смог взять македонский Арей

(Plut. Demosph. 30)

(Пер. М. Е. Грабарь-Пассек. Цит. по: Плутарх. Сравнительные жизнеописания в трех томах. М., 1964. Т. 3, с. 157)

Аристотель (384—322 гг. до н. э.), родом из города Стагира, семнадцатилетним приехал в Афины и стал учеником Платона. После смерти учителя он жил в других греческих полисах, семь лет был учителем и воспитателем македонского царевича (будущего Александра Великого), впоследствии опять прибыл в Афины, где основал свою школу в гимнасии Ликее, находившемся при святилище Аполлона Ликейского. Слушателей Аристотеля называли перипатетиками, прогуливающимися, потому что учитель дискутировал с ними, прогуливаясь по священной роще Аполлона Ликейского, окружавшей гимнасий. После смерти Александра и восстания афинян против македонцев царскому учителю стало небезопасно жить в Афинах, и он переселился на Эвбею, где вскоре умер.

Аристотель написал около 400 произведений, сохранилась примерно восьмая их часть. Все его сочинения разделяются на две группы: одни — научные, предназначенные для специалистов (эзотерические), другие — популярные, понятные многим, возможно, имевшие особенности художественного характера (эксотерические). После смерти Аристотеля получили распространение сочинения второй группы, а о первой почти никто ничего не знал. Его научные работы были изданы только в I в. до н. э. Это была огромная сенсация, и греки, и римляне очень ими интересовались, ученые мужи писали комментарии. Книги этого рода многократно переписывались и сохранились до наших дней. Из эксотерических сочинений энциклопедического характера сохранилось только одно — "Афинская полития". Пропали диалоги, которые, по-видимому, были бы интересны для нас как литературные произведения. О книгах Аристотеля, дошедших до нас, этого сказать нельзя: это научные сочинения, и относятся они не к истории литературы, а к истории философии. Однако, поскольку сохранились два трактата, связанные с теорией литературы, "Риторика" и "Поэтика", Аристотель интересует нас не как писатель, сочинитель художественной прозы, а как основоположник науки о литературе. Остановимся на его "Поэтике", обращая внимание на самые проблемные места.

"Поэтика" не является до конца ясным и последовательным трактатом. Во-первых, в ней многое сказано очень лаконично и может по-разному интерпретироваться. Неясно, предназначено ли это сочинение, в котором автор кратко и категорично излагает свои мысли, для специалистов, или это конспект лекций самого преподавателя или его слушателя. Во-вторых, "Поэтика" сохранилась неполностью, видимо, пропали целые разделы. Возможно, ее составляли две книги (Diog. Laert. V 12). В "Риторике" (I 1372a) Аристотель говорит, что определение комизма он дал в "Поэтике". И в самой "Поэтике" мы встречаем упоминание, что в этом сочинении будет обсуждаться и комедия, однако в сохранившемся тексте этого нет. В "Политике" (VIII 7, 1341b) философ обещает вернуться к исследованию катарсиса в сочинении о поэзии, однако в "Поэтике" данное понятие не обсуждается. Композиция сохранившихся частей трактата не совсем последовательна и ясна. Во вступлении (1447а—1449b) Аристотель говорит о природе искусства вообще и о природе поэзии, определяет отдельные ее виды, обсуждает их различия. Он утверждает, что драма, эпос и другие виды искусства являются подражанием. Различаются только средства, объекты, способ имитации. Одни художники имитируют таких людей, какие они есть, другие — лучших, более совершенных, третьи — худших. Склонность человека к подражанию Аристотель считает свойством, проявляющимся уже с детства. О врожденном желании подражать говорил и Платон, утверждавший, что литература должна подвергаться строгой цензуре, так как читатели стараются подражать действующим лицам, поэтому они подражают не только добродетелям, но и порокам (Rep. III 8—12). Аристотель не говорит о влиянии мимесиса на воспитание, он только констатирует его существование и дополняет своего учителя, отмечая, что врожденное свойство человека — постоянная жажда знаний, вечное стремление к познанию: "люди... первые познания приобретают путем подражания" (1448b). (Аристотель. Поэтика. / Аристотель. Сочинения в четырех томах. Т. IV. М., 1984, с. 648. Здесь и далее пер. М. Л. Гаспарова). Знание доставляет удовлетворение и удовольствие: "Познавание — приятнейшее дело не только для философов, но равным образом и для прочих людей" (1448b) (Там же, с. 649).

Аристотель не говорит прямо, но, скорее всего, можно полагать, что он говорит о двух видах подражания: о подражании как отражении действительности (когда подражает художник) и о подражании как переживании художественного произведения (когда подражает воспринимающий произведение). И во втором случае философ остается верен своему рационализму: удовлетворение, которое испытывает воспринимающий при переживании художественного произведения он объясняет как удовольствие от получения информации или тренировки интеллекта : "Глядя на изображения, они [прочие люди] радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать" (1448b).

По мнению Аристотеля, подражаемая действительность не есть ни природа, ни конкретные люди или события, ни вообще никакая реальная действительность, а некоторая идеальная, обобщенная область. Поэт творчески воссоздает не то, что было или есть, а то, что может произойти по законам необходимости или вероятности (1451b). Искусство отметает все то, что временно, случайно, и подчеркивает постоянные, существенные черты, через обыденную реальность переходя к очищенной форме реальности, отбросившей случайности и противоречия [7, 149—153; 19, 46 sqq., 121 sqq.; 31, 202—210]. Однако эти мысли изложены не во введении, где они были бы более уместны, а включаются в рассуждения Аристотеля о трагедии. Возможно, на самом деле эти положения были заметками на полях, которые издатели позднее вставили в текст [9, 5].

Самый большой раздел составляет обсуждение трагедии (1449b—1458 b). Определяются сущность трагедии и отдельные ее компоненты, даются рекомендации драматургу, исследуется лексика. Сущность трагедии, по мнению Аристотеля, — это подражание действию важному, законченному, имеющему [определенный] объем (1449 b). На трагедию он смотрит как на структуру, слагающуюся из шести элементов: фабулы, характеров, мыслей, сценических действий, языка и музыкальной композиции (1450 а). Лучше всего в "Поэтике" исследованы фабула и язык трагедии.

Главное требование к трагедии, настойчиво повторяемое несколько раз, — единство действия. Объем трагедии должна определять не внешняя продолжительность, а внутренняя логика событий: достаточно такого объема, в котором происходит перипетия — переход от счастья к несчастью или от несчастья к счастью (1451 а). Фабула не должна рассыпаться на множество эпизодов, не скрепленных законами вероятности или необходимости, она должна обнимать одно событие, последовательно начинающееся, развивающееся и завершающееся. События драмы должны быть связаны не с одним действующим лицом, а должны причинно обусловливать одно другое, вытекать одно из другого. Аристотель предлагает устранить из трагедии все, что случайно, необязательно. Хор также должен быть связан с действием трагедии (1456а).

Со времен классицизма "Поэтика" Аристотеля иногда прочитывается невнимательно и утверждается, что философ требовал трех единств: действия, времени и места. На самом деле Аристотель немало говорит только о единстве действия, мельком упоминает о единстве времени, отмечая, что "трагедия обычно старается уложиться в круг одного дня или выходить из него лишь немного" (1449b), и совершенно ничего не говорит о единстве места.

Больше всего перевели бумаги при объяснении упомянутого Аристотелем катарсиса (1449b25). Дело в том, что текст слишком короткий и неясный. Заявляя, что текст трудный, исследователи все же берутся его интерпретировать, объяснять, и сегодня по этому вопросу имеются горы литературы. Еще счастье, что кое-кто в состоянии на свои попытки смотреть иронически, как А. Ф. Лосев, сказавший, что здесь нет ни одного понятного слова, однако он тоже не может устоять перед всеобщим гипнозом [32, 179].

Поскольку объяснения самого Аристотеля нет и никто больше в античной литературе не упоминает катарсис как эстетическое понятие, интерпретации зависят от того, как сегодня читается текст. Можно выделить несколько групп исследователей. Сторонники так называемой медицинской теории объясняют, что зрители трагедии, пережившие стресс (страх или сострадание), испытывают разрядку, облегчение, избавляются от неприятных чувств страха и сострадания [4, 3—52] . С этой теорией в известной степени связана мысль, что Аристотель имел в виду обрядовое, похожее на воздействие мистерий, очищение [2, 281—283; 6, 68—79; 11, 3—112].

Этическую концепцию катарсиса развивал Г. Э. Лессинг [20, 358—401], видевший основную мысль Аристотеля в том, что литература и искусство должны воспитывать зрителей, их порочные склонности направлять в добродетельное русло.

В настоящее время самой распространенной является точка зрения, что, испытывая особо сильное, экстатическое чувство страха, как бы чего-нибудь плохого не случилось с героями трагедии, и сострадая им, зрители вместе с тем очищают эти чувства, очищают свои отупевшие души [7, 215—239].

Некоторые исследователи уверены, что Аристотель имеет в виду не воздействие на зрителей, а структуру трагедии : страх и сострадание он считает структурными элементами трагедии [14, 438—440; 32, 189—206] как и страдание, ошибку, узнавание. Очищение испытывают не зрители (или не только зрители), но и герои трагедии, а также все драматическое целое.

Поразмышляв о трагедии, Аристотель обсуждает языковые вопросы (1456b—1459a) и эпос (1459a—1460b). Опять выставляется требование единого действия, указываются различия между трагедией и эпосом, а также отношение поэтической фантазии к действительности. Затем Аристотель говорит о литературной критике и опять сравнивает трагедию с эпосом.

Аристотель не был абсолютным пионером в области литературной теории: мы уже упоминали, что до него этими вопросами интересовались софисты, некоторые элементы обсуждал Платон, но великий Стагирит обобщил и расширил мысли предтеч, исследовал греческую литературу и сделал свои выводы. Несмотря на наличие неясных мест, несмотря на то, что "Поэтика" "обросла" множеством различных объяснений, главнейшие постулаты этого трактата остаются актуальными.

Краткий экскурс / История Византии (Культурный аспект) / Искусство Византии

В 330 г. римский император Константин I Великий перенес в Константинополь столицу империи. В 395 году Римская империя распалась на Восточную и Западную. В 476 году Западная Римская империя пала под натиском варваров. Восточной, Византийской империи, суждено было существовать до середины 15 века. Сами византийцы называли себя ромеями, свое государство - ромейской державой, а Константинополь - "Новым Римом". Со времен основания до второй половины 12 века это было могущественное, богатейшее и культурнейшее государство Европы. Византийская империя, раскинувшаяся на трех континентах - в Европе, Азии и Африке, - включала Балканский полуостров, Малую Азию, Сирию, Палестину, Египет, часть Месопотамии и Армении, острова Восточного Средиземноморья, владения в Крыму и на Кавказе. Общая площадь ее составляла около 1 млн.кв. км, население - 30-35 млн. жителей. Ее императоры пытались выступать в роли верховных сюзеренов христианского мира. О богатстве и пышности византийского императорского двора ходили легенды. Византия с момента своего рождения была "страной городов" (с почти поголовно грамотным населением) и великой морской и торговой державой. Ее купцы проникали в самые отдаленные уголки известного тогда мира: в Индию, Китай, на Цейлон, в Эфиопию, Британию, Скандинавию. Византийский золотой солид играл роль международной валюты. Национальный состав империи отличался большой пестротой, но начиная с 7 века большую часть населения составляли греки. С тех пор византийский император стал называться по-гречески - "василевсом". В 9-10 веках, после завоевания Болгарии и подчинения сербов и хорватов, Византия стала, по существу, греко-славянским государством. На основе религиозной общности вокруг Византии сложилась обширная "зона ортодоксии (православия)", включающая Русь, Грузию, Болгарию, большую часть Сербии. До 7 века официальным языком империи была латынь, однако существовала литература на греческом, сирийском, армянском, грузинском языках. В 866 году "солунские братья" Кирилл (ок.826-869) и Мефодий (ок.815-885) изобрели славянскую грамоту, быстро распространившуюся в Болгарии и на Руси. Несмотря на то, что вся жизнь государства и общества была проникнута религией, светская власть в Византии всегда была сильнее власти церковной. Византийскую империю всегда отличали устойчивая государственность и строго централизованное управление. По своей политической структуре Византия была самодержавной монархией, учение о которой окончательно сложилось именно в здесь. Вся полнота власти находилась в руках императора (василевса). Он был высшим судьей, руководил внешней политикой, издавал законы, командовал армией и т.д. Власть его считалась божественной и была практически не ограниченной, однако, (парадокс!) она не была юридически наследственной. Результатом этого были постоянные смуты и войны за власть, кончавшиеся созданием очередной династии (простой воин, даже из варваров, или крестьянин, благодаря ловкости и личным способностям нередко мог занять высокий пост в государстве или даже стать императором. История Византии полна таких примеров). В Византии сложилась особая система взаимоотношения светской и церковной властей, называемая цезарепапизмом(Императоры, по существу, управляли Церковью, становясь "папами". Церковь же стала лишь придатком и инструментом светской власти). Особенно окрепла власть императоров в печально знаменитый, когда духовенство было полностью подчинено императорской власти, лишено многих привилегий, богатства церкви и монастырей были частично конфискованы. Что касается культурной жизни, итогом "иконоборчества" стала полная канонизация духовного искусства. В художественном творчестве Византия дала средневековому миру высокие образы литературы и искусства, которые отличались благородным изяществом форм, образным видением мысли, утонченностью эстетического мышления, глубиной философской мысли. Прямая наследница греко-римского мира и эллинистического Востока, по силе выразительности и глубокой одухотворенности Византия многие столетия стояла впереди всех стран средневековой Европы. Уже с VI века  Константинополь превращается в прославленный художественный центр средневекового мира, в "палладиум наук и искусств". За ним следуют Равенна, Рим, Никея, Фессалоника, также ставшие средоточием византийского художественного стиля. Процесс художественного развития Византии не был прямолинейным. В нем были эпохи подъема и упадка, периоды торжества прогрессивных идей и мрачные годы господства реакционных. Было несколько периодов, более или менее благополучных, отмеченных особым расцветом искусства: Время императора Юстиниана I (527-565) - "золотой век Византии" и так называемые Византийские "ренессансы"> Правление македонской династии (середина IX - конец XI века) - "македонский ренессанс".  Правление династии Комнинов (конец XI - конец XII веков) - "комниновский ренессанс".  Поздняя Византия (с 1260 г.) - "палеологовский ренессанс". Византия пережила нашествие крестоносцев (1204 г., IV крестовый поход), но с образованием и укреплением на ее границах Османской империи ее конец стал неизбежен. Запад обещал помощь только при условии перехода в католичество (Ферраро-Флорентийская уния, с негодованием отвергнутая народом). В апреле 1453 г. Константинополь был окружен огромной турецкой армией и через два месяца взят штурмом. Последний император - Константин XI Палеолог - погиб на крепостной стене с оружием в руках. С тех пор Константинополь именуется Стамбулом. Падение Византии стало огромным ударом по православному (да и христианскому в целом) миру. Отвлекаясь от политики и экономики, христианские богословы видели главную причину ее гибели в том падении нравов и в том лицемерии в вопросах религии, которые процветали в Византии в последние века ее существования. Так, Владимир Соловьев писал:  "После многих отсрочек и долгой борьбы с материальным разложением Восточная империя, давно умершая нравственно, была наконец, как раз перед  возрождением Запада, снесена с исторического поприща... Гордясь своим правоверием и благочестием, они не хотели понять той простой и самоочевидной истины, что действительное правоверие и благочестие требуют, чтобы мы сколько-нибудь сообразовали свою жизнь с тем, во что верим и что почитаем, - они не хотели понять, что действительное преимущество принадлежит христианскому царству перед другими, лишь поскольку оно устрояется и управляется в духе Христовом... Оказавшись безнадежно неспособною к своему высокому назначению - быть христианским царством, - Византия теряла внутреннюю причину своего существования. Ибо текущие, обычные задачи государственного управления могли, и даже гораздо лучше, быть исполнены правительством турецкого султана, которое, будучи свободно от внутреннего противоречия, было честнее и крепче и притом не вмешивалось в религиозную область христианства, не сочиняло сомнительных догматов и зловредных ересей, а также не защищало православия посредством повального избиения еретиков и торжественного сожига-ния ересиархов на кострах

Как известно, власть византийских императоров (василевсов) не была юридически наследственной. Фактически, на престоле мог оказаться любой. Наиболее прославленные византийские императоры не отличались высоким происхождением.

Так, в 527 году императором стал Юстиниан - бедный иллирийский крестьянин, солдат, достигший вершины власти благодаря удаче и решительности, редкому сочетанию властолюбия и личного аскетизма, великодушия и коварства. Человек чрезвычайно честолюбивый, умный и образованный, он остался в истории христианства властителем, в значительной мере повлиявшим на судьбы Церкви.

Интереснейшей личностью была и его супруга, императрица Феодора. Дочь циркового смотрителя, бывшая куртизанка - смелая, решительная, умная, мстительная и прекрасная, верная опора своему мужу в его честолюбивых начинаниях. Ее по праву считают самой замечательной женщиной византийской истории.

Юстиниан считал своей первоочередной задачей усиление военной и политической мощи Византии. Он поставил перед собой честолюбивую цель - восстановить Римскую империю в ее прежних границах - и, надо сказать, довольно успешно эту цель осуществил. В то время основная угроза империи исходила с востока, от могущественного сасанидского Ирана, войны с которым составляли стержень восточной политики Юстиниана вплоть до заключения "вечного мира" в 532 г. По мирному договору границы между Византией и Ираном оставались прежними, но империя добилась включения в сферу своего влияния Лазики, Армении, Крыма и Аравии, где утверждалось господство христианства. В ходе завоевательных походов Юстиниан покорил вандалов в Северной Африке (533-534), разбил Остготское королевство в Италии (535-555); варвары потеряли также значительную часть Испании. Ему удалось подчинить народы Балканского полуострова. Территория Византии увеличилась почти вдвое, ее границы стали приближаться к границам Римской империи. Она превратилась в могущественное государство Средиземноморья, верховную власть которого до создания империи Карла Великого, пусть и номинально, признавали европейские королевства. В своих эдиктах Юстиниан именовал себя императором франкским, алеманским и прочими титулами, подчеркивая свои претензии на господство в Европе. Он наладил связи с Папой Римским Иоанном, которого с почетом встречал своей столице.

Богатство и пышность императорского двора "золотого века" вошли в легенды. Вот как описывает европейский путешественник прием у византийского императора:

Перед троном императора стояло медное позолоченное дерево, ветви которого наполняли разного рода птицы, тоже позолоченные. Они издавали каждая свою мелодию, а сидение императора было устроено так искусно, что сначала оно казалось низким, почти на уровне земли, потом более высоким и, наконец, висящим в воздухе. Колоссальный трон окружали, в виде стражи, медные или деревянные позолоченные львы, которые бешено били хвостами землю, открывали пасть и издавали громкий рев. Я был приведен непосредственно перед его императорское величество. При моем приближении заревели львы и птицы запели каждая свою мелодию. После того как я, согласно обычаю, в третий раз преклонился перед императором, приветствуя его, я поднял голову и увидел императора в совершенно другой одежде почти у потолка залы, в то время как только что видел его на небольшой высоте от земли. Я не мог понять, как это произошло: должно быть, он был поднят вверх посредством машины...

При Юстиниане Византия  стала не только крупнейшим и богатейшим государством Европы, но и самым культурным. Юстиниан укрепил законность и правопорядок в стране. В его время Константинополь превращается в прославленный художественный центр средневекового мира, в "палладиум наук и искусств", за которым следовали Равенна, Рим, Никея, Фессалоника, также ставшие средоточием византийского художественного стиля. При Юстиниане были построены замечательные храмы, дошедшие до наших дней - Собор Святой Софии в Константинополе и церковь Сан-Витале в Равенне. 

Созданный при Юстиниане "Свод гражданского права" - вершина византийской юридической мысли. Он состоял из четырех частей (Кодекс Юстиниана, Дигесты, Институции, Новеллы). В "Своде" нашли отражение те изменения, которые произошли в экономической и социальной жизни империи,  в т.ч. улучшение правового положения женщин, отпуск рабов на волю и др.  Впервые законодательно была признана теория естественного права, согласно которой все люди от природы равны, а  рабство несовместимо с человеческой природой. Благодаря тщательнейшей разработке таких институтов римско-византийского законодательства, как принцип частной собственности, права наследования, семейное право, регулирование торгово-ростовщических операций, "Свод" Юстиниана не утратил своего значения даже для юристов нового времени.

Особого внимания заслуживают взаимоотношения Юстиниана с Церковью, во многом определившие дальнейшую судьбу Византии. Будучи прирожденным политиком, император прекрасно понимал значение единства церковной и светской власти. Он усилил церковь, предоставил ей новые экономические льготы, даровал земли и имущество. Это он сказал, что "источником всех богатств церкви является щедрость императора". Формально по отношению к Церкви Юстиниан соблюдал принцип симфонии, предполагавший равное и дружественное сосуществование Церкви и государства. Однако, по существу, по словам А. Меня, "он лишь достраивал то огромное здание имперского абсолютизма, необходимой частью которого должна была стать Церковь". Христианство было важно для Юстиниана только как инструмент укрепления государственности. 

Император присвоил себе право свободно назначать и смещать епископов, устанавливать удобные для себя церковные законы. Иначе говоря, для Юстиниана роль Церкви сводилась к обслуживанию государства, и такое явление в истории получило название цезарепапизма. Формальное закрепление принцип цезарепапизма получил в знаменитом законодательном кодексе, который охватывал все аспекты жизни империи и получил название "Кодекса Юстиниана". 

Цезарепапизм фактически парализовал духовную силу Церкви и почти лишил ее подлинной социальной значимости. Церковь целиком растворилась в мирских делах, обслуживая потребности правителей государства. В результате искренняя вера в Бога, духовная жизнь стали существовать автономно, отгородившись монастырскими стенами. Искренне верующие христиане бежали от мира - как когда-то это делали первые монахи-анахореты. Церковь практически замкнулась в себе, предоставив миру идти своим путем.

Рост богатства империи, неограниченная власть монарха, стоявшего над законами, подчиненная роль Церкви, унизительные церемонии поклонения императору-христианину, достойные скорее языческих царей, не могли не сказаться на нравах общества. Духовные запросы людей оскудевали. Жители Константинополя проводили дни в цирках, где они в азарте делились на партии, провоцирующие беспорядки и кровопролития. На ипподромах зрители яростно вопили: "Богородица, дай нам победу!" Нанимались колдуны, чтобы напустить порчу на коней; выступали артисты-мимы, изображавшие самые непристойные сцены и, не смущаясь, богохульствовали. В городе процветали притоны, кабаки, повальное пьянство, разврат. С непомерной роскошью императорской знати и высшего духовенства соседствовала ужасающая бедность. 

Это началось при Юстиниане, это еще более усугубилось при его не столь сильных и умных приемниках. Не раз во время уличных потасовок византийцы едва ли не сжигали свою столицу. "Лентяи и пролетарии из народа, - писал византийский историк Лев Диакон, - имеют привычку во время смут обращаться к грабежу имуществ, поджогу домов и убийству сограждан". Жизнь же погрязшего в роскоши двора после смерти Юстиниана состояла из непрерывной цепи переворотов, шантажа и убийств. Любопытно, что распущенность нравов странным образом уживалась с повсеместной демонстрацией благочестия. Население Византии проявляло удивительную склонность к богословствованию. Так, по словам историка Агапия, толпы бездельников на базаре и в пивных рассуждали о Боге и Его сущности. По остроумному замечанию русского философа Вл. Соловьева, "в Византии было больше богословов, чем христиан". 

Так, с подачи самого благословенного из византийских императоров, над христианским миром, который хранил Божественные заповеди, но не исполнял их, нависла неизбежная кара.