—Образ. — одна из основных проблем искусствоведения и тем самым — литературоведения. О. мы называем ту своеобразную форму отражения жизни, к-рая присуща искусству как особой идеологии, «художественно осваивающей» мир (Маркс). Отсюда определение О. есть определение специфики искусства, его содержания и формы, его общественного значения, его места среди других идеологий. Отсюда понятие образа тесно связано с вопросом о критерии художественности, с вопросом об усвоении художественного наследия, с вопросом о характере социалистического искусства и т. д.

Являясь своеобразным фокусом, собирающим в себе основные проблемы искусствоведения, понятие О. как спецификума искусства естественно по-своему понималось и определялось всякой искусствоведческой системой на основе ее общих классовых идеологических предпосылок, начиная с Аристотеля, устанавливавшего в трактате «Об искусстве поэзии» определенные нормы оценки искусства, т. е. прежде всего определявшего его специфические особенности. Поэтому, хотя терминологически понятие О. и не выдвигается в тех или иных системах, а связано гл. обр. с системами, опирающимися в той или иной мере на Гегеля, мы в праве говорить о трактовке его любой теоретической школой, поскольку она ставила и для себя разрешала вопрос о специфике искусства, т. е. поскольку в сущности определяла — в меру своих возможностей — спецификум искусства, который мы и называем О.

Опуская исторический обзор определения понятия О. различными теоретическими школами (см. «Поэтика», «Теория литературы»,

176

«Эстетика») и касаясь их лишь попутно, мы должны дать ту концепцию образа, которая намечается в нашей науке о литературе. Чрезвычайная сложность вопросов, связанных с понятием О. и во многом еще не разработанных в данное время, обусловила и то обстоятельство, что и самое понятие образа не нашло еще в достаточной мере себе исчерпывающего определения. Настоящая статья может поэтому лишь поставить ряд вопросов, связанных с разрешением этой проблемы, и дать рабочую, предварительную ее постановку.

Самое понятие искусства является в достаточной степени сложным понятием, — мы говорим о разных видах искусства — живописи, театре, музыке, лит-pe, скульптуре и т. д. Очевидно, что понятие образа, являясь общим для этих различных видов, в то же время требует весьма существенных спецификаций применительно к каждому из этих видов. Очевидно, что О. в архитектуре выступит перед нами в совсем иных очертаниях сравнительно с образом в литературе и т. д. В дальнейшем мы будем говорить об образе, опираясь на материал художественной литературы.

 ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - специфический, присущий ис- кусству способ отражения действительности, обощения её с позиции эстетического идеала в конкретно-чувственной, непосредственно воспринимаемой форме.    Этот термин употребляется в двух планах - для обозна- чения персонажа какого-либо произведения искусства (на- пример, образы "лишних людей" в русской литературе XIX века, образ Наташи Ростовой в романе "Война и мир" Л. Н. Толсктого, репинского "Протодьякона"), а также для обозначния всего художетсвенного полотна как целостной системы образов и его отдельных частей, сторон (напри- мер, содержательных элементов архитектурного ансамбля).    Научной основой понятия художественной образности в реалистическом искусстве служит ленинская теория отраже- ния (см. Отражения теория). В отличие от идеалистической эстетики, рассматривающей образ в искусстве либо как чувственную форму проявления общей идеи (Платон, Г. Ф. Гегель), либо как комплекс ощущений, переживаний ху- дожника, результат "проецирования", "вчувствования" субъекта в мир (И. Кант, современные неокантианцы), марк- систско-ленинская эстетика считает образ особой формой отражения реальной действительности, своеобразно прелом- ленной в сознании, воображении художника.    Художественное осознание мира в образах, как и науч- ное мышление, направлено на познание сущности окружающей человека действительности. Но в отличие от науки, отра- жающей действительность в форме логических обощений (от- влеченное понятие, закон, категория), образ искусства воспроизводит общее в форме конкретного, индивидуально- го.    Конкретно-чувственную форму художественного образа нельзя, однако, смешивать с непосредственными ощущения- ми, восприятиями, в которых отсутствует момент обощения. Обобщение художественное, реализующееся в образах искус- ства, отличается от научных обобщений, от понятий тем, что в нем логический момент находится в единстве с эмо- циональным. Художественный образ-это чувствуемая мысль. Он обладает одновременно индивидуальном определенностью (см. Индивидуализация) и в то же время в большей или меньшей мере включает черты, характерные для широкого круга социально-обусловленных явлений (см. Типическое, Типизация).    Всем этим и объясняется неисчерпаемость познаватель- ных возможностей искусства, главную познавательную функ- цию в котором выполняет образ. К. Маркс и Ф. Энгельс счита- ли "Человеческую комедию" О. Бальзака правдивым свидетель- ством политики, философии, нравов послереволюционного французского общества; В. И. Ленин определил творчество Л. Н. Толстого как "зеркало русской революции".    Поскольку образы искусства создаются худоджником в творческом процессе, они представляют собой результат осмысливания действительности, которая предстает в ис- кусстве в преобразованном фантазией художника виде (см. Воображение художественное). Поэтому спецификой худо- жественной образности является совокупность объективного и субъективного моментов. Каждый образ-это одновременно отражение (правдивое или искаженное) объективной дейст- вительности и выражение классовых, общественных позиций художника, с которых он оценивает мир. Помимо глубокого знания жизни, ясности мировоззрения художника в создании образа искусства огромную роль играет также творческое воображение. "Воображение заканчивает процесс изучения, отбора материала и окончательно формирует его в живой, положительно или отрицательно значительный социальный тип" (М. Горький). Признание и подчеркивание материалисти- ческой эстетики наличия субъективного момента в создании художественного образа ничего общего не имеет с идеалис- тической абсолютизацией роли воображения, интуиции и т.п. в художественном творчестве.    Процесс создания образа искусства проходит две ста- дии: на стадии замысла у художника возникает "мысленный" образ с присущим ему единством содержания и формы; сле- дующая стадия - вещественного воплощения, когда "мыслен- ный" образ воплощается в материале данного вида искус- ства (писатель закрепляет свои образы словесно, архитек- тор - линейными и объемными конструкциями; живописец - красками и т. д.). Лишь на второй стадии художественный образ обреатет завершенность и предметность, которые де- лают его доступным для восприятия ситателями, зрителями, слушателями.    Различие форм и средств вещественного воплощения лежит в основе резделения образов искусства на и  з  о  б  р  а  з  и  т  е  л  ь  н  ы  е, т. е. предметно наглядные, воспринимаемые зрением (например, в живописи, скульптуре, архитектуре и т. д.) и в  ы  р  а  з  и  т  е  л  ь  н  ы  е, т. е. обращенные к слуху, выражающие чувства (например, в музыке, поэзии и т. д.). Разделение это относительно, поскольку вырази- тельные образы (например, музыкальные) также основывают- ся на отображении действительности (см. Изображение).    С эстетической природой художественного образа тесно связана его воспитательная функция. Он представляет со- бой основное средство идейно-эстетического воздействия искусства на ум, чувства и волю людей, пробуждающее в них определенное идейно-эмоциональное отношение к ото- браженным фактам и явлениям, побуждающее их к действию, преобразованию действительности. "Искусство, как на кла- виатуре, разыгрывает на рефлексах и эмоциях дивную музы- ку образов и через систему образов осмысливает явления жизни" (А. Н. Толстой). Эмоциональная действительность де- лает художественный образ активным средством развития эстетической культуры человека.

Искусство - высшая форма эстетичного освоения действительности. И это не удивительно. Дело в том, что в искусстве эстетичное - самоцель. Художник не ставит перед собой другие цели кроме как создать эстетичную ценность, в то время как в других видах человеческой деятельности эстетичное происходит от этих видов деятельности. Деятельность рабочего, ученого, общественного деятеля, и так далее есть реализация специфических производственных, научных, общественных, спортивных целей, но каждая имеет эстетичное значение в той мере, в который у них оказывается творческая сущность человека, его способность творить в сравнимости с общим уровнем достижений человеческого рода и приобретений в каждом виде предметов и явлений действительности. Будучи высшей формой проявления эстетичного, искусство занимает особенное место в эстетике. Оно содержит в себе огромный арсенал художественных произведений разных видов и жанров, исторических эпох и направлений. И задание эстетики в том, чтобы дать понимание общих законов искусства.

ПРЕДМЕТ ИСКУССТВА

Предметом искусства, как и предметом науки, является действительность, реальный мир, природа, общество, человек. Задание заключается только в том, чтобы установить, в чем находится отличие художественного познания от научного. Однако в отличие от физика и химика, биолога и геолога, художник познает природу в ее соотношении с человеком, в ее ценностном значении.

Природа под кистью художника раскрывается такой, которой он видит ее, эмоционально воспринимает и духовно осмысливает живописец. Михайл Пришвин писал, что природу он понимал как зеркало души человека: и сверю, и птице, и траве, и хмарини, только человек дает свой способ и содержание. Отсюда задание художника - искать и открывать в природе прекрасные стороны души человека.

Таким образом, разница в предметах познания искусства и науки нужно видеть не в том, что узнаются разные об'єкти, разница здесь в самой природе познания. Наука беземоцийна, и ее беземоцийнисть обусловлена абстрактно логической, теоретическим сознанием, что способно решать свои задачи лишь при условии отвлечения от стихии эмоциональной жизни человека.

Формой, в которой искусство отбивает действительность, является художественный способ. Принципиальное отличие художественного способа от способа-представления находится в том, «что художественный способ является результатом познания того ценностного аспекта бытия, что метафорически принято называть «очеловечиванием» мира, тогда как способ представления является отпечатком об'єкта как такого, освобожденное от его идейно эмоциональной интепретации и оценки».

Художественное познание отриентовано на познание духовной жизни человека и общества как на главную и конечную цель, тогда как познание материального бытия природы и человека является лишь средством для достижения этой цели. Закономерно возникает вопрос: что интересует художника в  том чей портрет он пишет? Внешность что изображается человека или его внутренний мир, физическое его бытие или его духовная жизнь? Целью портрета является познания внутреннего, духовного, психологического, познания же внешнего необходимо искусству лишь постольку, поскольку без этого искусство не открывает новые законы, не устанавливает новые факты. Это задание науки. Но если искусство и открывает факты научного знания, то это не цель его, а побочный результат. Бальзак для ученых сделал важные наблюдения, пов'язані с социальной природой человека. Писатель Стринберг в романе «Капитан Коль» выразил мнение о возможности получения азота из воздуха. Живописец Лиотар в картине «Шоколадница» интуитивно розклалав светло за законами, что физики открыли позже.

Искусство дает другие знания. Однако интерес к ним обусловливается не нашим стремлением понять методику научного эксперимента или расширить знание о конкретной области науки. Благодаря искусству мы понимаем моральную природу науки, разных по характере людей, которые занимаются ею. Искусство открывает нам внутренний мир человека во всем его богатстве и открывает в нем новое, неожиданное, не замичене нами.

Искусство дает знание о жизни, о сложных человеческих отношениях. Оно учит понимать других людей и самого себя, учит жить, будит в человеке человеческое. Короче говоря, предметом искусства является человек. На это неоднократно указывали еще россияне революционеры-демократы. Так, например, Н.Г. Чернишевский говорил о воссоздании действительности в искусстве, «главный предмет которого - человек». Человеческую жизнь он называл «единственным коренным предметом, единственным существенным содержанием поэзии». Аналогичные высказывания есть и у В.Г. Белинского, А.Н. Добролюбова, М.Е. Салтикова-щедрина. Известно, что М. Горький говорил о литературе как о человековедении.

Однако утверждение, что предметом искусства является человек, нуждается в некоторых дополнительных роз'яснень. Дело в том, что существуют жанры и виды искусства, у которых нет непосредственного изображения человека. Музыка, например, начисто лишена возможности изображения телесного вигляду" человека, не находим мы такого изображения и в пейзаже, натюрморте, декоративно прикладных искусствах, архитектуре. Но это не мешает музыке воспроизводить глубинные процессы жизни человеческого духа, в пейзаже передать определенное настроение, хотя такого настроения нет ни в поля, ни у луга, ни в реки. Оно свойственно только человеку.

Что же касается архитектуры, декоративно прикладных видов искусства, то здесь сущность человека может быть художественно познана через освоенный общественным человеком предметный мир. Это обстоятельство подчеркивалось еще Л. Фейербахом: «... Тот предмет, с которым суб'єкт зв'язаний по существу, в силу необходимости, есть не что другое как собственная, но об'єктивна сущность этого суб'єкта». «Человек самого себя познает из об'єкта: сознание об'єкта есть самосознание человека. По об'єкті мы можем узнать лик века и его сущность. В об'єкті оказывается сущность человека, его искреннее об'єктивне «Я». Это относится не только к умственным, но и к чувственным об'єктів».

В произведениях декоративно прикладного искусства, в архитектурных способах раскрытые характеры, чувства, взгляды людей, и через них - суть общественной жизни той или другой исторической эпохи. Даже натюрморт (что; значит мертвая природа) всегда говорит нам не только о вещах, но и о живом человеке, его отношение к миру. Примером этого является искусство голландских мастеров Яна Ван Гейсума, Питера Класа, Балтазара ван драл Аста и др. Изображая природу в жанре натюрморту, они раскрыли типичное для того времени отношение к этой природе, что сложилось в общественной практике.

Произведения искусства рассказывают нам не только об образе жизни, мыслях, чувствах отдельного человека, но и о мировоззрении, мироощущении общества, его идеалах. Поэтому предметом искусства является не человек вообще, «а духовный смысл его социального бытия».

Искусство - одна из форм общественного сознания.

Искусство - специфическая разновидность отпечатка и познания действительности в конкретно чувственных способах. Но если именно это понятие - абстракция, то реальное бытие искусства - художественное произведение. Таким образом, произведения искусства и художественный способ диалектически взаимозависимые и с необходимостью допускают друг друга. Художественный способ идеален и возникают только в сознании что воспринимает, становлячись частью суб'єктивної эстетичного сознания, в то время как произведение искусства материально и существуют вне общественного и индивидуального сознания. Но возникнуть художественный способ может только благодаря произведению искусства, его эстетичным качествам, особенным способом организованной материальной структурой произведения искусства. Соотношение между художественным способом и формами об'єктивної реальности показывает, что здесь имеет место момент тотожнисти и расхождения. Понятно, что  степени подобия или подобия способа об'єкту отображение зависит узнавание, а следовательно, отношение к способу суб'єкта восприятие. Но поскольку содержание способа значительно шире об'єкта отображение, то художественный способ повинен отличаться от видображуваного об'єкта.

Искусство реалистично, когда оно глубоко проникает в действительность и отображает ее в динамику, в единстве об'єктивного и суб'єктивного. То есть в нем полностью суб'єктивне должно быть одновременно полностью об'єктивним. Лишь в этом случае суб'єктивне "може быть эстетично передано и воспринято, потому что об'єктивне здесь и есть одновременно полностью суб'єктивним. Такая диалектика суб'єктивного и об'єктивного есть лишь тогда, когда реалистичное искусство понимается как единственный процесс, как единство создания и восприятия искусства. Творческий суб'єктивний элемент в сознании творца произведения повторяется в сознании зрителя, читателя.

Художественный способ как идеальное образование возникает тогда, когда восприятие «повторяет» в своей духовной структуре моменты создания художественного произведения, когда зритель, читатель, воспроизводит для себя картину мира, аналогичную той, которая изображена в произведении искусства. Возникающая картина как бы создана самим читателем, является его достижением и собственностью.

С самого начала действительность осваивается человеком через его конкретную деятельность, ощущения, которые имеют чувственный характер. Ощущения вызывают у людей эмоциональную, что приводит их в волнение реакцию. Даже самый срок «эмоция» в переводе из латинского «етоуеге» помечает движение, волнение. Однако нельзя не заметить, что эмоциональный момент в разной степени оказывается в разных видах человеческой деятельности. Так, например, в деятельности ученого он существенно способствует работе, но не лежит в самой природе логических выводов и научных истин. Позитивные переживания, волнения, которые возникают в процессе работы и в результате научного успеха, только важны психологические стимулы в деятельности ученого. В то время как художник, выражая в произведении свои симпатии и антипатии, свои эмоциональные переживания, стремится как можно полнее передать их публике, ученый в своих научных доказательствах, открытиях, - беспристрастный. Научное открытие призвано влиять в основном на ум, а не на чувство читателя, оно не имеет целью представить эмоциональное отношение автора к об'єкта исследование.

В искусстве же эмоции является необходимой составной частью, одним из компонентов содержания, которое органично окрашивает его и что выражает заложенную в нем мысль. Эмоциональностью отличаются способы всех искусств. Да, Г. Роллан говорил, что музыка без эмоциональной насыщенности превращается в дежурство гармоник, лишенных жизнь. А театр становится обычным, хорошо настроенным, механизмом, если в спектакле нет высокого эмоционального напряжения. Сама природа художественного освоения жизни такова, что в способах художник, по выражению поэта, повинный положить на музыку не только слова, но и свое сердце.

Способ, который несет идею, убедителен, если за ним стоит художник, для которого главное в жизни, по словам Родена, быть взволнованным, любить, надеяться, трепетать, жить.

В каждом художественном произведении точно и строго рассчитано, что должно подействовать, когда и каким способом. Гармония выверена алгеброй чувства, умом, эмоционально рационально обдумано. А иначе... иначе плачуча на сцене актриса вдруг размыла бы слезами грим и стала смешной. Изображение человеческого горя и страдание на живописной холстине или в скульптурном портрете вызывало бы только жалость.

Эмоциональная сила искусства возникает не спонтанно. Это результат глубокой мысли и чувства. Создавая свое произведение, художник учитывает, как все показано и описано им будет влиять на людей.

Важнейшей особенностью художественного способа является также его индивидуальная визначеннисть. Искусство всегда сталкивает человека с конкретными жизненными фактами, событиями, переживаниями. В.И. Ленин неоднократно обращал внимание на то, что явления так или иначе всегда богачи закона. Багаче именно в том содержании, что оно конкретно индивидуально имеет множественное число единичных и особенных, ему одих свойственных черт, в то время как в законе отбиты только общие и существенные стороны, что свойственные всей группе данных явлений. В художественном способе воплощена конкретно чувственная полнота, индивидуальное богатство каждого явления, которое изображается.

Реалистичный способ несет в своей индивидуальной форме обобщение жизненных явлений и не тождественный отдельному индивиду, а фиксирует, благодаря творческой силе художника, неповторимость мнения чувств, поступков многих людей. В индивидуальной судьбе, в живой неповторимости вида героя-персонажа заложены те мысли и чувства, которые характеризуют эпоху, класс, народ, нацию и так далее В реалистичном искусстве типизация понимается как выявление и художественное воплощение самого существенного и значительного в окружающей жизни, в человеке, который определяет силы прогрессивного развития. «Реализм, - указывал Ф. Энгельс, - допускает кроме правдивости деталей, правдивое воссоздание типичных характеров в типичных обстоятельствах» .

Процесс обобщения и индивидуализации, перенятый глубоким демократизмом, полным слиянием художника с народом, обогатил искусство этих художников, показал, что на основе общего метода реалистичного обобщения, общих принципов реалистичной типизации, возможны сами разные образцы талантливого творчества. Личностью художника, природой его таланта, глубиной проникновение его в жизнь современного общества определяется качественный уровень типизации и индустриализации художественных способов.

Рассматривая способ как диалектическое единство суб'єктивного и об'єктивного, рациональное и эмоциональное, типичного и индивидуального, необходимо отметить, что он как идеальное образование не смог возникнуть в процессе восприятия, если в структуре произведения отсутствует хоть один из этих признаков. Специфика способа находится в том, что эти признаки проникают один у одного; рациональное и эмоциональное, типичное и индивидуальное оказываются через суб'єкт.

Взгляды Шиллера на роль искусства в структуре человеческой жизнедеятельности.

Взгляды Шиллера на общество и культуру были,  значительно глубже, чем взгляды, скажем, Руссо; он признает, что разделение труда дает негативные последствия, но рассматривает этот процесс как за­кономирний, потому что общество, культура могут развиваться только в борьбе противоречий. В то же время Шиллер не склонен идеали­зувати буржуазную цивилизацию, которая основывается на «антагонизме сил», и далекий от того, чтобы рассматривать ее как конечную цель человеческого существования. Неравномерное развитие человеческих способностей, распад гармоничной общественной жизни, говорит он, оправданные исторически лишь потому, что служат предпосылкой для нового, доско­налишого общества.

Для сохранения жизни, своей индивидуальной сути, человек, утверждает Шиллер, может и должна мириться даже с внешним притеснением, чтобы только духовно она чувствовала себя свободной, потому что раб­ство в рабских условиях не имеют в себе ничего позорного, навпа­ки — низкое положение в сочетании с высокими помыслами может перейти в возвышенное. («Мысли об использовании вульгарного и никчемного в искусстве»).

Побег в область искусства вызван не только разочарованием в революции, но и другими факторами. Капитализм в Германии уже обнаружил стихийный антагонизм сил, разрушительный для человеческой осо­бистости характер буржуазного разделения труда. При этих условиях Шиллер только в искусстве видит средство гармоничного, всестороннего развития человека.

Искусство, по его мнению, способное выполнить эту величественную миссию потому, что оно основывается на «эстетичной игре», в процессе которой уничтожается противоречие между чувственным и умственным, физической необходимостью и моральной свободой. Очень важно, что Шиллер нигде не отрицает целесообразность социальных, политических превращений, он лишь утверждает, что эстетичное воспитание должно предшествовать этим превращением: когда искусство будет перевоспитывать человека в духе гума­низму суб'єктивно, изнутри, наступит время для успешной перестройки об'єктивного исторической жизни, создания действительно свободного гума­нистичного общества .

Шиллер пытается соединить эстетичное с социальным, трак­туючи красоту и человечность как равноценные синонимы, только красота, пишет он в «Письмах об эстетичном воспитании человека», возвращает напряженному человеку гармонию, а ослабленной — энергию, следовательно, делает ее завершенной в самой себе целостью Акт, благодаря которому уничтожу еться противоположность умственного и чувственного, моральной свободы и физической необходимости, Шиллер называет «эстетичной игрой» Все другие виды деятельности делают человека односторонним, стимулируют развитие лишь одной способности или силы, тогда как красота, спонукаю­чи нас к «эстетичной игре», дарует нам свободу, целостность и гармо­нийнисть «Игра» в интерпретации Шиллера—не будничное, утилитарное занятие, но и не изобилует фантазии, которая поднимается над реальной действительностью, это свободное проявление всех наклонов и талантов Поскольку «игра» лучше всего совершенствует человеческое лицо, то идеал красоты той или ин шой человека, выводит Шиллер, необходимо искать в этой самой сфере, в которой она удовлетворяет свое побуждение к игре, потому что «человек играет только тогда, когда является человеком в полном значении слова», а «цил­ковитой человеком она становится лишь тогда, когда играет» (167)

Эстетичный, или свободное настроение есть, по определению Шиллера, средним состоянием между чувством и мышлением, находясь «в котором дух не испытывает ни физического, ни морального, принуждения, хотя и действует в обоих направлениях» (184) Эстетичное настроение составляет предпосылку для равномерного и одновременного проявления каждой отдельной способности В противовес к другим занятиям, которые направляют нас исключительно в один му направлении, он хранит человеческую природу в первобытной чистоте и неприкосновенности, защищает ее от наименьшего влияния внешних сил Эстетичная культура, отмечает Шиллер, «не дает отдельно ничего ни розсудкови, ни воле, не ставит перед собой ни интеллектуальных, ни моральных целей, не открывает никаких истин, не помогает ни в исполнении каких обов'язків, не способная ни сформировать харак­тер, ни просветить ум», и «нисколько не определяет личную стоимость человека или ее достоинство», зато она позволяет нам делать из себя все, что нам только заблагорассудится, и именно в этом похожая на природу, которая также дарует человеку лишь потенциальную способность, полишаючи все другое на усмотрение нашей свободной воле (185)

Из позиции своей эстетичной утопии Шиллер начерчивает покли кання и мету поэта, художника, будучи сыном своей эпохи, он, однако, не должен стать ее воспитанником, а тем более любимцем, пусть созревает под далеким небом Греции, чтобы потом, возмужав, повер­нутися до своих суток и беспощадно очистить ее от пороков Если материал для художественного произведения почерпнутий из современности, то его форма непременно должна происходить из более совершенного века, шляхет нишой эпохи, или же из вневременной сферы, из абсолютного и неизменного единства существа художника, в «демонической природе» которого, за висло­вом Шиллера, содержится «поток красоты, не зараженный испорченностью поколений и эпох» (141)

Форма художественного произведения, утверждает Шиллер, более прочная от его содержания, потому что не зависит от капризов времени из богов уже давно насмехались, но их храмы все еще были священными для глаза, бла­городний стиль дворца наносил стыду позорным поступкам Нерона, хотя и правил последнему за жилье Когда человечество потеряет свое достоинство, предвещает Шиллер, то только искусство спасет ее, збе­ригаючи истину в обмане, то есть в форме, в красноречивом камне, Чтобы не поддаваться духовые эпохи, художник должен презирать ее суждение, стремясь соединить в своем произведении возможно из необхид­ним, иллюзию с правдой, фантазию с серьезностью, потому что настоящий идеал рождается только в результате такого сочетания (142) Знайом­ство с реальностью кажется Шиллерови весьма рискованным для художника, если его сердце еще не наполнилось идеалом, благородным порывом и неспособное опереться непосредственной современности Жить со своим веком, продолжает он, не значит быть его творением Необходимо подняться над современностью и делать не то, что она хвалит, а то, что ей нужно Окружайте своих современников, зверта­еться Шиллер к художникам, благородными, величественными и вдохновенными формами, символами совершенного, «аж пока видимость не преодолеет действительность, а мистецтво—природу» (144)

Учение о художественном творчестве как «эстетичной видимости» и «эстетичной игре» — центральная проблема философских размышлений Шиллера.

Искусство и красота — особенное государство, где человек опять становится целостным, освобождается от оков реальных отношений, от усе­го, что составляет принуждение как в моральном, так и в вещественном мире, в «эстетичном государстве» человек является для человека только образом, об'єктом свободной игры и, руководствуясь наивысшим и самым благородным законом, дарует свободу через свободу, лишь здесь осуществляется иде­ал равенству, что его мы не находим в реальной жизни.

Иску́сство (от искусы творити^[1]) — процесс или итог выражения^[2] внутреннего мира^[3] в (художественном) образе, творческое сочетание элементов таким способом, который отражает чувства или эмоции.

Долгое время искусством считался вид культурной деятельности, удовлетворяющий любовь человека к прекрасному.^[4] Вместе с эволюцией социальных эстетических норм и оценок искусством получила право называться любая деятельность, направленная на создание выразительных форм^[5] в соответствии с эстетическими идеалами.^[6]

В масштабах всего общества искусство — особый способ познания и отражения действительности, одна из форм общественного сознания и часть духовной культуры как человека,^[7] так и всего человечества,^[8] многообразный результат творческой деятельности всех поколений.

Понятие искусства крайне широко — оно может проявляться как чрезвычайно развитое мастерство в какой-то определённой области.^[9]

Этимология слова «искусство», как в русском, так и в греческом языке (греч. τέχνη — «искусство, мастерство, умение, ремесло») подчеркивает такие положительные качества, как мастерство и искусность.

Принципы классификации видов искусства

Морфология искусства

Как показала история эстетической мысли, виды искусства можно сравнивать и различать по многим признакам: по особенностям используемых материалов (слово, звук, камень, телодвижение и т. п.), по способу восприятия художественных произведений (зрительному, слуховому и т. д.), по способу их создания (индивидуальному и коллективному, «первичному» и «вторичному», т. е. исполнительскому), по способу отражения действительности (изобразительному и неизобразительному),по формам бытия художественного образа (статическому и динамическому или пространственному и временному) и т. п. Отсюда следует, что в этом обилии плоскостей сравнения нужно прежде всего отделить более существенные от менее существенных, основополагающие от производных. Представляется несомненным, что в основу классификации искусств должны быть положены не различия способов создания художественных ценностей и не различия способов их восприятия, а те различия, которые характеризуют структуру самих произведений искусства, потому что именно ею обусловлены в каждом случае и характер художественного творчества, и особенности эстетического восприятия. Это значит, что психологическая эстетика, исходившая из деления искусств на оптические и акустические, равно как и концепция В. Ванслова, основанная на различных связях процесса художественного творчества с трудом и игрой, улавливали лишь вторичные признаки связей и различий между видами искусства, упуская основополагающие для системы искусств принципы. Несомненно, далее, что, беря за основу классификации строение художественных творений, следует с самого начала отделить «простые» структуры от «сложных», т. е. искусства, образная ткань которых однородна по материалу, от искусств синкретических и синтетических. Нельзя рассматривать в одном ряду роман, картину, симфонию и песню, спектакль, кинофильм, ибо структура песни или фильма образуется скрещением разных художественных компонентов: в первом случае — литературного и музыкального, а во втором — литературного, актерского, живописного, музыкального, тогда как структура романа, картины, симфонии является одноэлементной — чисто словесной, чисто живописной, чисто музыкальной. С этой точки зрения сразу обнаруживается исходная ошибка классификационных построений Ф. Шмита, В. Кожинова или Э. Сурио, которые как раз не учитывали существенного различия между простыми и синтетическими искусствами и ставили их в один ряд. Таким образом, при изучении искусства как системы видов должны быть четко выделены две проблемы: 1) исследование тех закономерностей, которые объясняют распадение первоначальных синкретических форм художественного творчества на множество самостоятельно существующих простых искусств, и 2) исследование других закономерностей, которые управляют процессом «художественной гибридизации», т. е. объединением простых искусств в искусства сложные, синтетические, многоэлементные

1. Мистическая сопричастность как основное отношение мифов

Миф – это не рассказ, это не повествование, это форма культуры, это способ человеческого бытия. Миф вечен, т.к. мифологическое представление присутствует во всех культурах, включая современную. Изучением мифа как формы культуры занимались Гегель, Фрейд, Юнг, А.Ф. Лосев.

Способом выживания первобытного человека стало чувство его породнения с грозной природной стихией, он чувствовал их родственными себе, одушевленными существами, которых можно умилостивить, заговорить, а иногда даже напугать. В мифе все свойства природы воспринимаются как смысловые, а связи между явлениями как причинно-следственные или причинно-обусловленные.

Миф – это способ человеческого бытия и мироощущения, целиком основанный на смысловом породнении человека с миром; человек переживает в мифе явления природы как одушевленные существа и воспринимает смыслы в качестве изначальных свойств веществ, следовательно, миф есть проекция человека в окружающий мир, где человек всего лишь его часть, поэтому для того, чтобы выжить человеку в этом мире ему нужно найти себе могучих покровителей (богов), которых он одновременно и боится и надеется на них. И в роли таких богов оказываются наиболее существенные для конкретного племени силы и явления природы.

2. Первобытные системы верований, миф и магия.

Название	Сущность	Проявление в современной культуре
Тотемизм	Тотемизм – это система верований, сущность которой заключается в поклонении какому-либо животному или растению и вере в свое происхождение от них.	Геральдика (гербы народов), запрет на употребление мяса некоторых животных.
Фетишизм	Фетишизм – обожествление особого предмета, который воспринимается как носитель демонических сил и который связан с судьбой данного племени.	Амулеты, крестики, иконы.
Анимизм	Анимизм – это вера в существование души и духов, как причина явлений природы, вера в одушевленность всей природы.	Заколачивание гробов, жертвоприношение.
Магия	Магия – способ воздействия на вещи через использование не их объективных свойств, а их мистической сопричастности друг к другу, где магическая связь выступает как орудие человеческой воли.

Магическое управление природой подменяло собой реальной, практическое овладение ее силами, но одновременно магия обеспечивала склонность к оптимизму человеческого коллектива, внушала веру в победу. Существует концептуальная близость магии и науки: обе исходят из твердой веры в порядок и единообразие природных явлений; обе имеют одну цель: установить повторяющуюся последовательность событий, которая подчиняется действию определенных природных законов.

1. Миф как отрицание индивидуальности и свободы.

Миф не приносил человеку свободы, ибо миф и магия выражали не стремление к  свободе, а стремление к выживанию за счет подавлений любых проявлений свободы. Магические обряды и ритуалы упорядочивали жизнь первобытного человека, миф был формой  запрета, который освящался именем бога, любой шаг за пределы, предписанные священным обычаем, рассматривался как нарушение священной гармонии, подрыв союза человека и бога,  поэтому от тех, кто не вписывался в тоталитарную структуру, миф, руками вождей и старейшин,  избавлялся (через инициации, то есть обряд посвящения в полноправные члены общества).