Глава II. Экран и сцена: область пограничных явлений

Во второй главе анализируется опыт взаимодействия режиссуры театра и кино. В начале ХХ в. возник кризис сценического искусства, причина которого заключалась в том, что театр начал отставать от темпа и ритма реальной жизни. Чтобы преодолеть кризис, С. Эйзенштейн предложил привить кинематографический «дичок» к древу театра.

Ранние постановки С. Эйзенштейна – «Противогазы», «Мудрец» и др. – собственно и были попытками разыграть театральное действо как бы на съемочной площадке, как бы под взглядом кинообъектива. Переходы от одной мизансцены к другой в спектаклях уже строились по принципам, близким к принципам кинематографического монтажа. В частности, поэтому включение в спектакль «Мудрец» (по А. Островскому) экранного эпизода выглядело совершенно органично.

Другой взгляд на взаимоотношение сцены и театра продемонстрировал Л. Кулешов, призывавший кинематограф порвать с театром «переживания». Третью позицию занимали такие театральные режиссеры, как Вс. Мейерхольд, А. Таиров, К. Марджанов и др., которые в начале своего творческого пути полагали, что кино – это лишь механическое репродуцирование театрального искусства.

В разделе 2.1. Превратности метода: единства и противостояния обсуждается идея кинематографа – искусства не театрального, а изобразительного. Его интересует не внутренний образ человека, а внешний. Одним из ярких представителей этой точки зрения выступал Л. Кулешов, который выдвигал требование «простоты кадра», что, на его взгляд, более всего соответствовало «структуре зрительского восприятия» фильма. Раз кинолента конструируется из одних коротких кусков, то сам этот кусок «держится» на экране лишь мгновение. Необходимо убирать в кадре все лишнее, сосредоточив внимание зрителя на том главном, которое передается через выразительную деталь. Целое через часть. Собственно, все новаторы 20-х гг. подчеркивали, борясь с традициями дореволюционного кино, первостепенную роль детали, ее метафорический смысл. Кулешовское требование простоты, экономности кадра соответствовало модным жизнестроительным тенденциям. Однако некоторые исследователи творчества Л. Кулешова полагали, что в личной творческой практике Л. Кулешова мы порой встречаемся с « подменой простоты упрощенностью». С точки зрения Кулешова, на экране лучше всего, выразительнее всего выглядит вещь – реальный предмет, особенно тогда, когда он берется в динамике. Если зрительское ощущение жалости, радости, печали можно вызвать одним лишь монтажом («эффект Кулешова»), то отсюда недалеко до вывода, что актер – вторичная фигура в экранном действии. Первична в материале кинокадра зрелищно выигрышная, монтажно осмысленная, реальная деталь. Вместе с тем Л. Кулешов осознавал: художественный кинематограф не может развиваться на основе изображения одних лишь предметов, какими бы выразительными они ни были; он неминуемо обращается к живым исполнителям. Отсюда вытекала необходимость подготовки актеров нового типа. В сентябре 1919 г. в Москве, в здании Первой студии МХТ открылась первая в мире Государственная школа кинематографии. В свою мастерскую Л. Кулешов отбирал здоровых, сильных, энергичных людей с выразительными и характерными лицами и фигурами, так как отождествление исполнителя с его персонажем пронизывало всю кулешовскую концепцию натурщика. «Роль любого характера должна иметь своего исполнителя, действительно обладающего всеми свойствами, требуемыми данной ролью. «Натурщик» не должен путем представления, путем театрального перевоплощения подгонять свою работу к возложенной на него пластической задаче», ‒ декларировал Кулешов. И далее можно найти такие строки: «Безусловно, театр и театральные работники не принесут на кинематографе ничего, кроме вреда».

Об антитеатрализме Л. Кулешова написано и им самим, и киноведами такое множество работ, что нет смысла развивать далее эту тему. В диссертации обращено внимание на другую сторону дела, а именно на родственность между кулешовской поэтикой и поэтикой театральной. При сопоставлении кулешовской концепции «натурщика» с мейерхольдовской биомеханикой, при всех существенных различиях, обнаруживаются и элементы сходства. В диссертации сделана попытка выявить общие основы взглядов Вс. Мейерхольда и Л. Кулешова, продиктованные реальными особенностями времени. В своих статьях и режиссерских уроках оба мастера исходили из императивных требований века, образ которого во многом складывался под влиянием развития техники. Здесь в один ряд вставали индустриальные мотивы, усилия инженеров, прогресс техники, в том числе и техники актерской игры, созвучной эпохе.

При всей нетерпимости Л. Кулешова к театру «переживания», лидером которого был К. Станиславский, в кулешовской концепции есть созвучия и с его идеями. И это закономерно. Система и практика К. Станиславского, которого надо рассматривать не столько в противостоянии, сколько в сложном единстве с деятельностью других режиссеров-реформаторов, находятся в грандиозном общем потоке новой художественной культуры, какой она формировалась в те годы. Внутри этого потока, естественно, находился и Л. Кулешов. Сколько бы он ни провозглашал особость кино, совершенно оторвать его от театра он (и никто!) не мог. Как не могли оторвать театр от кино те, кто провозглашал особость театра и отказывался называть кинематограф искусством. Трудно и долго утверждалась (и утверждается) в художественном сознании мысль, выраженная Ю. Тыняновым: «Кино и театр не борются друг с другом. Кино и театр обтачивают друг друга, указывают друг другу место, самоограничивают друг друга».

Сильная сторона позиции Кулешова состоит в том, что он выдвигает на первый план фигуру Другого, который смотрит на мир, завершает его, придает ему смысл, ценность, ритм и структуру. Слабой стороной Кулешова является то, что доминирование позиции вненаходимости ведет к редукции внутреннего образа человека. Как говорил М. Бахтин, Другой может видеть только наружность, Другой ограничен зрелищностью, он видит нас извне, но ему не доступен наш внутренний мир.

В разделе 2.2. Кинематографические опыты театральных режиссеров анализируется творчество Вс. Мейерхольда, А. Таирова и К. Марджанова. Автор делает вывод о том, что театральные режиссеры противостояли модным тенденциям, связанным с теорией «натурщика», «типажностью», преодолением психологизма на экране. Свой театральный опыт, свое режиссерское кредо, они стремились перенести в кинематограф.

Следует заметить, что названными именами далеко не исчерпывается экранный опыт театральных режиссеров. Он значительно шире и глубже, чем принято думать. В диссертации сделана попытка выявить и обобщить усилия многих мастеров, чьи работы послужили осмыслению кино как искусства, расширяющего и продолжающего традиции отечественного театра.

Режиссеры театра, который отрицал Л. Кулешов, были ориентированы на воплощение внутреннего образа человека, они скорее обращались к тому, что дано внутреннему чувству, а не к тому, что дано внешнему зрению. В свою очередь, слабой стороной такого подхода было то, что в нем редуцировалась наружность, ибо тот, кто видит свой внутренний образ, тому не дан его внешний образ.

В разделе 2.3. Кинематографические приемы на театральной сцене исследуется влияние кинематографических приемов на театральное искусство в условиях технографической среды, потребовавшей новой эстетики. В предыдущих разделах диссертации речь, в частности, шла о том, как в традиционном театре, театре ХIХ в., возникали приемы будущего кинематографа. Теперь речь идет о том, как с приходом ХХ в. театр начинает черпать новации через младшее искусство – кинематограф. В диссертации прослеживается влияние брошенного в свое время Вс. Мейерхольдом лозунга «театрального Октября» на раскол художественной интеллигенции и размежевание двух театральных направлений. На «правом» крыле обособились так называемые академические театры, на «левом» ‒ новаторы: театр Вс. Мейерхольда, Пролеткульта, мастерская Н. Фореггера и мастерская Опытно-героического театра Б. Фердинандова. Эти театры впоследствии организационно объединились в «Левый фронт».

На страницах работы обсуждаются сложные далеко еще не решенные проблемы взаимоотношений между представителями различных авангардистских течений. В частности, речь идет об известном противостоянии Д. Вертова и С. Эйзенштейна. Материал главы, в частности, доказывает, что не все противоречия и споры между мастерами-современниками воспринимаются сегодня так же прямолинейно, как в начале прошлого века. Многие стороны тогдашних проблем были сняты всем ходом дальнейшего развития искусств или, по крайней мере, обрели потом совершенно другое значение, иную творческую наполненность.

Таким образом, автор во второй главе, анализируя опыт взаимодействия режиссуры театра и кино, исследуя саморефлексию ключевых деятелей этих искусств, пришел к выводу о том, что театр и кино не борются друг с другом, но театр, говоря гегелевским языком, является своим иным для кино, а кино – своим иным для театра. Если режиссеры кино растворяли то, что они чувствовали, в том, что они видят, то режиссеры театра, напротив, растворяли то, что они видят, в том, что они чувствуют. Это позволяет сделать вывод о взаимодополнительности поэтики театральной режиссуры и поэтики режиссуры кино, о взаимодополнительности художественно-эстетических идей Л. Кулешова, с одной стороны, и идей В. Мейерхольда и К. Станиславского, с другой.