Методология

Любое изменение композиции в новом эскизе, выра- жающееся в ином расположении фигур, изменении ракурса объектов, места расположении источника освещения – все направлено на большую выразительность. Особенно большое значение имеет «композиционный центр» картины, который часто также называют «смысловым центром», или «зритель- ным центром» картины. Под этим понимается то место в картине, тот ее участок, который скорее всего привлекает

внимание зрителя и который наиболее ярко и выразительно раскрывает содержание картины, ее замысел. Яркий пример таких «зрительных центров» можно видеть на известных картинах И.Е. Репина «Не ждали», А.К. Саврасова «Грачи прилетели», на картине Рембрандта «Возвращение блудного сына» и т.д. [115].

В искусстве кино исключительное место занимает мон- таж – соединение кадров в определенной временной последо- вательности, пространственном взаимоотношении и темпо- ритмовом соотношении. По сути, монтаж фильма является его композицией. Через монтаж постановщики фильма могут определить направление мыслей и ассоциаций зрителя, сжи- мать и растягивать время кинематографического действия. Короткие монтажные куски дают ощущение быстрого тече- ния жизни, длинные – медленного течения времени, покоя.

Картина движения жизни в кино создается прежде всего связью одного кадра с другим. Действительность и художест- венная значимость того или иного эпизода в кино достигают- ся точно разработанной связью между живописной стороной, движением и длительностью кадров.

Насколько сложен процесс монтажа фильма – компози- ции – можно судить по воспоминаниям А. Мишарина как они работали с А. Тарковским на монтаже фильма «Зеркало»: «Положение у нас было сложное, даже трагическое, потому что все было отснято, просрочены сроки, группа не получала премии, а картина не складывалась. Но вот Андрей придумал такую вещь – он был педант, – как в школе делается касса для букв, он сделал тканевую кассу с кармашками и разложил по

карманам карточки – 32 – названия эпизодов … Мы занима- лись пасьянсом, раскладывая и перекладывая эти карточки, и каждый раз два-три эпизода оказывались лишними. Естест- венная последовательность не складывалась, образная цепоч- ка каждый раз выкидывала несколько эпизодов, одно не вы- текало из другого, не соединялось с другим. И так мы провели месяц – 20 дней уж точно. Периодически у нас были озарения, но … становилось ясно, что это не то, путь не нахо- дился. И вдруг, загоревшись от идеи, по-моему, вынести эпизод в пролог, мы кинулись к нашей кассе и, вырывая друг у друга карточки с названием эпизодов, стали судорожно, нервно рассовывать их по кармашкам – и картина вся легла»

[178, С. 62].

На этапе композиции и завершается, в основном, созда- ние художественного произведения.

Следует отметить, что этапы, стадии создания художест- венного образа могут в отдельных случаях опускаться, «вы- падать», в других случаях «сливаться», совмещаться друг с другом и т.д. Здесь нам важно было показать, что каждый из этапов в художественной деятельности имеет место, а в це-

лом художественная деятельность укладывается в логику проекта как цикла продуктивной деятельности, в данном случае – художественного проекта.

В методологии практической деятельности, в методоло-

гии научного исследования далее за этапом агрегирования (композиции) следуют этапы исследования условий реализа- ции модели (материально-технические условия, финансовые, организационные и т.д.) и построения программы, то есть конкретного плана действий по реализации модели. Думает- ся, эти этапы свойственны лишь отдельным видам искусств, например, архитектуре, где вслед за проектированием здания или сооружения далее следует стадия строительства – во- площения проекта в материале. Эти этапы могут быть час- тично, возможно, выделены отдельно в театральном, цирко- вом искусстве – изготовление декораций, специального оборудования. В кинематографе это может быть тиражирова-

ние фильма и его подготовка к прокату, в скульптуре – это может быть подготовка форм и отливка бронзы и т.д. Но вряд ли эти этапы являются общими во всех видах искусств.

Также, наверное, не имеет смысла для большинства ви- дов искусств выделение отдельной технологической фазы, которая предусматривает реализацию модели. По сути дела в художественной деятельности в большинстве случаев техно- логическая фаза как бы сливается с фазой проектирования, и их отделить одну от другой невозможно. Даже, к примеру, актер театра, занятый в одном и том же спектакле десятки, сотни раз подряд каждый раз заново творчески воплощает, воссоздает художественный образ своей роли. И хотя это многократное повторение – казалось бы «технология» – но

каждый раз это проектирование художественного образа заново. Ведь, как писал К.С. Станиславский «Главное отли-

чие искусства актера от остальных искусств состоит еще в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля» [229, С. 417].

Рефлексивная фаза художественного проекта. По за-

вершении создания художественного образа художник «об- ращается назад»: осмысляет, сравнивает, оценивает исходные

иконечные состояния:

-предмета своей продуктивной деятельности – итоговая оценка и самооценка результатов проекта79;

79 Естественно, выделение отдельно рефлексивной фазы, как уже гово- рилось в предыдущих главах, несколько условно: в процессе деятельности человеку, в том числе художнику, постоянно приходится сопоставлять

и анализировать получаемые промежуточные результаты с исходными позициями, с предыдущими стадиями и этапами проекта и, соответст- венно, уточнять, корректировать все компоненты деятельности. Особенность художественной деятельности заключается, в частности, в необходимости постоянного преодоления противоречий между кон- тролем и созидательной деятельностью. Творчество и контроль в известном смысле – функциональные и психологические антагонисты: творчество как бы стремится подавить контроль, а контроль – про-

– субъекта деятельности, то есть самого себя – самооцен- ка, рефлексия.

Прежде всего, самооценка результатов: достигнута ли цель художественного проекта? Если нет, то почему? И како- ва тогда степень частичного достижения цели? Если резуль- таты превзошли поставленную цель – то, опять же, почему? И в какой степени? И так далее.

Одновременно – авторефлексия: какой опыт приобрел художник при создании данного художественного образа? Что и как из него можно использовать в дальнейшем? Каковы отрицательные моменты опыта? Как их избежать в дальней- шем? Каковы отрицательные моменты опыта? Как их избе- жать в дальнейшем? И так далее.

Причем, эта рефлексивная сторона деятельности особен- но важна именно в художественной деятельности. Крупные художники всегда отличались и отличаются именно постоян- ной работой над собой, мучительными непрерывными поис- ками своего стиля, языка и т.п.

Но художественный образ существует в системе: образ – его эстетическое восприятие – художественная критика.

Особенности эстетического восприятия обусловлены тем, что люди разных эпох имеют дело не только с произведения- ми, возникшими в эти же эпохи, но и с совокупным истори- чески сложившимися культурным наследием человечества.

Подлинные шедевры искусства переживают время своего создания, они оказывают свое влияние на последующие по- коления людей. Эстетическое восприятие художественного образа зависит от конкретных социальных условий, классо- вой и национальной принадлежности, уровня художествен- ной образованности аудитории, характера идеалов, волно- вавших людей разных эпох, влияния географической и

цесс творчества. Но они должны не только сосуществовать, но и активно взаимодействовать между собой. Отсутствие контроля за

результатами своей художественной деятельности ведет к обыденному дилетантизму, а подавление творчества контролем – к сухому бездухов- ному рационализму [67].

этнографической среды на их представления о прекрасном, возвышенном, смешном и т.д.

Яркой иллюстрацией к сказанному является история пер- вого показа спектакля «Гроза» А.Н. Островского в Париже: в зале стоял хохот – публика приняла эту пьесу за комедию: богатая женщина, есть муж, есть любовник – так что же ей еще надо?!

Наконец, третий компонент в этой системе – художест- венная критика, то есть оценка результатов проекта и автора проекта другими субъектами (см. раздел 2.3.3). Институт профессиональной художественной критики – явление, в определенной степени, уникальное. Ведь до недавних пор не существовало, например, таких самостоятельных профессио- нализированных форм деятельности, как «научная критика», или «техническая критика» и др.80, которые, подобно художе- ственной критике, были бы отделены от самого производства ценностей науки, техники, идеологии и т.д. Потребление людьми научных или технических продуктов, равно как и процесс их производства, тоже не обладают той степенью самостоятельности и тем психологическим своеобразием,

которые отличают созидание и потребление произведений искусства, и потому не выделяются в качестве особых куль- турных феноменов.

Наконец, существуют и другие общественные институты,

прямо или косвенно участвующие в оценке произведений искусства. Так, эстетика оказывается одновременно и наукой и идеологией, поскольку она сочетает исследование самых общих законов художественной деятельности и ее оценива- ние. Творческие союзы являются институтами, объединяю- щими самих художников, критиков и искусствоведов, а ши-

роко практикующееся в наше время обсуждение произведений искусства есть особый культурный институт, в

80 В настоящее время стремительно развиваются такие профессиональ- ные «критические» институты как: аудит (в финансово-хозяйственной деятельности предприятий и организаций), консалтинг, тестирование компьютерных программ и др.

котором объединяются действия художников, критиков и публики. Кроме того, специальные институты, призванные обеспечить хранение художественных ценностей (библиоте- ки, музеи, фильмотеки), сочетают эту функцию с функцией организации художественного восприятия хранимых произ- ведений и тем самым оказываются промежуточными звенья- ми между художественным производством и художествен- ным потреблением [91].

И, к примеру, «ценность» того или иного произведения искусства будет зависеть и от того, попало оно в экспозицию музея, картинной галереи и т.п. или нет.

Таким образом, образуется целый конгломерат оценок художественного образа: самооценка художника; оценка непосредственных потребителей, «реципиентов» художест- венного образа; оценка профессиональной критики; оценка «вторичных» институтов – музеев, художественных аукцио- нов и магазинов и т.д. Проблема для художника состоит в том, что все эти оценки могут не совпадать: самооценка мо- жет не совпадать с оценкой произведения (исполнения и т.п.) публикой, публике может произведение нравиться, а профес- сиональной критике – нет; критике не нравится, а на аукцио- нах оно идет «нарасхват» и т.д. И перед художником встает проблема выбора соотношения этих оценок.

Таким образом, рефлексивно-оценочные процессы по- стоянно пронизывают всю деятельность художника.

Итак, мы рассмотрели в данной главе весь полный цикл

творческой художественной деятельности от замысла до создания, воплощения художественного образа, его оценки и рефлексии в логике художественного проекта.

Переход от одного общества – индустриального – к дру- гому – постиндустриальному – сопровождается радикальны- ми изменениями в сфере образования.

В свое время промышленная революция потребовала подготовки большого числа обученных работников – возник- ло массовое образование, основы которого были разработаны Я.А. Коменским в начале промышленной революции в ответ на ее запросы. Задача массовой школы, готовившей учащихся к фабричному, дисциплинированному труду, предполагала, наряду с обучением основам грамотности (чтение, письмо, счет), обучение дисциплине, пунктуальности, исполнитель- ности, – тому, что Э. Тоффлер назвал скрытой или неявной учебной программой. Работа «требовала мужчин и женщин, готовых работать до изнеможения на машинах или в конто- рах, выполняя невероятно скучные, однообразные операции»

[237].

Такая ситуация продолжалась где-то до середины ХХ ве- ка. Но затем в обществе, в мировом сообществе стали проис- ходить колоссальные изменения. Самой драматической явля-

ется динамика взлета и падения класса промышленных рабочих. Со времен К. Маркса и Ф. Энгельса доля промыш-

ленных рабочих в общей численности занятого населения постоянно возрастала до 1950-х годов ХХ века, когда они составили более 50 % занятого населения, и во всех развитых некоммунистических странах превратились в доминирую- щую политическую силу. Но с начала 1970-х годов промыш- ленные рабочие стали резко сдавать свои позиции и в на- стоящее время составляют всего около 20 % занятого населения в США и Европе, а по прогнозам в течении не- скольких десятилетий их доля вообще упадет до 5-10 процен- тов рабочей силы.

Аналогичная судьба постигла и сельскохозяйственных работников, которые, к примеру, в США в начале ХХ века составляли 50 % рабочей силы, сегодня – менее 3 %, а по прогнозам через 15-20 лет их число сократится еще вдвое. Таким образом «синие воротнички» из ведущей экономиче-

ской и политической силы общества стремительно превра- щаются в низшие слои общества, которые по уровню образо- вания не могут конкурировать с другими и начинают созда-

вать для общества определенные проблемы с обеспечением их работой, средствами социальной защиты и т.д.82

Примерно та же участь постигла и класс «капиталистов- эксплуататоров». Если в 1890 г. 12 % наиболее состоятельных граждан США имели в собственности 86 % национального богатства, то сегодня всего совокупного богатства тысячи

самых состоятельных людей Америки не хватило бы для работы только одной отрасли ее экономики в течение 2-3 месяцев. Сегодня быть бизнесменом стало непрестижным; компаниями и фирмами, в основном, управляют наемные менеджеры, а основной капитал экономики составляют сбе- режения граждан и пенсионные фонды.

Вто же время, стремительно растет другой, новый класс

–класс высокообразованных «интеллектуальных служащих» или, как его иначе называют – «класс образованных людей». Этот новый класс в США, Японии, ряде других стран уже составляет более половины занятого населения. Таким обра- зом, возникло общество «интеллектуальных служащих», которых нельзя считать ни эксплуатируемыми, ни эксплуата- торами. Каждый из них в отдельности не является капитали- стом, но коллективно они владеют большей частью средств производства своих стран через свои пенсионные, объеди- ненные фонды и свои сбережения. Являясь подчиненными, они, в то же время, могут быть руководителями. Они и зави- симы и независимы, поскольку прекрасно осведомлены, что образование, которым они обладают, дает им свободу пере- движения – в их услугах, будь то математик, программист,

82 Заметим, что переход к постиндустриальному обществу вовсе не снижает роли индустриального производства. Дело в другом: высочай- ший уровень производительности труда, автоматизация промышленно-

го и сельскохозяйственного производства требуют все меньшего числа работников. И поэтому все большая доля занятого населения переходит в другие отрасли, в первую очередь, в сферу услуг.

инженер, бухгалтер, секретарь, владеющий навыками работы на компьютере и знающий иностранные языки, нуждаются практически все учреждения и предприятия. Для специали- ста-компьютерщика, например, безразлично, где он работает

– в университете или универмаге, в больнице, в правительст- венном учреждении или на бирже – лишь бы была хорошая зарплата и интересная работа.

А это диаметрально меняет приоритеты – не столько на- ниматель диктует свои условия интеллектуальному служа- щему, сколько последний может диктовать условия нанима- телю при поступлении на работу. А в целом класс «интеллектуальных служащих» играет все большую роль в экономике и политике.

Тип работника, формирующийся в новых условиях, мо- жет быть определен таким образом: он более независим, более изобретателен и уже не является придатком машины.

Новые работники значительно более похожи на независимых ремесленников, чем на взаимозаменяемых рабочих конвейе- ра. Они лучше образованны. Они предпочитают работать бесконтрольно для того, чтобы выполнять свою работу так, как они это считают нужным. Они привыкли к изменениям, неясности ситуации, гибкой организации [86].

Но наиболее характерной особенностью нового типа ра- ботника является свойственное ему отношение к работе. Для индустриального работника работа является способом приоб- ретения жизненных средств, он работает для того, чтобы иметь возможность жить, содержать семью, отдыхать. Работа по отношению к жизни выступает внешней деятельностью, хотя может поглощать значительную часть жизни. Отсюда –

одна из основных проблем организации индустриального труда – проблема мотивации трудовой деятельности: как сделать работу интересной, привлекательной, полезной или выгодной для работника, какими средствами заставить его выполнять необходимую работу или обеспечить доброволь- ное ее выполнение, как связать потребности производства с потребностями работника, которые оказываются различными