Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

танеев Альпы

.docx
Скачиваний:
71
Добавлен:
15.05.2019
Размер:
36.1 Кб
Скачать

В музыке Танеева богатый духовный мир человека, драматизм переживаний отражаются обобщённо, в сдержанных тонах (особое значение приобретают медленные части циклов — adagio). Танеев избегал бурных, непосредственно эмоциональных порывов (отсюда известный аскетизм музыкального языка). Основные идеи ряда сочинений крупных форм (обеих кантат, оперы «Орестея», хора «Восход солнца», 6-го струнного квартета, фортепианного квартета, фортепианного квинтета и др.) – апофеоз света, торжество разума, утверждение добра и справедливости. В жанрах, связанных со словом, эта идея конкретизируется в моральном, этическом плане. Такая направленность творчества перекликается с нравственными исканиями в русской литературе того времени.

Хоровые сочинения составляют значительную часть творчества Танеева, они (по использованию средств полифонии) явились новым словом в русской музыке. Кроме ранее упомянутых кантат «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма» к хоровому творчеству Танеева относятся: ранняя кантата «Я памятник себе воздвиг»; хоры a cappella, среди которых цикл из 12 смешанных хоров на стихи Я. Полонского, 16 мужских хоров различных составов на стихи К. Бальмонта. Отдельные хоры для смешанного состава: «Восход солнца», «Из края в край», «Альпы» на стихи Ф. Тютчева, «Звезды» на стихи А. Хомякова. Мужские хоры: «Вечерняя песня» слова А. Хомякова, «Венеция ночью» слова А. Фета, «Песня короля Регнера» слова Н. Языкова. Ранние сочинения Танеева для смешанного состава: «Серенада», «Сосна», «Венеция ночью» – могут исполняться и вокальными ансамблями. Часть хоров Танеева существует в рукописях.

Зарождение поэтической натуры Фёдора Ивановича Тютчева (1803–1873) поэтического чувства Ф.И. Тютчева произошло на его родине, в Овстуге. Отсюда вышло и его первое стихотворное посвящение «Любезному папеньке», потом «На новый 1816 год», «Двум друзьям» и другие; часть из них до сих пор не имеет датировок.

Первые стихотворения Тютчева отличались своей конкретностью, сентиментализмом, подражанием любимому классику Горацию. Стихотворение, условно названное «Двум друзьям», становится первым в числе тютчевских произведений, предмет описания или обращения в которых чаще всего так и остается известным лишь самому автору, предоставляя исследователям возможность строить бесконечные догадки на этот счет.

Осенью 1817 года произошло знакомство с поэтом Василием Андреевичем Жуковским. В это же время Тютчева приняли в Общество любителей российской словесности (ОЛРС). Это общество, членом-учредителем которого был и Алексей Федорович Мерзляков, организовалось летом 1811 года. Оно стало четвертым ученым обществом при Московском университете. Общество стало для Федора Тютчева настоящей литературной, поэтической школой.

1819 год стал знаменательным для Тютчева тем, что в этом году он осуществил свою мечту – поступил в Московский университет. 6 ноября 1819 году Федор Тютчев был зачислен в состав своекоштных студентов Московского университета на отделение словесных наук. После окончания университета, в 1822 года поэт направляется на дипломатическую службу в Мюнхен. В 1835 году в журнале «Современник» было напечатано 25 стихотворений под общим заглавием «Стихотворения, присланные из Германии». Среди них: «К Нисе», «Проблеск» «Два демона», «Не то, что мните вы, природа...».

Сразу же по приезде в 1843 году в Петербург Тютчев начал свои хлопоты

по трудоустройству. На стыке сороковых и пятидесятых годов XIX века у поэта начался новый творческий подъем, который продолжается и в следующем десятилетии. Среди появившихся стихотворений такие шедевры, как «Неохотно и несмело...», «Итак, опять увиделся я с вами...», «Когда в кругу убийственных забот...», «Русской женщине» и некоторые другие. Кроме стихов о любви, одновременно он создает прекрасные поэтические картины природы под впечатлением от увиденного в поездках. К лучшим его стихотворениям того времени о природе можно отнести «Первый лист» (май, 1851), «Как весел грохот летних бурь...» (1851), «Сияет солнце, воды блещут...». Эти стихи потрясают психологической правдой в раскрытии человеческих переживаний.

Семья поэта находилась в Овстуге. Тютчев приехал к семье на встречу нового, 1853 года. Радость свидания с женой и детьми рождает одно из лучших лирических стихотворений того периода – «Чародейкою зимою...».

В апреле 1854 года в приложении номеру журнала «Современник» было напечатано девяносто два стихотворения поэта. Еще девятнадцать стихотворений вышли дополнительно в следующем, 45-м номере журнала. В том же году эти стихотворения за исключением одного («Не гул молвы прошел в народе...»), вызвавшего недовольство государя, были изданы отдельной книжкой.

Как поэт Тютчев сложился на рубеже 20–30-х годов. К этому времени относятся шедевры его лирики: «Бессонница», «Летний вечер», «Видение», «Последний катаклизм», «Как океан объемлет шар земной», «Цицерон», «Silentium!», «Весенние воды», «Осенний вечер». Проникнутая страстной, напряжённой мыслью и одновременно острым чувством трагизма жизни, лирика Тютчева художественно выразила сложность и противоречивость действительности.

Философские взгляды Тютчева формировались под воздействием натурфилософских построений Ф. Шеллинга. Лирика Тютчева пропитана тревогой. Мир, природа, человек предстают в его стихах в постоянном

столкновении противоборствующих сил. Человек обречён на «безнадёжный», «неравный» бой, «отчаянную» борьбу с жизнью, роком, самим собой. Духовно-напряженная философская поэзия Тютчева передает трагическое ощущение космических противоречий бытия. Однако фаталистические мотивы сочетаются в поэзии Тютчева с мужественными нотами, славящими подвиг сильных духом натур. Особое тяготение проявляет поэт к изображению бурь и гроз в природе и в человеческой душе. Представлением о всеобщей одушевлённости природы, о тождестве явлений внешнего и внутреннего мира обусловлены особенности поэтики Тютчева. Образы природы в поздней лирике окрашиваются прежде отсутствующим в них национально-русским колоритом. Тютчев – наряду с Е.А. Баратынским – крупнейший представитель русской философской лирики XIX века. Художественный метод Тютчева при всём его своеобразии отражает общее для русской поэзии движение от романтизма к реализму.

Проникновенный лирик-мыслитель, Тютчев был мастером русского стиха, придавшим традиционным размерам необыкновенное ритмическое разнообразие, не боявшимся необычных и в высшей степени выразительных метрических сочетаний. Многие его стихи положены на музыку и переведены на иностранные языки.

Стихи Тютчева привлекают композиторов прежде всего своей образностью и эмоциональностью. В вокальной музыке стихи пронизаны чувствами, внутренними переживаниями человека, фрагментами жизни природы. Для хоровых композиторов в сочинениях Тютчева открывается обширный спектр гармонических и фактурных, различных по составу исполнителей и использованию этих составов возможностей для выражения красочных пейзажей, глубоких чувств и философских размышлений.

У С.И. Танеева на стихи Ф.И. Тютчева помимо хора «Альпы», есть хоры «Из края в край, из града в град...» – двойной хор для смешанных голосов и «Восход солнца» – смешанный хор. Оба хора без сопровождения. Первый из этих двух является призывом к человеку, кульминация его приходится

на слова «О, оглянися, о постой!». Второй хор – «Восход солнца» – также, как и «Альпы» – картина восхода солнца, только здесь подчёркивается не котраст ночи и дня, и затишье и нетерпеливое выжидание появления солнца.

У Ц.А. Кюи мужской хор «Слезы людские» представляет тоскливую картину. Минорный лад, секунды, обмен тонов, аккордовая фактура и медленный темп на фоне контрастной и экспрессивной динамики показывают сильную эмоциональность и накал чувств человека. Это стихотворение Тютчева чаще всего встречается в творчестве многих композиторов, как в хоровых, так и вокальных сочинениях.

На стихи Тютчева есть смешанный хор и у Р.Г. Бойко – «Чародейкою зимою». Мужские голоса движутся в унисон, в то время как у женских проводится тема в терцию, сексту, квинту, создавая легкость и невесомость. Этот штрих ещё подчёркивается началом фразы со слабой доли. Это хор-картина, где изображается красота зимнего леса, неподвижного, волшебного и причудливого.

Кроме перечисленных сочинений к поэзии к поэзии Тютчева обращались и другие творцы хоровой миниатюры. Из их множества можно выделить M.M. Ипполитова-Иванова («Что ты клонишь над водами...»), Викт.С. Калинникова («Тихой ночью, поздним летом...»), А.Т. Гречанинова («Радуга», «Весенние воды») и Н.Н. Черепнина («Олегов щит», «День и ночь»). Эти сочинения проникнуты колоритной гармонией с яркой и выразительной мелодической линией.

II. Музыкально-теоретический анализ

Литературный текст

Сквозь лазурный сумрак ночи Альпы снежные глядят; Помертвелые их очи Льдистым ужасом разят. Властью некой обаяны До восшествия зари Дремлют, грозны и туманны, Словно падшие цари. Но Восток лишь заалеет, Чарам гибельным конец. Первым в небе просветлеет Брата старшего венец. И с главы большого брата На меньших бежит струя, И блестит в венцах из злата Вся воскресшая семья 1830

Кроме стойких символов – день и ночь, лето и зима – у Тютчева часто встречаются переходные времена суток и года: утро и вечер, весна и осень. В вечере показывается замирание шума, спад жары, сумеречный свет – полусвет-полутьма. В стихах об утре Тютчев настойчиво возвращается ко времени, когда первые лучи света разгоняют ночной мрак.

Но у Тютчева есть не самая известная сторона творчества – это тема ночи. Ночь для него – это не просто время суток, это «роковой мир» – мрачный и неизведанный – антипод миру дня. В «ночных» стихотворениях Тютчева темы любви и «цветущего мира природы» сменяются темами судьбы, Рока, «могучего вихря» времени. Появляются совершенно другие чувства: тоска, отчаянье, страх. А лирический герой-романтик уступает место человеку, маленькому, как песчинка, среди космически огромных, бушующих сил.

Стихотворения поэта можно разделить на два типа. Первый – это стихотворения о внутреннем мире человека, о жизни его души. В «ночных» стихах человек в смятении либо в тоске, он мучительно одинок. Лирический герой мучается философскими вопросами об устройстве мира. Душевная боль и слёзы – постоянные спутники героя в «ночных» стихотворениях.

Второй тип стихотворений – описания природы, в которых нет лирического героя, а поэт выступает в роли чуткого созерцателя. Но вместо пленительных и близких картин утренней, дневной или вечерней природы, в «ночных» стихотворениях перед нами «Сквозь лазурный сумрак ночи// Альпы снежные глядят». Ночная природа у Тютчева полна величия и торжественности. Она холодна и необъятна, враждебна или безразлична.

Здесь интересно последить за красочными эпитетами, сопровождающими ночь (постоянно повторяются слова «темнота», «мрак», «угрюмо», «ужас»…). Часто ночь даётся в противопоставлении светлому и солнечному дню.

В анализируемом стихотворении Тютчев изобразил характерное для зрелого периода своего творчества противостояние тьмы и света (дуализм). Причём каждому из этих двух антонимов отделяется ровно по две строфы.

Схема каждой строфы одинакова и выглядит так:

/-/-/-/-

/-/-/-/

/-/-/-/-

/-/-/-/.

Из схемы следует, что стопа состоит из ударного слога, чередующегося с безударным, а в строке размещается четыре стопы. Следовательно, стихотворение написано четырёхстопным хореем.

Танеев в своём хоре интерпретировал произведение таким образом. Вместо двухдольного по своей структуре хорея он за основу в первом разделе берёт трёхдольный ритм, при этом не скупясь на синкопы и начала фраз со

слабой доли. Уже третья строка первой строфы повторяется 3 раза в мелодии, хотя в оригинале никаких повторов нет, в то время как у голосов, создающих гармоническую окраску, этот же текст проходит всего один раз. В первом полифоническом эпизоде во всех голосах, но в разное время проводится вторая строка второй строфы, после чего уже на третью строку все сходятся на гомофонно-гармонической фактуре с одновременным произношением одного и того же текста. Когда начинается фуга Танеев пытается удержать этот приём положения текста в музыке, но из-за проведения в каждом голосе разных мелодических элементов текст сбивается. И одновременное произношение возвращается лишь при возвращении гомофонно-гармонической фактуры и следует до конца. Кроме того, Танеев в предпоследней строке последней четвёртой строфы меняет слова, – вместо «в венцах» он пишет «в лучах» – это переиначивает не только художественный смысл, но и фонетическое звучание, делая его более мягким и, благодаря исчезновению удвоенной согласной, чётким, что очень кстати при разной подтекстовке у каждого голоса. К разделению стихотворения композитор отнёсся, впрочем, несколько творчески – не по две строфы на каждую часть. Первые две строфы третьей строфы он привязывает к первому разделу.

Форма хорового произведения

Хор «Альпы» Танеева состоит из двух разделов – состояния гор, где первый раздел – мрачный, ночные горы – это простая трёхчастная форма, а второй – светлый, залитый ярким солнечным светом, дневные горы – классическая четырёхголосная фуга. Начальная тональность – d-moll, но заканчивается хор в одноимённом D-dur.

Первая часть первого раздела период экспозиционного характера неповторного строения, неквадратный, состоящий из трёх предложений,

модулирующий в Соль-минор и оканчивающийся на его уменьшённом вводном в тонику секундаккорде.

Первое предложение длится восемь тактов и делится на две фразы цезурой, в виде четвертной паузы. В нём используется текст первых двух строф стихотворения: «Свозь лазурный сумрак ночи// Альпы снежные глядят».

Первая фраза начинается с тонического трезвучия основной тональности, а заканчивается на доминанте g-moll. К ней гармония приходит так: уже на первую долю, после тоники d-moll, звучит II2 с пониженной примой, на третью долю этого же такта он дезальтерируется в натуральный II2 и в третьем такте на вторую долю разрешается в T7. Но это разрешение на слабую долю не удерживается и неожиданно становится доминантовым терцсептнонаккордом четвёртой ступени, то есть D9 без квинтового тона. Причём на слабую третью долю он вопринимается как предъём к последующей первой доли четвёртого такта этой фразы. В этом такте успевает появиться проходящий оборот от уже упомянутого доминантового терцсептнонаккорда к доминантовому терцквинтнонаккорду через VI2 g-moll. Иначе говоря, этот проходящий аккорд – уже появлявшийся в самом начале II2 d-moll с пониженной примой. Его появление предвещает возвращение d-moll. Вся эта фраза строится на тоническом басу:

Вторая фраза первого предложения модулирует в тональность седьмой натуральной ступени – в C-dur. Возвращение из тональности четвёртой ступени в d-moll происходит через вводный септаккорд к тонике, который в предыдущем g-moll является вводным к доминанте, звучащий на вторую долю, а к третьей происходит поступенный обмен тонов – квинтового с септимовым тоном – у сопрано и тенора. Но он разрешается не в тонику, а в VI6 d-moll, таким образом получается прерванный оборот. Отклонение в C-dur происходит с помощью полного оборота, где в роли субдоминанты выступал II2, в роли доминанты – D6/5, при этом, из-за комбиаты в мелодии, он становится обычным доминантовым секстаккордом и дальше разрешается в тонику C-dur.

Второе предложение первой части состоит из двух фраз. В подтекстовке два раза повторяется вторая строка первой строфы «Помертвелые из очи».

Первая фраза начинается в C-dur, заканчивается на его третьей пониженной ступени Es-dur. Звучание начинается с тонической сексты, то есть тонического секстаккорда без квинты. Далее этот аккорд принимается за тот же по составу аккорд, только доминантовой функции (второй ступени) f-moll, который является тоже первой степенью родства к C-dur. Но эта гармония не разрешается, а происходит прерванный оборот в терцсекстаккорд четвёртой

ступени (опять же без квинты), появляющийся из-за мелодического задержания, при разрешении которого появляется II6/4. Он тоже в виде задержания переходит в следующий такт, на третью долю третьего такта фразы перемещается в септаккорд второй ступени с повышенной терцией – первичной альтерацией – и без квинтового тона. Через этот аккорд происходит отклонение в Es-dur, в котором он приравнивается к доминантовому неполному септаккорду. Разрешается в тоническое трезвучие с двойным гармоническим задержанием терцового и квинтового тонов.

Вторая фраза, начинаясь в Es-dur, заканчивается в D-dur, где начальная тональность сразу вопринимается как неаполитанская вторая низкая ступень последней. Начинается с тоники Ми-бемоль-мажора снова без квинтового тона, как уже было сказано она сразу переходит в группу альтерированной субдоминанты без первичной альтерации D-dur. Дальше проходит оборот вторая–пятая–первая (схема смен гармоний такая же, как и в предыдущей фразе).

Третье предложение первой части – две фразы в g-moll, который появляется и закрепляется здесь для будущего развития в следующей части. Оно состоит из 10 тактов, расширено во второй фразе благодаря выдержанному аккорду. Обе фразы гармонически почти не отличаются друг от друга, только высотным положением звуков аккордов в голосах. В словах третий раз повторяется третья строка первой строфы и появляется четвёртая: «Помертвелые их очи// Льдистым ужасом разят». Гармония развивается так, что тоническая функция не появляется ни разу. Один такт длится доминантовое трезвучие, которое разрешается с помощью прерванного оборота в шестой ступени секстаккорд с удвоенным терцовым тоном и двойным задержанием к нему. Далее этот аккорд перемещается и в четвёртом такте фразы звучит септаккорд седьмой ступени с задержанием терцового тона.

Середина – вторая часть – подобна арочному построению, по краям которого находятся два коротких предложения из двух фраз, а между ними

находится небольшой полифонический эпизод – предвестник фуги во второй части. Это период серединно-разработочного характера.

В первом предложении («Властью некой обаяны»), звучащем в тональности g-moll, две фразы отличаются только по ритму и используется приём вопрос-ответ: вопрос у женского хора в унисон, а ответ у мужского нисходящими терциями. При этом в гармонии образуется трезвучие второй низкой ступени, затем секстаккорд шестой и пятой ступеней:

Второе предложение содержит имитацию с отклонением. В ней используется вторая строка второй строфы: «До восшествия Зари». Тема имитации проводится только у сопрано и альтов, тогда как у других голосов контрапунктом звучит гармонизация, при этом у басов задействуется элемент темы.

Третье предложение начинается с уменьшенного вводного септаккорда сначала с квартой, потом с терцией d-moll. Текстовая основа: последние две строки второй строфы: «Дремлют, грозны и туманны,// Словно падшие цари!». Две фразы внутри предложения повторны: одна однотональна, а другая модулирующая. В первой фразе уже упомянутый уменьшённый септаккорд разрешается в тоническое трезвучие с секстой, а на третью долю звучит вспомогательный квартсекстаккорд четвёртой ступени. Однако он не

возвращается обратно в тонику и переходит во вторую фразу, в которой вновь седьмой ступени септаккорд с проходящей квартой разрешается в тонику с секстой, таким образом создавая эффект гармонической неустойчивости. С неё начинается отклонение в тональность репризы – F-dur.

Реприза, или третья часть первого раздела, начинается также как первая – с периода единого строения. Она является тематической и динамизированной одновременно из-за изложения материала первого предложения первой части в параллельной тональности. Реприза расширена с помощью выдержанного последнего аккорда, тянущегося два такта.

Второй раздел, как уже было сказано, классическая четырёхголосная фуга, в которой закрепляется D-dur. Она двухтемная, при показе темы проходят друг за другом.

Первая тема состоит из четырёхтакта, при этом первая половина его нисходит от четвёртой ступени до тоники, а вторая восходит к ней же, только на октаву выше, от шестой ступени. Таким образом охват диапазона темы составляет октаву.

Вторая тема состоит из двутакта, начинается от пятой ступени и, восходя по верхнему тетрахорду, пытается добраться до тоники, но задерживается на седьмой ступени и скатывается вниз до четвёртой. Этот спуск напоминает второй такт первой темы, поэтому можно смело говорить, что темы тематически связаны, а элемент, объединяющий их, как лейт-мотив сбегающего с гор потока света.

Строение фуги таково, что на экспозицию наслаивается разработка, а на неё, в свою очередь, реприза.

Экспозиция состоит из шестнадцати тактов. По форме она – период повторного строения, квадратный, незавершённый. Она построена на словах

второй и третьей строф третьего четверостишья: «Первый в небе просветлеет// брата старшего венец.».

Во втором предложении темы, в отличие от первого, где обе тем друг за другом прозвучали только в партии сопрано, проходят во всех голосах, от нижнего к верхнему.

Тональный план разработки является доминантовой цепочкой или, проще говоря, эллипсисом, во время которой происходит обход G-dur, C-dur, F-dur, B-dur. Потом происходит гармоническая основа на E-dur, через него и происходит возвращешие в основную тональность, для которой он является неаполитанской гармонией, второй низкой ступени.

Реприза начинается одновременного проведения обоих тем, при этом первая тема, начавшись у сопрано переходит на вторую свою половину к тенорам и продолжает звучать у них в обращении, что является довольно редким варьированием темы. Строится она на гармоническом, а не тематическом, развитии. Там же звучит второе противосложение в изменённом виде.

В коде повторяются последние слова фуги. Гомофонизация в творчестве Танеева встречается довольно часто. И здесь – главном кульминационном разделе – полифоническое развитие фуги сгущается до гомофонии. Это способствует рельефному выделению основного голоса и поэтического текста в кульминации. В ней звучит неполная и несовершенная каденция, что подготавливает радостное и светлое окончание. Заканчивается хор объёмным плагальным дополнением с органным пунктом на четвёртой ступени и завершением тоникой D-dur с мелодическим положением терции, удвоенной в партии теноров.

Разбор музыкально-тематического материала, темпоритм

Темп в «Альпах» Танеева разнообразят короткие агогические элементы: ritenuto и ферматы. Начинется хор с размера 3/4 и темпа Andante (шагом, медленно) четверть=69, в котором и проходит вся первая часть, только в конце середины которой, в последних её двух тактах, появляется ritenuto и ферамата на последней её ноте – половинке с точкой. Реприза начинается с первоначального темпа, но в конце первого предложения вновь фермата. Вторая часть звучит гораздо быстрее Allegro con spirito (быстро, со свободой), кроме того, счёт идёт бóльшей длительностью – половинной, которая равняется по метромому 96 ударам в минуту. Здесь меняется и размер на 2/2, который, в отличие от темпа, больше не меняется до конца произведения. Следующее изменение темпа – ritenuto – происходит за такт до репризы фуги, вновь возвращающей темп в изначальное русло. Последняя музыкальная фраза с текстом «вся воскресшая семья!..» проходит в темпе Maestoso.

В ритмическом рисунке преимущественно четверти, половинки, половинки с точкой. Восьмые – большая редкость, они встречаются в конце первой части, во втором её разделе, как бы подготавливая подвижную фугу второй части. Ещё к ритмическим особенностям, часто встречающимся на протяжении хора, является синкопа через тактовую черту. Дополнение в конце хора кроме смены темпа на более медленный, органного пункта и подъёма тесситуры, о которой речь пойдёт в следующей главе, расширяется ещё и переходом метрического движения от четвертей, наполняющих развитие фуги, к половинным.

Первое предложение имеет волнообразное строение: подъём и спад. Первая фраза, несмотря на подъём мелодии и увеличение динамики, не имеет развития из-за basso ostinato, выдержанного на тонике в басу. Особенность второго предложения в том, что мелодия в первой фразы у сопрано во второй

фразе переходит к тенорам. Второе предложение ещё является единственным примером в этом хоре долго поддерживаемого трио.

Середина первой части начинается перекличкой однородных хоров. Во втором предложении тема имитации состоит из подъёма по трихорду с терцового тона доминатового трезвучия, спуска по нему и скачка на септиму, разрешающуюся в терцовый тон тоники. В конце предложения мелодический элемент у басов одновременно закрепляет тональность и даёт направление к дальнейшему развитию. Эти два предложения образуют подъём. Третье предожение контрастирует аккордовой фактурой и двумя резкими мелодическими обвалами. Реприза по мелодическому строению похожа на первое предложение первой чИдеальный звук в его точной форме должен быть оформлен в мысленных слуховых представления певцов. Таким образом, поющие мысленно представляя перед атакой звука его высоту, силу и характер, а также форму гласной, исполняют звучащую ноту легко и спокойно.

В произведении основной тип атаки - мягкий- сближение связок до состояния фонации одновременно с началом выдоха. Мягкая атака сохраняет чистоту тембра и создает условия для эластичной работы связок.

Взятие дыхания перед нотой должно быть спокойным, легким, обязательно со свободным голосовым аппаратом. «Взятие звука» должно быть «без подъездов» и шумовых призвуков. Переход от звука к звуку должен совершаться без glissando.

На акцентах и стакатто и «ff» используется твердая атака.

3.5. Звуковедение

Звуковедение в произведении разнообразно: legato, staccato. Legato непрерывное связное пение. Для достижения legato необходимо выразительное исполнение интонации, фраз, ясное ощущение движения. Staccato – не самый простой штрих. Его необходимо исполнять коротко, после чего должна следовать пауза. Дыхание необходимо брать только на границах фраз. Голос на staccato должен непременно звучать упруго, легко и негромко. Акценты также присутствуют в этом хоре. При их исполнении необходимо обращать внимание на работу диафрагмы и мягкую, гибкую активную реакцию гортани, не перегружая ее при этом.

.

3.7. Дикция

Главный принцип вокального произнесения слова заключается в том, чтобы гласные имели максимальную протяженность, а согласные произносились в самый последний момент. Например: скво-зьла-зу-рны-йсу-мра-кно-чи.

Распетые гласные должны звучать фонетически ясно и чисто. Полугласный звук «й» относится к согласным и подчиняется всем правилам произношения согласных в пении: коней, войны, ей.

Окончания слов нужно произносить четко, активно и вместе: гладят, разят.

Однако, словесный ансамбль заключается не только в том, чтобы произносить слово одинаково четко и одновременно, их нужно сказать еще и выразительно. Надо сделать исполнение художественным, нужна работа над осмыслением передачи текста.

.

Горизонтальный и вертикальный строй имеют немаловажное значение в произведении. Нельзя добиваться вертикального строя до тех пор, пока не будет интонационно точно выверена каждая партия в отдельности.

В работе над горизонтальным строем нужно знать, что:

-при поступенном движении вниз очень часто интонация занижается. С каждой нотой нужно петь выше, в высокой позиции, с преобладанием головного резонатора:

- в произведении встречаются скачки на квинту, сексту, септиму, октаву:

Их необходимо петь точно, «без подъездов». Способы преодоления этих трудностей: пение вне ритма, с помощью графического показа, объяснения (как должен петься этот интервал), остановки на данном звуке;