27 Декабря 1940 посвящение

...а так как мне бумаги не хватило,

я на твоем пишу черновике.

И вот чужое слово проступает

и, как тогда снежинка на руке,

доверчиво и без упрека тает.

И темные ресницы Антиноя

вдруг поднялись — и там зеленый дым,

и ветерком повеяло родным...

Не море ли?

Нет, это только хвоя могильная, и в накипаньи пен все ближе, ближе...

МагсЬе ГипёЫе...¹¹

Шопен...

Это посвящение, как и многие посвящения поэм XIX и XX веков, является в то же время самостоятельным лирическим стихотворением. Композиция «продолжения» демонстративно подчеркнута здесь строкой точек и началом со строчной буквы. И все же первые два стиха по своей функции —зачин, вводящий в тему воспоминаний. «Ты» («на твоем... черновике») — один из тех, кто вереницей пройдет в воображении поэта в «Поэме без героя». Дата «Посвящения» вынесена в заглавие, первая часть называется «Девятьсот тринадцатый год»; в третьем стихе «чужое слово проступает», т. е. рождает ряд воспоминаний, ассоциаций, «и, как тогда снежинка... тает...».

•Таким образом, если формальный зачин и отсутствует, если даже поэт избирает форму отрывка, «продолжения», первые троки могут быть достаточно четким зачином. Не забудем при том, что первые строки — именно потому, что они первые, что они начинают стихотворение,— в любом случае бессознательно воспринимаются читателями как зачин и, выполняют его функцию.

Как же развиваются сами тематические образы? В огромном многообразии стиховых форм можно наметить три основных композиционных типа: 1) сопоставление двух образов, диалектически взаимодействующих; 2) развитие и трансформация одного центрального образа (у него много общего с сюжетными стихотворениями); 3) логическое рассуждение. Рассмотрим сначала первый тип.

В. Я. Брюсов писал: «...типическое произведение поэзии ее синтез двух образов, в которых воплощены две идеи. К это синтезу поэт приходит через ряд вспомогательных синтез< И каждый «поэтический образ» (в узком смысле этого слов есть также синтез двух представлений. Поэтическое произведение... есть система синтезов»¹². (Брюсов противопоставляет научное, логическое мышление, основанное на анализе, художественному, основанному на синтезе).

Н. Н. Асеев утверждает, что «отличительным свойством подлинной поэзии является ее диалектическая сущность», которую он видит в «контрастности положений, иначе говоря... единстве и борьбе противоположностей»¹³.

Один из древнейших видов сопоставления двух образов -так называемый психологический параллелизм, уподоблена образа человека и его переживания какому-либо явлению природы.' Этот образный параллелизм часто выражается посредством параллелизма синтаксического:

Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке Сизый селезень плывет; Вдоль да по бережку, вдоль да по крутому Добрый молодец идет.

В приведенном зачине плясовой фольклорной песни образно синтаксический параллелизм полный: каждому члену предложения первой половины (о селезне) соответствует параллельный член предложения второй половины (о молодце).

Но даже неполный синтаксический параллелизм, обнимающий лишь главные по значению слова, сразу схватываете* сознанием — и два образа осмысляются как сопоставляемые:

Не ветер бушует над бором, Не с гор побежали ручьи — Мороз-воевода дозором Обходит владенья свои.

В европейской лирике, в частности в русской, целые стихо­творения редко строятся на развернутом синтаксическом па­раллелизме, он обычно встречается лишь в части более круп­ного произведения, как в приведенном примере из поэмы Нек­расова «Мороз, Красный нос». Но параллелизм образов, не связанный с синтаксическим параллелизмом, нередко является основой композиции целого стихотворения, даже целое стихо­творение может быть одним развернутым сравнением, напри­мер «Амбра» Гнедича:

¹² Брюсов" В. Я. Синтетика поэзии.— В кн.: Проблемы поэтики. М.; Л, 1925, с. 24.

¹³ Асеев Н. Разговор о поэзии. М., 1962, с. 12—13.

Амбра, душистая амбра, скольких ты и мух и червей

Предохраняешь от тленья!

Амбра—поэзия: что без нее именитость людей?

Блеск метеора, добыча забвенья!

Композиционная схема очень проста: как амбра предохра­няет от тленья, так поэзия — от забвенья.

Такое развернутое сравнение может получить значение сим­вола— так в знаменитом переводе Лермонтова из Гейне:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна

И дремлет качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой, она.

И снится ей все, что в пустыне далекой—

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет.

Психологический параллелизм здесь не назван, но подразу­мевается: деревья — это символы одиноких людей, которые мо­гут встретиться лишь в мечтах.

Композиция развернутого сравнения часто осложняется, на­пример у Баратынского:

Чудный град порой сольется Из летучих облаков, Но лишь ветр его коснется, Он исчезнет без следов.

Так мгновенные созданья Поэтической мечты Исчезают от дыханья Посторонней суеты.

В этом стихотворения нет символики, но прямое сравнение (чудный град —созданья поэтической мечты) сочетается с об­ращенным (град сольется — и исчезнет; поэтическая мечта воз­никает— и исчезает). Сравнение, выраженное словом «так» в начале второго четверостишия, поддержано одинаковым гла­голом-сказуемым (исчезать) и аналогией ветра (буквального) и дыханья (метафорического). Такое сочетание прямого парал­лелизма (сравнения) с обращенным часто встречается в ком­позиции стихотворений.

Но что такое обращенный параллелизм? Это, по сути, про­тивопоставление, контраст, часто сам по себе составляющий основу композиции стихотворений. Это могут быть и миниатю­ры, например небольшое стихотворение Тютчева:

С поляны коршун поднялся, Высоко к небу он взвился; Все выше, далее вьется он, И вот ушел за небосклон. Природа-мать ему дала Два мощных, два живых крыла – А я здесь в поте и в пыли, Я царь земли, прирос к земли!...

Это могут быть и большие произведения, состоящие из двух контрастных частей, например, «Деревня» Пушкина. В первой части описывается «приют спокойствия, трудов и вдохновенья во второй — ужасы крепостного права. Граница противопоставляемых частей нередко обозначается противительным союзом «но» («Но мысль ужасная здесь душу омрачает...»).

Композиционная уравновешенность членов сравнения ил противопоставления, симметричное расположение одинаковое количества стихов или строф, как в стихотворении Баратынского «Чудный град порой сольется...», совсем не обязательны В приведенном стихотворении Тютчева теме коршуна отведет шесть стихов, теме человека — два.

Когда сочетается прямое и обращенное сравнение, развернутость одного образа при афористической сжатости другого чаще в концовке, может быть очень выразительна. Так, построе­но стихотворение Пушкина «Эхо»:

Ревет ли зверь в лесу глухом,

Трубит ли рог, гремит ли гром,

Поет ли дева за холмом —

На всякий звук

Свой отклик в воздухе пустом

Родишь ты вдруг.

Ты внемлешь грохоту громов,

И гласу бури и валов,

И крику сельских пастухов —

И шлешь ответ; Тебе ж нет отзыва... Таков

И ты, поэт!

В двух шестистишиях десять стихов изображают эхо, откли­кающееся на разнообразные проявления жизни. Одиннадцатая неожиданно вводит вторую примету эха: ему, откликающемуся на все, нет отзыва. После паузы, обозначенной многоточием, в конце стиха, образуя сильный перенос и поэтому заметно вы­деляясь, стоит сравнительное слово «таков». Короткий послед­ний стих называет, наконец, предмет сравнения: поэт. Теперь читатель в воображении как бы перечитывает стихотворение, относя к поэту все признаки эха: и радость творческого откли­ка на все столь различные явления жизни, и трагедию одиноче­ства и непонятности; именно теперь, когда назван поэт, по-на­стоящему осмысляются слова «Тебе ж нет отзыва...».

Композиция контраста тоже может быть усложнена. «Толпе тревожный день приветен, но страшна | Ей ночь безмолвная» — так отчетливо обозначается контраст в первых строках стихо­творения Баратынского. Но дальше оказывается, что главный контраст гораздо сложнее. Толпе, любящей ясный день и боя­щейся таинственных видений ночи, противостоят поэты, любя­щие «легкокрылые грезы» и боящиеся «видений дня». Если раньше мы сталкивались с двойным сравнением, прямым и об­ращенным, то здесь стихотворение строится на двойном противопоставлении— прямом и обращенном, если позволительно применить по аналогии такой термин к контрасту.

При таком усложнении сопоставления двух тематических образов, прямого и обращенного, рождается перекрещивающая­ся система ассоциаций. Толпе приветен день, но страшна ночь; поэтам приветна ночь, но страшен день. Перекрестное распо­ложение двух параллельных и двух контрастных рядов воз­можно потому, что объектов со- и противопоставления всего лишь два (толпа — поэты) и сополагаются они всего по двум признакам (приветен — страшен). При такой композиционной схеме рождается богатство оттенков мысли и ассоциаций. Она может иметь множество вариантов; они часто встречаются у Гейне и его подражателей (ср. ниже, с. 30). Удачную па­родию на варьирование этой композиционной схемы написал поэт-сатирик шестидесятых годов XIX века Н. Л. Ломан:

СТИХОТВОРЕНИЯ В ГЕИНЕВСКОМ ДУХЕ

I

(С саркастическим оттенком)

Я верю: меня ты любила,

Да я-то тебя не любил;

Меня ты еще не забыла,

Тебя я давно позабыл.

II

(С оттенком иронии)

/Меня ты когда-то любила,

Тогда я тебя не любил;

Теперь ты меня позабыла —

И что ж? я тебя не забыл.

III

(Ординарное)

Ты меня любила,

Я тебя любил; —

Ты меня забыла,

Я тебя забыл.

Ассоциативность — общее свойство образного мышления, особой силон проявляется она в стихотворной речи благодаря «тесноте стихового ряда», по известному определению Ю.Н. Тынянова, и прежде всего в том случае, если лирическое стихотворение представляет собой развернутое сравнение или метафору. Когда они развертываются в целую самостоятельную. картину, грань между ними провести порой трудно — вряд ли это нужно, так как содержание их одинаково

" Тынянов 10. Н. Проблема стихотворного языка. М„ 1965. с. 95

(внешним признаком отличия может служить наличие или отсутствие сравнительных слов «как», «будто» и т. п.). Хрестоматийны пример развернутого сравнения в «Мертвых душах»—сопоставление лая собак в усадьбе Коробочки с хором певчих. В подобных случаях образ (то, с чем сравнивается предмет может обрастать самостоятельными деталями, далеко уходящими от общего признака обоих членов сопоставления, названного в сравнении и подразумеваемого в метафоре. Так, хриплый лай старого дюжего пса сравнивается с голосом баса-октавы (общий признак), приседающего от натуги и засунувшего небритый подбородок в галстук (самостоятельные детали, немыслимые у собаки). Развертывание сравнения в картину-это' один путь повышения ассоциативности в сравнении или метафоре.

Другой — в подборе определенного ряда предметов или явлений, с которыми сопоставляются объект, что создает целую систему образов — однородную, однонаправленную цепь ассоциаций. Приведем простейшие примеры.

Как известно со времен Аристотеля и пишется во всех учебниках, сравнение или метафора возможны тогда, когда у двух сопоставляемых предметов есть общий признак. Так, о светлой блондинке говорят, что у нее волосы цвета льна. Сравнение возможно потому, что льняная пряжа (именно она метонимически заменена словом «лен») похожа по цвету на светлые волосы (общий признак). Это банальное сравнение считается красивым и поэтическим. Однако, если сказать светлой блондинке что у нее волосы цвета пакли, то ока несомненно обидит хотя пакля, т. е. очесы льняной пряжи, того же. цвета, что и сама пряжа. Следовательно, наличие у двух предметов общего признака необходимо для возникновения сравнений (метафор но недостаточно для их понимания и оценки. Дело в том, что за общим признаком тянется шлейф ассоциаций, связанны с тем предметом, с которым сопоставляется объект сравнения. В приведенном примере: лен — шелковистый, мягкий, опоэтизированный в фольклоре лен-ленок; пакля — жесткая, колючая, употребляется как ветошь и для конопатки. Поэтому сравнение со льном возвышает, поэтизирует цвет волос (а значит и обладательницу), а с паклей — снижает, прозаизирует, создав комический оттенок.

То же видим в стихотворении Гнедича «Амбра». При все его лаконичности и простоте композиционной схемы поэтическая идея не сводится только к простому сравнению: поэзия предохраняет от забвенья, как амбра — от тленья. За первым сравнением следует второе: без поэзии сановитость людей - блеск метеора, добыча забвенья. Но амбра в этом стихотворении предохраняет от тленья мух и червей. И шлейф ассоциаций рождает новое сопоставление, не высказанное прямо, но несомненно присутствующее в тексте: сановитые люди – мухи и черви, метеором блестящие при жизни, заслуженно становящиеся после смерти добычей забвенья; истинное величие и право на бессмертие дает поэзия, т. е. творчество. Сопоставление дерзкое в первой трети прошлого столетия (вспомним гнев Бен­кендорфа, когда Краевский осмелился в некрологе назвать Пушкина великим).

Таким образом, шлейф ассоциаций придает определенный экспрессивный ореол сравнению или метафоре. Явление это аналогично по своей функции экспрессивному ореолу слов-синонимов: спать — нейтрально, нежиться в объятиях Морфея — поэтично, дрыхнуть — грубо и т. д.

Если в стихотворении и лексика, и тропы, и синтаксическая структура характеризуются родственностью экспрессивных ореолов, мы говорим уже не об отдельных «вспомогательных» образах, а о некоей системе образов, создающих в совокуп­ности тематический образ.

Очень отчетливо, как заданное наперед нормативной поэтикой, это видно в системе стилей классицизма. Высокие жанры требуют «высокого штиля», возвышенных тропов, риторической синтаксической структуры. Так, например, в «Вечернем раз­мышлении о божием величестве при случае великого северного сияния» Ломоносова не только лексика «высокая» (славяниз­мы, отсутствие прозаизмов), но и синтаксический строй изобилует риторическими фигурами, и все тропы возвышенны: кос­мическое явление, предмет сам по себе «высокий», еще более возвышается метафорами: «Не солнце ль ставит там свой трон, | Не льдисты ль мещут огнь моря?» и подобными. На­против, в иронической притче «Случились вместе два астронома в пиру...», в соответствии с канонами «низкого» стиля, столь же высокие космические понятия Ломоносов снижает сугубо прозаической метафорой: «Кто видел простака из поваров та­кого, | Который бы вертел очаг кругом жаркого?» (здесь жаркое — земля, очаг —солнце, повар — сам бог, что воспринима­юсь в те времена, вероятно, как кощунство).

В травестийных жанрах канон выворачивался наизнанку. В «ирои-комической» поэме единство стиля нарушалось нарочитым смешением высокого и низкого. Фонвизин уже в заглавии своего послания указывает на его травестийность, «ирои-юмическнй» характер: послания со времен Сумарокова были высоким жанром, трактовали о высоких материях и либо не имели названного адресата (например, две «епистолы» Сума-юкова — о языке и о стихотворстве), либо адресовались лицам сановным. Фонвизин адресует послание «слугам моим, Шумилову, Ваньке и Петрушке». Высокая тема о смысле и цели жизни толкуется бурлескно, что создает нужный поэту сатирический эффект. Соответственно нарочито сочетаются слова с противоположными экспрессивными ореолами («Наморщились его и харя, и чело»), тропы встречаются то высокие, то низкие, то сочетающие в себе эти противоположные свойства («...больша голова, | Малейшего ума пространная столица»). Так умышленное сталкивание противоположных стилей создает своеобразно парадоксальное единство травестийного «ирои-комического стиля, последовательно проведенную систему образов.

Г. А. Гуковский показал, что в элегическом стиле романтизма такая система образов создается не столько логической связью слов, сколько родственностью их экспрессивных ореолов¹⁵, рождающих порою смутные, но эмоционально однородные ассоциации, связывающие разрозненные образы в композиционное единство. Это легко увидеть в стихотворении Жуковского «Весеннее чувство». В нем однородны по характеру экспрессии изображаемые явления и предметы: легкий ветерок; сладко, тихо веешь; очарованный поток; милый голос старины; скрытый край желанного; очарованное Там...

Следовательно, система образов и ассоциаций — важный момент в композиции лирического стихотворения в любом литературном направлении — и при любой композиционной схеме.

Своеобразный вариант развернутой метафоры, составляющей основу композиции,— реализация метафоры, чаще ветре чающаяся в поэзии XX века, как во фрагментах лирически поэм, так и в самостоятельных стихотворениях. Вспомним два известных примера. Языковая метафора «нервы расходились» реализуется в «Облаке в штанах» в целую картину: один нерв спрыгивает с кровати, прохаживается, бегает, потом уже три «мечутся в отчаянной чечетке», да так, что «рухнула штукатурка в нижнем этаже». Целое стихотворение того же период творчества Маяковского «Вот как я сделался собакой» представляет собой реализацию сравнения «зол, как собака»: поэт сначала не может ответить человеческим языком на приветствие, потом у него вырастают собачьи клыки, затем — большой собачий хвост, наконец, он садится и лает.

Столь же распространен, как сопоставление двух тематических образов, и столь же многообразен второй основной тип лирической композиции: развитие и трансформация одного тематического образа. Очень часто этот тип композиции встречается в стихотворениях романсного строя и им подобных^. Рассмотрим его на примере известного стихотворения Фета.

Я пришел к тебе с приветом,

Рассказать, что солнце встало,

Что оно горячим светом

По листам затрепетало;

Рассказать, что лес проснулся,

Весь проснулся, веткой каждой,

¹⁵ Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

¹⁸ Подробно о романсной интонации и композиции см.: Э й х е н б а ум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. Пб., 1922 (вошла в кн. Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969).

Каждой птицей встрепенулся

И весенней полон жаждой;

Рассказать, что с той же страстью,

Как вчера, пришел я снова.

Что душа все так же счастью

И тебе служить готова;

Рассказать, что отовсюду

На меня весельем веет,

Что не знаю сам, что буду

Петь, — но только песня зреет.

Здесь четыре строфы — четыре ступени в развитии одного тематического образа, каждая следующая ступень — новая, более напряженная модификация той же основной темы, фиксация моментов развития чувства под влиянием одного события «солнце встало»). Этот тип композиции можно определить как композиционную градацию, усиление, эмоциональное нагнетение. Логическая связь строф не обязательна, усиление лирического напряжения — непременное условие такой композиции. Назовем ее композицией градации, или ступенчатой.

В первой строфе возникает образ встающего солнца, горн­его света, трепещущего (в последнем стихе четверостишия) на древесных листах. Листы — композиционный мостик к следую­щему перевоплощению тематического образа: под горячим светом солнца весь лес проснулся, «каждой птицей встрепенулся

и весенней полон жаждой».

Весенняя жажда (т. е. жажда любви) в конце второй строфы — мостик к следующему перевоплощению: «Я» пришел к «тебе» с той же страстью, душа готова служить «счастью» и

«тебе»; эти два разнородных понятия грамматически и эмоционально сливаются в одно и составляют мостик к последнему перевоплощению тематического образа: отовсюду (это итог всех предыдущих строф) «весельем веет» — и так «зреет» песня. Композиционная схема: восход солнца, горячий свет — пробуждение леса и весны — любовь, счастье — рождение песни, каждая следующая ступенька экспрессивно выше предшествующей.

Ступенчатое нагнетение чувства и трансформация тематического образа могут развиваться вне пространства и времени, Я пришел» неизвестно в какое место, „хотя известно к кому:

к тебе; пришел «рассказать» — одномоментно. Но то, о чем рассказывается, развивается во времени: встает солнце, потом пробуждается лес, затем лирический персонаж («Я») приходит

к «ней». Течение времени может быть ясно обозначено, а может только угадываться в смене картин. Так, в стихотворении Фета «Шепот, робкое дыханье...» развития лирического сюжета о времени нет, однако в начале стихотворения названы «ночные тени», в конце —«в алых тучках пурпур розы» (край неба алеет), вслед за этим — «отблеск янтаря» — и «заря, заря» Но развитие во времени характерно для сюжетного построения с цепью событий. И не случайно именно при ступенчатой композиции нередко встречается изображение цепочки событий; иногда она лишена конфликта, составляющего самую суть сюжетного развития, иногда сюжет намечен как бы пунктиром, угадывается читателем по намекам в тексте, иногда отчетливо — тут встречается много переходных форм от бессюжетной лирики к сюжетной. Примером переходной формы может служить ставшее популярным романсом стихотворение Тургенева «(В дороге)».

Утро туманное, утро седое,

Нивы печальные, снегом покрытые,

Нехотя вспомнишь и время былое.

Вспомнишь и лица, давно позабытые.

Вспомнишь обильные страстные речи,

Взгляды, так жадно, так робко ловимые.

Первые встречи, последние встречи,

Тихого голоса звуки любимые.

Вспомнишь разлуку с улыбкою странной,

Многое вспомнишь' родное, далекое,

Слушая ропот колес непрестанный,

Глядя задумчиво в небо широкое.

После типичного лирического зачина, ничуть не похожего на сюжетную экспозицию, навевающего печальные воспоминания, вырисовывается данный отдельными штрихами сюжет: движение от робко ловимых взглядов к страстным речам — и к понятной, необъясненной разлуке. Временной последовательности в событиях нет, что не удивляет читателя, так как события протекают в воспоминаниях; впрочем, и .в эпических произведениях фабульная последовательность часто не совпадает с сюжетным расположением эпизодов (это даже норма для романа тайн и детектива). Сюжет хотя и дан пунктиром, недосказан, но угадывается — и все же не он определяет композицию, чисто лирическую, ступенчатую: от печального зачина к ступенчато развивающемуся воспоминанию о сильной, но заглушенной, несчастной любви. Общий тип композиции тот же, в стихотворении Фета «Я пришел к тебе с приветом», но ясны и различия. У Фета есть временная последовательность, но нет сюжета — у Тургенева сюжет есть; у Фета эмоциональное напряжение стремительно возрастает от начала до конца и столь же стремительно разрешается в последних двух стихах: у Тургенева тихо нарастает до середины стихотворения и с третьего стиха второго четверостишия («Первые встречи, последние встречи») тихо опускается к печальной концовке. Сюжетное построение не движет развитие тематического образа, а подчиняется чисто лирической композиции, в данном случае — ступенчатой.

Даже там, где сюжет более отчетлив, он подчинен лириче­ской композиции —в разных жанрах по-разному. В пору стре­мительного развития «натуральной школы» и жанра очерка в России Некрасов создал новый стихотворный жанр — миниа­тюрный лирический или лирико-сатирический очерк. Замеча­тельный образец его — лирико-сатирический цикл 1850 года «На улице», состоящий из четырех стихотворений. В этом цикле есть и типичные для очерков жанровые сценки, таково короткое стихотворение «Гробок»:

Вот идет солдат. Под мышкою

Детский гроб несет, детинушка.

На глаза его суровые

Слезы выжала кручинушка.

А как было живо дитятко,

То и дело говорилося:

«Чтоб ты лопнуло, проклятое!

Да зачем ты и родилося?»

Композиция типично лирическая, на контрасте двух тема­тических образов, но угадывается чуть намеченная поэтом сю­жетная основа. Стихотворение «Вор» уже построено на после­довательно развивающейся сюжетной жанровой сценке: вор крадет калач, за ним гонятся, ловят, городовой его допраши­вает— «И вора повели торжественно в квартал». Сюжет нали­цо, с завязкой и развязкой — и все же не он определяет компо­зицию. Во-первых, поэт сосредоточивает внимание не на собы­тии, а на его социально-психологической мотивировке. Вор украл не деньги, а калач; во время бегства он успел откусить кусок («Закушенный калач дрожал в его руке...»); «Он был без сапогов, в дырявом сертуке».— и социальные причины кра­жи ясны; «Лицо являло след недавнего недуга, | Стыда, отчаянья, моленья и испуга» — и читатель догадывается, что вор только что вышел из больницы, что он не профессионал—те не стыдятся. Ясны и психологические мотивы преступления: голод, победивший страх и стыд. Но еще важнее в композиции :тихотворения сатирическая рамка, в которую заключена сюжетная часть стихотворения:

Спеша на званый пир по улице прегрязной,

Вчера был поражен я сценой безобразной...

Такова на первый взгляд типично очерковая экспозиция, рисующая обстановку, которая должна прояснить жанровую сценку. Однако с развитием сценки она оборачивается лирико-сатирическим зачином (званый пир — и голодный вор), к которому вновь возвращает читателя концовка:

Я крикнул кучеру: «Пошел своей дорогой!» —

И богу поспешил молебствие принесть

За то, что у меня наследственное есть…

На этом примере хорошо видно, что повествовательное или лирическое «Я» не всегда можно отождествить с автором; особенно часто их расхождение в сатире.)

Во многом сходно построение «Стихов о советском паспорте» Маяковского. Сценка, лишенная развязки, но с двойным сюжетным ходом (отношение к советскому паспорту «жандармской касты» и носильщика) заключена в рамку — только не сатирическую, как у Некрасова, а лирико-патетическую; при этом четверостишие начала буквально повторено в конце, но его содержание, неясное в зачине, обретает глубокое значение и ведет к патетической гражданской концовке: «Читайте, завидуйте, я — гражданин | Советского Союза».

Всегда отчетлив сюжет баллады. Ее справедливо определяют как жанр лиро-эпический, в котором сжато изображенный, драматически напряженный, часто зловещий сюжет может быть лишь важен в композиции, особенно, если баллада велика по объему, как, например, большинство баллад Жуковского. Однако баллада не просто эпична, а лиро-эпична, и лирическое начало в ней очень важно, прежде всего нагнетение напряжения, как в ступенчатой лирической композиции. Это хорошо видно в балладе Пушкина —одной из самых коротких в русской поэзии.

Ворон к ворону летит.

Ворон. ворону кричит:

Ворон! где б нам отобедать?

Как бы нам о том проведать?

Ворон ворону в ответ:

Знаю, будет нам обед;

В чистом поле под ракитой

Богатырь лежит убитый.

Кем убит и отчего,

Знает сокол лишь его.

Да кобылка вороная,

Да хозяйка молодая.

Сокол в рощу улетел.

На кобылку недруг сел,

А хозяйка ждет милого.

Не убитого, живого.

Замедленное начало выполняет функцию экспозиции, но прежде всего это лирический зачин, нарастание ожидания чего-то недоброго, начиная с первого слова: ворон —птица зловещая, питающаяся трупами, предсказывающая в фольклоре гибель героя. И это страшное слово повторяется в первых пяти стихах семь раз, нагнетая напряжение, а чаемый воронами обед оказывается убитым богатырем.

Вторая половина баллады повествует о событиях не прямо, прозрачными намеками, соблюдая фольклорный закон тройного числа и сюжетной градации. В третьем четверостишии чи­татель узнает, что о причинах гибели знают три близких бога­тырю существа: сокол, кобылка, молодая хозяйка. Последнее четверостишие рассказывает об измене всех троих, опять же с нарастанием гнусности предательства: сокол улетает в рощу, кобылка позволяет сесть на себя убийце, которого ждет жена-сообщница.

Такое же нарастание экспрессии характеризует и балладу Козлова «На погребение английского генерала сира Джона Му­ра» (только двухчастную, с двумя последовательными волнами подъема) и «Свиданье» Лермонтова.

Близко к балладе и стихотворение Некрасова «Зеленый Шум», но лирическое начало проявляется в его композиции еще отчетливее. Радостный весенний пейзаж зачина контрастирует с мрачным началом сюжетной коллизии, а рефрен «Идет-гудет Зеленый Шум, | Зеленый Шум, весенний шум!» определяет про­тивоположный традиционному поворот темы: «нож валится из рук», доброе чувство побеждает желание мести. Сохраняя балладный характер сюжета, Некрасов неожиданной развязкой противостоит всей балладной традиции, пишет своеобразную антибалладу, если можно употребить такое слово. Нам важно подчеркнуть"здесь," что мотивировано это чисто лирической композицией — мрачной зиме, нашептывавшей «Убей, убей изменшицу!», противопоставлена изображенная "подробнее поэтичная, светлая картина весны с повторяющим заглавие рефреном. Сюжетное (в подлинном значении слова) развитие и здесь подчинено лирическому сюжету.

В длинных балладах и элегиях первой половины XIX века ступенчатое нагнетение экспрессии нередко создавалось пере­селением подобных деталей в какой-либо части стихотворения. Примером может служить отрывок из баллады Жуковского «Замок Смальгольм, или Иванов вечер», в котором описывается вооружение Смальгольмского барона:

Но в железной броне он сидит на коне; ' Наточил он свой меч боевой;

И покрыт он щитом; и топор за седлом Укреплен двадцатифунтовой.

Самый простой тип композиции — это логическое развитие темы, как в риторической или публицистической прозе: посылка, рассуждение, вывод. Этот тип можно встретить в публицистической и философской лирике, хотя в чистом виде он довольно редок и присущ .более науке, нежели поэзии. На нем построены отдельные части «Послания к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке» Фонвизина; но эта композиционная основа осложнена ступенчатым нарастанием логического содержаиия и в трех последовательных ответах слуг, и внутри самих ответов. Примером чисто логического развития темы может послужить коротенькая духовная ода Сумарокова «Последний жизни час»:

Я тленный мой состав расстроенный днесь рушу.

Земля, устроив плоть, отъемлет плоть мою,

А, от небес прияв во тленно тело душу,

Я душу небесам обратно отдаю.

Первый стих здесь — посылка, остальные три — рассуждение и вывод, построенные по всем правилам христианского богословия, согласно которому тленное тело — прах, земля (из которой бог слепил первого человека—Адама) — лишь временное прибежище бессмертной души.

До сих пор говорилось об основных типах композиции. Они могут усложняться, особенно в больших по размеру стихотворениях (но не только в больших). Так, каждая из двух сопоставляемых или противопоставляемых частей может развиваться по законам ступенчатой композиции. Пример — «Деревня» Пушкина. Первая часть — похвала «приюту спокойствия, трудов и вдохновенья». При описании природы («Люблю сей темный сад» , луг, озеро, холмы, нивы и т. д.) каждый образ присоединяется к предыдущему, создавая эмоционально нарастающий затем еще подъем: от прекрасной природы — к мудрым уединенным трудам, чтению, творчеству. Так же нарастает контрастный ряд — изображение ужасов крепостного права: невежества губительный позор, барство дикое, рабство тощее, девы, цветущие для прихоти злодея...

Заметим, что подобную композицию (впрочем, как и любые другие композиционные формы) можно встретить и во фрагментах лирических или лиро-эпических поэм. Так, например, построено бессюжетное вступление к «Медному всаднику». Сначала («...Стоял он дум великих полн») рисуется по типу нарастающего перечисления картина диких, необжитых берегов Невы, затем еще одно нарастающее перечисление — мечта Петра о будущем городе. Потом, контрастом «Прошло сто лет...»), так же нарастает восторженное перечисление красот «юного града», великолепная ода, складывающаяся, как мозаика, из отдельных картин. Они не развиваются ни во времени, ни в пространстве. Смена картин не мотивирована ни логически, ни топографически. Картины зимы и лета, бег санок вдоль Невы и парад на Марсовом поле Пушкин мог, б захотел, поменять местами, и читатель этого бы не заметил. Здесь важно другое: каждая следующая картина усиливает эмоциональное напряжение, восторг поэта, а значит, усниливает и контраст первой и второй части вступления в поэму, замечательный пример короткого стихотворения с усложненной композицией, комбинирующей оба основных ее типа, встречаем у Лермонтова.

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит.

2

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сиянье голубом...

Что же мне так больно и так трудно?

Жду ль чего? жалею ли о чем?

3

Уж не жду от жизни ничего я,

И не жаль мне прошлого ничуть;

Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и заснуть!

4

Но не тем холодным сном могилы...

Я б желал навеки так заснуть,

Чтоб в груди дремали жизни силы,

Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

5

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,

Про любовь мне сладкий голос пел,

Надо мной чтоб вечно зеленея

Темный дуб склонялся и шумел.

Зачин, первые два стиха, на первый взгляд — просто пейзаж. Но все же смутно ощущается его необычность: дорога — где она, куда ведет? Неизвестно и не нужно поэту. Во втором стихе конкретная дорога превращается уже в отвлеченный путь — начинает предощущаться переносное, символическое значение пути. Выхожу один, путь кремнистый, сквозь туман — так появляется, еще едва слышный, печальный мотив одиночества, трудности и неясности пути (заметим, что стихотворение написано пятистопным хореем с необычной цезурой на третьем слоге, и слова, разделенные цезурой, поэтому слегка акцентированы). В следующих четырех стихах печаль исчеза­ет – и нарастает в медленной ступенчатой композиции грандиозная космическая картина торжественно-прекрасных небес и спящей в голубом лунном сиянии земли (теперь раскрывается зрительный образ зачина: путь блестит сквозь туман). И тут наступает внезапный перелом: Что же мне так больно и так трудно? (Теперь проясняется и мотив одиночества, и эпитет кремнистый путь.) Начинается ступенчатое развитие второго контрастного тематического образа. Но при этом происходит нечто необычное: резкий контраст в этом развитии не усиливается, а смягчается, и от безнадежного начала третьей строфы совершается переход к мечте о воплощении свободы и покоя – вечном живом сне (и здесь вспоминается чудный сон земли в сияньи голубом), о сладком голосе, поющем о любви. Второй тематический образ все более сближается с первым, концовка замыкает круг: опять появляется светлый образ природы — склоняющийся над спящим поэтом темный дуб. По глубине поэтической мысли, перекличке образов, рождающих многочисленные ассоциации, силе чувства, красоте величавых картин это стихотворение, конечно, принадлежит к шедеврам Лермонтова. И это в значительной мере объясняется совершенством композиции.

Приведенные типологические схемы, не исчерпывают всех возможностей лирической композиции. Особо надо остановиться на композиции крупных лирических стихотворений. Развивая какую-то одну тему или соположение двух, они в большинстве случаев делятся на части, каждая из которых строится по обычным законам лирики. Таковы прежде всего огромные, в сотни стихов, торжественные оды XVIII века. Основное чувство, выражаемое одой — восторг: «Восторг внезапный ум пленил»,— так начинается первая ода Ломоносова, и этот стих «великолепно характеризует и жанр оды, и ее композицию: плененный восторгом ум не подчиняется строгим законам разума, и торжественная ода должна быть композиционно нестройной, с картинами, перемежающимися отступлениями, с нагнетанием подобных образов, с внезапными контрастами. Композиция оды, жанра гражданского, риторического, во многом ближе к композиции похвальных прозаических «слов», нежели к обычной лирической. Композиция духовных од, т. е. стихотворений философских, обычно строже.

Своеобразны дружеские послания, популярные в первой четверти XIX века. Они тоже часто были достаточно длинны, например, «Мои пенаты. Послание к Жуковскому и Вяземскому» Батюшкова — триста шестнадцать стихов (для сравнения заметим, что в поэме Пушкина «Братья-разбойники» 235 стихов,

в «Домике в Коломне» — 320). Такие послания — непринужденная «болтовня» с прихотливыми, свободными переходами от темы к теме. Но внутри отдельных тематических кусков встречается либо обычная лирическая композиция, либо описательные картины; логика последних — перечень деталей, создающих в совокупности образ «убогой хижины» поэта, сельский пейзаж и т.п.

Важнейший элемент композиции лирического стихотворения – его концовка. Следует напомнить, что концовку не следует отождествлять с развязкой сюжетного произведения, как зачин — с завязкой. Развязка — разрешение конфликта, движущего события (например, в любовной интриге герой женится или стреляется, в борьбе с соперником побеждает или гибнет .). Лирическая концовка — это разрешение нараставшего эмоционального напряжения, вывод из размышления, обобшение частного случая, из которого вырастала лирическая коллизия. Можно сказать, что все движение мысли и чувства в стихотворении стремится к концовке, что она, как в фокусе, собирает всю образную энергию стихотворения, которое как бы для нее и пишется. Хорошо об этом написала Т. И. Сильман: «Эмпирический элемент, элемент живой действительности, является основой, иногда подспудной, но тем не менее несущей на себе всю конструкцию... Возникающие же на этой основе эмоция и мысль... нарастая в глубине и силе, все вместе движутся финалу. Развитие стихотворения, таким образом, в самом схематическом виде есть развитие от частного к общему»¹⁷.

Концовки стихотворений могут быть самыми разнообразны в зависимости от жанра и характера выражаемого чувства.

В гражданской лирике это часто призыв, лозунг, вопрос, восклицание, обращение и т. п. «Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный | И рабство, падшее по манию царя, | И над отечеством Свободы просвещенной | Взойдет ли наконец прекрасная заря?» (Пушкин). «Сейте разумное, доброе, вечное, | Сейте! Спасибо вам скажет сердечное | Русский народ...» (Некрасов). Левой! | Левой! | Левой!» (Маяковский). Формально (обычно в жанре послания) такой призыв может быть адресован одному человеку, но, по существу, это всегда — обращение ко всем читателям, например знаменитая концовка послания «К Чаадаеву» Пушкина:

Товарищ, верь: взойдет она,

Звезда пленительного счастья,

Россия вспрянет ото сна,

И на обломках самовластья

Напишут наши имена!

В лирике интимной это тоже обобщающий финал. «И лобызания, и слезы, | И заря, заря!..» (Фет). «И сердце вновь горит и любит — оттого, | Что не любить оно не может» (Пушкин).

И чем шире обобщение, чем глубже мысль, тем большее философское значение она может приобрести, поэтому границу между интимной и философской лирикой порой провести трудно, и к той, и к другой относятся такие концовки, как «О ты, последняя любовь! | Ты и блаженство и безнадежность» (Тютчев). Широкая обобщенность символических стихотворений, а следовательно и их концовок, очевидна, достаточно вспои­ть одну: «А он, мятежный, просит бури, | Как будто в бурях ть покой!» (Лермонтов).

Иногда концовка — не просто вывод, а сжато, порой афористически выраженный тематический образ: «...Таков | И ты, поэт!» в пушкинском «Эхо»

^1Г Сильман Тамара. Указ. соч.. с. 76.

Интересный пример неожиданной концовки в довольно сложной композиции находим в коротком стихотворении А.К. Толстого:

Острою секирой ранена береза.

По коре сребристой покатились слезы;

Ты не плачь, береза, бедная, не сетуй!

Рана не смертельна, вылечится к лету,

Будешь красоваться, листьями убрана...

Лишь больное сердце не залечит раны!

Поначалу перед нами композиция сравнения: бегущий по коре березовый сок — слезы раненой березы; далее с обоими первыми стихами, со всем сравнением, контрастирует обращение поэта к березе: не плачь, вылечишься. И лишь последний стих, концовка, проясняет основной композиционный контраст: больное сердце не залечит раны.

Особо следует выделить один вид концовок, часто называемый

многозначным французским словом пуант (pointе —точка, острое слово): неожиданный, парадоксальный конец, иногда острота, каламбур. Такая концовка часто вызывает комический эффект, поэтому встречается в юмористических или сатирических

стихотворениях, но не только в них. Романтическая ирония может быть печальной, скорбной. Концовку-пуант любил Гейне — и в саркастической сатире, и в щемящей интимной лирике.

Не верую я в небо,

Ни в новый, ни в ветхий завет.

Я только в глаза твои верю,

В них мой небесный свет.

Не верю я в господа бога.

Ни в ветхий, ни в новый завет.

Я в сердце твое лишь верю,

Иного бога нет.

Не верю я в духа злого,

В геенну и муки ее.

Я только в глаза твои верю,

В злое сердце твое.

(Перевод Ю. Н. Тынянова)

В первом четверостишии контраст двух половинок (Не верую — верю) оказывается мнимым, это по сути сравнение: ты — небо. Второе четверостишие синонимично (небо и бог, глаза и сердце) и создает эффект ступенчатого нарастания (оно усилено рефреном). Контрастный образ возникает в третьей строфе; третий стих, рефрен, возвращает к первым строфам — и оба контрастных образа (бог и небо — дьявол и ад) неожиданно объединяются в пуанте последнего стиха.

\Но все же этот тип концовки чаще встречается в сатире, например в стихотворении Саши Черного «Все в штанах, скроённых одинаково...». Сатирический персонаж, «Я» стихотворения, говорит о своем отвращении к городу, о желании убежать от обезличивающей культуры в лес, на лоно природы, в гости к герою популярного в начале 20 в. Романа Гамсуна «Пан» отшельнику Глану. Гротескная преувеличенность, почти абсурдность рождает нарастающее ироническое отношение к «Я» стихотворения, и все же концовка поражает неожиданностью:

Только пусть меня Глан основательно свяжет,

А иначе — я в город сбегу.

В лаконичной эпиграмме пуант является почти обязатель­ном признаком жанра, очень устойчивым на протяжении долгого времени. И. И. Дмитриев в 1803 году перевел с французского эпиграмму Лебрена:

«Я разорился от воров!» _/

— «Жалею о твоем я горе».

— «Украли пук моих стихов!»

— «Жалею я об воре».

Через полтора столетия С. Я. Маршак пишет эпиграмму совсем другого характера:

Писательский вес по машинам

Они измеряли в беседе:

Гений — на «зиме» длинном,

Просто талант — на «победе».

А кто не сумел достичь

В искусстве особых успехов,

Покупает машину «москвич»

Или ходит пешком. Как Чехов.

При всем различии обеих эпиграмм в них есть общее: пуант — это даже не последний стих, а последнее слово в стихе, парадоксально проясняющее смысл целого. А последнее слово в стихотворении подчеркнуто особенно сильно: оно заканчивает стих, строфу, произведение, наконец, оно выделено рифмой, завершая звукоряд.

Поэтому не удивительно, что эпиграмматисты проявляли особое внимание к характеру рифмы в концовке, так что не только вещественное содержание последнего слова, но и заключительная рифма часто была неожиданной, эффектной, иногда каламбурной. При этом каламбур нередко выражал самую суть эпиграммы. Таковы излюбленные концовки сатирика и эпиграмматиста середины прошлого века, «короля рифм» Д.Д.Минаева, например:

Я не гожусь, конечно, в судьи,

Но не смушен твоим вопросом.

Пусть Тамберлик берет dо грудью,

А ты, мой друг, берешь dо носом.

Один из способов создания неожиданной концовки — это эффект обманутого ожидания. Он может достигаться различными средствами и достигать разной степени интенсивности — от едва .ощутимого до очень сильного. Так, например, выделить концовку может изменение способов рифмовки в строфе: ряд строф с перекрестным чередованием рифм абаб, в конце — охватное абба или наоборот: строфы абба завершаются четверостишием абаб. В обоих случаях выделяются два последних стиха, обычно наиболее значимых. Так Лермонтов выделил концовки стихотворений «Когда волнуется желтеющая нива...», «Пророк», «Договор» и др., Пушкин — «Приметы», «Желание», «Аквилон» и др.

Сильнее, чем изменение порядка рифм, выделяет концовку изменение длины последнего стиха, реже — удлинение, чаще — сокращение.

Бодрый туман, мутный туман

Так густо замазал окно — А я умываюсь!

Бесится кран, фыркает кран...

Прижимаю к щекам полотно

И улыбаюсь.

Здравствуй, мой день, серенький день!

Много ль осталось вас, мерзких?

Все проживу!

Скуку и лень, гнев мой и лень

Бросил за форточку дерзко.

Вечером вновь позову...

(Саша Черный «Утром»)

Читателя сразу поражает первый стих: туман обычно связывается с отрицательными эмоциями, здесь он — «бодрый». И все стихотворение развивается в мажорном тоне. Оба шестистишия строятся по одной схеме: пара трехстиший с убывающей длиной стиха — четырех-, трех- и двустопной. Последний — пуант: неожиданно резко меняется настроение, теперь соответствующее привычным ассоциациям со словом «туман», тем самым концовка опровергает мажорный зачин; последний, столь важный стих подчеркнут изменением длины: трехстопный вместо ожидаемого двустопного.

Еще резче выделяется концовка, если после ряда длинных стихов стоит заключительный короткий.

Подруги милые! в беспечности игривой

Под плясовой напев вы резвитесь в лугах.

И я, как вы, жила в Аркадии счастливой,

И я, на утре дней, в сих рощах и лугах

Минутны радости вкусила;

Любовь в мечтах златых мне счастие сулила:

Но что ж досталось мне в сих радостных местах? —

Могила!

(К. Н. Батюшков «Надпись на гробе пастушки»)

Но особенно резко подчеркнута концовка при изменении количества стихов в последней строфе, скажем, после ряда четверостиший — пятистишие, трехстишие, двустишие. Читателя, успевшего привыкнуть к ритмической и рифмической инерции, поражает и останавливает лишний стих или его нехватка.

Такую же функцию выполняет изменение стихотворного размера в концовке¹⁸:

Что ты, сердце мое, расходилося?..

Постыдись! Уж про нас не впервой

Снежным комом прошла-прокатилася

Клевета по Руси по родной.

Не тужи! пусть растет, прибавляется,

Не тужи! как умрем,

Кто-нибудь и об нас проболтается

Добрым словцом.

(Н. А. Некрасов *Что ты, сердце мое, расходимся...» В последнем стихе — дактиль вместо анапеста)

Наконец, надо учесть, что самое положение последних строк, самый факт окончания стихотворения заставляет читателя воспринять концовку как обобщение, как нечто значительное — за­вершение темы. В школьных хрестоматиях «Весенняя гроза» Тютчева («Люблю грозу в начале мая...») печатается без конечной четвертой строфы, и заключительный стих «Все вторит :село громам» воспринимается как концовка, хотя на самом деле обобщение всей очень конкретной картины стремительно налетающей и проносящейся грозы дано в последнем, лишенном чувственной конкретности четверостишии:

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

Когда Тургенев редактировал стихотворения Фета, изданные отдельной книгой в 1856 г., он у четырнадцати стихотворений отрезал последние строфы — и читатели этого не заметили, хотя сам Фет считал, что «издание из-под редакции Тургенева вышло... изувеченным»¹⁹.

До сих пор речь шла о развитии тематических образов, их движении от зачина к концовке, и лишь попутно упоминались членение на строфы, стихотворный размер, цезуры, переносы, т.е. приметы стихотворной речи. Но ведь поэты не случайно пишут лирические произведения стихами; стихотворения в прозе — крайне редкие исключения, лишь подтверждающие правило. Стихотворная речь подчиняется, конечно, общеязыковым законам, но вдобавок еще своим, только ей присущим закономерностям, и нельзя понять образно-тематическую композицию лирического стихотворения, если игнорировать композицию чисто стиховую.

Что же входит в понятие стиховой композиции? Тут много компонентов. Это стихотворный размер, прежде всего — длина __________ *

'* Подробнее о многообразных способах выделения концовки см.: Х^{олшевнико}в В. Е. Перебои ритма.— В кн.: Русская советская поэзия и стиховедение. М., 1969, с. 175—179.

1» Фет А. А. Полн. собр. стихотворений (Б-ка поэта, большая серия), 2-е изд. Л., 1959, с. 709.

стиха: короткие, средние, длинные строчки, одинаковые или раз­ные, чередующиеся упорядоченно или свободно. Это соотношение синтаксического членения речи и метрического: совпадение синтаксического отрезка речи (синтагмы) и стиха или их расхождение, появление внутристиховых пауз и переносов неоконченной синтагмы в следующий стих. Это строфическая организация стихотворения: астрофическая (нестрофическая) структура, в которой стихи объединяются в более крупные единства только по семантико-синтаксическим признакам, при этом законченные по смыслу группы могут объединять разное количество стихов, или структура строфическая, в которой стихи выстраиваются в отчетливо отделенные друг от друга строфы с равным количеством стихов, законченные синтаксически. Это наличие или отсутствие рифм и способы рифмовки. Это интонационно-ритмическая организация речи: стих напевный, легко ложащийся на музыку (песня, романс), и говорной, передающий различные оттенки речи от ораторской декламации до непринужденного разговора. Это специфически стиховой син­таксис: синтаксический параллелизм стихов и строф, организованная система повторов на более или менее строго определенных местах стихов и строф — анафоры, эпифоры, подхваты, рефрены, кольцевое (охватное, обрамляющее) строение строф и целых стихотворений.

Некоторые из этих компонентов стиховой композиции неза­висимы и могут сочетаться в любой последовательности, некоторые часто выступают комплексно. Так, например, напевный тяготеет к строфичности, при этом в песне обычна симметричная семантико-синтаксическая структура строфы, в романсе часто встречается анафорическая композиция и строгая синтаксическая организация строф (например, стихотворение Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива...» — это одно сложное предложение: три строфы начинаются словом «когда», каждая состоит из одного придаточного предложения, заключительная начинается словом «тогда» и составляет главное предложение).

Здесь нет возможности подробно рассмотреть все элементы стиховой структуры, остановимся лишь на тех, которые наиболее важны в композиции, касаясь остальных лишь попутно.

В литературоведении строфическая²⁰ и интонационно-ритмическая²¹ композиция исследована гораздо лучше, чем образно-тематическая.

Основа стихотворной речи — ритмичность, повторность.

Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений.

Повторяются в более или менее строгом порядке стихотворные строки, т. е. стихи. Разделение на соизмеримые строки, заданное поэтом,— это общий признак стихотворной речи у всех народов. Каждый стих обладает (или, во всяком случае, может обладать) какой-то внутренней мерой, связанной с особенностями того языка, на котором пишутся стихи; в русском языке — четырехстопный ямб, трехдольник и пр. В принципе, каждый стих —это группа слов, произносящаяся одним дыханием, тесно связанная по смыслу, т. е. некая обособленная синтаксическая единица, синтагма (это может быть простое предложение, деепричастный оборот, распространенное дополнение и т. п.). В конце синтагмы и в прозе обычно есть более или менее отчетливая пауза, в стихотворной речи она сильнее, так как граница синтаксического ряда совпадает с границей ряда метрического. Совпадение стиха и синтагмы — обязательный закон в фольклоре (в былине, песне) и в русском стихе ХVII века. В новой поэзии, начиная с XVIII века, это не обязательный закон, а преобладающая норма, отступление от которой — перенос — ощущается как некий перебой, нарушение ритмической инерции, поэтому является сильным средством смыслового выделения словосочетания, разделенного границей стиха22.

Таким образом, стих, как правило — основная, наименьшая композиционная единица стихотворной речи.

При перекрестной рифмовке, самой популярной в русской лирике, отчетливо замечается тенденция к попарному объеди­няю стихов, особенно если рифменные пары различаются по клаузулам (ритмическим окончаниям) — дактилические рифмы (с ударением на третьем с конца слоге), женские (с ударением на предпоследнем слоге), мужские (с ударением на последнем слоге) чередуются в определенном порядке, например, АбАб (строчными. буквами принято обозначать мужские клаузулы, прописными — женские, прописными со штрихом—дактилические). Еще отчетливее объединение в пары, если стихи неравностопны (разностопны), т. е. урегулированно отличаются по длине. Например, в «Казачьей колыбельной песне» Лермонтова стихи отличаются и по длине (чередование четырехстопных и трехстопных хореев), и по клаузулам АбАб:

Спи, младенец мой прекрасный,

Баюшки-баю.

Тихо смотрит месяц ясный

В колыбель твою.

Такие пары (ритмические периоды) часто объединяются и по смыслу, образуя интонационно-ритмические периоды, т.е. композиционные периоды большие, чем отдельный стих. В симметрических шестистишиях такие периоды могут состоять из трех стихов.

На полосыньке я жала,

Золоты снопы вязала -

Молодая;

Истомилась, разомлела..

То-то наше бабье дело —

Доля злая!

(М. Н. Соймонов «Бабье дело»)

Интонационно-ритмические периоды объединяются в композиционные единицы высшего порядка — строфы, в которых регулярно повторяются количество стихов, их размер, порядок рифм. Строфы могут быть симметричными, как в приведенных примерах, и не симметричными.

симметричность может создаваться при перекрестной рифмовке абаб изменением длины последнего стиха, обычно укороченного, например со стопностью 4443 или 6664 (такие четверостишия любили Батюшков и Жуковский). Со времени Ломоносова популярно шестистишие абабвв, а Жуковский и особенно Пушкин сделали популярной октаву — восьмистишие с чередованием рифм абабабвв. В этих и им подобных строфах изменение длины стиха или порядка рифм в конце подчеркивает завершенность и композиционную выделенность, автономность.

Но даже во внешне совершенно симметричных строфах, например четверостишиях А'БА'Б одного размера, внутренняя семантическая и синтаксическая структура может быть и симметричной, и асимметричной. Сравним два четверостишия из творения Блока «На железной дороге»:

Так мчалась юность бесполезная, Да что — давно уж сердце вынуто!

В пустых мечтах изнемогая... Так много отдано поклонов,

Тоска дорожная, железная Так много жадных взоров кинуто

Свистела, сердце разрывая... В пустынные глаза вагонов...

Первое отчетливо делится на два периода (2+2); композиция второго иная (1+3), членения на подобные периоды нет. В стихе напевном обычна симметричная структура, в говорном, как в приведенном примере, свободно чередуются симметричные и асимметричные строфы.

В лирике преобладают малые строфы, от четырех до восьми, наиболее популярны четверостишия. Но и в малых, и в больших строфах отчетлива тенденция к смысловой и синтаксической завершенности строф; в их конце обычно стоит вопросительный или восклицательный знак. Строфические переносы встречаются гораздо реже, чем строчные (из стиха в стих), это очень сильное средство выделения слов, разделенных переносом, например известный перенос в третьей главе «Евгения Онегина»: