1. Изучить статью Холшевникова (сделать либо конспект статьи, либо составить план статьи). Хорошо знать теоретические определения из статьи. Буду спрашивать устно. 2. На основе методологии анализа композиции лирического стихотворения, предложенной Холшевниковым, сделать самостоятельный анализ стихотворения  А.С.Пушкина "На холмах Грузии лежит ночная мгла..." Анализ стихотворения нужно выполнить письменно в тетради. 

В.Е. Холшевников. Анализ композиции лирического стихотворения

Слова Пушкина о том, что драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным, мы име­ем право расширить: всякого писателя и каждое его произведение.

Ключ к каждому стихотворению заключен в нем самом. (Разумеется, речь идет о подлинно художественных произве­дениях, а не о ремесленных поделках, изготовляемых по тра­фарету.) Задача исследователя состоит в том, чтобы в каждом отдельном случае найти такой ключ, который раскроет это — и только это — стихотворение, поможет проникнуть в его тай­ну. Ибо удивительный парадокс поэзии заключается в том, что она доступна всем достаточно культурным читателям — и в то же время содержит некую тайну, точнее—-не сразу и не до конца постигаемую глубину мыслей и чувств. И чем образо­ваннее читатель, чем лучше подготовлен опытом жизни и чте­ния стихов, чем чаще перелистывает знакомые страницы —тем чаще ловит себя на мысли: «Как я мог не заметить этого рань­ше?..> И в то же время каждое следующее поколение читате­лей н критиков открывает в шедеврах поэзии ...что-то, чего не заметили и, вероятно, не могли заметить предшественники, ибо слово в лирике многозначно и содержание непереводимо до конца на язык логики.

Но если каждое стихотворение — неповторимый мир, то можно ли говорить о каких-то общих принципах анализа поэ­тических произведений? Все-таки можно. Есть основные типы композиции лирических стихотворений. В каждое из них мож­но найти типологические закономерности, знание которых по­может при анализе каждого отдельного стихотворения.

Может возникнуть вопрос: почему на первый план, здесь выдвинут анализ именно композиции, а не тематики, жанра, стиля, стиха? Во-первых, потому, что вопросы композиции в ли­рике наименее разработаны² и, как показывает опыт критики и преподавания в средней и высшей школе, наиболее трудны. Во-вторых, потому, что композиция стихотворения тесно свя­зана с его темой и подчинена задаче раскрытия его художест­венной идеи. В свою очередь, анализ композиции неизбежно

² Специально анализу композиции (только строфической) посвящена лишь одна книга: Жирмунский В. Композиция лирических стихотво­рений. Пб., 1921 (вошла в книгу: Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975). Главы об отдельных элементах композиции есть в книгах: Сильман Тамара. Заметки о лирике. Л., 1977; Г и р ш м а н М. М., Громяк Р. Т. Целостный анализ художественного произведения. Донецк, 1970. Попутно о композиции говорится в ряде работ. Их обзор см.: К о пыл о-в а Н. И. Трактовка композиции лирического произведения в современном литературоведении (в работах 60—70-х годов).—В кн.: Поэтика литературы и фольклора. Воронеж, 1980.

6

захватывает анализ стиля и стиха, потому что художественное произведение —это сложная система, все уровни которой³ взаимосвязаны и влияют друг на друга. Но в этой системе есть некая иерархия ее элементов, определяемая именно компози­цией.

Скелетом композиции рассказа или пьесы обычно является сюжет, который можно пересказать «своими словами»; лири­ческое стихотворение пересказать невозможно, в нем все — «со­держанием последовательность изображения чувства и мысли, выбор и расположение слов, повторы слов, фраз, синтаксиче­ских конструкций, стиль речи, деление на строфы или их от­сутствие, соотношение деления потока речи на стихи и синтак­сического членения, стихотворный размер, звуковая инструмен­товка, способы рифмовки, характер рифмы. В лирике особенно выпукло, наглядно ощущается то, что свойственно вообще ху­дожественной литературе: тема произведения — это не только изображаемые предметы и явления, но и выражение отноше­ния к ним, единство «что» и «как».

Из трех основных родов художественной литературы (эпос, драма, лирика) последний — самый субъективный. Поэт делит­ся с читателем своими мыслями и чувствами, рассказывает о пе­чалях, радостях, скорби, восторгах, вызванных отвергнутой или разделенной любовью либо событиями общественной жизни. И в то же время этот субъективнейший род литературы ока­зывается наиболее «всеобщим». Лирическое стихотворение бу­дит ответное чувство, сопереживание в читателе — и в совре­меннике, и в последующих поколениях. Поэтому лирическое «Я» — это прежде всего сам поэт (если он не говорит от лица воображаемого им персонажа), но в значительной мере, и чи­татель, •сочувствующий, поэту (восстановим этимологию слова: со-чувствовать— чувствовать вместе с кем-то). Т. И. Сильман справедливо говорит о том, что поэты редко называют в стихах имя женщины, которой посвящено стихотворение:⁴ лирическое «Ты» способствует обобщенности образа, и у каждого читателя это' местоимение может вызвать в воображении дорогое ему имя, конкретный образ, свои собственные ассоциации; лириче­ское «Я», в свою очередь, может, хотя бы частично, ощущаться читателем как свое. Что же касается условно-поэтических имен, распространенных в XVIII — начале XIX века (Хлоя, Лейла

³ Против ставшего популярным термина «уровни> (тематический, стили­стический, грамматический и т. д.) иногда возражают на том основании, что термин этот якобы предполагает рассмотрение каждого уровня как имманентного. Думается, что в самом термине такой методологический прин­цип не заключен: нужно только всегда помнить о взаимосвязи р взаимо­влиянии всех элементов стихотворения, а методика анализа позволяет иног­да рассматривать последовательно отдельные уровни; необходимо лишь, что­бы за таким анализом следовал синтез.

⁴ Сильман Тамара. Указ. соч., с. 37—38.

и т. п.), то они, именно по своей заведомой условности, тоже были своеобразными местоимениями.

Основная трудность анализа композиции лирического сти­хотворения заключается в том, что в нем обычно отсутствует сюжет, т. е. изображение событий, развивающихся во времени и в определенном пространстве. Но даже если сюжет имеется, как в лиро-эпической балладе, то он важен не сам по себе, а прежде всего по эмоциям, которые он вызывает. Зерно сюже­та может встретиться и в традиционном романсе — но только зерно. Лирическое стихотворение изображает большей частью не событие, а переживания, порожденные каким-то событием. Поэтому незачем искать в лирическом стихотворении экспози­цию, завязку (т. е. обозначение конфликта, из которого выра­стает сюжет), развитие действия, кульминацию и развязку — классические пять ступеней в развитии сюжета эпического и драматического произведения.

Правда, в науке за последние десятилетия прочно укоре­нился термин «лирический сюжет». Этот метафорический тер­мин неудачен, потому что наводит на мысль о сюжете в бук­вальном смысле слова. Однако так как все исследователи ого­вариваются, что речь идет здесь не о событии, а о развитии лирического образа, то выступать против употребления этого термина нет нужды, надо только помнить, что он условен.

Но есть и оправдание для этого термина: как сюжет — движение событий, в котором развиваются образы героев, так и в лирическом стихотворении движется, развивается, стремит­ся к концовке лирический образ.

Что же такое образ в лирике? В эпическом и драматическом произведении этим словом обычно называют героя произведе­ния (образ Татьяны Лариной, Родиона Раскольникова и т. д.); слово «образ» здесь почти всегда — синоним слова «персонаж». Почти, а не всегда, потому что мы имеем право говорить об образе Петербурга в «Преступлении и наказании», образе «воз­мущенной стихии» в «Медном всаднике» и т. п. Однако в цент­ре внимания в сюжетном произведении остается образ чело­века.

Не то в лирике. Кто является центральным образом в сти­хотворении Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье...»)? «Ты»? Но мы о «ней» знаем только то, что она — «мимолетное виденье», «гений чистой красоты»⁵. И это определение не меня­ется, не развивается в стихотворении. «Я»? Но о «нем» мы знаем только то, что «он» любит «ее». Конечно, центральный ( образ стихотворения — животворящая любовь «его» к «ней». Образ в лирике обычно не человек, а его чувство и мысль,

⁶ И даже слова «Гений чистой красоты» — цитата из стихотворения Жу­ковского «Лалла Рук».

а еще точнее, по прекрасному выражению Маяковского, «чув­ствуемая мысль»⁶.

Но и этого уточнения недостаточно. Термином «образ» в ли­рике иногда обозначают изображение предметно-чувственного характера (море, лошадь, дом и т. п.), чаще — слово, употреб­ленное в переносном значении: метафора, метонимия и т. д.

Маяковский очень хорошо говорил об «основном образе-ви­дении», развивающем тему стихотворения, и о «вспомогатель­ных образах, помогающих вырастать этому главному»⁷, т. е. именно о сравнениях, метафорах и т. п. Во избежание пута­ницы этот основной, главный лирический образ будем в даль­нейшем называть тематическим образом.

Сказанное не означает, конечно, что предметный, матери­альный мир, окружающий поэта,— и вещи, и природа, и, самое главное, люди — исключаются из лирического восприятия. Мы знаем немало так называемых описательных стихотворений, в которых изображаются, порой подробно, материальные пред­меты, природа; еще чаще встречается изображение людей — иногда условных персонажей, иногда вполне реальных, назван­ных по имени. Но в подлинной лирике они не изображаются, так сказать, сами по себе, а рождают у поэта мысли, чувства, ряд ассоциаций — и эта совокупность предмета, мыслей, чувств и ассоциаций и есть тематический лирический образ. Приведем примеры. Вот стихотворение Пушкина, само название которо­го — предмет: «Цветок».

Цветок засохший, безуханный,

Забытый в книге вижу я;

И вот уже мечтою странной

Душа наполнилась моя:

Где цвел? когда? какой весною?

II долго ль цвел? и сорван кем,

Чужой, знакомой ли рукою?

И положен сюда зачем?

На память нежного ль свиданья,

Или разлуки роковой,

Иль одинокого гулянья

В тиши полей, в тени лесной?

И жив ли тот, и та жива ли?

И нынче где их уголок?

Или уже они увяли,

Как сей неведомый цветок?

Засохший цветок важен поэту не сам по себе: «странная мечта» вызывает связанные с ним представления о неведомых людях и, главное, об их чувствах, перекликающихся с чувства­ми поэта.

⁶ Маяковский В. Поли. собр. соч. Т. 12. М., 1959, с. 265.

⁷ Там же. с. 108

Переход от паруса (предмета) к чувствам человека («А он мятежный, просит бури...») у Лермонтова очевиден. .

В стихотворении Некрасова «Надрывается сердце от муки...» поэт обращается к поэтично изображенной им природе («весна золотая», «гармония жизни») с мольбой заглушить «музыку злобы», успокоить надрывающееся от муки сердце.

«Памяти Белинского», «На смерть Шевченко», «Памяти Добролюбова» и им подобные стихотворения — это прежде все­го выражение мыслей и чувств самого Некрасова, как «Това­рищу Нетте, пароходу и человеку» — выражение мыслей и чувств Маяковского.

Во всех приведенных примерах и множестве более или ме­нее им подобных ясно движение поэтической мысли от единич­ного предмета или определенного человека к лирическому обобщению.

Но если тематический образ в лирике — «чувствуемая мысль», то и лирический зачин существенно отличается от сю­жетной экспозиции. Последняя дает предварительные сведения о главных героях, времени и месте действия и т. п. до завязки. /Лирический зачин обычно дает эмоциональный ключ, настраи­вающий читателя так, как это нужно поэту. «Я помню чудное мгновенье...», «Пришла,— и тает все вокруг...» — мы еще не зна­ем, о чем будет стихотворение, но уже настраиваемся на ма­жорный лад: будет что-то светлое, радостное, прекрасное. «За­унывный ветер гонит | Стаи туч на край небес...»⁸, «Надрывает­ся сердце от муки...» — и читатель уже ждет чего-то печально­го, даже мучительного.

Зачины могут быть различны по. величине. Иногда это один первый стих⁹, иногда два («На холмах Грузин, лежит ночная мгла; | Шумит Арагва предо мною...»; «Белеет парус одино­кий | В тумане моря голубом...»), иногда первое четверостишие («Брожу ли я вдоль улиц шумных, | Вхожу ль во многолюд­ный храм, | Сижу ль меж юношей безумных, | Я предаюсь моим мечтам»).

Разнообразны зачины и по своему характеру. В стихотво­рениях, построенных , по схеме логического развития мысли (что встречается чаще в философской лирике, в особенности

⁸ Если стихотворные цитаты не выделены графически, а включены в ав­торский текст, то стихотворные строки для ясности разделены вертикальны­ми чертами.

* «Первый стих в лирическом стихотворении играет совершенно особую и исключительную роль. В известном смысле он представляет все стихотво­рение, сигнализирует об особенностях его метрики, языкового строения и со­держания, являясь своеобразной моделью целого» (Баевский В. С. Стих русской советской поэзии. Смоленск, 1972, с. 22). Ряд наблюдений автора интересен и убедителен. Однако, оставляя в стороне вопросы метрики и сти­ля, отметим преувеличение: в образной композиции зачин часто ограничи­вается первым стихом, но нередко захватывает два, даже четыре. Важно не количество стихов, а функция лирического зачина. в XVIII веке), зачин достаточно отчетливо обозначает тему рассуждения, например в «Послании к слугам моим Шумило­ву, Ваньке и Петрушке» Фонвизина: «Скажи, Шумилов, мне, на что сей создан свет? | И как мне в оном жить, подай ты мне совет».

В лирике предромантической и романтической, а затем и реалистической, преобладают зачины, создающие нужную поэту эмоциональную настроенность.

Существует также много переходных форм, в которых со­четается и логическое, и эмоциональное начало. Так, у Держа­вина в духовной оде (этот термин в XVIII веке обозначал фи­лософскую лирику) «На смерть князя Мещерского» бой часов не только вводит тему течения времени, приближающего чело­века к смерти, но и создает ощущение ужаса перед неизбеж­ным концом всего живого: «Глагол времен! металла звон! | Твой страшный глас меня смущает; | Зовет меня, зовет, твой стон, | Зовет — и к гробу приближает».

Логическая связь лирического зачина «Весеннего чувства» Жуковского с последующим текстом стихотворения не очень сильна. «Легкий, легкий ветерок, | Что так сладко, тихо ве­ешь?»— это не столько описание ветра, сколько вступление к выражению мысли и чувства. Суть не в том, что ветер сла­бый, тихий, а в том, что слово «легкий» повторено, что это не ветер, а ветерок, что веет он сладко.

Никакой логической связи с остальным текстом нет в пей­зажном зачине стихотворения Пушкина «На холмах Грузии ле­жит ночная мгла; | Шумит Арагва предо мною». Но такой зачин создает настроение, не логически, а эмоционально мотиви­рующее развитие любовной темы. Попробуем мысленно отбро­сить первые два стиха и начать с третьего: «Мне грустно и лег­ко; печаль моя светла...» — и мы почувствуем, что выражение чувства недостаточно мотивировано. Поэтичный, романтический пейзаж настраивает на лирический лад — и выражение чувства воспринимается как совершенно естественное. Так нередко бы­вает в любовной лирике. Поэтому разделение лирики на пей­зажную и интимную часто выглядит искусственно: провести грань между изображением природы и выражением чувства не всегда возможно.

Для гражданской лирики, патриотической, революционной, характерны зачины возвышенно-патетические, часто выражае­мые риторическими фигурами: восклицаниями, обращениями, вопросами и т. п. «Царей и царств земных отрада, | Возлюблен­ная тишина ¹⁰, | Блаженство сел, градов отрада, | Коль • ты полезна и красна!» (Ломоносов). «О! дар небес благословен­ный, | Источник всех великих дел, | О, вольность, вольность, да^ бесценный, | Позволь, чтоб раб тебя воспел! (Радищев). -¹"

¹⁰ «Тишина» — здесь «мир»'. буду в роковое время | Позорить гражданина сан...» (Рылеев). «Смолкли честные, доблестно павшие, | Смолкли их голоса оди­нокие, | За несчастный народ вопиявшие...» (Некрасов). «Разво­рачивайтесь в марше!..» (Маяковский). Меняется стиль, кон­кретное историческое содержание, но интонационный характер зачина устойчив.

В лирике интимной — и не только в посланиях, адресован­ных некоему лицу, хотя бы условному —зачины-обращения то­же нередки, но содержание их не патетическое, а лирическое. «Уноси мое сердце в звенящую даль, | Где, как месяц за рощей, печаль...» (Фет).

Лирический зачин-обращение близок по характеру к зачи­ну-вопросу. Тот и другой могут определить композицию целого стихотворения, представляющего собой цепь вопросов, или об­ращений, или комбинацию тех и других. «Легкий, легкий вете­рок, | Что так сладко, тихо веешь?» — так начинается «Весен­нее чувство» Жуковского, и дальше в стихотворении развива­ется целая система вопросов. Только четыре стиха из двадца­ти— утвердительное предложение, остальные шестнадцать — на­растающая цепь вопросов, вопросом стихотворение и кончается.

В лирике философской тоже встречается патетический зачин-обращение (также, как и вопрос или восклицание). Напри­мер, в стихотворении Тютчева «Silentium»:

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои... и т. д.

Зачин может предваряться заглавием, в лирике совсем не обязательным. Оно может назвать жанр и тему («Послание к слугам моим...» Фонвизина, «На смерть князя Мещерского» Державина), главный тематический образ («Парус» Лермонто­ва, «Зеленый шум» Некрасова), обстоятельства, без которых начало было бы не вполне ясно («На железной дороге» Бло­ка), даже стихотворную форму («Рондо» А. К. Толстого). В та­ких случаях заглавие — как бы начало зачина, направляющее внимание читателя на то, что поэт считает важным, значитель­ным для восприятия стихотворения. Некоторые поэты почти всегда озаглавливали свои стихотворения, например, Маяков­ский, обращавший названием внимание читателя на тему и те­матические образы, часто парадоксальные: «Разговор с финин­спектором о поэзии», «Товарищу Нетте, пароходу и человеку». А Фет, например, всегда давал названия лирическим циклам и редко — отдельным стихотворениям.

Нередко зачин не выделяется в особую композиционную единицу: начало развития темы сразу создает нужное настрое­ние и выполняет функцию зачина, например, в стихотворении Тютчева: «От жизни той, что бушевала здесь, | От крови той, что здесь рекой лилась, / Что уцелело, что дошло до нас? / Два-три кургана, видимых поднесь…»

Композиция без зачина встречается особенно часто в поэзии XX века. Поэт может начать стихотворение с союза «и», «а», «но», давая понять, будто стихотворение — отрывок, начавшийся как бы с середины, и заставляя читателя догадываться том, что было раньше. Вот один из характернейших примеров у Ахматовой.