Вопросы Посмотрим, как ты понял...

По мнению К. В. Чистова, только необходимостью воспроизведения в современной технизированной культуре особенностей "естественного типа коммуникации" можно объяснить, "почему, несмотря на распространение грамотности, продолжают существовать такие "контактные" устные (хотя и не фольклорные!) формы, как театр, творческие вечера поэтов, чтецы-декламаторы, поэты-певцы и т. д., почему < ... > продолжают не только существовать, но и заново возникать синтетические (опера, оперетта, мюзикл, художественные кинофильмы, телеспектакли и т. п.) и импровизационные формы (ср. периодическое возвращение театра, эстрады, телеспектаклей и т. д. к подлинной или иллюзорной импровизационности)". Исследователь выделяет тут три группы реликтов фольклорного типа коммуникации в современной культуре. К какой из них вы бы отнесли "открытый эфир" на телевидении?

Для отличника и аспиранта

Р. Джорджес предлагает различать собственно фольклорный текст как "единство звуков и движений" и "автономный объект", образовывающийся, когда фольклорист фиксирует этот текст. Совпадают ли по значению выражения "артефакт" в определении фольклора Е.‑К. Кёнгас-Марандой и П. Марандой и "автономный объект" в утверждении Р. Джорджеса?

1.3. Особенности фольклора как синтетического воплощения устной традиции

Далеко не исчерпанными остаются возможности для установления специфики фольклора, открывающиеся при сопоставлении его с ближайшими областями духовной деятельности человечества – с литературой и профессиональной музыкой западноевропейского типа последних трех веков.

Поскольку под литературой мы имеем в виду только художественную литературу, естественно, что фольклор от неё – точно так же, как и от "высокой" музыки – отличает необязательность (факультативность) эстетической функции.

Следующее противопоставление (или детерминация) имеет характер социологический. Если фольклор обслуживал народ (в значении не нации, а "трудящихся масс"), то литература – господствующие классы общества, а также церковников и интеллигенцию. Сказанное противоречит школьным аксиомам типа "Пушкин – великий народный поэт", однако, во-первых, эта идея В. Г. Белинского основана на понимании народа как нации, во-вторых, из всего наследия А. С. Пушкина в XIX в. в народ пошли только два романса, "Под вечер осенью ненастной..." и "Черная шаль", ставшие народными балладами.

Отметим также, что названное противопоставление не абсолютно. Прежде всего, существует определенный общенациональный фонд фольклора, обслуживающий нацию в целом. Из него, как можем представить, черпали свои сказки и прибаутки те три деда, которые по свидетельству иностранцев-современников, рассказывали перед сном сказки Ивану Грозному. Далее, слои или страты общества, не относившиеся к трудовому народу, также имели свою, правда, ограниченную устную традицию. В частности, существовали фольклоры дворянский (генеологические легенды, анекдоты, песни и романсы литературного происхождения и пр.), монастырский, семинарский, купеческий, студенческий. Однако и в устном творчестве трудового народа русскими фольклористами изучался, в основном и в первую очередь, крестьянский фольклор, в то время как городской (мещанский и рабочий), а также солдатский почти не исследовались.

С социологической детерминацией связано и идеологическое отличие. Фольклор воплощает прежде всего народную идеологию. Имеется в виду не оценочное значение слова "народный", изобретение романтического народоведения XIX ст. Не все народное непременно прекрасно и этично, не все ненародное плохо. Бессмысленна и вредна была бы идеализация сторон народного мировоззрения, отразившихся, например, в пословицах "Курица не птица, баба не человек" или "Стрела во друге, что во пни".

Если в литературе и "высокой" музыке господствует культ новаторства, то фольклор – это настоящее царство традиции. Очень трудно согласиться с Д. Бен-Амосом, когда он в уже цитированной работе замечает, что "традиционность фольклора – это скорее случайное качество, характеризующее отдельные ситуации, нежели особенность фольклора, объективно ему присущая" (p. 13): американский исследователь исходит из фольклорной ситуации в собственной стране. Однако в русском фольклоре, весьма архаичном и развитом, самодержавно господствует психологический эффект "узнавания", прекрасно всем известный по современной "массовой культуре" (поп-музыка, фильмы-боевики, видеоклипы): крестьянин готов прослезиться, слушая песню, услышанную уже в тысячный, наверно, раз – однако именно поэтому она кажется ему прекрасной и трогательной. Да и народное восприятие сказки не отличается с этой точки зрения от всем известного детского.

Принципиальная традиционность в фольклоре распространяется и на словесную, и на музыкальную форму его произведений. В новейшей литературе, как известно, слишком уже заштампованные выражения и словесные блоки (типа: "Дети окружили учительницу тесным кольцом") считаются нетерпимыми и – подобно тому, как в музыке "цитаты" и аллюзии на произведения других композиторов, – признаются лишь как специфический прием. В фольклоре же стереотипность формы, напротив, является едва ли не основной стилевой доминантой. Она реализуется в формулах – словесных, музыкальных, драматургических, пантомимических и др. Стереотипность тропов и всесторонняя формульность фольклора – это своеобразный эстетический "фильтр", через который крестьянин пропускает впечатления действительности и результаты её собственной интерпретации.

С традиционностью связана и следующая особенность фольклора. Если в литературе и "высокий" музыке природа творчества принципиально индивидуальна, то фольклорное творчество является коллективистским, неличностным. Действительно, писатель (или композитор) всегда работает сам, без соавторов (братья Гонкуры, супруги Голон и другие семейные или дружеские дуэты составляют весьма незначительное в общей массе исключение), он с этой точки зрения принципиальный индивидуалист. Проблему же коллективности в фольклоре, непростую и без того, запутали фольклористы-теоретики. До сих пор еще жива романтическая выдумка "мифологической школы" XIX в. о безличности возникновения фольклорных произведений. Со временем, как это показалось некоторым теоретикам, она получила поддержку в популярной среди специалистов концепции Р. О. Якобсона и П. Г. Богатырева, которые в 1929 г. распространили предложенное в лингвистике Ф. де Соссюром противопоставление "языка" (lange) и "речи" (parole) на оппозицию фольклор/литература: "Как и lange, фольклорное произведение внеличностно и существует только потенциально, это лишь комплекс определенных норм и импульсов" ¹⁵. Позднее В. Я. Пропп отмечал, что "генетически фольклор ближе не к литературе, а к языку, который так же никем не выдуман и не имеет ни автора, ни авторов". И еще: "Воспитанные в школе литературоведческих традиций, мы часто не можем себе представить, что поэтическое произведение может возникнуть иначе, чем возникает литературное произведение вследствие индивидуального творчества. Нам все кажется, что кто-то его должен был создать или сложить первым" ¹⁶. Б. Н. Путилова абсолютизация типологического изучения фольклора приводит к отрицанию существования "первичного текста" вообще ¹⁷. В свою очередь, К. В. Чистов отбрасывает "мистический "пратекст" как одну из "текстологических иллюзий, достаточно популярных в фольклористике XX в." ¹⁸.

На первый взгляд, все это звучит убедительно. Между тем, предложенная В. Я. Проппом аналогия фольклора в этом аспекте именно с языком представляется весьма неубедительной. Ведь литературный язык может создаваться и с участием индивидуальных творцов, часто известных науке. Если носителю современного русского литературного языка слова "промышленность" и "стушеваться" кажутся "никем не выдуманными", это вовсе не отменяет факта, что первое слово изобрел М. Н. Карамзин, а второе Ф. М. Достоевский. С другой стороны, еще знаменитый русский фольклорист А. Н. Веселовский иронизировал над "мифом о народе-творце": "Как не погружайся в его поэтические красоты, в конце концов все-таки встретишься с назойливым вопросом: ведь был же какой-нибудь первый слагатель эпической песни?" ¹⁹. И в самом деле, если мы никогда не узнаем, кто сложил былину о Вольге и Микуле и не услышим её первого исполнения, то считать, что этот поэт-певец и первичный текст его произведения никогда не существовали (или, что то же самое, будто эта былина существовала всегда), как раз и оказывается суждением вполне мистическим. Тот же К. В. Чистов вспоминает "начало исторической жизни текста" – не Бог ведь был этим началом.

Иное дело, что творцы и первичные тексты сказок, былин, обрядовой поэзии отдалены от нас во времени (а в случае сказок – и в пространстве) настолько, что может, действительно, показаться, будто их и не было вовсе. Это связано с тем, что свобода импровизации при исполнении произведений этих жанров не распространяется на сюжет и содержание, как это видим, например, в бытовании причитаний или частушек. Там фольклористу приходится встречаться как с автором, так и с его первичным текстом.

Итак, произведения некоторых фольклорных жанров имеют авторов и определенные первоформы. В тоже время и коллективность устного народного творчества есть явление вполне реальное. Его механизм Р. О. Якобсон и П. Г. Богатырев реконструируют следующим образом: "Допустим, что член какого-либо коллектива создал нечто индивидуальное. Если это устное, созданное этим индивидуумом произведение по той или иной причине оказывается неприемлемым для коллектива, если прочие члены коллектива его не усваивают – оно осуждено на гибель". Тут все верно, только механизм этот имеет еще и противоположную, субъективную сторону, описанную в свое время И. Я. Франко: упомянутый индивидуум "создает свою песню из того материала впечатлений и идей, которым живет масса его земляков. Создавая её, он не станет и не сможет стать выше других, из сокровищ своей индивидуальной души он в основных чертах не может черпать ни иного содержания, ни других форм, кроме тех, что являют собою обычное достояние этой массы. Его песня есть, таким образом, какое-то выражение мысли, впечатлений и стремлений этой массы, и только так она становится годной для восприятия и усвоения её массой" ²⁰. С этой точки зрения, "предварительная цензура коллектива" (Р. О. Якобсон, П. Г. Богатырев) возникает прежде всего в сознании самого творца, и только потом его произведение встречается с "цензурой" одноплеменников. Не преодолев их неприятие, оно оставалось явлением личного репертуара автора – и исчезало впоследствии, потому что его не перенимали. Ну, а как поступал такой коллектив с новаторами, слишком уж эпатировавшими его "общественный вкус", – об этом повествует миф о Марсии и Аполлоне.

Несознательности, стихийности фольклорного творчества справедливо противопоставляют творчество сознательное и осмысленное, постоянно тяготеющее к теоретичному самопознанию – в литературе и "высокой" музыке. Первый музыковедческий трактат появился в Китае еще в XII в. до н. е. Не успела у древних греков сформироваться письменная литература, как Аристотель принялся её осмысливать. Не случайно же и в Союзе писателей СССР было больше критиков, литературоведов и переводчиков, чем самих "инженеров человеческих душ". В словесной устной традиции, напротив, как справедливо отмечает это словацкий фольклорист К. Горалек, присутствует "неcознательность процессов становления и жизни основных фольклорных приемов" ²¹. Автор этих строк в свое время специально пересмотрел напечатанные корпусы пословиц как жанра древнего и частушек как жанра самого подвижного, мобильного, наконец, современного – и не нашел ни одного текста, в котором говорилось бы именно о процессе творчества.

В бытовании фольклорного произведения угасала и память о его авторе – даже в том случае, когда в соответствующей устной традиции авторство в определенных жанрах фиксировалось, как это было, например, с поэзией скальдов у древних скандинавов. Однако не следует понимать эту анонимность (как и несознательность) фольклора механистически. Это – один из канонов пусть теоретически не осознанного, однако объективно существующего в фольклоре определенного кодекса о творческой деятельности, за которым в западной фольклористике закрепилось достаточно расплывчатое название "традиционное знание". Если возвратиться к приведенному уже примеру создания на глазах фольклориста причитания или частушки, можно убедиться, что объективно существующее авторство относительно импровизированного (однако с использованием готовых словесных блоков, формул, музыкальной "модели") текста причитания абсолютно не осознается ни самими плакальщицами, ни их слушателями. Составители современных частушек запускают свои песенки в устную традицию анонимно – и не столько потому, что боятся "расшифроваться" перед сельскими властями, сколько подчиняясь названному канону.

Иное дело, когда этот канон вступает в противоречие с тем культом писателя, композитора, художника, что существовал в "высокой" культуре XIX – первой половины XX в. и пропагандировался среди крестьянства прежде всего школой, а также средствами массовой информации. Вот тогда и возникают известные каждому фольклористу заявления "А эту песню я сложил!" – хоть песню эту записывали еще в XIX ст.

Мы убеждены в нашем праве на так называемую "интеллектуальную собственность", а в современном искусстве и интеллектуальной деятельности существует авторское право: писатель, например, может дать, а может и не дать разрешения на распространение, исполнение или экранизацию своего произведения, может передать (издательству, исполнителю, определенной организации, юридическому лицу и пр.) это свое право на определенный период или до конца срока действия авторского права, безвозмездно или за вознаграждение (гонорар) и т. д. Фольклор знает лишь вознаграждение за исполнение (иногда еще за предоставление возможности перенять текст), которое не зависит от того, идет речь о собственном произведении исполнителя или нет.

Одна из важнейших детерминаций между фольклором и близкими ему формами искусства нового времени касается формы функционирования произведения. Нам кажется самоочевидным, что в том виде, в которой писателем (или композитором) создан опус, он и должен теперь и всегда публиковаться, что текст его является принципиально неприкасаемым и неизменным. В фольклоре же подобная "канонизация" авторского текста невозможна. Более того, исполнитель текста получает тут право на творческую доработку этого общего достояния, на его варьирование. Именно варьирование является основной формой существования фольклорного произведения, а само это существование становится возможным через преодоление противоречия между двумя противоположными его качествами – стабильностью и мобильностью.

Стабильность можно рассматривать как одну из реализаций традиционности фольклора, и это свойство текстов, столетиями не знавших иной фиксации, кроме как в памяти человека и в его речи (пении и т. п.), иногда просто поражает. Так, былины, большинство сюжетов которых создано было на территории современной Украины, сохранились только в русском фольклоре, а до недавнего времени – главным образом, на русском Севере. Уже А. Ф. Гильфердинг, один из первооткрывателей этой севернорусской версии русского эпоса, отметил, что сохранение в ней "обстановки приднепровской природы <...> есть такое же чудо народной памяти, как, например, сохранение образа "гнедого тура", давно исчезнувшего... Видал ли крестьянин Заонежья дуб? Дуб ему знаком столько же, сколько нам с вами, читатель, какая-нибудь банана. Знает ли он, что это такое – "ковыль-трава"? Он не имеет о нем ни малейшего понятия. Видал ли он хоть раз на своем веку "раздолье чисто поле"? Нет, поле как раздолье, на котором можно проскакать, есть представление для него совершенно чуждое: ибо поля, какие он видит, суть маленькие, по большей части усеянные каменьем или пнями, клочки пашни, либо сенокосу, окруженные лесом... А крестьянин этого краю продолжает петь про раздолье чистое поле, как будто бы он жил на Украине!" ²².

Фактор стабильности текста в фольклоре не одинаков для всех жанров. В народе существует, например, представление, что заговор теряет свою магическую силу, если не повторяется каждый раз дословно. Однако этим представлением нельзя пояснить субъективное убеждение сказителей, что былину следует повторять слово в слово, точно так, как пел учитель. По аналогии с подобными явлениями в других эпических традициях, можно высказать предположение, что изначально речь шла о пиетете к творческому наследию древних поэтов-певцов.

Однако названные факторы могли лишь пассивно консервировать произведение, что в условиях естественного разложения словесного текста в стихии устного речи неминуемо приводило бы его к гибели – если бы не действие противоположного фактора – мобильности текста, которая проявляется и как результат творческой интерпретации его поэтически одаренными исполнителями.

Фольклорное произведение реализуется в устной традиции только в акте исполнения, когда каждый раз возникает его конкретный вариант, чем-либо отличающийся от предшествовавших. Однако одновременно продолжает свое виртуальное существование определенный инвариант, под которым понимают либо определенное идеальное представление о произведении, некую его абстракцию, либо – минимальный комплекс специфических примет произведения, обеспечивающий его распознавание как такого, его самоотождествление. Вообще же, варьирование – настоящий закон существования традиционной народной культуры, в границах которой варьируют все её элементы – даже стереотипность формул (словесных, музыкальных, пантомимических и ин.) не мешает им варьировать; разница только в степенях интенсивности и амплитуде.

Механизм варьирования, как правило, описывают метафорически, уподобливая его вибрации, осцилляции, пульсации, даже мутации фенотипа. Такие метафоры подчеркивают естественный характер явления, и потому более уместными среди них представляются более близкие к физиологии человека, с продуктами духовной деятельности которого мы имеем дело. Так, неплохой моделью варьирования в фольклоре была бы пульсация сердца, которая тоже может быть описана в параметрах ритма, времени, интенсивности, возможности остановки, даже "пересадки". Известно, однако, что к метафоре в науке обращаются, когда не могут сформулировать научную концепцию.

К научному же пониманию варьирования подходы ищут с разных направлений. Так, этномузыковед И. И. Земцовский предложил "теорию "интонационного поля" – той границы мобильности, вне которой не может быть реализовано ни одно явление фольклора" ²³. Фактически же речь идет об определении указанной границы с помощью статистики, что никакой особенной "теории" не предполагает, но представляет собою возвращение к экспериментальному решению проблемы вариативности. В 70-х гг. XX ст. и автор этих строк проводил подобные эксперименты с текстами словесного фольклора. В эксперименте участвовали 75 студентов. В отдельную аудиторию приглашались три участника. Первый студент рассказывал анекдот, второй его выслушивал, третий записывал. Первый и третий студент заменялись. Теперь уже второй студент пересказывал текст, четвертый записывал, пятый выслушивал и т. д. Результаты были идентичны: текст вначале сокращался, обеднялось содержание его и упрощался стиль – пока в этой имитации устной трансмиссии текст не встречался с талантливым рассказчиком, который и возвращал ему утраченное в содержании и форме. Текст действительно как бы пульсировал.

К. В. Чистов, пытаясь решить проблему варьирования, опирается на идею "целевого текста" в понимании швейцарского сказковеда М. Люти и видит в нем "максимум набора мотивов в повествовательных жанрах или максимум набора тем или традиционных формул в жанрах лирических или обрядовых", который "может, по-видимому, время от времени восстанавливаться в практике талантливых исполнителей..." ²⁴ Полезно прислушаться и к соображениям А. Дандиса, который уже в работе "Текстура, текст и контекст" (1964) настаивал на необходимости принимать во внимание "социальный контекст". Понимая под текстурой лингвистическое оформление устного произведения ²⁵, под текстом – разовое воспроизведение определенного произведения исполнителем, а под контекстом соответствующую социальную ситуацию такого единичного исполнения, А. Дандис утверждает, что только "знание контекста может прояснить вариативность текста и текстуры" ²⁶. Украинская фольклористка С. И. Грица, использовав лингвистическое понятие, предложила идею фольклорной "парадигмы" как "совокупности вариантов", которые группируются около одной модели инварианта, а как конкретизацию её – понятие "песенной парадигмы" – определенной "совокупности вариантов одного песенного образца, образовавшейся вследствие его трансформации в процессе временно-пространственного движения" ²⁷. Разработка этой концепции позволила исследовать отношения между словом и мелодией внутри песенной парадигмы", а также выявить определенные закономерности бытования словесного и музыкального компонентов фольклорного произведения в определенной этнической среде и в миграционных процессах. Развивая эти положения, Б. Н. Путилов вводит соотнесенное с инвариантом понятие "замысла": "Можно было бы определить инвариант как замысел, воплощенный в парадигме" ²⁸. Как представляется, внутренняя форма этого понятия плохо отвечает бессознательному, в основном, характеру творчества в фольклоре.

Если в литературе господствует литературный, то есть общенациональный и нормированный язык, то фольклор пользуется живым народным языком, создается на диалектах. Между языком фольклора и литературным языком существуют принципиальные, кардинальные отличия. Если развитый литературный язык имеет определенный механизм "самоосознания", что ярко проявляется в деятельности лингвистов, то пользование народными говорами кажется их носителям чем-то вполне естественним, оно почти неосознанно, а жизнь диалекта управляется внутренними законами языкового развития. В то же время понятия "язык фольклора" и “диалект” нетождественны. Исследователи давно уже обратили внимание на то, что язык некоторых песенных жанров отличается от обыденной диалектной речи исполнителей. Возникает своеобразное наддиалектне песенное "койнэ", в русской своей версии поки что почти не изученное. Не ясно также, существуют ли подобные явления в устной прозе, на первый взгляд, сплошь диалектной. Вообще же легко заметить, что тенденция к образованию чего-то похожего на междиалетное "койнэ" присуща более традиционным фольклорным жанрам, иными словами, здесь можно видеть определенную корреляцию между наддиалектнистю и степенью традиционности формы.

Фольклор кардинально отличается от литературы и в сфере восприятия языковой формы текста. Вот начало стихотворения Ду Фу (VIII в.) "Боясь людей" в переводе А. Гитовича:

Цветы распускаются,

Полные жизни.

Поют на чужбине

Вольные птицы.

В древнем Китае поэтический текст исполнялся на определенную мелодию автором, затем им самим записывался. Китайский оригинал этого стихотворения написан иероглифами. Древнее звучание их – предположительно, а то и вовсе неизвестно. Современные китайцы, читая этот текст Ду Фу в тех же иероглифах, которые использовал автор, делают при этом, собственно, перевод на современный язык. Поэтому их восприятие поэзии Ду Фу не намного более адекватно, чем наше: они, как и европейцы, пользуются “переводом смыслов”. Объективно же образуется своеобразная “поэтика иероглифов”.

Мы указали здесь, разумеется, её наиболее яркий случай. Однако для каждой литературы такая “поэтика иероглифов” есть, собственно, явление закономерное и принципиально не зависит от принятой в ней системы письма. Выступая на первый план в области художественного перевода, она – в ослабленном виде, конечно, – присутствует и при восприятии, например, современным русским читателем стиха из “Телемахиды” В. К. Тредиаковского (1766), обращенный к “Мусе” (музе):

Слог “Одиссии” веди стопой в Фенелонове слоге...”.

Возможно ли теперь адекватное воссоздание авторского звучания этой строки? Сделаем попытку реконструкции. Поет происхождением был волжанин, родом из Астрахани, следовательно, должен был напирать на “о”, и в таком случае имеем тут соответствующую звуковую инструментовку. Однако учился он в Москве, в Славяно-греко-латинской академии, у украинских профессоров. От москвичей, носителей южнорусского говора, должен бы научиться аканью, а от профессоров-украинцев перенять фрикативное “г”, а также “и” на месте исторического “h”. Тогда для себя он этот стих должен был произносить таким образом (в современной графике):

Слох “Адисии” веди стапой в Фенелонави слохи...

Теперь ассонанс на “о”, присутствующий в письменном тексте, исчезает. Однако дело не в том, что мы иначе воспринимаем авторский словесный текст, нежели его произносил автор, а в том, что такое его восприятие заложено было самим автором, коль скоро он обратился к определенному литературному языку и к определенной графической системе, воспроизводившей формы этого языка. Значительный “сектор свободы” в звуковой инструментовке литературного произведения читателем, безусловная с этой точки зрения “иероглифичность” его текста – явление закономерное.

Фольклорный же текст принципиально ориентирован на естественное его исполнение, каждое такое исполнение создает его реальный полноценный текст. Этот текст имеет собственную звуковую форму, которая является неотъемлемой его принадлежностью. Таким образом, феномен звуковой инструментовки пользуется тут определенной суверенностью на уровне каждого варианта текста.

Если же попробовать найти наиболее существенное, определяющее все иные, отличие фольклора от литературы, стоит вспомнить идею “культуры как организма”, выдвинутую О. Шпенглером в первом томе “Заката Европы” (1918). Ведь фольклор ближе к явлению природному, органическому, нежели иные формы духовной деятельности человечества. Принципиальная природность, “биологизм” фольклора и есть основная черта его специфики.

Теперь основные отличия фольклора от литературы новоевропейского типа проиллюстрируем на конкретном примере. Вот перед нами сборник стихотворений А. В. Кольцова и рядом – сборник народных песен, записанных этим поэтом и изданный в 79-ом томе "Литературного наследства" (М., 1968). Теперь раскроем эти книги, первую – на стихотворении "Последний поцелуй", вторую – на страницах 232–233, где напечатана запись песни "Жил я у пана первое лето…". Первое произведение являлось собственностью поэта, право на публикацию его он мог продать издателю, а чья-нибудь попытка напечатать его под своим именем и теперь была бы незаконной; далее, сколько бы это стихотворение ни перепечатывалось бы, текст его должен оставаться неизменным. Второе же произведение – как ни похоже внешне печатное воспроизведение её текста на напечатанное стихотворение – известно ныне не менее, чем в пяти только напечатанных вариантах, в архивах можно найти не менее, чем 300 рукописных, а сколько раз произошло воспроизведение этой "популярной в городской среде песни" ²⁹ в устных вариантах, трудно и представить себе – миллионы и миллионы! Таким образом, перед нами лишь один из бесчисленного количества некогда прозвучавших текстов этой песни.

Далее, стихотворение А. В. Кольцова имеет лишь собственную внутреннюю мелодику, определяемую интонационным рисунком её словесного текста. Песня ж как полноценное эстетическое явление существует только в конкретный момент её исполнения, в слиянии слова и мелодии, голоса и жестов певца, реакции аудитории и всех иных конкретных обстоятельств исполнения. Если авторство поэта относительно стихотворения безусловно, как это уже отмечалось, признается обществом, то составитель песни неизвестен, первичный текст её не может быть достоверно реконструирован. Кроме того, источником этой песни является популярная и теперь украинская шуточная песня, что усложняет изучение истории текста в записи А. В. Кольцова, вызывая необходимость обращения к международному контексту.

Но и стихотворение "Последний поцелуй" тоже ведь было положено на музыку М. А. Балакиревым. Хоть и исполняется этот романс, на первый взгляд, точно так же, как песня в фольклоре, однако мелодия его считается авторской собственностью композитора, она вместе с фортепьянным аккомпанементом закреплена в партитуре, и вариации при её исполнении, которые могут позволить себе профессиональные певец и аккомпаниатор, весьма незначительны – да и то только в темпе или в интонации.

Подводя итоги, отметим, что перечисленные отличия фольклора от литературы и профессиональной музыки Нового времени не могут быть объяснены лишь техническими условиями существования его произведений. На это, между прочим, указывает и той факт, что в древней русской литературе, наблюдаем то же варьирование, то ж отношение к авторскому тексту. С другого стороны, это наблюдение помогает нам не переоценивать специфичности рассмотренных тут особенностей фольклора.

Цитата подраздела: "Вариативность – форма функционирования фольклорного текста (и фольклорной традиции в целом)", вне которой он никогда не существовал и существовать не мог К. В. Чистов.