Для отличника и аспиранта

Какой, по вашему мнению, из выделенных Р. Дорсоном узловых моментов истории американского фольклора актуален и для изучения истории русского фольклора?

3.2. Фольклор и литература: Фольклоризм литературы и методика его исследования

Термин "фольклорно-литературные взаимосвязи" весьма точно передает взаимность генетических отношений между фольклором и литературой, одним из аспектов которых является фольклоризм литературы, а другим – воздействие литературы на фольклор.

Фольклоризм литературы – явление более древнее и более изученное, чем "литературность" фольклора. Тем не менее, начало его недоступно для научного наблюдения. Шумерская фольклорная основа древнейшей в истории человечества поэмы "Эпос о Гильгамеше" сложилась, "вероятно, еще в конце первой половины III тысячелетия до н. э., хотя дошедшие до нас записи лет на 800 моложе. К этому же времени относятся первые сохранившиеся записи аккадской поэмы о Гильгамеше…" ¹³ . Речь идет об определенной традиции письменной фиксации в Двуречьи этого произведения (осторожнее – сюжета), основывающейся, быть может, на сакральной традиции записи гимнов богам, ведь трудно представить себе иную причину для инициативы выдавливания на вязкой глине сразу нескольких сотен поэтических строк.

Первичные фиксации фольклорных произведений в письменности являли собою результат союза весьма не равноправного: фольклор выступает тут как зрелая форма духовной деятельности, литература же только зарождается и отличается от старшого "сородича" еще не так в плане эстетическом, как исключительно языковыми знаками текста и фиксацией их небиологическим способом. Структуру таких первых записей моделируют современные "самозаписи" носителей фольклора. Со временем эта первичное единство записи устного произведения и его литературной обработки распадается, а между записью и его использованием писателем пролегает расстояние – во времени и пространстве, возникают рубежи – языковые, в ментальности, в эстетических канонах. Стоит ли напоминать, что теперь уже литература превосходит фольклор по таким параметрам, как богатство и утонченность воплощенной в ней ментальности и выработанных ею художественных средств?

Московской исследовательнице У. Б. Далгат принадлежат интересные наблюдения, согласно которым каждая национальная литература на пути развития проходит различные ступени восприятия "своего" фольклора – от "творчески малоосознанного  обращения начинающих писателей к изначальному эстетическому фонду" – и до преодоления "непродуктивных для литературы факторов фольклора, неактуальных, неперспективных для развитых литературных форм" ¹⁴. У. Б. Далгат обобщает опыт так называемых "младописьменных" литератур (марийской, киргизской и др.), чье развитие, отметим, своеобразно воспроизводит путь, пройденный некогда древнекитайской, аккадо-шумерской, древнегреческой литературами.

Русская национальная литература, как и почти все европейские, только позднее некоторых из них, возникла в результате трансформации отечественной древней литературы, а не фольклора. Эта была та же модель развития, что и в большинстве европейских литератур, хотя новая, собственно национальная литература возникла в России позднее, чем в некоторых развитых европейских странах. Как и в Европе в целом, эстетическая ценность отечественного фольклора открылась для русских писателей, главным образом, в эпоху предромантизма и романтизма. Поэтому и процесс "отталкивания" от фольклорных источников и образцов, отмеченный У. Б. Далгат в "младописьменных" литературах, в русской литературе нового времени – явление периферийное и весьма многообразное и по побуждениям писателей, и по формам реализации в литературном процессе. Его можно наблюдать в творчестве Н. А. Кольцова и С. А. Есенина, а у А. С. Пушкина оно принимает изощренные формы: в "Сказках" это, с одной стороны, обращение и к иноземным книжным источникам, изученное М. К. Азадовским ¹⁵, а с другой – использование раешного стиха.

Рассматривая другой "стратегический" аспект фольклоризма литературы, волгоградский фольклорист Д. Н. Медриш утверждает, что "в процессе своего воздействия на литературу русский фольклор излучает два основных жанровых импульса, полярных по своей природе (сказочный – эпический и песенный – лирический); в поэтической культуре южных и западных славян преобладает балладный импульс, а у испанцев безраздельно господствует романсовый; оба они лиро-эпические по своей природе" ¹⁶. Столь размашистые обобщения едва ли оправданы. И в самом деле, если для испанской литературы безраздельное господство "балладного импульса" явно преувеличено (вспомним хоть бы Сервантеса), то для русской литературы оно недооценено: общеизвестно значение баллады в литературном процессе XIX в.

Давно уже различают два типа писательского фольклоризма – "естественный" и "кабинетный": в первом случае писатель обращается к явлению живого фольклора, а во втором – знакомится с ним через посредничество книги. Общая тенденция развития в истории мировой культуры предполагает, разумеется, постепенное вытеснение "естественного" фольклоризма "кабинетным". Между тем в новой русской литературе чистый "естественный" фольклоризм – явление редкое. Крестьянский сын С. Есенин, например, не только изучал фольклор, но и стремился реконструировать древние его формы ¹⁷.

Именно "кабинетный" фольклоризм открывает перед писателями XIX–XX вв. возможность обращения к устной традиции отечественной древности, с чем связан и культурологический казус. Обращаясь к фольклорному тексту, писатель не всегда осознанно перенимает и некоторые постулаты "фольклорного знания", предполагающие отсутствие авторского права ни принципа нерушимости авторского текста. Для фольклора это естественно. но когда точно так же, словно с "ничейным", общим фольклорным добром, обращаются с текстом, скажем, "Слова о полку Игореве", то это уже явное нарушение авторской этики нового времени. Между тем приравнивание в этом аспекте памятника древнерусской литературы к фольклорному произведению является, в чем легко убедиться, неписаной писательской традицией Нового времени.

Если в случаях восприятия "Слова о полку Игореве" как фольклорного произведения имеем дело с "олитературенным" фольклоризмом, то возможна и скрытая форма такого вторичного фольклоризма, когда писатель использует текст древнего памятника, не замечая фольклорности его основы. Наиболее яркий пример – ветхозаветная "Песнь песней", составленная из фрагментов древнееврейских свадебных песен. Как известно, христиане истолковывают эту библейскую книгу аллегорически, как историю любви Иисуса Христа и Церкви или Христа и души человека.

С другой стороны, даже такое неосознанное относительно устных истоков произведения использование образности и сюжетики "Песни песней" в литературе народов Европы знаменовало в ней новый уровень фольклоризма, на котором писатель художественно осваивает устную традицию не только отечественную, но и других народов. Точно так же, как в литературной традиции нового времени Р. С. Элиот предлагает "понимание поэзии как живого целого, заключающего в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные" ¹⁸ , так теперь писатель, обращаясь к фольклору, имеет дело с фольклором всемирным. Эта новейшая форма фольклоризма присуща и русской литературе, начиная с Н. И. Гнедича, В. А. Жуковского, А. С. Пушкина.

Одной из конкретизаций фольклоризма литературы является её мифологизм. Писатель может выступать и как реципиент мифа (в этом случае его мифологизм представляет собой составную часть фольклоризма), и как его активный транслятор, и как сотворец – в двух последних случаях он сам воздействует на устную и/или литературную (а то и смешанную, устную и литературную, письменную) традиции.

Изучения мифологизма литературы усложняется и терминологически – за счет появления термина "неомифологизм", содержательное наполнение которого колеблется в довольно широких пределах. Генетически связанный с модными в середине XX в. в США течениями "мифотерапии" и "мифопластики", в советский филологии он возникал спорадически, иногда даже означая литературу вообще в оппозиции миф/литература. Чаще же "нео" в нем просто указывает на его принадлежность культуре XX в. – как это мы наблюдаем в заглавии монографии В. Н. Топорова (1990). Здесь рассматривается роман А. А. Кондратьева "На берегах Ярыни", повествующий о похождениях волынских водяных, леших, утопленниц и прочей западно-украинской нечистой силы, а также сборник его стихотворений "Славянские боги" и цикл мифологических сонетов П. Бутурлина, такого же малоизвестного русского символиста ¹⁹. В мифологизме этих произведений трудно найти что-либо в самом деле "новое", в сравнении хотя бы с повестями А. К. Толстого о вурдалаках или "Конотопской ведьмой" Г. Квитки-Основъяненка, с одной стороны, или циклом стихотворений о персонажах русской и украинской демонологии в "Русских мелодиях" М. Маркевича – настолько нового, чтобы это оправдывало бы применение термина "неомифологизм".

Достаточно расплывчатым остается и термин "мифопоэтика" – ибо прилагается и к содержательным исследованиям И. П. Смирнова ²⁰, и к толстому тому эссе, изданных в 1995 г. В. Н. Топоровым, где, в частности, "не обойден вопрос о "биологических", конкретнее – психофизиологических основах художественного творчества" ²¹.

Очевидно, реальные качественные различия в мифологизме возникают тогда, когда рядом с писателями, которые воплощают мифы, воспринимаемые ими как этнически "свои", появляются обращающиеся к мифологии иных народов и племен. Уже в античности эту внутреннюю оппозицию свое/чужое дополняет оппозиция вера/скептицизм. Автор "Эпоса о Гильгамеше", согласно наблюдениям И. М. Дьяконова, "полностью разделяет общую веру в богов и демонов" ²², следовательно, занимает совсем иную мировоззренческую позицию, нежели Овидий в "Метаморфозах", где ми вынуждены в каждом сюжете отличать объект действительных верований поэта от безразличных для религиозной стороны его мировоззрения проекций индивидуального художественного мира. Присущий литературе момент конвенциональности, условности, игры существенно усложняет решение таких вопросов.

Мифологизм писателей-христиан исследовать сложнее из-за необходимости учитывать их восприятие внутренней мифологии христианства. Тут появляются различия общеконфессиональные (отражения культа Богородицы, например, будут отличаться в текстах протестанта и католика), существуют, разумеется, и индивидуальные. Если же сосредоточиться на особенностях рецепции писателем-христианином языческой мифологии, то и тут обе вышеназванные оппозиции выступают с достаточной отчетливостью. Чем ближе к нам эпоха, в которую работал писатель, тем определеннее мы высказываемся о соотношении религиозного и эстетического начал в его мировоззрении, вот только не иллюзорна ли такая определенность?

Ярким примером из древней литературы выступает тут вопрос о двоеверии автора "Слова о полку Игореве". В самом деле, у М. С. Грушевского были основания полагать, что образы языческих богов в "Слове" – не более, чем "традиционные образы и выражения, давно потерявшие свое мифологическое содержание" ²³. Позднее подобное мнение высказывал и Д. С. Лихачев ²⁴. Однако очень трудно представить себе светского поэта XII в. со свободным от примесей язычества христианским мировоззрением.

В древнерусской литературе вначале господствовало отрицательное отношение к языческой мифологии, как античной, так и отечественной. Только в конце XVII в. под влиянием западного барокко возникают первые произведения с нейтральными по оценке образами персонажей античной мифологии, – как, например, поэма "Пентатеугум" Андрея Белобоцкого, переводная компиляция на материале, в основном, польского перевода З. Брудецкого латинских поэм о смерти и Страшном суде немецких поэтов конца XVI – начала XVII в. М. Радера и И. Нисса. Описывая муки грешников в аду, поэт-переводчик, в частности, обращается к "сестрам Плеядам", вспоминает об Ахероне ("Обледhешь, брате милый, егда ти Харон явится"), Бахусе, о Марсе ("тут лютый Марча бой") и о Купидоне ("Купидин с лука стреляет") ²⁵. В эпоху классицизма образы и ситуации античной мифологии приобретают значение такого же общеевропейского культурного "кода", каким ранее стала, по удачному выражению Н. Фрая, библейская образность, – и не утрачивают этого значения и в литературе XIX – XIX вв., от Тютчева и до Хлебникова. Со второй половины XVIII в. начинается художественное, внеконфессионное освоение и отечественной мифологии, древнерусских богов и русской "нечистой силы".

В мифологизме русской литературы XIX – начала XXI вв. сосуществуют все известные до этого формы рецепции мифа, однако в целом преобладает интерпретация как будто нерелигиозная, чисто художническая. Следующую тенденцию – общее движение литературы в направлении всемирности мифологизма (или от ограниченности источников мифологизма к неограниченности) – вряд ли стоит расценивать как явление однозначно позитивное. Не имеем ли мы тут дело с космополитизацией такой интимной сферы национальной духовной культуры, как отечественна мифология?

Что же касается методики исследования фольклоризма литературы, то её научное осмысление началось во второй половине XIX в. с методики "идентификации" – простого распознавания в литературном произведении его устно-поэтических по происхождению элементов, предложенной в фундаментальном труде английского филолога Т. Тиселтона Дейера о фольклоре у Шекспира ²⁶. С тех пор эта методика была использована во множестве работ, вышедших как на Западе, так и в Восточной Европе. Различие же состояло не только в том, что наши исследователи, вглухую пользуясь методикой Т. Тиселтона Дейера, давали повод сопоставить их с Журденом, не знавшим о том, что он всю жизнь говорит прозой: на Западе вот уже полстолетия как стало добрым тоном обращаться в таких работах и к международному "Указателю мотивив..." Ст. Томпсона ²⁷ , а у нас это как-то не принято.

Принципиальный традиционалист, Р. Дорсон стремился защитить от новых веяний и изучение фольклоризма литературы, усовершенствовав метод "идентификации" за счет поиска биографических свидетельств о контакте писателя с устною традицией ²⁸. Это методическое требование можно только приветствовать – иное дело, что в наших условиях оно слишком часто не может быть выполнено. Упомянутые же новые веяния возникли как результат попыток подвести простую методику "идентификации" под общую методологическую "крышу", с одного стороны, марксизма, а с другой – структурализма и фрейдизма.

Первое теоретическое осмысление марксистского вклада в методику изучения фольклоризма литературы предложил Н. П. Андреев, усмотревший в статье 1935 г. "сущность вопроса" в том, что "у разных авторов полностью различной является и функция привлеченного ими фольклорного материала (и это зависит, разумеется, от различия в классовом лице самих авторов, их классовой направленности). А отсюда возникают различия, во-первых, в отборе материала, во-вторых – в характере использования его" ²⁹. Хотя социологический аспект при исследовании фольклоризма литературы игнорировать не приходится, однако работы, где именно классовый анализ был положен в основу, не оставили заметного следа в науке. Возможно, именно поэтому десятилетием позднее В. П. Адрианова-Перетц заметно расширила задачи исследователя: "Проблема взаимоотношения в Древной Руси литературы и фольклора – это проблема соотнесения двух мировоззрений и двух художественных методов < ... > Свойственное писателю и народному поэту отношение к исторической действительности, оценка ими событий и лиц, задачи художественного отражения жизни в слове и методы, которыми эти задачи осуществляются, – вот что оставляет основной предмет сравнительного изучения исследователя…" ³⁰. На этот раз учтены художественные особенности мимесиса, однако нет главного для нас – уважения специфики фольклора.

Яркий пример уже открыто “литературоцентричного” подхода – позиция авторского коллектива многотомного исследования фольклоризма русской литературы. Во вступлении к перdому тому этого издания С. Н. Азбелев подчеркивает важность “перехода проблемы фольклоризма в план широкого историко-литературного исследования” ³¹. С. Н. Азбелев солидаризуется в этом вопросе с Л. И. Емельяновым, который в специальном исследовании пришел к выводу, "что проблема взаимоотношений литературы и фольклора должна стать проблемой в повном смысле слова литературоведческой" ³². Как видим, этих фольклористов в данном случае заботит интерпретация прежде всего литературного произведния и литературного процесса. В американских крайностях такого подхода С. Стел находит соблазн “отказа от фольклора вообще” ³³.

На Западе же методику "идентификации" дополняли за счет идей, напротив, "фольклороцентричных", ибо речь шла об использовании хорошо изученных и четко очерченных формальных особенностей определенных фольклорных жанров. Так, широкое признание, завоеванное на Западе в начале 60-х гг. XX в. "формульной теорией эпоса" (или "теорией Перри-Лорда") вызвало появление уже более тысячи работ, авторы которых ищут и находят эпические формулы и "темы" в средневековых литературных памятниках, что приводит, как правило, к выводам о фольклорно-эпическом происхождении их основы. В начале 70‑х гг. XX ст. в СССР несколько исследователей (В. Б. Шкловский, И. П. Смирнов, автор этих строк) независимо друг от друга выдвинули идею использования открытой В. Я. Проппом инвариантной сюжетной схемы волшебной сказки как "инструмента" для выявления скрытых устных прототипов повествовательной прозы ³⁴. Методика эта получила распространение, и еще через четверть века киевская исследовательница В. В. Лутковская обнаружила структурные особенности волшебной сказки и в "Преступлении и наказании" Ф. М. Достоевского. Легко заметить, что в этом произведении указанные параллели с построением сказки имеют значение периферийное – в отличие от произведений древнерусской литературы и "Капитанской дочки" А. С. Пушкина, одного из первых образцов романного жанра в новой русской литературе, для анализа которых она была предложена.

Следует подчеркнуть, что далеко еще не использованы возможности распространения структуралистского усовершенствования "идентификации" на те случаи, когда гипотетические фольклорные прототипы литературных произведений не отличаются такой же яркой, четко "маркированной" структурой, как эпические формулы или сюжет волшебной сказки. А эти возможности обещают неплохие результаты. Так, фрагментарность "Слова о полку Игореве" можно пояснить как формальное проявление лирического начала, реализованное в подсознательном (или частично осознанном) подражании аналогичной структуре славянской архаичной лирической песни, изученной, в частности, Г. И. Мальцевым ³⁵. Неспользованными остются возможности изучения рецепции фольклора в таком компоненте литературного произведения, как образ рассказчика (или лирического героя). Общеизвестна фольклоризация рассказчика в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" Н. В. Гоголя. Более сложным оказывает воспроизведение сознания рассказчика (и/или лирического героя) из народа как одного из компонентов изученной Б.О.Корманом "многосубьектной <...> лирической системы Некрасова" ³⁶. Речь идет о сборнике "Стихотворения" (1856), где нарратор (лирический герой) принимает на себя функцию самовыражения своих современников-разночинцев. Отметим, что выявленная нами ориентация Некрасова как автора этого сборника на социально-психологические и структурные особенности петербургского фольклора ⁵⁵⁵ не привлекла внимания современников, для которых сборник стал настоящей литературной сенсацией. Можно предположить, что и эта культурная ориентация поэта, промаявшегося, как известно, первые свои годы в Петербурге среди люмпенов, и влияние ее на впечатление, произведенного его сборником на разночинного читателя, манифестировались на подсознательном уровне и заслонялись более яркими "либерализмом" и социальной сатирой.

По соотношению в литературном заимствовании из фольклора сюжетных (собственно структурных) и стилистических компонентов полезно было бы различать два типа рецепции фольклора в литературе. Первый можно назвать сюжетным или нестилистическим. Он характерен, прежде всего, для древнерусского литературного процесса. В частности, мы обнаружили его в большом комплексе текстов русской беллетристики конца XVII – начала XVIII в., где писатель принципиально "отказывается, несмотря на использование фольклорной сюжетики, от обращений к фольклорному стилю" ³⁸. Второй – это аморфный тип фольклоризма, который может быть назван разлитым или несюжетным. Он наблюдается, в частности, когда в поэзии используется лишь стилистика народной песни – как, например, в большинстве стихотворений Н. А. Кольцова.

На Запада были сделаны и первые шаги на пути неофрейдистского изучения проблемы фольклоризма литературы. Рассматривая упомянутую выше попытку Р. Дорсона усовершенствовать метод "идентификации" как стремление продлить существование отсталого "этнографического фольклоризма" и противопоставляя этому последнему "концептуальный фольклоризм", Д. Хофмен предложил, в частности, обращаться в первую очередь к "архаичным моделям (в литературе – С. Р.), заимствованным из мифов, фольклора и ритуалов" ³⁹. Эта мысль обнаруживает близость к концепции "архетипической критики" Н. Фрая, где особенно заслуживает внимания подчеркивание формообразующих потенций ритуала как "акта символической коммуникации", который, бесконечно повторяясь, собственно и обеспечивает воплощения в произведениях фольклорных и литературных жанров фонда идентичных символов и образов ⁴⁰. Исследования, использующие такую методику (кое-что делается уже и у нас), поражают богатством и глубиной мифологического и/или архаически-ритуального содержания, выявляемого в подтексте произведения новой литературы. Однако возникают и методологические трудности: если доказано, что поэт не имел доступа к тем явлениям архаической или экзотической устной культуры, воплощения которых открывает в его произведении наш эрудированный современник, то каким тогда путем осуществилась "символическая коммуникация" (Н. Фрай) между этими явлениями и его творческим сознанием? Легче всего отослать в этом случае читателя к "коллективному подсознательному" (нации или человечества в целом), однако не следует и забывать, что это всего лишь околонаучная метафора ⁴¹.

Создается впечатление, что для современных исследователей "мифопоетики" (см. выше) идеи архетипической критики – уже пройденный этап: так-сяк обосновав в свое время возможность сравнивать что-угодно с чем-угодно и связывать что-угодно с чем-угодно, они отброшены. Сохранилось лишь убеждение в правомерности безграничной свободы асоциаций. Ярким примером тут могут послужить и некоторые исследования талантливого польського руссиста Е. Фарино, автора монографий о поэтике М. Цветаевой (1985) и Б. Пастернака (1989). Так, в одной из своих последних работ Е. Фарино рассматривает стихотворный "роман" А. Крученых "Разбойник Ванька-Каин и Сонька-Маникюрщиця", напечатанный автором в “самодельном лубочного характера сборнике" под обшим названием Четыре фонетических романа” (М., 1927). Наряду с большим количеством удачных и остроумных наблюдений над общекультурологическим и, в частности, фольклорным контекстом этого, правду сказать, посредственного произведения русского авангарда находим и такое. Отметив, что в “романе” Крученых “пифон Угодай – "ошминог", муж Соньки-Мерседес – "восьмой", а “банда”, спасающая Ваньку Каина, "ползет, [...] сквозь восемь домов из темного бору", Е. Фарино напоминает, ссылаясь на известный "Словарь символов" испанца Х. Е. Кирлота, что "в числовой символике ‘восемь’ означает периодическое возрожление, регенерацию (в этом отношении ‘восемь’ дублирует смысл ‘змея-ужа’) и состояния равновесия между квадратом и кругом, то есть между земным и небесным порядками (ср. распределение в "романе" признаков ‘прямоугольности’ и ‘округлости’). ‘Осьминог’, в сущности, повторяет и смысл космической ‘восьмерки’, и смысл ‘поглощающего чрева’ (‘рыбы’, ‘кита’), но вводит более отчетливую связь с представлением о мистическом ‘Центре’ как креативном начале. Более того: подобно ‘киту’, ‘осьминог’ – символ ‘вместилища’, ‘хранилища’ и ‘сокрытого’ и в этом отношении повторяет смысл ‘тела’…“ ⁴². В реальности же за приведенными в статье использованиями писателем числа "восемь" просматривается, конечно же и в первую очередь, та же простая семантика, что и в пословицах из сборника В. Даля: "Семь дней нам подай, а восьми не просим"; “Семеро в семье, в них восьмеро больших”; “При семи дворах восемь улиц” ⁴³. Это семантика числа, следующего за "семеркой" и разрушающего благополучие и порядок, ею символизируемые. Далее, какую-либо символику, связанную с осьминогом, стоит искать у тех только народов, что реально имели дело с этим животным или получили от предков наследственное о нем представление. Русские же к таким народам явно не относятся, и даже у высокоэрудированного В. Даля находим достаточно запутанное пояснение: “Осьмоножка ж. каракатица Octopus” ⁴⁴. Если, таким образом, символика "восьми" в "романе" может рассматриваться как явление естественного фольклоризма, то использование А. Крученых символики "осьминога" (если оно действительно имело место) относилось бы уже к вторичному, “кабинетному”. Вообще же, если приравнять всемирную  культуру к стеклянному шару, прозрачному во всех направлениях и наблюдаемому со всех мыслимых позиций, можно будет при "дешифроваке" её текстов не принимать во внимание проблему детерминованости рассматриваемых конкретных явлений фольклоризма литературы, – проблему, беспокоившую марксиста М. П. Андреева и традиционалиста Р. Дорсона. Почему нет? Однако такую "дешифровку" нельзя считать научной, и будет она ближе не так к искусству, как к игре.

Цитата подраздела: В зрелой словесности приходит время, когда ум, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращается к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному. А. С. Пушкин

Вопросы Посмотрим, как ты понял…

Заполните лакуну в таблице, отражающей определенные "единицы" фольклоризма литературы при некоторых подходах к его изучению.

"Идентификация" Марксизм Формульная Структурализм Неофрейдизм

Т.Тиселтона-Дейера теория эпоса

Мотив, фрагмент Классовые Эпические Особенности ?

текста, и мимети- формулы структуры

ческие и темы текстов

особенности определенных

текстов фольклорных

жанров

Для отличника и аспиранта

Всегда ли в истории русской литературы фольклоризм произведения рассматривался как его позитивная особенность?

3.3. Фольклор под воздействием литературы. Сложные формы фольклорно-литературных связей

Обращение к противоположной стороне фольклорно-литературных взаимосвязей, то есть к влиянию литературы на фольклор, предполагает, прежде всего, осмысление тех внутренних качеств объекта воздействия, фольклора, которые делают для него возможным заимствование из литературы.

Не будет это, наверное, лишь формальным моментом, если начнем с напоминания о первичной генетической близости этих двух форм духовной культуры. Можно сказать, что фольклор при воздействии на него литературы словно бы возвращает себе то, что литература некогда, при своем возникновении, сама взяла у него. Или: фольклор заимствует у своей младшей сестры то, что является в ней структурно похожим на него, а также восходящее к данному некогда ей им сам – а дал он ей жанр как структурный тип организации текстов, способы повествования, образ певца и т. п. Стоит подчеркнуть и значение такого уже психологического фактора, как тягу носителей фольклора к новой словесной информации, выступающую обратной стороной общеизвестного фольклорного консерватизма, его принципиального традиционализма, тяготения к стабильности. Стремление носителя устной культуры услышать новые песни ("В Москву за песнями!"), новые анекдоты хорошо известно фольклористам, однако полевые наблюдения второй половины XX – начала XXI в. тут, разумеется, не аргумент. Специалисты как-то не задумывались над тем, что именно эта тяга к новой информации сделала в древности возможной открытую и описанную Т. Бенфеем миграцию фольклорных сюжетов, ведь заимствование рассказа от народа-соседа или через заезжего “посредника” (купца, странствующего проповедника, посла и пр.) предусматривало желание и готовность воспринять новую и этнически чужую по происхождению информацию. Иными словами, речь идет о факторе, обуславливающем возможность явления, названного одним из основателей современной славянской компаративистики,  А. Н. Веселовским, “встречными течениями” заимствования ⁴⁵.

Как и в свое время Т. Бенфей, его последователь А. Н. Веселовский не придавал особого значения различию между влиянием фольклора на ли­тературу и обратным по направлению, и даже термины “повесть” и “сказка” использовал как равнозначные. Теоретическое же осмысление феномена “литературности” фольклора зародилось в контексте борьбы позитивистов XIX в. против романтической идеализации устного творчества в трудах ученых “ми­фологической школы”. Острота полемики обусловила парадоксальность, даже гротескность обобщений. Иначе трудно объяснить появление теории “опускающей культуры”, предложенной О. Группе в фундаменталь­ном труде “Греческие культы и мифы в их отношении к восточным рели­гиям” (1887). Согласно этой теории, народ сам ничего не создает: все культурные ценности возникают в культуре образованных, высших слоев общества, а уже потом “опускаются” к широким народным масcам, где они вульгаризируются и упрощаются.

В свое время эти идеи, что ни говори, антидемократичные, были популярны и у нас. Так, В. Н. Перетц в магистерской диссертации (1900) увидел общий источник украинской и русской народной лирики в виршевой украинской литературе XVI в. как продукте “творчества более культурных высших классов» ⁴⁶. Такие соображения нельзя оценивать однозначно. Во всяком случае, относительно усовершенствований жилища, моды в одежде и танцах и даже литературных вкусов давно известно, что они в Европе и в самом деле постепенно распространяются из высших слоев общества более передовых народов, становясь, в конце концов, достоянием широких народных масс менее цивилизованных этносов. Достаточно вспомнить хотя бы многовековый "Drang nach Osten" печи с трубой, "народную русскую" кадриль, которую в XVIII в. танцевали французские аристократы, или средневековый рыцарский роман о Бово д'Антоно, ставший в XIX ст. в России популярнейшей лубочной книжкой и народной сказкой. Таким образом, О. Группе ошибался только, во-первых, в масштабе изученного им явления, а, во-вторых, отрицая в принципе творческие возможности широких народных масс.

С другой стороны, нелепо в наше время возвращаться и к романтической идеализации "простого народа", и к настоящему обожествлению его творчества, охватившим интеллигенцию почти всех народов Европы во времена господства идей "мифологической школы", а затем периодически возрождающимся. Мы ведь не станем же соглашаться с Я. Гриммом, готовым отдать всю поэзию Гете за любую народную песню. Не станем и солидаризоваться, например, с "фетишизацией" фольклоризма как некоего "философского камня" народности, реализма и художественного совершенства в русской советской критике и литературоведении 50-х–70-х гг. XX в. (см. справедливую критику Л. И. Емельяновым этих взглядов П. С. Выходцева, М. А. Шнеерсон и др. ⁴⁷), или с ностальгической идеализацией традиционного крестьянского уклада в эссе В. И. Белова "Лад" (1981).

Конкретное воздействие литературы на русский фольклор не ограничивается, конечно же, бытованием народных устных версий лубочной "Сказки о Бове-Королевиче". В одной из наиболее полных анталогий русской народной песенности раздел "Народные песни литературного происхождения" включает 91 текст, среди них и новые лирические песни, и новые баллады ⁴⁸. Это поразительно, но текст популярнейшей народной новой баллады, "По Дону гуляет казак молодой", есть ни что иное, как переведенная А. А. Дельвигом в 20-х годах XIX ст. шведская народная баллада. Достаточно экзотические образцы "олитературивания" фольклора представляют собой те христианские легенды о святых, которые восходят к тексту соответствующих житий, равно как и духовный стих о Лазаре евангельского (Лук., 16, 19–31) происхождения.

Встречаемся в русской устной традиции и с явлением, которое в фольклористике получило название "зигзага" или "бумеранга": литературный текст, испытавший влияние фольклора, сам переходит в устное бытование. Например, баллада Д. Н. Садовникова "Из-за острова на стрежень…", сюжет которой был заимствован из книги голштинца А. Олеария "Описание путешествия в Московию и Персию" (1670), а форма подражает русским историческим песням, стала любимой русской песней о Степане Разине, оттеснив народные по происхождению. Сказка о рыбаке и рыбке в сборнике А. Н. Афанасьева (№ 39) является, по мнению В. Ф. Миллера и М. К. Азадовского, устным вариантом известной стихотворной сказки А. Н. Пушкина, которая, в свою очередь, восходит к записи народной немецкой сказки в сборнике В. и Я. Гриммов ⁴⁹.

Интересное и недостаточно изученное явление – образование устных текстов о писателе; здесь главным структурообразующим центром становится его образ, вокруг которого группируются сюжеты и мотивы как традиционные для таких устных комплексов, так и отражающие своеобразие фигуры этого творца. "Слово о полку Игореве" cохранило свидетельство о существовании такого фольклора о загадочном "вещем" певце Бояне, в записях нового времени сохранились христианские легенды о царе Давиде, авторе Псалтири, а ближе к нашему времени легенды о Пушкине, Лермонтове, Есенине, Маяковском, Венедикте Ерофееве и др.

Христианские легенды о библейском царе-певце ведут свое происхождение от переводных древнерусских апокрифов, их светской культурологической функцией стала поддержка в устной традиции представления о певце-поэте как о существе сакральном, а, следовательно, достойном того, чтобы информация о биографии его была передана следующим поколениям (вспомним, что статус в древнерусском обществе иных певцов, скоморохов, был низок). Тем самым легенды о Давиде-певце парадоксально продолжили древнерусскую традицию почитания святого ("вещего") певца – и облегчили создание в XX ст. фольклора о Пушкине.

Оставив в стороне интеллигентские мифы о Пушкине как о "солнце русской поэзии", о ярчайшем проявлении русского национального начала и пр., в также местные болдинские и михайловские предания о Пушкине-помещике, сосредоточимся на широкой народной традиции о нем. Можно с уверенностью утверждать, что основой её стало не всенародное знакомство с наследием поэта, а социально-психологическое воздействие всесоюзных, с типично сталинским размахом, празднований двух пушкинских юбилеев – столетия смерти (1937) и стопятидесятилетия со дня рождения (1949). В результате Пушкин на некоторое время занял в сознании русского рабочего, крестьянина, люмпена и зэка место персонажа национальной истории такого же масштаба, как в свое время Иван Грозный или Степан Разин. Однако недоверие к идеологии, внедряющейся "сверху", с одной стороны, и всегдашняя народная недооценка собственно интеллектуальной деятельности, с другой, привели к смеховой окраске народного образа Пушкина. Иронически звучит живая до сих пор поговорка "Кто за тебя это сделает – Пушкин?", и комически предприимчив, наподобие позднейшего поручика Ржевского, поэт в популярных до конца 50‑х гг. анекдотах ("Пушкин и Лермонтов пошли на танцы…"), талантливо спародированных Д. Хармсом.

Лермонтов, в анекдотах игравший, как видим, роль комического партнера волокиты Пушкина, начиная с 50-х гг., выступал и как самостоятельный герой интеллигентского фольклора, жертва царизма и заговора убийц. Позднее в подобных интеллигентских легендах самоубийства Есенина и Маяковского, трагичные сами по себе, переосмысливались как убийства, совершенные ГПУ.

В последние десятилетия XX в. был зафиксирован и такой оригинальный феномен, как прозаическая устная традиция о героях "Слова о полку Игореве" и о списках этого памятника. Первая на русском и украинском языках бытовала на Украине, в Путивльском районе Сумской области и Новгород-Северском районе Черниговской области и сумскими краеведами интерпретировалась как предания, сбереженные в местном фольклоре с XII в. На самом же деле, это традиция новейшего происхождения и возникновение ее можно было бы описать следующим образом: традиция устной дружинной поэзии → письменная фиксация устного произведения дружинной поезии про поход 1185 г. князя Игоря Святославовича → устная интерпретация текста памятника, услышанного или прочитанного в школе, а также посвященных ему газетных научных и околонаучных статей, услышанного в устных выступлениях юбилейных митингов и собраний, местных слухах, рассказах и пояснениях учителей и музейных экскурсоводов, кинематографистов, снимавших фильмы о "Слове" "на натуре" в Путивле и Новгороде-Северском → новые устные тексты о героях памятника XII в. ⁵⁰ Однако и после того, как тексты этих новых "преданий" уже сформировались, не обошлось без вмешательства в устную традицию фольклористов. Так, повторные записи в 1980 г. от И. И. Овсиенко, жителя села Игоревка на Путивльщине, выявили новые детали, появившиеся в его версии предания о князе Игоре с подказки сумских краеведов.

Уже если даже тексты новой устной традиции о героях дружинной поэмы XII в. испытали в процессе возникновения и бытования неоднократные вмешательства со стороны внефольклорной и даже внелитературной, а именно научной и научно-популярной письменной и устной культуры, было бы неразумно игнорировать нам случаи, когда и в процессе создания произведений литературы Нового времени происходят подобные усложнения фольклорно-литературного взаимодействия.

Как известно, Ф. М. Достоевский в "Записках из мертвого дома" (1861–1862) поместил воспроизведение впечатлений нарратора, некоего дворянина Горянчикова, от увиденных в омской каторжной тюрьме спектаклей "народного театра". Нам удалось установить, что сам писатель, в отличие от своего персонажа-нарратора, был не только зрителем этих представлений, но и помогал их поставить, выполнял функции своего рода "режиссера". Вмешавшись, таким образом, в реальной действительности в автономную народную традицию театральных постановок, в своем произведении писатель показывает их в восприятии рассказчика как явления экзотической для того традиционной народной культуры и вкладывает ему в уста собственные соображения о феноменологии и генезисе "народного театра" – а среди них и гипотезу о происхождении его русской версии от крепостных театров "прежних старинных помещиков и московских бар" – гипотезу, которая ничуть не хуже принятой теперь в русской фольклористике (о появлении фольклорного "театра людей", в первую очередь, под влиянием "школьного театра") и, во всяком случае, могла бы дополнить её. Основная же тенденция Ф. М. Достоевского как исследователя-фольклориста полностью соответствует наиболее адекватной реальному положению вещей концепции Д. М. Балашова: "В фольклоре, строго говоря, нет драмы, а есть обряд. "Драма" есть род искусства профессиональный, "авторский", по своей поэтике, и фольклорной драмы быть не может". "Так называемую народную драму" ученый предлагает относить "к профессиональному искусству, к его истокам" ⁵¹. Следует подчеркнуть, что Д. М. Балашов говорит здесь не о "народном театре" в целом, существование которого неоспоримо, а о "народной драме", в которой некоторые его коллеги хотят видеть особый аристотелевский род устного народного творчества.

Сложность игры, затеянной Ф. М. Достоевским в треугольнике "автор-рассказчик-читатель", объясняется тем, что, признав свое вторжение в сценическую реализацию каторжных спектаклей, повествователь (в данном случае – рупор самого Ф. М. Достоевского, своеобразный резонер) утратил бы право не только на вышеупомянутые научные соображения о феноменологии и генезисе "народного театра", но и на мысли о влиянии театра, вообще явлений внетрадиционной, "высокой" культуры на каторжников, мысли, для писателя чрезвычайно важные. Ибо, с одной стороны, реакция каторжников на спектакли открывала добрые и человечные черты их природы. С другой стороны, их восприятие "народного театра" (равно как и сам его феномен в интерпретации писателя), были ни чем иным, как шагом носителей традиционной, народной культуры к адаптации явления культуры высших сословий, и уже не традиционно-национальной в своих формах, а общеевропейской. С этой точки зрения, каторжник, с открытым ртом взирающий на представление своими товарищами "Кедрила-обжеры" (отголосок сюжета о Дон-Жуане), есть полная аналогия современной крестьянки, проливающей перед телевизором слезы над судьбой героини очередного южноамериканского сериала. Гротескность этих явлений не должна заслонять от нас их общекультурологической значимости.

Отметим также, что внеэстетическое, научное начало тут не только вторгается в творческий процесс писателя, деформируя внутреннюю сущность его фольклоризма, но и сказывается на жанровой специфике "Записок из мертвого дома". Не случайно ведь историки литературы так и не пришли к единому мнению о жанре этого произведения. Представляется наиболее близкой к истине мысль Г. М. Фридлендера о том, что Ф. М. Достоевский здесь воплощает определенную закономерность развития русской литературы 50-х гг. XIX ст., практиковавшей синтез жанров документальных и элементов вымышленного повествования ⁵². Речь идет об общеевропейской тенденции, проявившейся, кстати, и в русской повести Т. Г. Шевченко "Художник". Именно в ту эпоху, как отмечает Л. М. Гинзбург, "реализм особенно настаивал на познавательных возможностях литературы, отказываясь при этом от прежнего представления о существовании границ между художественным и научным познанием" ⁵³.

Второй пример внеэстетического (только уже не научного, но богословского) вмешательства в процесс фольклорно-литературного взаимодействия находим в произведении древней русской литературы. В свое время автор этих строк пришел к выводу, что "Сказка о Грозном и старце", напечатанная А. Н. Веселовским по рукописи XVIII в. из собрания Е. И. Якушкина, на самом деле – литературная "смеховая повесть" XVII в. и принадлежит книжной продукции монахов Троице-Сергиева монастыря ⁵⁴. В основу повести легло монастырское предание о прославленном троицком церковном певце начала XVII в., усвоившее в устной транмиссии, вместе с несколькими общефольклорными мотивами, кое-что из письменной литературы. Так, в повести царь Иван приказывает подпоить чернеца, "чтобы упился и проспал заутреню". Однако на заутрени старец "стоит на крылосе чинно". Царь спрашивает: "Чернец, бес ли ты или человек? Топеря тя сказали пьяна, а ты на крылосе стоишь!" И старец рек: "Бес-де не может от зла к добру, а человек преложен естеством и самопроизволен, может ся преложить от зла к добру и от добра ко злу"". Эта богословская сентенция пьяного монаха восходит к мыслям, изложенным Иоанном Дамаскиным в трактате "Богословие", с которым наши книжники знакомились в тяжеловесном переводе Иоанна Экзарха Болгарского, обновленном и дополненном князем Андреем Курбским в бытность его на Волыни. Византийский богослов признавал свободу воли человека в сфере его душевных побуждений, "въ нихъ же суть добротная и зълая дhла, симь бо есмь самовластьни". Отзвуки этой идеи о "самовластии" человека обнаруживаются во многих текстах староукраинской и древней русской литератур, как, например, в "Евангелии учительном" Кирилла Транквиллиона-Ставровецкого (1619), современника неизвестного автора русской "смеховой" повести. Таким образом, в данном случае сначала литературное произведение (или идея, выраженная в нем) отражается в устном, а когда это устное произведение было записано, эта его идея возвращается письменной ипостаси словесной культуры. Казалось бы, перед нами классический "зигзаг".

Явление, впоследствии названное "зигзагом" или "бумерангом", фактически было описано еще в середине XIX в. Т. Бенфеем, по наблюдениям которого повествования "из литературы снова шли в народ и, там трансформировавшись, опять возвращались в литературу, cнова в фольклор и т. п." ⁵⁵. Однако не мешает почеркнуть, что указанные термины, "внутренние формы" которых указывают на одномоментность воздействия или влияния, явно не соответствуют всей сложности общения фольклора и литературы в случаях, когда направление воздействия меняется на противоположное неоднократно.

Вот и в рассмотренном эпизоде "Повести о царе Ивана и старце" конфигурация "зигзага" оказывается достаточно усложненной. Начать с того, что использование в устном тексте фрагмента (или идей) письменного было тут пародийным: пьяный чернец, колоссальным усилием воли сумевший забраться на клирос и петь там "чинно", просто смешон, когда оказывается способным на богословское обоснование своего поведения. Пародийность этого эпизода отвечает эстетическим канонам и фольклора (где есть пародии на былины), и русской литературы XVII в., "смеховые" тексты которой принадлежат к общеевропейской традиций parodia sacra. Пародийными являются и некоторые другие эпизоды повести: в частности, отказ старца "зааминить" молитву царя и объяснение этого поступка пародируют одновременно и ключевую сцену оппозиционного относительно царя-тирана "Жития митрополита Филиппа" и эпическую "тему" первого появления былинного богатыря в Киеве – Ильи, Дюка Степановича, Чурилы Пленковича. Таким образом, в повести произошло определенное слияние или симбиоз пародий литературного средневекового типа и фольклорной.

Любопытно, что фольклорное происхождение некоторых деталей повести удалось установить, только привлекая украинские параллели. Вот царь, приказав подпоить монахов, отправился подслушивать под дверями их келий. Оказалось, что они “играют, все пьяны, масло колотят”. Что означает последнее выражение? В собранном в начале XX в. К. Широцким от учеников Каменец-Подольской семинарии "Словарці бурсацького говору" находим: "масло бити так кажуть про онанітиків". Угощая чернецов в Александровской Слободе, царь повелел "дати всем им ложки долгия стебли, что неможно самому себе в рот уноровить. И учали старцы есть, друг другу чрез стол в рот подавать". Это вариант мотива "неисполнимого задания" встречается в украинских и белорусских "сказках" (христианских легендах) о Соломоне (AT 920), однако только у украинцев он покидает пределы "Соломоновой саги", появляясь "среди запорожских штук, которыми они (запорожцы – С.Р.) в народных преданиях делают сенсации при дворе царицы Екатерины" ⁵⁶. Можно только добавить, что к соответствующему эпизоду своей записи "сказки" о Соломоне С. Руданский присовокупил примечание: "Говорят некоторые, что будто бы и король, слышали они, делал когда-то такую штуку казакам..."  ⁵⁷. Таким образом, проникновение этого мотива из "Соломоновой саги" в рассказы о "запорожских штуках" следует отнести к XVI–XVII вв., а переход его в троице-сергиевский монастырский фольклор – к общению с украинцами в Смутное время.

Поскольку древнееврейские повествования о Соломоне пришли в Украину путями извилистыми, на которых не обошлось без арабского и греческого посредничества, этот пример свидетельствует, что изучение подобных усложненных фольклорно-литературных отношений не может ограничиваться рамками одной национальной литературы.

Цитата раздела. Литературным средством (распространения сказочных сюжетов – С.Р.) был сначала "Тути Намех", арабские, а весьма вероятно, что и еврейские писания. Независимо от них струились устные традиции, в особенности у славян. Т. Бенфей.

Вопросы Посмотрим, как ты понял...

Теория "опускающейся культуры" …

1. … не имеет под собою никаких оснований.

2. … не может быть оценена положительно из-за антидемократизма и использования ее идеологами фашизма.

3. … преувеличивает одну из реальных тенденций в развитии мировой культуры.

4. … может быть применена только к греческой и римской культурам, которыми занимался О. Группе.

Для отличника и аспиранта

Явление воздействия литературы на фольклор одной из причин имеет…

1. … примитивность фольклора в сравнении с литературой.

2. … фактическую идентичность словесного текста в фольклоре и в литературе.

3. … происхождение литературы из фольклора.

4. … необходимость привлечения новой информации в процессе развития фольклора.