Тема 8. Російський живопис

8.1. Історичний живопис

Наприкінці 50-х рр. ХІХ ст. російське образотворче мистецтво звертається до реалізму. Важливі тенденції розвитку визначили художники І.Крамськой, Г. М’ясоєдов, В.Перов, які у 1870 р. утворили Товариство пересувних художніх виставок. Метою цього об’єднання була проголошена популяризація творчості російських художників. Для цього в усіх містах імперії повинні були відкриватися пересувні виставки задля того, «щоб надати жителям провінції можливість знайомитись з російським мистецтвом і слідкувати за його успіхами». Вже перша виставка картин передвижників показала, що в живописі склався новий напрям, якому притаманні відмова від академізму, перехід до критичного реалізму, суспільність, показ російської дійсності. Намагаючись служити своєю творчістю до російської історії, природи, підносили велич, красу, силу росіянина, засуджували царат і гноблення.

У російському мистецтві другої половини ХІХ ст. з’являється великий інтерес до історії, народного побуту, як, наприклад, на картинах А.Рябушкіна. Роботи В.Васнецова та М.Реріха відображали історичні події у дусі народних сказань.

Шедеври історичного жанру належать пензлю В.Сурикова, І.Рєпіна, М.Ге. Змальовуючи події минулого, вони думають про долю російського народу, про значення особистості в історії.

Творчість Іллі Юхимовича Рєпіна – одна з найвищих вершин російського мистецтва ХІХ ст.

Ілля Рєпін народився 5 серпня 1844 р. у містечку Чугуєві на Харківщині в сім’ї військового поселенця.

У тринадцятирічному віці хлопець потрапляє на навчання до іконописця, а за три роки його, як справжнього майстра, уже запрошують до сусідніх губерній розписувати церкви й писати образи разом з артільниками.

Здобувши таким чином доволі впевнені навички володіння пензлем та олівцем, дев’ятнадцятирічний Ілля вирушає до Петербурга, сподіваючись вступити до Академії мистецтв.

Згодом, згадуючи своє життя, він уявляв його нескінченним ланцюгом щасливих подій і невимовного талану. Він був щасливим уже від того, що перебуває поруч із омріяним місцем - Академією, хоча й навчається поки що в Рисувальній школі. Решту - бідність, убоге харчування - він уважав дрібницями, що не затьмарювали світлої картини. Рєпін намагався наслідувати вчителів, які визначалися доволі впевненою досконалістю рисунка, але його роботи здавалися йому бруднішими й гіршими. Коли вивісили аркуш із оцінками, він був упевнений, що знайде своє прізвище наприкінці списку. Але його прізвище було першим!

Коли художникові, нарешті, удалося вступити до Академії, він почувався на вершині щастя. Уже після першого місяця навчання він здобуває найвищі оцінки за свої роботи. Наставником Рєпіна став І. М. Крамськой, один з організаторів та ідеологів «Товариства пересувних художніх виставок». Вони познайомилися ще під час навчання в Рисувальній школі. Молодий художник усім серцем сприймає настанови майстра, що художник є критиком суспільних явищ, виразником важливих сторін суспільного життя. Саме вплив Крамського зумовив певне роздвоєння у творчості молодого Рєпіна. Як студент він сумлінно виконує академічні програмові завдання, що відірвані від життєвих реалій. Одночасно, як свідома особистість він так само успішно випробовує свої сили в «домашніх» жанрах («Підготовка до іспиту», 1864), створює досить удалі ліричні портрети близьких йому людей: матері Т.С. Рєпіної, і брата, В.Ю. Рєпіна; своєї майбутньої дружини та ін.

Показовою є рєпінська картина «Відродження дочки Іаїра» (1871) - конкурсна програма на євангельський сюжет. До речі, за цю роботу художник отримав золоту медаль і право пенсіонерської поїздки за кордон. Створюючи це монументальне полотно, Рєпін намагався дотримуватися академічних вимог, убачаючи в них змістову традицію, що пов’язана зі здатністю мистецтва осягати піднесену, чудодійну силу людського духу.

Найпершим суттєвим успіхом художника була картина «Бурлаки на Волзі», що в березні 1873 р. була представлена на виставці. Над цією картиною Рєпін працював упродовж трьох років, наполегливо відшукуючи найвиразнішу композицію та вражаючий типаж. Він виконав безліч портретних замальовок, спостерігаючи за реальними бурлаками на Волзі.

Картина побудована так, що процесія рухається із глибини на глядача, але одночасно композиція прочитується як фризоподібна, таким чином зображені фігури не закривають одне одного. Ми бачимо групу людей, але кожний із них - самостійна портретна індивідуальність. Рєпін майстерно поєднав умовність картинної форми з дивною натурною переконливістю. Він розподілив ватагу бурлаків на окремі групи, порівнюючи різні характери, темпераменти.

Очолює ватагу трійка «корінників»: у центрі - бурлак Канін, який своїм обличчям нагадував Рєпіну античного філософа; ліворуч - бородань із дещо мавпячою пластикою, уособлення первісної сили; праворуч - «Ілька-матрос», який дивиться прямо на глядача озлобленим поглядом. Спокійний, мудрий Канін, який дивиться трохи прищулюючись, являє собою серединний характер між цими двома протилежностями. Не менш яскравими є решта персонажів: високий флегматичний дід, який набиває люльку; Ларька - незвичний до такої праці юнак, який наче намагається звільнитися від лямки; чорнявий суворий «Грек», який обернувся, імовірно для того, щоб гукнути товариша - останнього, самотнього бурлака, який ось-ось упаде на пісок.

Рєпін змалював цілу розповідь про життя людей, які впродовж років існують поруч. У цьому - «надсюжет» картини.

У травні 1873 р. художник вирушає до Європи як пенсіонер Академії мистецтв. Він відвідав Всесвітню виставку у Відні, де з успіхом експонувалися його «Бурлаки», здійснив подорож Італією й нарешті влаштувався в Парижі, на знаменитому Монмартрі. Тут Рєпін розпочав роботу над картинами «Садко» й «Паризьке кафе». Сюжети цих зовсім не «рєпінських» творів свідчать про широке коло творчих інтересів молодого художника.

Улітку 1876 р. художник повертається до Петербурга й пише гарну ліричну картину «На дерновій лаві» (1876). На полотні зображена дружина художника Віра Олексіївна Рєпіна, її батьки та брат із дружиною. Ця картина є цікавою тим, що в ній митець поєднав усі художні уроки, що здобув у Франції. Художник не демонструє відверто імпресіоністичної манери, але одночасно доводить, що знає та враховує відкриття сучасного імпресіоністичного живопису.

Восени 1876 р. Рєпін повертається на батьківщину, до рідного Чугуєва, де мешкає впродовж року. Згодом він приїздить до Москви. Він - частий гість у підмосковному Абрамцеві, один із найактивніших учасників мамонтівського гуртка. На той час це дружнє співтовариство було важливим осередком російського художнього життя. Так розпочався найплідніший і найзначущий період творчого життя І.Рєпіна. Упродовж дванадцяти років художник створює більшість своїх найвизначніших творів. Він стає членом Товариства пересувних художніх виставок. Рєпінські картини на щорічних виставках цього об’єднання були справжньою подією суспільного й художнього життя.

Картина «Хресний хід у Курській губернії» (1880-1883) має доволі поширений сюжет. Потрібно відмітити, що Курська губернія славилася у той час своїми пишними хресними ходами. Рєпін навмисно побував у тих краях, щоб на власні очі побачити один із них. Сучасники вважали цю картину енциклопедією російського життя, захоплюючись майстерністю художника, який зумів віртуозно зобразити різноманітну фактуру, тонкі відтінки кольору і десятки людських фігур у точно підмічених позах.

Рєпін став неперевершеним у зображенні юрби. Вона показана, як єдиний масив, при цьому, зупинивши погляд на окремій фігурі, глядач бачить портрет реальної людини. В образах представників привілейованої частини юрби - міщан, купців, поміщиків - передані вдаване благочестя, усвідомлення власної значущості. Ці викривальні інтонації є характерними для критичної тенденції 1860-х рр. У середині процесії, притискаючи до себе ікону, повагом «пливе» разряджена поміщиця, яка чудово розуміє свою зверхність над іншими. Поряд знею відставний військовий, самовдоволений підрядчик і грубий староста села, який відганяє палицею простих людей.Конний поліцейський замахнувся нагайкою на селянина, чимось, на його думку, порушуючий порядок. Це ще одна соціальна «репліка» цієї картини, яка зображає життя пореформеної Росії. Священник у святковій рясі іде, розмахуючи кадилом. Він теє серйозний, хоча помітно, що найбільше йому подобається він сам. Глибоким змістом відзначається образ горбаня. На відміну від усієї маси людей, яка безладно рухається без загальної мети й розпадається на окремі групи, спрямована вперед фігура горбаня має самостійне значення. Його рвучкий рух, внутрішня енергія протистоять напівсонному стану, у якому перебуває нескінченний людський потік.

Широта художніх інтересів Рєпіна яскраво позначилася в творах селянської тематики. Поряд із багатофігурним, епічним «Хресним ходом» виникають портретні роботи «Мужик із лихим оком» і «Мужичок із боязких» (1877).

Декілька своїх творів Рєпін присвятив російсько-турецькій війні, хоча, на відміну від свого сучасника В. В. Верещагіна, який присвятив цьому цикл батальних полотен, Рєпін не писав сцен битв. У полі його зору - епізоди важкого селянського існування. Наприклад, велике жанрове полотно «Проводи новобранця» (1879), що помітно відрізняється від зрілих робіт митця дещо умовною картинністю композиційного задуму, але правдиво змальовує людські почуття, селянський побут.

Революційна тема посідає особливе місце у творчій біографії художника, який відзначався життєвою активністю, самостійною творчою позицією й надзвичайною соціальною чуйністю. Захоплений цією ідеєю, він переїжджає з Москви до Петербурга. Рєпін старанно опрацьовує та поглиблює цю тему, виявляючи в ній різні психологічні аспекти.

Картину «Арешт пропагандиста» (1880-1889) спочатку не дозволяли виставляти. Ця справа навіть дійшла до царя, якого організатори виставки запросили оглянути експозицію напередодні вернісажу. Нарешті виставку відкрили.

«Відмова від сповіді» (1879—1885) є сюжетним продовженням цього циклу. Рєпін написав цю картину, перебуваючи під ураженням від поеми М. Мінського «Остання сповідь». У цій картині автор не вдається до різноманітних художніх засобів, скупо зображуючи атмосферу глухого підземелля: фігури огортає густий могильний сутінок, де ледь мерехтить тьмяне місячне світло, що вихоплює із цієї пітьми арештанта. Ми бачимо цю гордовиту людину, гідність якої протиставляється обережності, з якою священик, приготувавши хрест, наближається до в’язня.

Найзначнішим твором революційної тематики є полотно «Не чекали» (1884-1888), на якому зображено революціонера, який повернувся до рідної домівки із заслання. Усе в цьому образі - поза, вираз очей - яскраво демонструє почуття героя: очікування, невпевненість або навіть острах. Чи впізнає його сім’я? Чи приймуть його діти? Рєпіну вдалося майстерно передати складну гамму почуттів, що відбилися на обличчях революціонера й членів його сім’ї. Художник написав цю картину на одному подиху, але згодом упродовж декількох років він переробляв голову революціонера, прагнучи домогтися потрібного вираження. Спочатку його герой повинен був мати мужній вигляд, але зрештою, художник зупинився на думці, що важливіше показати переживання людини, яка багато років була відірваною від рідної домівки й сім’ї. Картина демонструвалася на XII Пересувній виставці, й біля неї постійно юрбилися захоплені глядачі.

Попри те, що тогочасні критики відверто визнавали, що картини на історичні теми - не його покликання, Ілля Юхимович надзвичайно піклувався про історичну достовірність своїх творів. Працюючи над картинами «Царівна Софія», «Іван Грозний», «Запорожці», він з’ясовував найдрібніші деталі: костюми, зброю, меблі, оздоблення інтер’єру, навіть колір очей царівни Софії. При цьому в історичних картинах Рєпіна зовсім відсутня часова дистанція. Зображені події начебто відбуваються не в минулому, а в сучасний для автора період часу.

Рєпін прагнув реальності навіть в історичному сюжеті, розширюючи простір своїх історичних картин, зробивши глядача «очевидцем» зображеного. Глядач може «увійти» в інтер’єр келії царівни Софії. Порожній простір перед вікном начебто спеціально залишений для глядача, як розчинені навстіж двері. Гола голова козака в «Запорожцях», немовби прориваючи площину полотна, опиняється в просторі глядача.

Робота над картиною «Запорожці пишуть листа турецькому султанові» (1878-1891) була доволі тривалою, виснажливою. Художник віддавав їй усього себе.

Величезна кількість етюдів, ескізів, малюнків, поїздок для вивчення матеріалу свідчать про значення цієї роботи для Іллі Юхимовича, про почуття великої щирої любові й пошани до героїв цього видатного твору. Це почуття миттєво передається глядачам, які бачать галерею неповторних, легендарних образів. Сюжетом для цієї картини послужила реальна історична подія. У 1676 р. розгніваний на козаків за знищення його15-тисячного війська турецький султан Махмуд ІV звелів їм здатися і стати його підданими, погрожуючи у випадку відмови поголовним знищенням. Запорожці відповіли султану несмішливим листом ( воно не раз публікувалося) – момент його написання і зобразив Рєпін. Другим джерелом цієї роботи стала гоголівська повість «Тарас Бульба», герої якої наче «ожили, - за словами І.Грабаря, - на полотні». Художник двічі їздив в Україну (1880,1888), щоб зібрати матеріал для розпочатої картини. Там він зробив ряд замальовок, на яких зобразив спадкоємців козацької вольниці. Справа, взявшись за бока, без зупину гигоче могутній, рішучий і прямодушний запорожець у білій хутряній шапці (гоголівський «Тарас Бульба»). Зліва зображені поранений запорожець, який виражає своє презирство до султана не сміхом, а рішучим поглядом, і гоголівський «Андрій» з м'якою посмішкою. Над писарем схилився предводитель козаків. Він дивиться лукавим обпалюючим поглядом на своїх товаришів, насолоджуючись тільки-но «народженою» знущальною фразою. Оголений до пояса козак з міцною «бичачою» шиєю символізує «фізичний» і «моральний» характер запорозької вольниці.

Ілля Рєпін був пов’язаний з Україною не тільки походження, але й чуттєво. Він був закоханий у природу України й навіть висував проблему українського села. Друзями Іллі Рєпіна були українські митці: М.М. Мурашко, Д. Яворницький, Є. Чикаленко та 6 учнями були: М. Пимоненко, О.Мурашко, І. Ма сицький, С. Прохоров, І. Шульга, Ф. Чуприненко.

У багатьох творах митця інтервал між початком і завершенням роботи іноді перевищує десять років. Художник неодноразово переписував картини, змінюючи їх. Свідки цього процесу відзначали, що ці зміни не завжди були на краще, але сам Рєпін був упевнений у тому, що важливо не стільки вдосконалити свої твори, скільки наділити їх властивістю «мінливості», змусити їх «жити». Стихією Рєпіна була плинна, мінлива сучасність.

Важливу частину творчого доробку Рєпіна складають портрети. Він писав їх швидко і ніколи не переробляв. Художник підкреслював неповторність, особливість будь-якої індивідуальності й намагався знайти момент рівноваги між випадковим, миттєвим і характерним, типовим, убачаючи в цьому одне з головних завдань портретиста. Глядача вражає трепетна переконливість образу, що часом доходить до натуралізму, як, наприклад, у портреті М. П. Мусоргського (1881), де великий композитор зображений важко хворим; зачаровує особлива задушевність у камерних портретах («Графиня Луїза Мерсі д’Аржанто», 1890) і портретах рідних («Осінній букет», 1892).

Ідеальною портретною моделлю для Рєпіна був Лев Толстой. За тридцятирічний період їхнього знайомства художник зробив десятки живописних і графічних зображень письменника й навіть виліпив його погруддя. У таких роботах, як, наприклад, «Л.М. Толстой босий», «Л.М. Толстой на відпочинку в лісі» (1891), Рєпін усіляко підкреслює чуттєвий характер кольорів. Відтворені сцени наповнені життєвою силою природи. Спекотне літнє повітря, свіжа зелень листя, прохолодна тінь дерева, під яким відпочиває із книгою в руках уже літній письменник, або лісова стежка, а на ній - Толстой босоніж, у просторій білій сорочці з характерним жестом закладених за пояс рук - усе це побачив і передав художник, який прагне значущості пластичного образу в природності, простоті й життєвій повнокровності.

Багато художників малювали портрет Толстого, але роботи Рєпіна значною мірою відрізнялися від них розумінням толстовського образу. У портретах Рєпіна Толстой є простішим, але ця простота особлива, що асоціювалася у свідомості майстра з уявленням про значний запас нерозтрачених життєвих сил. Саме таким шляхом в естетичній платформі Рєпіна встановлювався глибокий зв’язок між образом Толстого та образом самої Росії.

Передвижницький реалізм, імпресіонізм, модерн - ця послідовна зміна стилістичних орієнтирів у живописних портретах ще більшою мірою простежується в графіці майстра - від ілюстрацій до «Записок божевільного» М. В. Гоголя (1870) до великих графічних портретів: Е.Дузе (1891); княгині М. К. Тенішевої (1898); В. О.Сєрова (1901) тощо. Рєпін віртуозно володів різними техніками (найвідоміші його графічні роботи виконані графітним олівцем або вугіллям).

І.Ю. Рєпін виявив себе також як високообдарований педагог. Упродовж 1894-1907 рр. він був професором - керівником майстерні, у 1898-1899 рр.- ректором Академії мистецтв, одночасно викладав у школі-майстерні Тенішевої.

Учнями Рєпіна були Б. М. Кустодієв, І. Е. Грабарь. Він давав приватні уроки В.О. Сєрову.

Остання третина XIX ст. - класичний період творчості художника, адже в цей час створені найкращі роботи Рєпіна. Саме в цей період він стає беззаперечним авторитетом у широких літературних і художніх колах.

Упродовж трьох десятиріч XX ст. до останніх років свого життя митець продовжував свою творчу діяльність. 1900 р. він оселився на березі Фінської затоки в селищі Куоккала (нині Рєпіні) у невеликій садибі «Пенати». Ілля Юхимович продовжує уважно стежити за соціальним життям, бере участь у колективних протестах прогресивної інтелігенції проти царського терору і, звісно, намагається передати свої враження у творах живопису. У цей час він зближується з М. Горьким. Широко відомий рєпінський малюнок «М. Горький читає в „Пенатах" свою драму „Діти сонця"» (1905), на якому разом із письменником зображені В. В. Стасов, О. І. Купрін, М. Г. Гарін-Михайловський.

Залишаючись свідомим послідовником реалістичних традицій XIX ст., Рєпін у деяких роботах удається до форм і способів художньої типізації дійсності, що властиві новому часу, новому творчому мисленню. Наприклад, картина «Який простір!» (1903), у якій глядачі побачили не стільки зображення прогулянки двох молодих людей берегом Фінської затоки, скільки бажання автора передати своє відчуття прийдешнього.

У складний, сповнений протиріч період передреволюційних років перед художником гостро постала проблема самосвідомості творчої особистості, її творчої долі. Відгуком на цю тему є деякі картини Рєпіна: «Самоспалення Гоголя» (1909), кілька творів, присвячених Пушкіну, що стверджують людську й суспільну велич генія.

Відокремлений від Радянської Росії (після того, як Фінляндія здобула незалежність) у своїх «Пенатах», Рєпін неодноразово висловлював неприйняття нового режиму й рішуче засуджував червоний терор.

У 1922-1925 рр. він написав чи ненайкращу зі своїх релігійних картин - «Голгофу», що сповнена цілковитого трагізму.

1926 р. Ілля Юхимович отримав офіційне запрошення повернутися до Росії, але він не зробив цього, хоча й підтримував зв’язки зі своїми учнями й друзями, зокрема, К.І. Чуковським, дарував радянським музеям свої картини.

І Рєпін помер у своїх «Пенатах» 29 вересня 1930 р.

Рєпін прожив довге життя, життя людини, повністю відданої своїй справі. Його художній талант визнавали всі, але не всі могли повною мірою оцінити історичний, суспільний зміст його мистецтва. Творчість Рєпіна була соціальною в тому буквальному значенні, у якому вживала це поняття демократична естетика XIX ст.

Василь Іванович Суріков (1848-1916), звертаючись до буремних епох російської історії, шукав у минулому відповіді на питання, які турбували його сучасників.

Майже всі його картини зображають події російської історії. Боротьба Петра Великого зі стрільцями, підкорення Сибіру Єрмаком, перехід Суворова через Альпи, доля Феодосії Морозової та Олександра Меншикова – ось теми його славетних полотен. Художник змушує глядача переживати разом зі своїми героями, людьми сильного духу, складної, іноді трагічної долі.

Суріков народився в далекому сибірському Красноярську 24 (12) січня 1848 в сім’ї небагатого канцелярського службовця. Від предків, що прийшли освоювати Сибір в числі перших козачих загонів, майбутній художник успадкував незалежність у справах і судженнях, докладність, наполегливість у досягненні мети, фізичну силу.

У хлопчика рано прокинулася пристрасть до малювання, яку помітив і почав розвивати сибірський художник Н.В. Гребнєв, викладав малювання в Красноярському повітовому училищі. Вже ставши відомим живописцем, Суріков говорив, що йому надзвичайно пощастило, що в сибірській глибинці виявився така людина. «Гребньов мене вчив малювати, мало не плакав надо мною», - з вдячністю згадував він Василя Івановича.

У Сибіру Сурикову щастило на добрих людей. Після смерті батька матеріальне становище сім’ї значно погіршилося, і в 1862 р. Василь змушений був залишити навчання і влаштуватися канцелярським переписувачем в Єнісейському загальне губернське управління. Для підробітку розфарбовував великодні яйця і навіть намагався писати ікони. Здавалося, про професійний живопис доведеться забути, але знайшлися меценати, місцевий губернатор П.М. Замятін і золотопромисловуць П.І. Кузнєцов, які сплатили Сурикову поїздку до Петербурга в Академію мистецтв.

У лютому 1869 р. Василь приїхав до столиці. Варто відзначити, що до цього часу живопис в Росії був на підйомі, академія вважалася досить престижним навчальним закладом, і в Петербург з’їжджалася маса молодих людей, які бажали стати професійними художниками. Але всім їм належало витримати серйозні вступні випробування. Підготовку до іспитів Василь почав у школі Товариства заохочення художників. До кінця року з другої спроби він в академію вступив, але тільки вільним слухачем, тобто змушений був навчатися за свій рахунок. Але вже в наступному році, завдяки безсумнівному таланту, який у нього розгледіли академічні викладачі, Сурікова взяли слухачем на казенний кошт.

Роки навчання пролетіли швидко. Навчався Василь старанно, не раз отримував за свої учнівські роботи медалі і премії. У 1875 р., отримавши звання класного художника першого ступеня (це дозволяло вступати на держслужбу з присвоєнням класного чину) Суріков закінчив Академію мистецтв. Невдовзі він отримав солідне замовлення, про яке молодий художник міг тільки мріяти. Сурікову замовили чотири панно для храму Христа Спасителя на тему «Вселенські собори». Такі замовлення дуже добре оплачувалися, що важливо на початковому етапі творчого шляху.

Для виконання замовлення довелося переїхати до Москви, де Суріков вирішив влаштуватися назавжди, благо, незабаром він одружився на Єлизаветі Шаре, яка була онукою декабриста П.М. Свистунова.

Розписи в храмі були доброзичливо прийняті комісією, з’явилася можливість отримання нових замовлень, але Суріков вирішив «відправитися у вільне плавання», звернувшись до тем з російської історії. Його надзвичайно цікавила трагічна історія московських стрільців, за своїм становищем близьких до козацтва, представником якого він себе завжди вважав. Задумка була грандіозною - показати стрілецьку страту у 1698 р., як переломний етап російської історії. «Урочистість останніх хвилин мені хотілося передати, а зовсім не страту», - напише згодом Суріков про цю картину. У Москві все дихало історією, були і численні свідки тих трагічних подій. Але ці свідки були неживими. Пам’ять про стрілецької страти зберігали стіни Кремля, на яких, здавалося, залишилися бризки стрілецької крові, камені мостових, на яких стояли плахи, будинки і паркани, уздовж яких рухалися вози з приреченими на страту. Годинами блукав Суріков по цих місцях, намагаючись збагнути дух того часу.

На картині «Ранок стрілецької страти» Суріков показує зіткнення двох непримиримих сил: Петра І та стрільців, що не скорились цареві. Автор із співчуттям змальовує стрільців, їхню душевну стійкість, їхній нескоримий гнів. Особливо яскраво це відображено в образі рудого стрільця: він готовий іти на плаху, але не коритися волі царя. Водночас Суріков намагається бути правдивим і у змалюванні образу Петра І – цар сповнений сили та рішучості назавжди покінчити зі стрілецьким військом. Художник відтворює народну трагедію, показує людські характери, пристрасті та думки, а також фізичні страждання, кров і смерть.

Полотно «Ранок стрілецької страти», виставлене на 9-й пересувній виставці в березні 1881 року, стало подією. Перед картиною завжди збирався натовп глядачів, про неї сперечалися, нею захоплювалися, але були й ті, хто звинувачував художника в натуралізмі, вихвалянні жорстокості. Але головне - байдужих не було. Із захопленням зустріли роботу і побратими по живопису. «Картина Сурикова справляє враження чарівне, глибоке на всіх. Всі в один голос висловили готовність дати їй найкраще місце; у всіх написано на обличчях, що вона - наша гордість на цій виставці ... Могутня картина!», - так відгукнувся про неї І. Рєпін у листі Третьякову. Варто відзначити, що картину відразу ж придбав Павло Третьяков, який заплатив за неї вісім тисяч карбованців - величезну на ті часи суму.

Натхненний безсумнівним успіхом і позбавлений завдяки Третьякову турбот про хліб насущний, Суріков задумує ще ряд історичних полотен. У 1883 р. він закінчує картину «Меншиков у Березові», яка теж була придбана Третьяковим. Цікаво, що роботу над цією відносно невеликою за розмірами картиною художник розглядав як відпочинок перед наступним великим полотном. Отримавши гроші за картину, Василь Іванович вирішив відправитися в тривалу закордонну поїздку, щоб відпочити і подивитися шедеври європейського живопису. Він відвідав Німеччину, потім відправився в музеї і картинні галереї Франції, Італії, Іспанії. Художник не тільки з інтересом знайомився з живописом старих майстрів, але й багато працював сам, робив замальовки, писав етюди. Створена під враженням про відвідини Італії яскрава і весела «Сцена з римського карнавалу» була показана на 13-й пересувній виставці в 1885 р.

Повернувшись до Москви, Суріков приступив до давно задуманої картині про бояриню Морозову, закінчену ним у 1887 р. Картина, як і попередні, була показана на пересувній виставці і прийнята із захопленням глядачами і колегами по творчості, хоча й викликала запеклі суперечки. У своєму полотні художник був точний, зобразивши реальну подію, що сталася 17 або 18 листопада 1671р., коли за наказом царя подвижницю «старої» віри відправили з її московського будинку в ув’язнення. Ідеали, які надихали Феодосію Прокопівну Морозову, те, що вона відстоювала, за що віддала життя, ні автора картини, ні переважну більшість його сучасників не могли запалити. Нам тепер навіть важко уявити, дивно почути, що люди могли вмирати, виборюючи право хреститися не трьома, а двома пальцями, що причиною народних заворушень були незначні зміни в церковній службі і тексті молитов, до того ж запроваджені за наказом вищої церковної влади, авторитет якої мусив би, здається, бути для віруючих незаперечним. Патріарх Никон - голова російської церкви, при повному схваленні царя Олексія Михайловича та константинопольського патріарха, який вважався найвищою особою патріархів усіх країн, де сповідали так звану «православну віру», наказав виправити помилки в російських церковних книжках за грецькими оригіналами, з яких вони були перекладені, хреститися, складаючи три пальці, як хрестилися греки, від яких прийшло на Русь православ’я. Здавалося б, усе тільки на користь вірі. А ці реформи стали причиною розколу, що поділив народ на два непримиренних табори - «старообрядців» та «никоніан».

Бояриня Морозова була фанатичною прихильницею «старого обряду», хоч члени її родини та й вона сама були в колі осіб, наближених до царя. Ні втрата царевої милості (а разом з нею величезних маєтків, численних багатств і навіть волі), ні материнське почуття (не вагаючись, покинула улюбленого сина), ні люті тортури, яким її піддавали, ні муки голоду та спраги (перед смертю просила хоч сухарика, хоч води ковтнути - і того не дали),- ніщо не зломило її волі до боротьби. Що ж сказати про долю Морозової? Хто вона? Шалена фанатичка, що марно загубила життя? З історії відомо, що справа, за яку боролась Морозова, не перемогла, а якби перемогла, то ця перемога не похитнула б суспільних устоїв, не змінила б долі пригноблених народних мас.

Про знамените полотно є багато відгуків сучасників. Ось що сказав про нього Всеволод Гаршин: «Картина Сурикова дивно яскраво представляє цю чудову жінку. Кожен, хто знає її сумну історію, я впевнений в тому, назавжди буде підкорений художником і не буде в змозі уявити собі Феодосію Прокопівну інакше, як вона зображена на його картині ».

У картині художник допустив тільки одну неточність, і то свідомо. На боярині немає металевого нашийника, від якого ланцюг йшов до «стільця» - великого обрубка дерева, що лежав у ногах подвижниці. Мабуть, художник вирішив, що «стілець», нічого не додавши до образу Морозової, тільки «обтяжать» картину. Працюючи над картиною, художник перечитав масу історичних матеріалів, буквально вивчив напам’ять «Повість про боярині Морозової», написану в XVII столітті слідами подій, неодноразово розмовляв з московськими старообрядцями. Вибір теми картини не випадковий. Бояриня Морозова була одним з найвідоміших діячів церковного розколу, поряд з протопопом Авакумом, а старообрядницька церква зарахувала її до лику святих. Та й стійкість боярині у відстоюванні своїх ідеалів була просто вражаюча, а живописець завжди прагнув зображувати на своїх полотнах людей, сильних духом, що йдуть наперекір долі.

Тепер подивимось, що і як розповів про Морозову Суриков, який епізод її життя зробив сюжетом картини. Припустимо, що дивимось картину, не знаючи нічого ні про «розкол», ні про Морозову.

Насамперед нам здається, що зображено на ній щось незвичайне, казкове. Величезне полотно (близько шести метрів завдовжки) здалека нагадує дорогоцінний вишуканий килим. Справжня симфонія фарб - блакитних, сріблястих, сіро-рожевих, перлистих, синіх, а десь густих оксамитових. Але ця кольорова симфонія не заспокоює. Є в ній і таке, що провіщує трагедію, примушує хвилюватися: темна чорна пляма з силою врізалася в ніжне переливчасте мереживо, рве його нещадно. Не буде миру, не буде втішної гарної казки з щасливим кінцем! Підійшли ближче, і вже не кольоровий візерунок, а людські постаті переконують у незвичайності події і в тому, що вона зовсім не радісна. Юрмиться народ, тісно йому на вулиці. Крізь натовп мчать сани, але ніхто й не відступив, ніколи й подумати, що може вдарити, а то й на смерть забити. Переважають сумні, схвильовані, замислені обличчя. Бояриню в кайданах везуть на заслання. Вона звертається до людей, закликає до чогось; вона страшна, сувора, рішуча й прекрасна у своєму відчайдушному пориві.

Сюжет картини розкриває широку та значну тему. Дія відбувається в часи давноминулі, тоді, коли в усіх верствах панувало самодурство голови родини, яке придушувало волю всіх її членів, особливо жінок, про яких навіть прислів’я склалося: «курка не птах, жінка - не людина». Російська жінка XVII ст., до якого б вона стану не належала, була істотою безправною. Спочатку вона мусила коритися батькам, згодом чоловікові. І щоб там не відстоювала Феодосія Морозова, вже те, що вона, жінка свого часу, насмілилася подати голос, заявити про свою незгоду з наказом вищої влади, робить її людиною незвичайною.

Звертаючись до історії боярині Морозової, живописець міг побудувати на її основі різні сюжети. Кількість дійових осіб могла бути й невеликою, а характер бунтівниці був би досить виразно виявлений. Уявіть, приміром, таку картину: хтось із родичів з сльозами на очах благає Феодосію зректися її переконань, не губити себе, хоч би пожаліти сина, а вона відмовляється. Або таку: заарештовану Морозову виносять (відомо, що йти добровільно вона відмовилася) з її дому, хлопчик простягає руки, біжить за мамою, а вона й голови не повертає до нього (і про це знав Суриков з життєпису боярині, складеного її сучасником). Ще б можна було змалювати незламну страдницю у в’язниці, відтворити сцену катування, яке вона стійко переносить, і т. д.

Але не тільки про виняткову вдачу окремої особи, не про цікавий історичний випадок хотів Суриков створити картину. Не розчулити глядача трагічною долею впертої героїні, не оспівати силу людського характеру, не жахнути страшним епізодом історії російського середньовіччя бажав художник. І. Ю. Рєпін, сучасник Сурикова, створив вражаючі картини з російської історії. Змалював він Івана Грозного, що тільки-но вбив власного сина, царівну Софію (жінку такого ж сильного, впертого й незламного характеру, як і Морозова), що, гордовита й непереможена, стоїть у в’язниці. Ці картини - психологічні драми. Картина Сурикова - героїчна епопея. її зміст складний і багатозначний. Вона розповідає не тільки про вдачу Морозової, не тільки про звичаї Москви XVII ст., а й про ломку самих підвалин традиційного укладу давньої Русі, про час пробудження свідомості народних мас.

Різні причини викликали антиурядові виступи мас. Реформи Никона породили шалений опір численних прихильників «старого обряду»; нестача солі спричинила «соляний бунт»; дорожнеча у зв’язку з випуском мідних грошей, які було наказано вважати рівноцінними срібним, - до «мідного бунту»; протест і відчай згуртував пригноблених під прапором Степана Разіна. Та це був лише початок. Наступне століття - час повстань під керівництвом Івана Ґонти, Максима Залізняка, Омеляна Пугачова. Протягом XIX ст. триває боротьба, переможний фінал якої відбувся на початку XX ст.

Головний герой картини Сурикова - народ, тема її - пробудження народу від тяжкого середньовічного сну. Показово, що образ Морозової художникові пощастило створити після того, як він завершив роботу над образами людей, які проводжають її, у переважній більшості їй співчувають, схиляються перед її героїзмом, хоч і не наважуються поки що виявити свою одностайність з нею активною дією. «Я на картині спершу натовп намалював, а її потім. І як не намалюю її обличчя - натовп забиває. Дуже важко її обличчя було знайти. Адже стільки часу його шукав. Усе обличчя дрібнувате було. У натовпі губилося»,- розповідав Суриков. І це не дивно. В обличчі Морозової мав сконцентруватися, вибухнути той стихійний протест, який віки покори заховали глибоко в душах мільйонів придушених, знеособлених. Те, що на повний голос кричить Морозова, пошепки, в думках вимовляють мільйони несміливих. Створити в уяві відповідний вираз обличчя, підшукати натуру, наділити образ силою почуттів, що їх вистачить на десятки особистостей, звичайно, було нелегко навіть такому великому митцеві, як Суриков.

Композиція й колорит розглянутої картини Федотова повністю підпорядковані завданню створити «живописне оповідання», «живописну виставу», подивившись яку, глядач мав зробити висновок щодо поведінки дійових осіб. Картина Федотова порівняно мала за розміром, розгляд її починається зблизька, відразу видно все, що зображено. Суриков вирішував складніше завдання, а відповідно й добирав інші художні засоби.

Велику картину Сурикова в цілому можна побачити з такої відстані, що подробиць, окремих облич не можна розглядіти. Перше враження від неї суто емоційне. Воно має бути сильним, у ньому важлива частка образу, Що виникатиме й залишиться в уяві глядача. Отож самі композиційні лінії, кольорові сполучення мають розповісти про зміст картини. Суриков спрямовує рух ліній по діагоналі, і завдяки цьому не тільки сани «їдуть», а створюється загальне враження чогось стрімкого й нездоланного. Чорна пляма оксамитового одягу Морозової різко контрастує з білим пухнастим снігом, на чорному тлі відразу привертає увагу бліде обличчя. Різко, навіть неприродно різко, при такому швидкому русі відкинута рука (так прямо її не вдержати), що також впадає в око.

Переконливість, емоційна впливовість композиційного і колірного образу картини стала можливою тому, що навіяна була художникові реальним зоровим образом, котрий вразив його самого.

Буває так: подивишся на якусь примхливу скелю, хмару дивних обрисів і щось в самій їх формі, кольорі здасться страшним, мимоволі аж здригнешся. Звичайно, не кожний відчуває особливе емоційне навантаження форм і кольорів природи, та живописці до цього вкрай чутливі. Якесь, для інших нічим не прикметне, зорове враження довго бережеться в їх пам’яті, а згодом стає, так би мовити, зерном живописного образу. «Якось, - розповідав Суриков, - ворону на снігу побачив. Сидить ворона на снігу й крило одне відставила, чорною плямою на снігу сидить. Так ось цієї плями я багато років не міг забути. Потім бояриню Морозову написав. Та й «Страта стрільців» точнісінько так пішла: якось свічку, запалену вдень, на білій сорочці побачив, з відблисками».

Подібні ефекти особливо емоційно впливають на художника.

На жаль, після цієї роботи в житті художника наступила чорна смуга - померла обожнювана ним дружина. Суріков майже закинув писати і впав у депресію.

Знову він повернувся до творчості тільки після поїздки до Сибіру, куди за порадою друзів і рідних відправився разом з дочкою. Поїздка по рідних місцях сколихнула художника, підказала нові сюжети. Після неї були створені життєрадісна картина «Взяття сніжного містечка» і третє велике історичне полотно «Підкорення Сибіру Єрмаком». Наступною етапною роботою стало полотно «Перехід Суворова через Альпи». У картині «Перехід Суворова через Альпи» (1899) оспівано мужність російських воїнів.

Василь Суріков написав ще кілька великих історичних картин і прекрасних портретів. Особливий інтерес представляють його етюди, а їх він при роботі над кожною картиною писав у великій кількості, домагаючись точного підбору типажів, дивовижною виразності та емоційності.

Роботи Сурікова захоплюють нас не лише драмою пристрастей, але й чудовою майстерністю та вражаючою гамою кольорів. Суріков майстерно підбирає поєднання кольорів для своїх полотен. Отже, Суріков був видатним колористом, його ім’я по праву можна поставити поруч із такими геніями живопису, як Тиціан, Веласкес, Рембрандт.

Віктор Михайлович Васнєцов народився 3 (15) травня 1848 р. в селі Лопьял під В’яткою (нині - у Кіровській області), у родині православного священика. Дитинство художника пройшло в селі Рябове В’ятської губернії.

В’ятська губернія славилася тоді місцевими художниками. Чого тільки не робили майстри й майстрині: вишивали, різали по дереву, розмальовували ложки й меблі, виготовляли глиняні писані іграшки, знамениті в’ятські пряники - все це бачив допитливий хлопчик. З дитячих років чув Васнєцов билини й казки про російських богатирів, протяжливі смутні пісні, які на посиденьках при світлі лучин співали жінки. Це вплинуло на формування світогляду майбутнього художника, на розвиток його таланту. Саме у Вятці зародилася жагуча прихильність маленького Віктора до мистецтва, до народного епосу.

Хлопчик рано почав малювати, але був відданий у 1858 р. у В’ятське духовне училище. У 1862 р. його перевели у В’ятську духовну семінарію. Використовуючи в семінарії кожну вільну хвилину, Васнєцов із захопленням малював, і ця пристрасть незабаром стала для нього не тільки радістю й відпочинком, але й головною метою в житті. Уже тоді Віктор із задоволенням допомагав художнику Андріоллі розписувати В’ятський собор.

Віктор Васнєцов не став священиком, як мріяв батько. На останньому курсі семінарії в 1867 р. юнак пішов із передостаннього філософського класу й вирішив, що виїде з В’ятки в Петербург і вступить до Академії мистецтв. У тому ж році він написав перші жанрові картинки маслом "Молочарка" і "Жниця". Розігравши роботи в лотереї, на отримані за них 60 рублів із дозволу батька відправився в Петербург вступати до Академії мистецтв. У 1867-1868 рр. займався в малювальній школі Івана Миколайовича Крамського (1837-1887), освоїв літографську справу. Змушений заробляти гроші на життя, Васнєцов давав приватні уроки, ілюстрував різні видання. В академії писав численні жанрові сцени й робив замальовки міських типів. Боротьба з нестатком, турбота про сімейство після смерті батьків не дозволяли йому вчитися систематично, що довгий час заважало художнику в його творчості.

Молодий Віктор Васнєцов цілком додержувався традицій передвижницького побутописання. Виставляти свої роботи почав з 1869 р., спочатку беручи участь в експозиціях Академії, потім – у виставках «Товариства передвижників». У 1873 р. роботу Васнєцова "Робітники з тачками" придбав Третьяков Павло Михайлович (1832-1898) - відомий московський збирач картин. Жанрові картини Віктора Михайловича "Із квартири на квартиру" (1876), "Преферанс"(1879) були тепло зустрінуті публікою. Особливий успіх випав на долю картини "Із квартири на квартиру", над якою художник працював з 1875 р. Доля бідних, самотніх старих, викинутих на вулицю в холодний морозний день, змушених шукати притулок, схвилювала художника. Глибоким сумом віє від картини, яка показує безпритульну старість, трагедію нікому не потрібних людей. До картин побутового характеру належать також "Військова телеграма" (1878), "Книжкова крамничка" (1876).

У 1876 р. художник поїхав до Франції, де біля року працював у колонії російських художників. Оселившись на околицях Парижа, Васнєцов багато працює на натурі, його приваблює життя "простих людей" - робітників, селян, який він постійно замальовує в альбом. Результатом цих спостережень стала картина "Балагани на околицях Парижа" (1877).

Саме в Парижі художник задумав "почати новий жанр своєї діяльності" і зробив перший етюд "Богатирів". Повернувшись у Росію, Васнєцов із родиною оселився в Москві.

З роками художника все більше захоплюють пошуки національно-історичної самобутності в мистецтві, які приводять до народження особливого «російського стилю» усередині загальноєвропейського символізму й модерну. Васнєцов досконало перетворив російський історичний жанр, занурюючи мотиви середньовіччя у хвилюючу атмосферу поетичної легенди або казки. Втім, і самі казки найчастіше стають у нього темами великих полотен. Серед цих мальовничих билин і казок - картини “Витязь на розпутті” (1878), “Після побоїща Ігоря Святославича з половцями” (за мотивами “Слова о полку Ігоревім”, 1880). Деякі із цих добутків (приміром, “Три царівни підземного царства”, 1881) представляють уже типові для модерну декоративні картини-панно, які переносять глядача у світ мрій.

У Москві художник зближається з родиною відомого мецената, багатого промисловця Сави Івановича Мамонтова, який згрупував навколо себе цвіт російської інтелігенції. Улітку багато художників переїжджали в Абрамцево - маєток Мамонтова під Москвою, де ставилися спектаклі, писалися декорації, зводилися церкви. Тут же художники багато й плідно працювали. У 1881 р. в Абрамцево Васнєцов написав один із кращих своїх добутків - "Альонушка" (Третьяковська галерея, Москва) - на сюжет російської казки. Васнецов якось признався Реріху, що «Альонушка» його найулюбленіша картина. Завершуючи роботу над нею взимку в Москві, художник часто відвідував музичні вечори у Третьякових, де слухав Баха, Моцарта, Бетховена,- можливо, саме тому саме полотно вийшло з-під його пензля таким музичним. Зворушлива ніжність і глибока поетичність казки схвилювали чуйне серце художника. Не буквальне відтворення казкового сюжету, а глибоке проникнення в його емоційний лад відрізняє картину Васнєцова. Застигла поза дівчинки, схилена голова, каштанове волосся, що розметалося по плечах, повний суму погляд - усе говорить про тугу й горе Альонушки. Природа співзвучна настрою, вона немов уболіває разом із дівчинкою. Стрункі берізки, молоденькі ялинки, що оточують Альонушку, немов оберігають її від злого світу. Картина "Альонушка" - одна з перших у російському мистецтві, де нерозривно злита поезія народних сказань із поетичністю й задушевністю російської природи.

Казковий світ оживав і в новаторських театральних роботах Васнєцова, у його ескізах до постановки п’єси-казки О. М. Островського “Снігурка” на домашній сцені С.І. Мамонтова в Абрамцево (1881-1882) і однойменної опери М. А. Римського-Корсакова в Московській приватній російській опері С.І. Мамонтова (1885).

Принципи “російського стилю” майстер розвивав також в області архітектури й дизайну: за його ескізами, які стилізували давньоруську старовину, в Абрамцево були зведені церква Спасу Нерукотворного (1881-1882) і Хатинка на курячих ніжках (1883). У Москві за ескізами художника побудований пам’ятний хрест на місці вбивства великого князя Сергія Олександровича в Кремлі (1905, знищений при радянській владі, відтворений на території московського Новоспасського монастиря) і фасад Третьяковської галереї (1906).

Надзвичайно цікава одна із визначних робіт - фриз "Кам’яний вік", створений Васнєцовим для Московського Історичного музею. Пропозицію історика А.С. Уварова виконати розпис, присвячений людям кам’яного віку, Васнєцов спочатку категорично відкинув. Але незабаром він погодився виконати замовлення й відразу ж узявся за роботу: вивчав історичні матеріали, розмовляв з археологами, намагаючись уявити собі життя далеких предків. Біля двох років - і в Москві, і в Абрамцеві - тривала робота над двадцатип`ятиметровим фризом, і тільки 10 квітня 1885 р. художник його закінчив.

Ще в 1881 р. Васнєцов почав роботу над картиною "Богатирі", але завершив її лише через багато років, тому що одержав замовлення розписати споруджуваний у Києві кафедральний Володимирський собор. У 1885–1893 рр. він працював у Києві, створюючи грандіозний розпис із величною Богоматір’ю, давньоруськими князями й орнаментами. Живописець називав цю роботу своїм «шляхом до світла». Стіни собору Васнєцов покрив орнаментальними прикрасами, у яких фантастичні квіти й дивовижні звірі спліталися у вигадливі барвисті візерунки. Виконувати роботу було важко: священники вимагали офіційно-традиційного рішення розписів, а художник не міг відмовитися від свого сприйняття світу, від живого, реалістичного бачення.

У 1893 р. Васнєцов стає дійсним членом Академії мистецтв у Петербурзі. У 1893 - 1894 рр. побудував за власним проектом казковий будинок-майстерню в Москві, де були закінчені "Богатирі" (1881-1898), "Цар Іван Васильович Грозний" (1897), виконані численні релігійні й казкові композиції.

Картина «Богатирі» - це по-справжньому народний шедевр. Під час проведеного в Росії опитуванні на питання: «Яку картину ви назвали б символом вітчизняного мистецтва?» - більше третини опитуваних(37%) відповіли: «Богатирів» Васнецова. У центр композиції цього шедевру поміщено Іллю Муромця, наулюбленішого героя руських билин. Васнецов чудово знав легенди та історичні факти про життя Іллі Муромця. Він знав і враховував це при створенні величного образу відомого руського богатиря. При цьому він намагався по можливості точно відобразити реалії історичного часу – воєнна амуниція, збруя коней, одяг – все це Васнецов бачив у музеях, зустрічав (описи і зображення) в істориній літературі. Продумано до дрібниць і колористичне рішення картини – кольори полів, на захист яких виїхали богатирі, складним чином перегукуються з кольорами їх одягу і озброєння. Як це «зроблено», художник вирішив показати на центральній фігурі цього полотна – фігури Іллі Муромця.

Під час революції 1905 р. Васнєцов вийшов з Академії, після того як студенти влаштували мітинг у залах, де розміщувалася його виставка. Художник вважав, що "всі навчальні заклади призначені тільки для науки й навчання, а ніяк не для занять політикою". Продовжуючи багато трудитися, Віктор Михайлович виконав ескізи для мозаїк собору у Варшаві, брав участь у реставрації Московського Кремля. Жовтневу революцію прийняти не міг, але не емігрував, а жив, займаючись "закінченням уже давно початих картин із казкового світу".

Після 1905 р. художник примикає до “Союзу російського народу”, оформляючи своїми слов’янськими орнаментами видання “союзників”. Мальовничі алегорії “Царівна-Жаба” (1901-1918) і “Бій Добрині Ніікітича зі Змієм Гориничем” (1913-1918) виражають сумні роздуми щодо політики.

Творча фантазія художника здавалася невичерпною. У нього було безліч задумів, яким, на жаль, не здійснилися. 23 липня 1926 р. в Москві, у своїй майстерні, працюючи над портретом художника Михайла Васильовича Нестерова (1862-1942), Васнєцов помер.

У 1953 р. московський будинок Васнєцова (побудований за його ескізами в 1894 р.) був перетворений у Дім-музей. Музей імені братів Васнєцових у 1988 р. був також відкритий у Кірові.