2. Основные жанры на современном тв.
Билет №3. 1. Дзига Вертов, зарождение идеи ТВ в фильме "Человек с киноаппаратом". дзига вертов зарождение идеи ТВ в фильме "Человек с киноаппаратом" Денис Аркадьевич Кауфман), режиссер, сценарист, теоретик кино. Один из основоположников отечественного и мирового документального кино. Творческий путь Вертова начался c работы в отделе хроники Москинокомитета. Постепенно складываются его теоретическая концепция документального кино: документальный экран не должен копировать обычное зрение. Для этого существует «Кино-око», которое совершеннее человеческого глаза. Используя разнообразные съемки и различные технические возможности киноаппарата, можно увидеть процессы в жизни скрытые от человеческого зрения, а последующая организация снятого материала позволяет более углубленно исследовать действительность. В 1922 сформировалась группа молодых кинематографистов , которая получила название «Киноки» (от «кино-око»). «Киноки», подобно лефовцам и пролеткультовцам, отрицали традиционные виды искусства, построенные на вымысле (роман, повесть, рассказ, и т. д.), и противопоставляли им очерк и репортаж, отрицали игровую кинематографию, ставя во главу угла кинохронику. С деятельностью этой группы под руководством Вертова связано возникновение нового жанра кинопублицистики. Его открытия в документальном кино были восприняты отечественными и мировыми документалистами и стали основой для дальнейших поисков. «Человек с киноаппаратом» — немой экспериментальный документальный фильм режиссёра Дзиги Вертова, выпущенный на экраны в 1929 году. В начале фильма даётся авторская характеристика фильма: Вниманию зрителей: настоящий фильм представляет собой опыт кино-передачи видимых явлений. Без помощи надписей (Фильм без надписей), без помощи сценария (Фильм без сценария), без помощи театра (Фильм без декораций, актёров и т. д.). Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы. В кадре кинокамера снимает людей, места, объекты… Киноаппарат здесь является действующим лицом самого процесса съемки: в воздухе, под землей, в самой гуще событий… Киноглаз, который наблюдает, фиксирует малейшие нюансы, не давая оценки, не следуя сценарию. Он просто смотрит в мир и видит все, или, вернее, происходит видение! Это и есть основы будущего ТВ. Журнал Entertainment Weekly в октябре 2010 года опубликовал список из 12 документальных фильмов, изменивших мир. В рейтинг самых влиятельных документальных фильмов (11 место) вошел экспериментальный фильм Дзиги Вертова
2. Информационно - публицистический жанр на ТВ в России. вида публицистики: информационная (заметка, отчет, выступление, интервью, репортаж), аналитическая (комментированная информация с внесением авторской субъективности — комментарий, обозрение, дискуссия, пресс–конференция, корреспонденция) и художественная (очерк, зарисовка, эсс Классификация жанров телевидения, как уже было указано, впервые разработана Р.А.Борецким в книге «Информационные жанры телевидения» более четверти века назад. Современная типология телевизионных жанров идентифицирует несколько уровней, из которых два основных: информационно–публицистические — информационное выступление в кадре, комментарий, обзор, репортаж, интервью, беседа, дискуссия, пресс–конференция; и художественные (постановочные, игровые) — очерк, документальные кино– и видеофильмы.
Билет №4. 1.Роберт Флаэрти и первые фильмы-путешествия. Дата рождения: 16.2.1884 Дата смерти: 23.7.1951
Режиссер, отец документального кино. Закончил колледж горного дела. Сын шахтера, ставшего золотодобытчиком, большую часть детства он провел на далеких золотых приисках и лагерях разведчиков. Путешествия и встречи с индейцами и другими этническими группами развили в нем страсть к исследованиям и путешествиям. С 1910 по 1916 годы он провел ряд экспедиций на севере Канады от лица сэра Уильяма Маккензи. Он вел исследования среди эскимосов в Гудзонском заливе. В одну из таких экспедиций, в 1913 году, он взял кинокамеру, надеясь покрыть расходы продажей фильма о жизни эскимосов. Занимаясь монтажем в Торонто, он случайно уронил сигарету на негатив, и 35000 футов пленки исчезли в пламени. Он сумел спасти рабочую копию и показывал ее друзьям, которые никакого энтузиазма не выказали. Копия, увы, также была утеряна.
Понимая, что кино это не просто запись не связанных между собой событий, Флаэрти вернулся к эскимосам в 1920 году с единственной целью снять фильм. На этот раз он был хорошо подготовлен. Получился фильм "Нанук Севера" (Nanook of the North), замечательная документальная запись жизни и борьбы за выживание храброго эскимоса и его семьи. Фильм стал краеугольным камнем в истории кино. Нанук был великим фильмом не потому, что был антропологическим исследованием экзотической этнической группы, а потому что запечатлел суть борьбы примитивных народов за выживание во враждебных условиях природы. Драма выставила главного героя Нанука как злодея, борящегося с Севером.
Флаэрти столкнулся с огромным сопротивлением со стороны американских дистрибьюторов, которые сомневались в коммерческом потенциале фильма. В конце концов, в 1922 году он достался Pathe, и успех был ошеломляющим и у критиков, и в кассах по всему миру. Картина оказала значительное влияние на развитие документального кино во многих странах.
Продюсер Джесси Л. Ласки, почуявший коммерческий успех нового стиля, подписал Флаэрти поехать в Южные моря и сделать еще одного "Нанука". Работая с неограниченным бюджетом и поддержанный большой коммерческой студией Paramount, Флаэрти вернулся через 20 месяцев с поэтической записью полинезийской племенной жизни. Фильм в техническом плане был выше "Нанука", но, несмотря на эстетическую красоту, менее правдив и как следствие менее драматичен. Он плохо пошел в прокате. Но теперь Флаэрти считался экспертом по экзотике. Флаэрти поехал на Британские острова, где снял прославленный документальный фильм "Человек из Арана", рассказ о жизни рыбаков на суровом острове у западного побережья Ирландии (см. аннотацию). На съемки ушли три года. В Британии он сотрудничал с Золтаном Корда над "Маленьким погонщиком слонов" по Киплингу. Флаэрти ставил натурные сцены, а Корда занимался интерьерами.
Вернувшись в Штаты, Флаэрти снял документальный фильм "Земля" (The Land) для Министерства Сельского хозяйства, и, наконец, "Луизианскую историю", еще один выдающийся документальный фильм о природе и людях (см. аннотацию). Флаэрти умер, так и не успев начать производство двух проектов, запланированных на начало 1950-х годов.
2. Жанр документального телефильма на современном экране. Прокат документального фильма практически исчез. Телевидение прекратило показ документального кино, заменив на развлекательные и журналисткие программы.
В постсоветское время сузилась и жанровая палитра док. кино.
Фильмы-портреты (про знаменитых людей)
Фильмы-расследования (Лубянка, Кремль-9, ) про криминал.
Научно- популярные фильмы (репортажное кино)
За рубежом также никто не хочет работать над фильмом, где нет четкого сюжета. Продюссеры, кот. заинтересованы в максимальной окупаемости фильма, а не в его художественной силе.
Документальное кино в России отсутствует! Документальные фильмы зарубежного производства шли и идут при пустых залах, кроме фильма «Птицы». Кинотеатры не рискуют, а зрители оказались не способными улавливать эстетику док. Кино. Попытки работать со зрителем, производителем и прокатчиком существуют лишь на уровне кино фестивалей, где можно говорить об их относительном успехе. Фестивальные показы док. Кино идут при полных залах, что показывает востребовательность этого искуства широким зрителям.
Билет №5. 1. Вальтер Рутман, как представитель документального кино 20-х гг. в Германии.
В 1921 году снял свой первый фильм, Опус 1, представляющий собой абстрактное движение раскрашенных в ручную пятен. В 1927 он монтирует из документальных съемок К. Фройнда свой самый знаменитый фильм «Берлин. Симфония большого города», Фильм - бессюжетный и снятый скрытой камерой - показывал 24 часа из жизни немецкой столицы. организуется в соответствии с абстрактным монтажом. Музыка к фильму следовала алгоритму симфонического произведения. В 1929 «Мелодии мира».. использовал материалы, отснятые во время пароходного рейса Гамбург – Америка, история про моряка, отправляющегося в путешествие, становится поводом для монтирования сцен на различные темы, происходящих в различных уголках мира. Руттман сцепляет материал по ассоциативному принципу, как правило, принципу внешнего сходства. Cами рубрики довольно случайны, произвольно делятся на три части и пересекаются (отдельно категория «труд» наряду с категориями «рыбная ловля» или «земледелие»). Фильм «Конец недели» (1930), кажется, уникальный случай в истории кино. Это фильм вообще без изображения. Монтируются только бытовые звуки.Звуки столь выразительны, что должны пробудить у зрителя визуальные образы.
Потом он начинает делать самостоятельные короткометражные агитки, вроде «Немецких танков» (1940). В этом фильме технологический процесс трактуется как абстрактный механический балет, то, что изготавливается танк, становится ясным уже к концу, а что он немецкий – из сообщения по громкоговорителю. При этом сообщение вторгается в визуальный ряд, приостанавливая действие фильма. Принцип внешнего сходства используется и здесь – погружение шестеренок в воду становится поводом для перехода к теме воспитания – мальчики прыгают в бассейн.Также ни разу танк не фигурирует в собранном виде, только в качестве детской игрушки.
2. Ток-шоу - "разговорное зрелище" и его признаки.
Ток-шо́у (от англ. talk show — разговорное шоу) — вид телепередачи, в котором один или несколько приглашённых участников ведут обсуждение предлагаемых ведущим тем. Как правило, при этом присутствуют приглашённые в студию зрители. Иногда зрителям предоставляется возможность задать вопрос или высказать своё мнение.
«Классическое ток-шоу представляет собой треугольник: ведущий – приглашенные собеседники (эксперты) - зритель в студии. Ток-шоу соединяет приемы журналистики и сценические приемы. И каждый из участников ток-шоу, какова бы ни была его служебная функция внутри программы, одновременно является персонажем с заданной ему авторами ток-шоу ролью» [1]. задача жанра ток-шоу – активизировать восприятие содержания, заключенного в передаче с помощью формы диспута, острых вопросов, высказывания различных точек зрения. Необходимо отметить, что в некоторых случаях термином «ток-шоу» обозначают любую «разговорную» передачу, «например, беседу за круглым столом или же простое интервью в студии, если его берет достаточно популярный, свободно ведущий себя журналист – «звезда» экрана или радиоэфира» [3]
Создателем первого в мире ток-шоу является Фил Донахью, его проект назывался «Шоу Фила Донахью», причем это произошло совершенно случайно: в 1967 году, в ходе беседы с героем одного из выпусков, у него закончились вопросы, и он обратился к зрительному залу — вопросов оказалось больше, чем ожидалось. Так и родилось первое в мире ток-шоу.[5][6]
Исследователи считают, что ток-шоу сочетает сущностные признаки интервью, дискуссии, а также концентрируется вокруг личности ведущего. Это максимально персонифицированная форма строго соблюдаемая цикличность, то есть регулярная повторяемость в программе, рассчитанная на возбуждение в сознании массового зрителя состояния «нетерпеливого ожидания встречи». Драматургия ток-шоу тесно связана с вопросно-ответной основой этого жанра.
Разновидности ток-шоу
Беседа — жанр аналитической публицистики, диалог или полилог, иногда с использованием вспомогательных кино– или фотодокументов (коротких сюжетов), как правило без выраженной конфронтации сторон (то есть не переходящее в дискуссию эффективное по Э.Берну общение перед экраном).
Дискуссия — жанр аналитической публицистики, обычно полилог с участием ведущего и не менее чем двоих носителей контрастных точек зрения на некую общественно–значимую проблему
Теледебаты,телемост.
Билет №6. 1. Освещение событий ВОВ фронтовыми операторами.
Фронтовые кинооператоры Великой Отечественной войны — летописцы, хроникёры войны. От них требовалась особая выдержка, хладнокровие, смелость, поскольку снимали зачастую в самых горячих местах: в наступлении, на плацдармах, в партизанских отрядах. Фронтовые операторы не стреляли без необходимости и не бросали гранат, но находились на передовой вместе с солдатами, работали обычно парами. Использовали кинокамеры «Аймо» и «Лейка».Всего в годы войны было 258 фронтовых операторов, многие из которых погибли в войну: почти каждый был ранен, каждый второй тяжело ранен, каждый четвёртый убит. В настоящее время живы только двое: Семен Школьников (Таллин) и Борис Соколов (Москва).
Снимая, оператор не был сторонним наблюдателем. Так, например, переброшенный с одним оператором в авиационную часть под Полтаву, Школьников снимал линию фронта с самолета Ил-2. На этой машине он мог сидеть только в кабине стрелка-радиста, прикрытый плексигласом. Когда фашистский самолет подходил к хвосту, пришлось стрелять из пулемета.
Из фронтового дневника Николая Киселёва:
25 апреля. Снимал штурм Берлина. Только изготовился к съёмке — вижу к передовой идет мальчик с пустым ведром. Просит немножко воды для больной матери. Отдали всю, хотя в Берлине с водой очень плохо. Попросили мальчика проводить поближе к передовой. Через сгоревшие магазины он провел нас вплотную к баррикаде. Никогда еще с такого близкого расстояния не снимал остервенелого вооруженного врага…
. Съёмки у Бранденбургских ворот. Всеобщее ликование. Встретили американских кинооператоров. Снимал опознанный труп Геббельса.
У. Черчиль в личном и секретном послании И. Сталину от 28 марта 1943 года отметил: «Вчера вечером я видел фильм „Сталинград“. Он прямо-таки грандиозен и произведёт самое волнующее впечатление на наш народ.»
2. Функции общественного телевидения. Все средства массовой коммуникации, в первую очередь телевидение, по своей природе способны поддерживать нормальное Функционирование того общества, на которое распространяется их влияние. Сам факт регулярного просмотра программы разными людьми уже свидетельствует об их определенной общности, но вещатель должен сознательно работать на укрепление этого чувства сопричастности каждого ко всем. Доминанта вещания – выявление общих для аудитории (общечеловеческих, общенациональных, общеевропейских, общегородских и т.п.) ценностей, обсуждение путей решения общих проблем и противодействие деструктивным, опасным для общества тенденциям.
Социально-педагогическая функция
Иначе определяется как управленческая функция. Предполагает прямую вовлеченность телевидения в систему административного воздействия на население, в пропаганду определенного образа жизни с соответствующим набором политических и духовно-нравственных ценностей.
Организаторская функция
Ее следует отличать от управленческой (социально-педагогической), где формирование мнений и побуждение к действию исходят от правительства и (или) иных административных структур и осуществляются регулярно. В отличие от такого воздействия телевидение иногда само становится инициатором той или иной общественной акции, организуя какие-либо совместные действия масс людей.
Образовательная функци
Непосредственно не относится к сфере журналистики, предполагая регулярные циклы дидактического материала в помощь лицам, получающим образование.
Крупнейшие ученые, лучшие специалисты преподают в телеуниверситетах мира. Существуют платные университеты, высылающие зрителям тексты телелекций и выдающие дипломы после сдачи экзаменов.. Для обучения на дому, как и для приобщения к социуму, весьма перспективна двусторонняя телесвязь по кабелю.Учебные передачи транслируются, как правило, по специально отведенному для этой цели каналу.
Рекреативная функция
Рекреация (от лат. recreatio – восстановление) – отдых, восстановление сил человека, израсходованных в процессе труда. Чисто развлекательная продукция (видеоклипы, комедийные фильмы, конкурсы типа «Любовь с первого взгляда» и пр.) создается, как правило, специализированными телекомпаниями.
Билет №7. 1. А.Ханжонков и его участие в развитии жанра учебного (научного) фильма в дореволюционной России.
1911 – 1916 Александр Алексеевич Ханжонков организует на своей фирме «А. Ханжонков и Ко» Научный отдел и начинает производство познавательных и учебных фильмов; заложена система и основа их производства, разработана методика использования кино в учебном процессе. Ханжонкин был единственным из крупных российских кинопроизводителей, кто создал в своём ателье специальный Научный отдел для съёмок образовательных, видовых и этнографических фильмов, выпускавший ленты по сельскому хозяйству, географии, зоологии, ботанике, медицине с привлечением ведущих российских специалистов.[4] Для создания некоторых из этих фильмов привлекались лучшие силы компании: например, в фильме «Пьянство и его последствия», помимо документальных кадров, на которых показывались ужасные отклонения в развитии у детей алкоголиков, были и игровые сцены — Иван Мозжухин изображал допившегося до белой горячки, который видит вылезающего из бутылки чёртика (ещё один редкий по тем временам спецэффект, осуществлённый Владиславом Старевичем).
2. Работа режиссера прямого эфира. В прямом телевидении действия на экране могут быть воспроизведены только так, как они происходят –последовательно. Причина этого – в подлинности времени, в одновременности передачи и действия.
В телеэкране изображение получается благодаря одновременной работе двух (или более) камер. Обе эти камеры направлены на подлежащие показу объекты. В телевидении нет необходимости прерывать или повторять показываемое действие, ведь время действия равно экранному времени. По воле режиссера посылается в эфир и принимается на экранах изображение сначала с одной камеры, затем с другой.
Свойственная телевидению и определяемая «живой» природой телевизионной передачи необходимость работать с несколькими камерами одновременно таит в себе много возможностей. В начале существования телевидения работа велась с одной камерой, но вскоре павильон телевидения получил вторую, третью, а затем четвертую и пятую камеры и т. д.
В прямой телевизионной передаче нет пленки, следовательно, нет технического монтажа как отдельного процесса, он слит с конструктивным монтажом.
Конструктивный монтаж осуществляется в телевидении переключением камер. Руководит этим процессом телевизионный режиссер. Он монтирует передачу еще во время работы над режиссерским сценарием, а в репортажных передачах – в процессе передачи, «в эфире».
Но конструктивный монтаж, т. е. воспроизведение движения и выявление логической связи между кадрами, – не всегда конечная цель режиссера; перед ним стоят еще и задачи творческие,
Билет №8
. 1. Отечественный видовой фильм и его возникновение в дореволюционной России.
Видовой фильм, географический, географо-этнографический, краеведческий фильм. Воспроизводит на экране природные особенности страны или географического района, показывает жизнь и труд людей, создающих экономические и культурные ценности. Многие фильмы посвящены путешествиям, экспедициям.
Первый видовой фильм был снят братьями Люмьер (Франция) в 1895. Широкое распространение получили видовые фильмы в Англии, Франции, США.
В основном видовые фильмы были короткометражными. Этот познавательный жанр, расширявший кругозор людей, полюбился народу и выходил на экран в виде “приложения” к каждой, выходящей в свет, кинематографической програмем. В дореволюционной России видовые короткометражки стали обязательными чуть ли не в каждом киносеансе. Люди видят разные страны мира, кроме России. Спрос вызывает предложение и осенью 1907 года выходит на экран документальная картина ”Донские казаки”, успех которой был потрясающим. Публику приводил в восторг сам факт появления на экране русских людей и природы. Вслед за этим выпускается серия документальных лент под общим названием “Живописная Россия”, состоявшая из 21 фильма.