Гюстав флобер

Новый этап реализма XIX века связан прежде всего с именем Флобера (1821—1880). Его творчество отразило все настроения и тенденции, которые характеризуют Францию 50—60-х годов. Эстетические воззрения. Как и многие его современники, Флобер был подавлен последствиями революции 1848 года. Глубоко презирая торжествовавшую буржуазию; писатель склонен был сомневаться в возможности какой-либо исторической перспективы. «Как скверно устроен мир! К чему уродство, страдание, печаль? К чему наши бессильные мечтания?.. Счастливцы буржуа! А между, тем я не хотел бы быть одним из них»¹.

Именно в силу отвращения к современной жизни он пропагандирует необходимость особой сферы для художника — сферы прекрасного, искусства, которое сознательно отказывается служить буржуазной морали. «Жизнь так гнусна... А избежать ее можно живя в Искусстве, в непрестанных поисках Правды, переданных; посредством Красоты». Жизнь в искусстве представляется Флоберу, в оригинальном образе, одновременно изящном и величествен­ном,— «башни из слоновой кости»².

В высказываниях писателя не раз звучит мысль, близкая пар­насцам, о первостепенном значении художественной формы в про­изведении. И в своей творческой практике он проявляет исключительное внимание к форме, добиваясь совершенной выразительно­сти и чистоты стиля. Теоретически сближаясь с идеологами «чисто­го искусства», он склонен был рассматривать живую действительность как материал, приобретающий смысл лишь в руках худож­ника. Однако у Флобера эстетизация действительности не снимала глубокого анализа жизненных противоречий. Под художественным совершенством писатель понимает насыщенность произведения строгой правдой. Об этом свидетельствует, в частности, его письмо к И. С. Тургеневу (Флобер ласково называет его: «Мой москвич»): «Больше всего меня привлекает в Вашем таланте изысканность,— высшее, что может быть. Вы нашли способ писать правдиво, но без пошлости, чувствительно, но без слащавости, с комизмом, но отнюдь не низменно. Не стремясь к театральности, Вы добиваетесь трагических эффектов одной лишь законченностью композиции. Вы кажетесь простодушным, а между тем в Вас много силы»³.

Флобер, однако, не раз проговаривается, что форма и содержание существуют лишь в неразрывном единстве. Например, как высшее достоинство поэзии Бодлера, он отмечает: «Оригинальность стиля вытекает из концепции. Фраза до отказа насыщена идеей»⁴.

¹ Флобер Г. Собр. соч. в 10-ти томах. М.—Л., 1938, т. 8, с. 160.

² Там же, с. 44—45.

³ Там же, с. 255.

⁴ Там же, с. 57.

282

В основе эстетических поисков Флобера лежит стремление к жизненной достоверности. Он разделяет принцип реализма своего времени: описывать «без воображения». Наследуя главную черту творческого метода Бальзака и Стендаля — социальную детермини­рованность образа, он изменяет и аспекты, и масштабы изобра­жения в соответствии с новыми представлениями о действительно­сти, с новым уровнем научных знаний о человеке. Человек для не­го — результат множества объективных факторов. Поэтому Флобер склонен относить к «романтическому» субъективные моменты в произведении — открытые авторские суждения и оценки: «Один из моих принципов: не вкладывать в произведение своего «я». Худож­ник в своем творчестве должен, подобно богу в природе, быть невидимым и всемогущим; его надо всюду чувствовать, но не ви­деть»¹. В этом отношении Флобер близок к развивающемуся в 70-е годы натурализму; он так же требует соблюдать в лите­ратурном труде «естественнонаучный» подход к изображенным явлениям².

«Объективный стиль» Флобера состоит в отказе от таких при­емов, как портретная характеристика, контраст, гиперболизация,—

¹ Флобер Г.. Собр. соч. в 10-ти томах. М— Л., 1938, т. 8, с. 57.

² Неоднократно высказываясь в духе эстетики натурализма, испытывая даже его бесспорное влияние, Флобер, однако, не принимает натуралистического метода. Об этом достаточно красноречиво говорят его сдержанные, а часто и отрицатель­ные оценки лучших книг Золя.

283

всего того, что в творчестве реалистов первой половины века обыч­но выдает авторское отношение к предмету. Этот новый метод реалистического изображения соответствовал новой эпохе. Не случайно несколько позднее Энгельс также высказывается, по сути дела, за «объективный стиль», когда пишет Каутской, что «тенденция должна сама по себе вытекать из обстановки и дейст­вия, ее не следует особо подчеркивать...»¹.

Литературные опыты Флобера начинаются в русле романтизма. Это повести «Ноябрь», «Записки безумца», к тому же периоду от­носятся первые варианты романа «Воспитание чувств» и драмы «Искушение святого Антония», которые будут заново созданы писателем в 60—70-е годы. Молодой Флобер, уже проникшийся глубоким неприятием буржуазного духа, пишет о человеке, кото­рый, как все герои романтиков, замыкается в своем внутреннем мире. Но в первых своих произведениях Флобер не сказал ничего нового. Его творческим достижением стал реалистический роман «Госпожа Бовари» (1857).

«Госпожа Бовари». Молодая девушка Эмма вступает в жизнь с почерпнутыми из книг понятиями «о блаженстве, о страсти, об опьянении», и писатель сразу же определяет эти понятия как на­думанные, не соответствующие жизненной правде. Иронически характеризует он содержание книг, которыми зачитывалась его героиня: «...любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, почтальоны, которых убивают на всех станциях, лошади, которых загоняют на каждой странице, темные леса, сердечное смятение, клятвы, рыдания, слезы и поцелуи...»

Между тем за уничижительной интонацией, с которой подает­ся круг чтения выросшей в монастыре Эммы, легко просматри­ваются (иногда даже называются) великие имена: например, Эмма прочитала Вальтера Скотта и стала «мечтать о парапетах, сводча­тых залах и менестрелях». На этой литературе был воспитан и сам Флобер. Ирония писателя вызвана тем, что реальная жизнь, буржуазная среда не соответствуют тому одушевленному высоки­ми идеалами миру, который был описан в этих книгах. С упоением читая их, французская буржуазная публика, тем не менее, удовлетворялась примитивными реальными благами.

То же происходит и с героиней романа. Она без раздумий принимает предложение провинциального лекаря Шарля Бовари, человека доброго, но до убогости ограниченного. Автор дает ему краткую, но исчерпывающую характеристику: «Покойный духом, довольный телом, он переживал в душе свое счастье, как иногда после обеда человек еще смакует вкус съеденных трюфелей».

По своей привычке романтизировать реальность Эмма на первых порах пытается играть в поэтическую любовь с прозаически-тупо­ватым Шарлем: «В саду, при луне, она читала ему все страстные стихи, какие только знала наизусть; она со вздохами пела ему

¹ Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 36, с. 333.

284

грустные адажио. Но после этого она чувствовала себя так же спокойно, как и всегда, да и Шарль не казался ни влюбленным, ни взволнованным больше обычного. Наконец Эмма устала тщетно высекать искры огня из своего сердца».

Флобер сразу же подает героиню романа без сочувствия, без симпатии к ее возвышенным устремлениям. Ее культ чувства, стра­дания выглядит искусственным, госпожа Бовари как будто рисует­ся перед самой собой. Каждое переживание приобретает у нее показную красивость: «Когда у Эммы умерла мать, она в первые дни очень много плакала. Она заказала для волос покойницы траурную рамку и написала отцу письмо, переполненное грустными размышлениями о жизни. В этом письме она просила похоронить ее в одной могиле с матерью. Добряк решил, что дочь захворала, и приехал навестить ее. Эмма в глубине души была очень довольна, что сразу поднялась до того изысканного идеала безрадостного существования, который навсегда остается недостижимым для по­средственных сердец». Даже ее любовь к мужчине писатель назы­вает «набальзамированной» и дает своей героине жесткую насмеш­ливую оценку: «Она любила церковь за цветы, музыку — за слова романсов, литературу — за страстное волнение».

Эти слова критики обычно сравнивают с отзывом Флобера о Мюссе, крупнейшем французском романтике: «Музыка, по его мне­нию, создана для серенад, живопись для портретов, а поэзия для сердечной услады» ¹. Таким образом, Эмма осмеяна как романтиче­ская душа.

Флоберовский скептицизм относится, конечно, не к романти­ческой литературе как таковой, а к романтическому восприятию мира, казавшемуся неуместным и нежизненным в условиях тогдаш­ней Франции. Французский романтизм отражал кипение общест­венного настроения в стране — от одной революции к другой. Как пишет советский исследователь Флобера, «романтизм во Фран­ции 30—40-х годов был не только литературным явлением, но и философией, моралью, политикой, нормами поведения. Это было произвольное, отвлеченное восприятие и суждение о действитель­ности, хотя в нем выражалось резкое недовольство ею»². Но после 1848 года Флобер склонен считать это настроение лишь самообма­ном. И романтическая психология, которой наделена госпожа Бова­ри, неприятна автору романа как сознательный самообман, как же­лание погружаться в надежды и иллюзии, которые заведомо не могут сбыться³.

Флобер постоянно сталкивает романтическую настроенность Эм­мы, и действительное положение вещей, стремясь сделать это столк-

¹ Флобер Г. Собр. соч. в 10-ти томах. М.—Л., 1938, т. 7, с. 263.

² Эйхенгольц М. Творчество Флобера.— В кн.: Флобер Г. Избранные сочинения. М., 1947, с. 9.

³ М. Бахтин выделяет как особый тип героя — «литературного человека», смотрящего на жизнь глазами литературы и пытающегося жить «по литературе»: Дон-Кихот и Мадам Бовари — наиболее известные образцы этого рода (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 224).

285

новение уничтожающим для идеальных Представлений. Так иронизируется «романная» ситуация, которую воображает себе Эмма во время свидания с Родольфом,, существом совершенно бездуховным. Когда ей кажется, что вернулся муж, она спрашивает возлюбленного, есть ли у него пистолеты, и получает прозаически-грубый ответ: «Да я его щелчком перешибу». Но примечательно, что мечтательность самой Эммы облечена в формы обывательского мышления, воспитанного реальной социальной средой. Она мечтала, чтобы муж ее был «хотя бы молчаливый труженик — один из тех людей, которые по ночам роются в книгах и к шестидесяти годам, когда начинается ревматизм, получают крестик в петлицу... Ей хотелось, чтобы имя ее, имя Бовари, было прославлено, чтобы оно выстав­лялось в книжных магазинах, повторялось в газетах, было известно всей Франции». Поэтому ее поиски идеального приводят только к ошибкам, тяжелым, роковым. Ничтожны люди, которых выбирает Эмма, обманываясь все снова и снова: Родольф — «человек грубого животного темперамента и сметливого ума», а Леон — заурядный буржуа, который, как выражается Флобер, «в пылу своей юности... один день, одну минуту... считал себя способным на безмерные страсти, на высокие подвиги».

Флобер дает тонкий, тщательно разработанный психологиче­ский рисунок. Душевные повороты героини романа кажутся неожи­данными, но тем не менее они глубЬко закономерны. Так, страдая от грубого мира, она сама незаметно проникается его грубостью: становится невнимательной к мужу, черствой по отношению к маленькой дочери, приучается лгать, зачастую без смысла. Эмма совершенно глуха к чужим заботам и страданиям. Флобер дает вы­разительные примеры этого. Вернувшись с бала, Эмма в раздраже­нии против своего мужа, своего дома прогоняет из-за пустяка старую служанку. Показателен разговор ее со священником; она никак не может согласиться, что несчастные — это те, у кого нет хлеба и дров на зиму («ах, не велика беда»!). При своем материальном достатке она не представляет ужасов бедности — ей понятны лишь духовные лишения, которые испытывает она сама.

Конец Эммы трагичен. Но под пером Флобера он выглядит нарочито огрубленно, трагизм как бы нейтрализуется, не позволяя читателю проникнуться сочувствием к судьбе героини.

Запутавшаяся в долгах, разочарованная во всем, во что верила, она принимает яд и умирает, обезображенная, полубезумная, с «диким, бешеным, отчаянным смехом», под звуки неприличной песенки бродяги, слоняющегося за окнами.

В психологическом изображении у Флобера нет прямолинейности. Оно основано на понимании сложного душевного склада человека. Писатель «не отыскивает тайный логический мотив за кажущейся нелепостью поступка. Напротив, он убежден, что переживание идет своим извилистым путем и имеет свои законы»¹. Но внутренняя жизнь так или иначе обусловлена социальной атмосфе-

¹ Реизов Б. Г. Творчество Флобера. М., 1955, с. 227.

286

рой. Жизненная судьба Эммы соответствует судьбе нескольких по­колений французов XIX века, иллюзии которых разбились о не­зыблемое благополучие буржуазии. Франция, столь непривлекательная во времена Флобера, в свое время прошла через самые горячие стремления к возвышенному и прекрасному. Резкое недовольство действительной жизнью — существенная психологическая черта и героини романа, другая сторона ее натуры.

«В глубине души она ждала какого-то события. Подобно матросу на потерпевшем крушение корабле, она в отчаянии оглядывала пустыню своей жизни, искала белого паруса в туманах дальнего горизонта. В романтических драпировках Эммы скрывается, по словам Б. Реизова, «настоящая романтическая тоска... мечта о «голубом цветке», меняющая свои объекты, но психологически все та же». Только в произведении Флобера «эта тоска оказывается не личным переживанием автора, а предметом социального иссле­дования и характеристикой современности»¹.

Ситуация, в которой погибает Эмма, вписывается в широкую картину буржуазной французской провинции. Это царство бесчув­ственных и довольных собой. Не случайно безмятежно-спокойными свидетелями драмы Эммы остаются Родольф и Леон. Не случайно роман заканчивается сообщением о триумфе аптекаря Омэ, получив­шего орден Почетного легиона — награду, во времена Наполеона означавшую высшую доблесть; теперь она увенчала ничтожного буржуа, соблюдающего одну заповедь: «Надо постоянно беречь свои карманы». Безусловный фарс представляет описание сельско­хозяйственной выставки, в которой любовные излияния "Родольфа перемешены с восторженными возвещениями о хозяйственных до­стижениях.

И на фоне сытого буржуазного мира выступает действитель­ная обездоленность человека — социальная обездоленность: бедная старуха за 52-летнюю службу награждается медалью и 25 фран­ками и не испытывает ничего, кроме испуга. Флобер комменти­рует эту сцену словами: «Так стояло перед цветущими буржуа живое полустолетие рабства».

Трагедии героини романа — трагедии мечтательной души — про­тивопоставляется трагичность реальности. И именно романтиче­ские метания Эммы привели к подлинному, тяжелому несчастью ее дочь. После смерти Шарля Бовари «...девочку взяла к себе тет­ка. Она очень бедна, и Берта зарабатывает себе пропитание на прядильной фабрике». Ужас такой судьбы не был описан в книгах, которые читала Эмма, и не мог даже возникнуть в ее сознании. Краткое сообщение о Берте предваряет последнюю фразу романа — о награждении Омэ. Четко зафиксированы автором два типичных обстоятельства современной ему Франции, и окончательно ясной становится причина его недоверия к романтическим настроениям в бездуховном и страшном мире, где смешна всякая мысль о высо­ком, идеальном начале.

¹ Реизов Б. Г. Творчество Флобера. М., 1955, с. 211.

287

«Саламбо». Следующим произведением Флобера был роман «Саламбо» (1862). Сюжет взят из истории Древнего Карфагена (III в. до н. э.). Однако это не исторический роман в традиционном для XIX века понимании: Автор не ставит своей задачей показать логику выбранной им исторической эпохи, рассмотреть историче­ские закономерности. Здесь центральным является также психологический конфликт, связанный с изображением любви между Са­ламбо, высокородной жрицей богини Танит, и Мато, вождем ливийских войск. По сути дела, их судьбы аналогичны печальной участи Эммы Бовари: они в душе мечтатели, страдающие от столк­новения с жизнью, по-своему бесчеловечной. Человек с живой ду­шой становится жертвой религиозной одержимости и военной жестокости.

Собираясь работать над «Саламбо», писатель посетил Север­ную Африку и уловил колорит чужой далекой земли. Достоверно воссозданы им быт и культура той эпохи, выразительны его опи­сания восточной роскоши и пышности обрядов. В этом романе во всем богатстве проявилось стилистическое искусство Флобера. Грандиозно-декоративные зарисовки чередуются с картинами, на­писанными мелкими мазками, подобно стилю импрессионизма, кото­рый расцветает в это время во французской живописи. Первые обычно сопутствуют острым сюжетным ситуациям: «Они пошли обратно между двумя длинными, параллельно тянувшимися галерея­ми. По краям открывались маленькие кельи. Их кедровые колонны были увешаны тамбуринами и кимвалами. Женщины спали, растя­нувшись на циновках перед кельями. Тела их, лоснившиеся от при­тираний, распространяли запах пряностей и погасших курений; они были так нарумянены и насурмлены, что, если бы не вздымалась грудь, их можно было бы принять за лежащих на земле идолов... лучи драгоценных камней играли между раскрашенными колонна­ми на лицах спящих женщин» (Мато в храме Танит). Импрессио­нистические зарисовки в романе чаще всего сопровождают изобра­жение душевного состояния героев: «Луна поднялась вровень с мо­рем, и в городе, еще покрытом мраком, заблестели светлые точки и белые пятна: дышло колесницы во дворе, полотняная ветошь, развешанная на веревке, выступ стены, золотое ожерелье на груди идола. Стеклянные шары на крышах храмов сверкали местами, как огромные алмазы. Но смутные очертания развалин, насыпи черной земли и сады казались темными глыбами во мраке...» (Саламбо на молитве).

«Воспитание чувств». К французской действительности писа­тель возвращается в романе «Воспитание чувств», создавая вто­рой вариант в 1869 году. Подзаголовок романа — «История моло­дого человека» — сразу же свидетельствует о том, что Флобер продолжает тему реалистов первой половины века, Бальзака и Стендаля, которые в образах молодых героев прослеживали влия­ние общественной среды на личность.

Фредерик Моро, как и Эмма Бовари, относится к поколению, воспитанному романтиками. Поэтому, собираясь в Париж, он меч-

288

тал о большой духовной жизни: «о планах драмы, о сюжетах для картин, о будущих любовных увлечениях. Он находил, что счастье, которого заслуживало его совершенство, медлит. Он декламировал про себя меланхолические стихи...» Он пишет роман, где героями являются он сам и его возлюбленная, и, взяв напрокат рояль, сочиняет вальсы.

Именно этой жизнью в мечтах объясняется нежизнеспособность натуры Фредерика, вялость, непоследовательность поступков; Он одинаково пассивен и в общественной жизни, и в любви. Роман­тический характер его чувств мешает ему почувствовать реальность и найти в ней свое место. Для него, говорит Флобер, «действие тем невозможнее, чем сильнее желание». Поэтому он как и Эмма Бовари, делает шаги, казалось бы, несовместимые с его внутрен­ним складом. Не умея воздействовать на жизнь, он поддается ее течению и оказывается совершенно не на высоте своих идеалов. Деромантизация героя и в этом романе Флобера представлена как результат реальных обстоятельств, в которые тот попадает.

Любопытно при этом, что писатель, когда он рассказывает о романтических представлениях героя о жизни, не соответствующих жизненной правде, подразумевает под «воспитателями» Фредерика Моро вовсе не тех, кто относится к собственно романтическому направлению. Писатель иронически отмечает: «Он верил в сущест­вование куртизанок, которые дают советы дипломатам, в выгодные браки, заключенные с помощью интриг, в гениальность каторжни­ков, в случайность, покорную сильной руке».

Это явная пародия уже не на писателей-романтиков, а на Бальзака. Бальзаковский мир с его яркими личностями, такими, как каторжник Вотрен, неправдоподобен для Флобера. Это уже прошлое Франции — эпоха, когда пришедшая к власти буржуазия была еще силой, исторически прогрессивной и способной вершить большие дела, рождать выдающиеся индивидуальности. Франция же периода революции 1848 года (как раз в это время происходит действие романа) совсем иная. В ней окончательно затухает дейст­венная энергия общественного созидания. Нет больше места боль­шим делам, героическим натурам, идеалам, страстям. Потому и че­ловек, сложившийся здесь, нравственно мелок. Фредерик Моро ли­шен даже настоящего честолюбия, которое толкало бы его на большие дела. Хотя в конце романа он еще молод, жизнь его, по существу, закончена. Он не только не достигает цели, но просто не имеет ее. Скучны и ничтожны даже лучшие его воспоминания.

Самая природа человека в буржуазном мире измельчала — он не способен быть ни героем, ни преступником. Он обыватель. В творчестве Флобера мы сталкиваемся с процессом дегероизации героя (этот процесс будет особенно развиваться в критическом реализме XX века). В любовных исканиях Эммы Бовари нет того взлета, того величия, которое делало неотразимо привлекательны­ми не только стендалевских женщин (Ванину Ванини, герцогиню Сансеверина), но даже и бальзаковских светских дам (графиню де Ресто, виконтессу де Боссеан). У Фредерика Моро нет целеуст-ремленности хотя бы Растиньяка, который и в своей нравственной Деградации остается сильной личностью, не говоря уж о душевной стойкости Жюльена Сореля. Это важнейшая черта, отличающая Флобера от его великих предшественников.

С разочарованием в современной жизни связана резко отри­цательная саркастическая оценка, которую дает Флобер и самой революции. Ее направляют буржуазные дельцы типа банкира Дамбреза, хорошо умеющего воспользоваться революционной фра­зой для достижения своих целей: он может, если надо, причислить себя к республиканцам и даже к рабочим. Довольно жалкими в своей общественной деятельности выглядят и республиканцы (Сенекаль, Дюсардье). И в их сознании господствует главный из буржуазных принципов — материальное благо. Достаточно вспом­нить одно только восклицание Дюсардье: «Так вы теперь богаты? Ах, вот это хорошо, черт возьми, это хорошо!»

Современная общественная борьба представляется Флоберу как схватка хищников. Исследователи всегда отмечают нескрываемую издевку, с которой он говорит о революционном знамени: «Из трех его цветов каждой партии был виден только ее цвет, и она рассчитывала истребить два других, как только возьмет верх». С этим связано глубокое недоверие писателя ко всяким политиче­ским теориям и системам, в том числе и к идеям утопистов-социа­листов, «тех, которые все человечество хотят поселить в казар­мах, тех, которые желали бы развлекать его в домах терпимости или заставить корпеть за конторкой».

Скептицизм Флобера распространяется и на изображении рево­люционного народа. В романе дворец Тюильри штурмуют декласси­рованные элементы: «Каторжники запускали руки в постели прин­цесс и валялись на них... Другие... безмолвно бродили по двор­цу, стараясь что-нибудь украсть...

В передней на куче одежды стояла публичная девка, изобра­жая статую Свободы, неподвижная, страшная, с широко раскрыты­ми глазами». Нельзя не заметить, что здесь сатирически обыгрывается. известное полотно французского романтика — живописца Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах».

Сатира на современность явственно звучит и в произведениях 70-х годов. В романе «Бувар и Пекюше» речь идет о двух мелких чиновниках, которые, неожиданно получив средства, становятся буржуа. Пытаясь найти разумное применение своим деньгам, они пробуют заниматься разными науками, однако во всем деятельность их оказывается практически никчемной. В итоге как лучшую судьбу для себя они принимают возвращение к своим конторкам. Как всегда, произведение Флобера отличается тонкостью психологического изображения и неоднозначностью образов. Герои его, с одной стороны, дети нынешней бездарной буржуазной среды, с другой — это два чудака, лишенные буржуазной деловитости, наивные неудачники, в противоположность, например, аптекарю Омэ в «Госпоже Бовари». Предметом осмеяния писателя стано-

290

вится и тогдашняя псевдонаука: книги, по которым учатся его герои, далеки от живой практики. По словам М. Б. Храпченко, «Флобер выпукло охарактеризовал жестокую прозу повседневного бытия «среднего» человека, мелкого буржуа, его мечты и иллюзии. В современном обществе особое внимание Флобера привлекали кризис больших человеческих идеалов, торжество мещанства, пошлости, драма человека, пытающегося отойти от обыденного, про­заического течения жизни».

В этом же плане следует говорить об оригинальном сатири­ческом произведении Флобера под названием «Лексикон прописных истин». Оно пародирует понятия пошлой буржуазной морали, огра­ниченность интеллектуальных интересов у современников писателя.

Особо следует сказать о повести «Простая душа», посвящен­ной женщине из народа, в сердце которой живет неистребимая человеческая способность к любви и преданности. Написанная в годы, когда во французской литературе в полной мере заявил о себе натурализм, повесть несет явные следы его влияния: выбор героини из социальных «низов», мастерство в описании физиче­ского состояния человека, натуралистические детали, фотографи­ческое воспроизведение внешних, видимых мелочей. Так даны, например, последние месяцы старой Фелиситэ («Решетины на

291

крыше гнили, в продолжение всей зимы изголовье было мокро. После пасхи она начала харкать кровью») или изображение мерт­вого попугая («Хотя он не был трупом, но его пожирали черви: одно из крыльев было сломано, из живота вылезла пакля»).

Творчество Флобера — новый этап реализма. Творчество Флобера дает материал для выводов о новом характере реалисти­ческого метода во второй половине XIX века. Вместо двойствен­ной характеристики класса буржуазии, которую мы находим в произведениях 30—40-х годов, здесь изображение однозначно разоблачительное. В соответствии с этим образ человека стано­вится менее масштабным. В реализме начинается процесс дегерои­зации героя. Поскольку буржуазный мир не способен больше рождать сильные натуры, то герои произведений 50—60-х годов отличаются меньшей цельностью, отсутствием «господствующей страсти», по выражению Б. Г. Реизова, тогда как в 30—40-е годы герой (при этом и отрицательный) непременно был крупной личностью¹.

Отказывая буржуазии в серьезной общественной роли, худож­ник суживает масштабы ее изображения: вместо широкого показа буржуазного общества во всех его аспектах дается буржуазная семья, микромир, малая сфера деятельности буржуа. В этом Микромире, однако, проявляются все принципы буржуазных от­ношений.

Изображение человека в сфере семейных или личных отно­шений связано с углублением психологизма реалистического образа. Образ становится психологически менее однозначным, более усложненным и противоречивым — как результат реальных жизненных обстоятельств, среди которых поведение человека не всегда выглядит внешне последовательным. Находясь, как всегда, в тесной связи с научными знаниями о человеке, реализм второй половины века использует достижения психологической науки.

Иными становятся и художественные приемы: исчезают острые сюжеты и гиперболизация, элементы фантастики и гротеск, раз­вернутые метафоры. Изменяются принципы создания реалистиче­ского портрета (у Флобера в портрете просматривается манера импрессионистов: вместо резких четких линий — некоторая раз­мытость изображения, призванная передать не самую внешность, а впечатление от внешности: «Расходившийся на плечах плащ окружал тенью его лицо, и виден был только огонь его глаз»).

¹ Реизов Б. Г. Творчество Флобера. М., 1955, с. 226.