20.Фарс

В отличие от мистерий и моралитэ, создаваемых усилиями отдельных лиц, фарс образовался совершенно стихийно, как бы ним по себе, лишь в силу естественного тяготения народного вкуса к изображению жизни.Само слово «фарс» означает искаженное латинское слово «farta» (начинка), превращенное в вульгарной речи в farsa. Свое наименование фарс получил по той причине, что входил, точно фарш, в пресное тесто мистериальных представлении

Слои веселые истории гистрионы часто рассказывали вдвоем, и, таким образом, сами собой возникали маленькие драматические сценки. В рассказы гистрионов попадали самые разнообразные факты из городской жизни, сплетни и анекдоты, которые легко становились сюжетным стержнем комических сцен.

Конечно, за такие бесчинства церковное начальство жестоко наказывало беспутных клириков. Но, изгнанные из церкви, религиозные маскарады продолжали развиваться с еще большим успехом. Были организованы особые «дурацкие корпорации», которые своим внутренним устройством в точности копировали церковную иерархию. Во главе корпорации стояли выбранные «дураками» папа или мать-дура, у которых были свои епископы, казначеи и церемониймейстеры. На собраниях «дураков» читались проповеди, так называемые sermon joyeux, в которых традиционная форма литургии заполнялась шутливыми и скабрезными стишками. Наиболее древнее общество дураков было организовано в Клеве в 1381 г. и имело наименование «Narrenorden» (орден дураков). В XV веке шутовские общества распространились по всей Европе. Лозунгом дурацких корпораций был латинский афоризм "Stultorum numerus est infinitus" ("число дураков бесконечно") Вступая в члены общества, новичок давал присягу,

Шутовские организации, помимо пародийных сцен, разыгрывали бытовые эпизоды, из которых создался новый комедийный жанр - соти - и фарс. Соти (sotie - глупость) были излюбленными сценками дурацких корпораций. Соти отличались тем, что в них действовали по преимуществу «дураки». Например, во французском соти «Мир и злоупотребления» («Monde et Abuz», 1513) выступали sot glorieux - солдат, sot trompeur -клерк-взяточник, sot ignorant - простофиля-крестьянин. Абстрактная маска глупости в соти приобретала черты бытового и психологического своеобразия.

Cредневековые фарсы по преимуществу безымянны, их авторы неизвестны, так как составлялись фарсы очень часто коллективно и являлись плодом творчества не одного лица, а целой ассоциации комедиантов.

Основным литературным признаком фарса является непосредственность в изображении действительности. Житейские случаи прямо переносятся на подмостки и становятся темой фарса, причем коллизии фарса почти всегда сводится к сюжетно развернутому анекдоту.Но все же высмеивать феодальные власти было рискованно. Куда веселее и безопасней было сатирически изображать ненавистное духовенство.В постоянно высмеиваются продавцы индульгенций, монахи, предлагающие священные реликвии, вроде обломка райской стены или гвоздя о креста Иисуса. Духовные шарлатаны, сластолюбивые попы и беспутные монахини не сходят с подмостков фарсовых балаганов.

Наиболее значительным произведением фарсового театра является знаменитый «Адвокат Патлен», созданный в кругу блазошских клерков в середине XV века. В небольшой по размеру комедии ярко изображены быт и нравы средневекового города. Тут и разорившийся адвокат, занимающийся мошенничеством, и простоватый, но злой купец, и педантичный разжражительный судья, и пройдоха-пастух. В каждом образе фарса ясно ощущаются типовые черты, и в то же время каждая фигура обладает собственным, ирко индивидуализированным характером.

Комизм «Адвоката Патлена» не внешний и не нарочитый, он рождается из несоответствия между поступками и обстоятельствами Купец Гильом тем комичнее, чем искренней он уверен в своей правоте, чем серьезнее относится к происходящим событиям. На этом принципе построена сцена с притворно больным Патленом и сцена суда. Знаменитый монолог Гильома психологически вполне правдоподобен. Несколько раз купец старается внятно рассказать о каждом деле в отдельности, но, приходя в ярость, он не может сдержать самого себя и бросается сразу на мошенника-адвоката и на вора-пастуха и бесконечно путается, толкуя о сукне и баранах. Патлен торжествует полную победу - хитростью он забрал сукно, хитростью он выиграл процесс. Зрители сочувствуют ловкости адвоката, и вдруг Патлен сам попадает в свои собственные сети. Пастух, вместо того чтобы заплатить обещанный двойной гонорар, оказывается достойным учеником мэтра, Патлена и ловко надувает своего учителя. Фарс заканчивается моралью:Ах, как та истина свята, Что есть на каждого плута Свой плут - еще хитрее вдвое. Плут вызывал постоянно сочувствие публики и считался героем. Ловкость в проведении дела дозволяла любое нарушение законов честности. Житейский расчет подсказывал преимущество ловкости над добродетелью, и ловкость возводилась в добродетель.

Текст фарса был записан, но актеры, которые часто были и авторами этих фарсов, свободно дозволяли себе импровизации и в словах и в действиях. Поэтому один и тот же фарс встречался во многих вариантах.

21.Пастораль.- жанр в литературе, живописи, музыке и в театре, поэтизирующий мирную и простую сельскую жизнь. Пасторалью может называться:

• Пасторальная музыка, к которой могут относиться как большие, так и малые произведения, посвящённая изображению природы или сельской жизни. Примеры пасторалей имеются в творчестве А. Вивальди, Д. Скарлатти, Ф. Куперена, И. С. Баха и других композиторов. Известна также «Пасторальная симфония» Бетховена.

• Опера, пантомима или балет, показывающая идеализированные картины сельской жизни. Пасторальные оперы писалиК. В. Глюк, В. А. Моцарт, Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо.

Пасторальная драма, как и рыцарская поэма, процветала главным образом в Ферраре, центре аристократически-рыцарского быта, хотя и выросшего на обыкновенных буржуазно-экономических основаниях. Герцоги феррарские, гордившиеся тем, что Феррара была первым городом в Италии, сменившим республиканское правление на синьориальное, всячески культивировали рыцарские традиции во внешнем быту. Нигде не было таких пышных турниров, празднеств и зрелищ, как в Ферраре, до тех пор, пока ее не превзошла герцогская Флоренция.

В такой атмосфере, насыщенной развратом, преступлениями и черными замыслами, расцветала новая зрелищная культура во Флоренции. До нас дошли описания торжеств по случаю бракосочетаний Франческо с Иоганной Австрийской в 1566 г., Франческо с Бианкою в 1578 г., Фердинандо с Христиною Лотарингской в 1589 г. Все зрелища, устроенные на этих торжествах, были задуманы и осуществлены по одному принципу: поразить зрителей все возраставшим великолепием, пышностью и богатством. В представлениях было занято каждый раз очень много людей, тратились огромные средства, показывались необыкновенные чудовища, драконы, гигантский змей Пифон, которого поражал насмерть выезжавший на сцену верхом, закованный в латы рыцарь. Музыка звучала от начала до конца, на просцениуме свертывались и развертывались гирлянды танцующих, живые картины показывали в символических фигурах счастливое будущее, открывавшееся перед женихом и невестой, все боги Олимпа поочередно приносили им свои дары и предсказывали счастье.

Эти зрелища оставили яркий след в истории итальянского театра. Как перечисленные торжества, так и другие, менее заметные и не столь пышные, имели ту особенность, что в них все больше и больше выдвигалась роль музыки, и в последние десятилетия XVI века во Флоренции появились люди, которые решили придать музыкальным элементам зрелищ недостававшую им ранее оформленность. Эту реформу начал один из потомков славной республиканской фамилии Джованни Барди, который теперь носил уже титул графа Вернио. Вместе со своими друзьями Джироламо Меи и Винченцо Галилеи, отцом великого ученого, он стал разрабатывать проблемы музыкального оформления зрелищ. А когда Барди был вызван в Рим к папскому двору, его место занял другой представитель флорентийской аристократии, Якопо Кореи. В своем кружке (camerata) в сотрудничестве с поэтом Оттавио Ринуччини и музыкантами Якопо Пери и Джулио Каччини, Кореи делает попытку создать музыкальную драму. Этот новый жанр понимался его создателями как написанный поэтом стихотворный текст с музыкальным и вокальным сопровождением. Очень типично для не угасших еще гуманистических настроений, Пери и Каччини поставили себе задачей воскрешение греческой декламации, сопровождаемой музыкой. Но они создали нечто совершенно новое. Декламация оставалась ведущим элементом. Она получила вид выразительной напевной речитации, очень непохожей на то, что понимается у нас под речитативом. Эта музыка очень хорошо передавала и действие и эмоции. Инструментовка была чрезвычайно слаба. Первенцем нового жанра была музыкальная драма "Дафна" (1594), музыка к которой, на слова Ринуччини, была написана Каччини и Пери. Вскоре (1600) те же авторы написали оперу "Эвридика", на мотивы Полициано, представленную при бракосочетании Марии Медичи, дочери Франческо, с Генрихом IV Французским. В этой пьесе элемент песенной мелодики был уже гораздо сильнее, чем в "Дафне",- прекрасно звучали канцоны и хоры.

Опыты Ринуччини и обоих музыкантов получили широкую известность в Италии. Продолжение их дела вскоре перешло к человеку, который гораздо лучше был подготовлен к этой миссии, - Клаудио Монтеверди (1568-1649), написавшему в 1608 г. свою первую оперу "Ариадна". Это было произведение, которое вывело новый жанр на широкую дорогу, открыв перед ним самые блистательные перспективы. Тем самым новый жанр был вырван из душной обстановки придворно-аристократических опытов, перенесен на иную сцену, открыт буржуазной и демократической аудитории. Только в таких условиях оказалось возможным мощное развитие музыкальной драмы сначала в Италии, потом в Европе, ибо опера - так стала называться теперь музыкальная драма - как особый театральный жанр постепенно стала утверждаться на всех европейских сценах. В самой Италии с оперой оказалась связанной еще одна сторона театральной культуры - эволюция театрального здания и сцены.

Пьесы: