2.2.3. Жанр и самосохранение культуры (Пушкинские парадигмы) (о пушкинских «парадигмах»)

I

«Протеизм» и «гармоничность» — эти два понятия столь часто употребляются в связи с именем Пушкина, что уже давно стали ритуальными. А это означает, что, с одной сто­роны, речь идет о действительно существеннейших качествах творческого гения поэта, а с другой —о том, что смысл самих понятий стал весьма размытым и нуждается в «ревизии».

Когда Н. И. Гнедич назвал Протеем юного поэта-лицеиста, он имел в виду его способ­ность свободно входить в чужие художественные миры, легко распознавать разные ху­дожественные коды, быстро овладевать чужими языками. Это, конечно же, природные задатки. Но для того чтобы они вызрели в творческие способности, требовались соответствующиее условия. И они были. Прежде всего, это этические принципы, господство­вавшие в той творческой среде, в которой формировался юный поэт. Карамзин, Жуковс­кий, дружеский круг «Арзамаса»... Активные художественные искания, широкое обще­ние, энергичная творческая полемика — и при этом терпимость и уважение к предше­ствующей художественной культуре, к опыту литературных «предков» и «отцов». Пуш­кин не только принял эти этические нормы, но стал их верным блюстителем: достаточ­но вспомнить его реплику по поводу нападок А. Бестужева на Жуковского: «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? Потому что зубки прорезались?» Другой фактор, способ­ствовавший «протеизму» — это широчайший культурный фонд, к которому приобщился Пушкин еще в лицейские годы: свидетельство тому — список литературных кумиров автора в стихотворении «Городок», начиная от Вольтера, «ферненского злого крикуна», и кончая «детиной.... Свистовым», под которым подразумевался Барков.

Чуткость Пушкина к «иным» голосам проявлялась в разных видах и формах: тут и подражания, и «мистификации», и то. что сегодня называют «интертекстуальными свя­зями» (цитаты, реминисценции, отсылки к именам других поэтов, упоминание извест­ных литературных героев), тут и вхождение в стилевой образ другого поэта, и даже со­чинение собственных текстов, «отправляясь от чужих произведений, как бы на их фоне», — как писал Г. А. Гуковский. Он же отмечал такое характернейшее качество поэзии Пуш­кина, отличающее его от предшественников: «...У Пушкина нет того единства стиля и тона, которое характерно для Жуковского, нет и единого лирического героя. Пушкин — многообразен, многоцветен. Пушкин — Протей, как сказал еще Гнедич. Пушкин — пылкий герой Возрождения в «Каменном госте», элегический романтик в изображении Ленского, торжественный одописец в описании Полтавского боя, грек в переводе из Ксенофана Колонского, сумрачный ыастол юбец в «Скупом рыцаре», народный богатырь себе на уме в «Сказке о попе»¹⁴⁷.

Однако пушкинская разноликость и многотональность — не эклектичны. Все иссле­дователи чуют, что «слово Пушкина — всегда слово Пушкина», что оно всегда узнавае­мо. Но в объяснении цельности пушкинской индивидуальности полной ясности нет. Пока господствует такая аргументация: «сама субъективность в нем обусловлена объективным миром» (все тот же Гуковский); стиль Пушкина — «поэтический эквивалент мира» (Н.К. Гей). Мне думается, что здесь авторитетнейшие знатоки Пушкина несколько пре­увеличивают роль онтологического фактора, недооценивая фактор эпистемологический. а точнее — склад художественного мышления Пушкина. А склад этот — диалектичес­кий по природе, по коренной сути своей.

Определение «гений противочувствия», которое в наши дни С.С.Аверинцев приме­нил к Мандельштаму, в еще большей мере относится к Пушкину. Можно сказать, что Пушкин был первым русским поэтом, который в процессе своего быстрого творческого становления все чаше стал созидать художественные миры произведений по принципу «противочувствия». Еще шире — по принципу сопоставления, противостояния, проти­водействия, симметрии противоположностей, их диалогического единства. Свидетельств тому множество. Приведем только некоторые.

Так, Д.Д. Благой отмечает, что при подготовке своих стихотворений к переизданию в 1826 году Пушкин делал «осложнение тем противоречащими мотивами»¹⁴⁸. Особый и далеко еще неутоленный интерес исследователей составляет изучение архитектоничес­кой симметрии сюжетных линии в пушкинских повестях. Тот же Д.Д. Благой в свое вре­мя сделал тонкий анализ архитектонической симметрии в новелле «Выстрел»: два рассказа (от лица Сильвио и от лица графа), каждый сюжет со своей вроде бы локальной интригой, и каждая исповедь со своей субъективной правдой¹⁴⁹. А ведь очевидна «симмет­ричность» построения и в «Пиковой даме» — мистический сюжет с тремя картами в судь­бе старой графини и транспонирование этого сюжета в судьбе Германа, который нару­шил нравственную симметрию — преступил клятву. В замысле «Арапа Петра Велико­го» тоже лежала «симметрическая конструкция»: на одном полюсе — история любви пылкою молодого Ибрагима и многоопытной графини D., рождение черного младенца; а на другом — история любви молодой Наташи Ржевской и стрелецкого сына Вольдема­ра: насильно выданная замуж за Ибрагима, Ржевская «родит ему белого ребенка»¹.

Подобные симметрические со-противопоставления характерны не только для сюжетостроения у Пушкина, но для всей его поэтики, начиная от структуры тропов и ритми­ческих сопряжений и кончая системой характеров (Онегин и Ленский, Моцарт и Салье­ри, Гринев и Швабрин), пространственно-временной организацией (столица и усадьба в «Евгении Онегине», кремлевские палаты и площади, полные народа, в «Борисе Году­нове»), характером дискурса (одна и та же коллизия с двух точек зрения в «Метели» и «Барышне-крестьянке»).

Все это свидетельствует о том, что видение мира как сопряженного единства проти­воположных начал было изначальным свойством художественного мышления Пушкина, по меньшей мере — очень рано стало таковым. И это свойство творческой индивидуаль­ности поэта было основой для тех открытии, которые он впоследствии совершил.

Из всех проявлений пушкинского «протеизма» самым характерным и самым — если можно сказать — масштабным оказалось умение осваивать иные (ранее сложившиеся или возникающие рядом) художественные миры не по частностям и не по поверхност­ным характеристикам, а на глубину - в способности «войти в их хрящ», в самую струк­туру «иного» художественного сознания, отрефлектировать лежащий в его основе твор­ческий метод¹⁵⁰.

О том, что Пушкин прошел школу классицизма и сентиментализма, свидетельству­ют многие его произведения 1810-х годов.

Хорошо известна роль Пушкина в утверждении и развитии романтизма в России. Именно он был создателем того типа лиро-эпической поэмы, которой суждено было стать конструктивным ядром всей жанровой системы романтического направления. Не случай­но «южные поэмы» Пушкина («Кавказский пленник», «Братья-разбойннки», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы») стали основным материалом, опираясь на который, Ю.В. Манн в свой «Поэтике русского романтизма» (М., 1976) определил состав романтичес­кой поэмы и ее конструктивный принцип. Наконец, несомненна роль Пушкина как пер­вооткрывателя реализма на русской почве и его вклад в осмысление программных прин­ципов этого метода. Свидетельством того, что для Пушкина вопрос о принципах эстети­ческого освоения действительности (впоследствии обозначаемых термином «метод») был далеко не второстепенным, является данная им в заметках о народной драме М. Погоди­на «Марфа Посадница» формула: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в пред­полагаемых обстоятельствах»¹. Говоря вроде бы только о драматургии, Пушкин факти­чески четко обозначил основные структурные принципы реалистического метода вооб­ще (на 53 гола опередив Энгельса, чье определение «реализм предполагает правдивое изображение типических характеров в типических обстоятельствах» в течение десятков лет подавалось как «краеугольный камень» теории реализма).

Более того, в пушкинских шедеврах 30-х годов, в незавершенных произведениях и набросках исследователи обнаруживают предвосхищение тех путей, которые раз­двигали рамки реалистической парадигмы и по которым пошла литературе во второй по­ловине XIX и в XX вв.. — я имею в виду прежде всего открытие особого «романного» дискурса и релятивизацию художествен нон реальности. Блестящий, парадоксальный при­мер релятивизации — это, конечно же, финал «Онегина», которым Пушкин разрушил вековые каноны сюжетостроения, финал, наглядно порождающий эффект открытости, незамкнутости мира и незавершенности характера самого героя.

Что же до «романного» дискурса, который столь целеустремленно разрабатывал Пушкин, то тут. наверно, достаточно было бы привести фрагмент «Гости съезжались на дачу». Фактически здесь Пушкин нащупывал ту форму дискурса, которая была впослед­ствии теоретически осмыслена Бахтиным в его теории «романного слова». С.Г. Бочаров полагает, что Пушкин все-таки не смог выработать форму романного повествования, к которой стремился, и что роман об арапе Петра Великого не был закончен, в частности, потому, что «в плане поэтики проблема повествования в третьем лице, «от автора», ко­торое бы объединяло весь материал, — который действительно ширился, — эта пробле­ма, как можно предположить, сделалась камнем преткновения в работе над замыслом»¹⁵¹. Скорее. Пушкин не то что не смог, а не успел.

Но уже в тех его повестях и рассказах, где повествование ведется от первого лица, едва ли не впервые в русской литературе начинает звучать диалогическое двуголосие. Это и разделение одного субъекта речи на двух субъектов сознания — как, например, в «Ка­питанской дочке». Каждому школьнику памятны строки:

«Доложили, что мусье давал мне свой урок. Батюшка пошел в мою комнату. В это время Бопре спал на кровати сном невинности. Я был занят делом. Надобно знать, что для меня выписана была из Москвы географическая карта. Она висела на стене без всякого употребления. И давно соблазняла меня шириною и добротою бумаги. Я решился сделать из нее змея и, пользуясь сном Бопре, принялся за работу. Батюшка вошел в то время, когда я прилаживал мочальный хвост к Мысу Доброй Надежды. Увидя мои упражнения в географии, батюшка дернул меня за ухо, потом подбежал к Бопре, разбудил его очень неосторожно и стал осыпать укорами...»

Здесь, в одном голосе, слышны две интонации — юного оболтуса Петрушн Гри­нева и умудренного жизнью того же Петра Гринева в зрелые годы

Но есть у Пушкина и двуголосье более «хитрое» — когда в голосе героя за его взгля­дом и резонами даже не слышится, а чувствуется иное, порой противоположное воспри­ятие тех же явлений, которое читатель обычно приписывает собственной проницатель­ности, не догадываясь о направляющей интенции автора-творца. Достаточно вспомнить ипнен Ивана Петровича Белкина в «Истории села Горюхина»:

«Обитатели Горюхина большей частию росту середнего, сложения крепкого и муже­ственного, глаза их серы, волосы русые или рыжие. Женщины отличаются носами, под­нятыми несколько верх, выпуклыми скулами и дородности. N. В. Баба здоровенная, сие выражение встречается часто в примечаниях старосты к Ревяжским сказкам. Мужчины добронравны, трудолюбивы (особенно на своей пашне), храбры, воинственны, многие из них ходят одни на медведя и славятся в околотке кулачными бойцами; все вообще склонны к чувственному наслаждению пьянства(...).

Мужчины женивались обыкновенно на тринадцатом году на девицах двадца-тилетних. Жены били своих мужей в течение четырех или пяти лет. После чего мужья уже начинали бить жен; и таким образом оба пола имели свое время вла­сти, и равновесие было соблюдено».

Сколько тут несокрушимой серьезности героя-летописца, и сколько тут скрытой авторской иронии¹⁵².

Да. собственно, и в некоторых относительно крупных сочинениях Пушкина 30-х годов уже отчетливо видны результаты успешного преодоления ограниченности «пер-воличной» формы повествования. По меньшей мере, в «Арапе Петра Великого» уже господствует безличное повествование, в котором очень велика роль «зоны сознания» самих персонажей, они включены посредством косвенной речи, несобственно-прямой речи, а еще чаше — посредством изложения их мыслей и чувств («Мысль, что природа не создала его для взаимной страсти ...», «мысль быть сподвижником великого человека», «но мысль ужасная стесняла его грудь» и т.п.), сам же учтивый повество­ватель выступает со своим «я» только с IV главы, да и то на миг, предпочитая изредка комментировать происходящее краткими сентенциями, концентрирующими неким общий опыт (« Что ни говори, а любовь без надежд и требований трогает сердце женское вернее всех расчетов обольщения»; «Следовать за мыслями великого че­ловека есть наука самая занимательная» ).

2

В пушкиноведении с давних пор утвердилось мнение, что в своем развитии поэт последовательно осваивал и преодолевал принципы классицизма, романтизма, пока не утвердился на позициях реализма. Определение: «Пушкин — поэт действительности», данное еще И. Киреевским, превратилось в общее место, даже в очень серьезных трудах встречаются чрезмерно расширительные, на мой взгляд, трактовки ориентированности пушкинской музы на действительность. Так, развивая тезис Киреевского, Ю.М. Лотман утверждал, что Пушкин стремился (в частности, в «Евгении Онегине») преодолеть ли­тературность как таковую: «Следование любым канонам и любой форме условности мыслилось как дань литературному ритуалу, в принципе, противоположному жизненной правде. Ставилась, таким образом, практически неосуществимая, но очень характерная как установка задача создать текст, который бы не воспринимался как текст. (...) Реши­тельно отказавшись от тенденции к соблюдению на всем протяжении произведения оди­наковых принципов и единой меры условности, он сознательно стремился сталкивать различные их виды и системы. Разоблачая в глазах читателя условную природу услов­ности и как бы многократно беря любые литературные трафареты в кавычки, он дости­гал эффекта, при которому читателя возникало иллюзорное впечатление выхода за пре­делы литературы». Думается, что отношение Пушкина к литературности — не только в системе поэтики «Евгения Онегина», но и во всем зрелом творчестве — было значительно сложнее.

Самой существенной особенностью движения его художественного сознания было то, что, переходя к новым творческим методам, Пушкин не отбрасывал старые. И, борясь с литературнымн шаблонами, он не пренебрегал литературностью, этим богатей­шим арсеналом художественных кодов, носителей культурной памяти, обладающих ко­лоссальным семантическим потенциалом. Это «уважение к преданию» проявлялось у Пушкина многосторонне. Наиболее явственно — в том слое, который называют содер­жанием. Тут и включение в художественный мир узнаваемых типажей из предшествующих литературных эпох: монументально-класснцнстский Петр в «Полтаве» и «Медном всаднике», романтик Ленский в «Евгении Онегине», иной вариант романтика — Сильвио из «Выстрела»; образ «бедного Евгения» в «Медном всаднике», явно связанный с сентименталистской традицией. Тут и разработка конфликтов, в высшей степени харак­терных для «старых» методов: между долгом и чувством, интересами державы и запро­сами частного человека, холодным расчетом и пылким чувством. Тут и почтительная фиксация «старых» ценностных ориентиров — чести и долга, святости обетов, просве­щенности и разума, домашнего тепла, уз семейственности. Отсюда и нередкое обраще­ние Пушкина к поэтике сошедших с авансцены историко-литературных систем — использование ритмических стереотипов, характерных тропов, речевых клише и других «знаковых» компонентов художественной формы классицизма, сентиментализма и романтизма.

Обстоятельный анализ многослойности «перволичных» форм повествования дан в монографии Н.К.Гея «Проза Пушкина. Поэтика повествования» (М.. 1989).

Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 49.

Но Пушкин не исчерпывал свое обращение к предшествующей художественной культуре частностями и фрагментами — он входил в художественную парадигматику «старых» систем, актуализировал и осовременивал самую структуру эстетических от­ношений к действительности, которая в них «окаменела».

И это заметно уже в ранней лирике поэта. Так, характеризуя становление Пуш­кина, Д. Благой утверждал, что в лицейский период он «в своем собственном литера­турном развитии» прошел «основные этапы развития всей книжной русской художе­ственной литературы». В подтверждение этого тезиса ученый приводит анализы пер­вых публикаций Пушкина, доказывающие несомненное следование поэта классицистским образцам в одних стихотворениях («К другу стихотворцу», «Воспоминания в Царском Селе»), сентименталистским (предромантическим) принципам в других («Кольна (Подражание Оссиану)»)¹.

А у зрелого Пушкина исследователи отмечают не только соседство произведений, тяготеющих к разным художественным системам, но и наличие внутри отдельных произведений, наряду с реалистическими принципами, элементов иных систем: классицистских — в «Борисе Годунове», «Медном всаднике» и «Полтаве», романтических — в «Евгении Онегине» и «Повестях Белкина». Ряд этот может быть продолжен.

Совершенно очевидна творческая осознанность подобных контаминаций. Ибо по­рой у Пушкина «старый» метод становится объектом прямой рефлексии субъекта речи («метод как тема», по выражению Г.А. Гуковского). Вспомним знаменитое из «Онегина»: ( Так он nucал темно и вяло Что романтизмом мы зовем. Хоть романтизма тут нимало Не вижу я: да что нам в том?) И наконец перед зарею, Склонясь усталом головою На модном слове идеал

Тихонько Ленский задремал.

Еще чаще «старый» метод становится объектом косвенной рефлексии в виде иро­нического контекста или диалогического соположения реалистического и «старого» принципов «обработки» реальности. Иронический контекст явно обволакивает романтические коллизии в ряде новелл, входящих в «Повести Белкина»: в «Барышне-крестьянке» это пародирование чувствительного сюжета со счастливым финалом, а в «Гробовщике» — игра с «потусторонним», с «чертовщиной», снижение бытовым, если не сказать — натуралистическим контекстом.

Но при всем при том не дискредитируется, не выводится из художественного мира правда «старого» видения действительности. Не случайно, например, анализируя стихи Ленского, имитирующие характерные клише романтической поэзии, Н.К.Геп кон­статирует: «И самое интересное в этой поэтической имитации в том и состоит, что она как бы пародия и не пародия - одновременно»¹.

Вопрос о том, как Пушкин осуществлял синтез разных «методных» принципов в художественных системах своих произведений еще ждет обстоятельного изучения. Но из многих наблюдений, накопленных наукой, можно сделать вывод, что у Пушкина наи­более действенным «механизмом» сцепления разных принципов эстетического освоения действительности было взаимодействие жанровых структур. Так. Ю.Н. Тынянов от­мечает уже в «Руслане и Людмиле» сочетание жанра «сказки» с эпосом, в «Борисе Году­нове» и «Полтаве» Тынянов видит «смешанные комбинированные жанры»: в «Борисе Годунове» черты шекспировской хроники, «народной» площадной драмы и трагедии, а в «Полтаве» — комбинацию «стиховой повести», основанной на романтической фабуле, с эпопеей, «развернутой на основе оды»⁵.

Не менее «комбинированными» видятся индивидуальные жанровые формы других произведений Пушкина — как поэтических, так и прозаических. Порой традиционные жанры вводятся у Пушкина в художественную систему нового жанра как «вставные жан­ры». Например, только в «Капитанской дочке» — подражание «любовным куплетцам» Тредьяковского, которые якобы сочинил Петруша Гринев, народная песня «Не шуми, мати, зеленая дубравушка», которую поют пьяные бунтовщики, калмыцкая сказка

¹ Благой Д. Творческий путь Пушкина (1813-1826). С. 49-53.

Гей Н.К. Художественный синтез в стиле Пушкина//Типология стилевого развития ново­го времени. М.., 1976. С. 137; Тынянов Ю.Н. Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. M., I969. C. 138 - 147.

про Орла и Ворона, пересказанная Пугачевым. (Особый пласт составляют жанры, представленные в эпиграфах — из комедии Княжнина, из «Собрания русских песен» Чулкова, из стихотворения Хераскова и его «Россияды», а также собственные пуш­кинские стилизации под того же Княжнина, А. Сумарокова и авторская переделка на­родной «Свадебной песни». Обратившись к «Повестям Белкина», мы опять-таки об­наружим формирование художественного целого на основе жанровых «комбинаций». Только здесь это чаще всего совершается путем контаминации беллетристического жанра (романтической новеллы, бытовой повести, видения) с жанрами нехудожествен­ной словесности. Иногда такой жанр входит в роли «вставного» пли «предваряюще­го» — как письмо ненарадовского помещика или сноски к записям самого Ивана Петровича, сделанные издателем, подписавшимся инициалами «А.П.», иногда вхо­дит как целый сюжетный блок в общее течение дискурса (например, описание Полтавской битвы в поэме «Полтава»), иногда присутствует как некий авторитетный источник, на который опирается повествователь — вроде собрания старинных ка­лендарей, летописи горюхинского дьячка, ревизских сказок в «Истории села Горю-хина», знаками присутствия этих источников становятся замечания nota bene или снос­ки с цитатами из них (вроде такого: «Свернув трубкою воскраия одежд, безумцы глумились над еврейским возницею и восклицали смехоторно: «Жид, жид, ешь свиное ухо!» — Летопись горюхинского дьячка).

Примечательно, что в основном при образовании «комбинированных» жанров происходит совмещение в индивидуальной жанровой модели мира произведения тех жанровых структур, которые принадлежат к разным литературным направлени­ям, более того — являются характерными, «знаковыми» для этих направлений. «Знаковые» жанры классицизма (ода, героическая поэма, трагедия) и «знаковые» жанры романтизма (элегия, романтическая поэма, романтическая новелла) контаминируются со «знаковыми» жанрами нарождающегося реализма (бытовой повестью, физиологическим очерком, а также со стилизациями под фольклор и внелитературную словесность (что тоже было характерно для ранних этапов формирования жанро­вой системы реализма с их устремленностью к максимальному «правдоподобию»).

О чем это свидетельствует? О том. что взаимодействие (может быть, точнее — ди­алог?) разных методов Пушкин осуществлял не на уровне частностей, не на комбина­ции второстепенных примет, а посредством соположения и взаимопроникновения разных моделей мира (конструктами которых являются именно жанры). Тем самым Пушкин «состыковывал» разные художественные философии, созидая из них единое концептуальное целое — новые, значительно более сложные модели мира, чем про­стая сумма мирообразов, составивших этот сплав.

Однако целостность (а точнее — жанровая завершенность, оформленность в на­глядно-зримом образе мира) возникающих при этом концепций далеко не всегда но­сит «мирный» характер. Между входящими в жанровую «комбинацию» моделями мира складываются сложные отношения: не столько согласие, сколько конфронта­ция, соподчинение, взаимодополнение. И это конфликтное соположение далеко не всегда сюжетно разрешается, нередко — наоборот, разные мировидения остаются непримиреннымп друг с другом, и автор не тужится их обязательно примирять, так они и остаются — несогласными, противостоящими друг другу (начиная от уровня речевого и кончая уровнем систем характеров и «частных» моделей мира).

Убедительнейшее доказательство такого стереоскопического мировидения — ге­ниальный «Медный всадник».

Ю. Тынянов почему-то посчитал, что «Медный всадник» представляет собой «чи­стый жанр стиховой повести»¹⁵³. Но ведь это не совсем так. С одной стороны, действи­тельно, характерные конструктивные принципы повести, отмеченные Тыняновым, присущи «Медному всаднику»: и «фабула низведена до роли эпизода, центр перене­сен на повествование, лирическая стиховая речь вынесена во вступление», само «сти­ховое повествование... сохраняя все признаки стиха, во фразеологическом отноше­нии опирается на прозу», и «литературное время» — «это уже не время поэмы, соеди­ненное с моментом завязки и катастрофы. Это широкое время — повести». Все это так.

Да и сам Пушкин обозначил жанр «Медного всадника» — «петербургская по­весть», но здесь дана не только ориентировка читателю на повесть, а и звучит по­лемическое упреждение жанрового ожидания читателя, привыкшего воспринимать стихотворный текст в несколько сот строк как поэму. Однако при этом отдельные канонические конститутивные знаки поэмы автор почему-то сохранил.

Так, «петербургская повесть» Пушкина открывается традиционным для поэмы вступлением. Правда, вместо привычной фигуры Автора, творца мира художествен­ного, вымышленного, сначала слово дано такому Герою, который является творцом мира исторического, державного. И думы Петра изложены высоким слогом, откро­венно стилизованным под слог героических поэм классицизма («Отсель грозить мы будем шведу...). Далее дискурс переходит в зону поэмного Автора-демиурга, кото­рый «подхватывает» архаизированной стиль речи Героя, рисуя величественную кар­тину осуществленных державных планов Петра («Прошло сто лет, и юный град, / Полнощных стран краса и диво, / Из тьмы лесов и топи блат / Вознесся пышно, горделиво...»). А далее, выходя за рамки собственно поэмного вступления, Автор пе­реводит дискурс в одический регистр: собственно весь фрагмент — от строк «Люблю тебя, Петра творенье» до строфы «Красуйся, град Петров, и стой/ Неколебимо, как Россия...» — представляет собой жанровое целое, некую «вставную оду», но она на­столько органично сливается с поэмным гласом, что никакого междужанрового «сты­ка» не видно. Это потому, что и героическая поэма, и ода зиждутся на едином метажанровом конструктивном принципе классицизма (на драматизации, выражаемой преж­де всего в открытой или скрытой диалогичности с неким адресатом — будь то потен­циальный слушатель дум Петра или «град Петров»).

И хотя в основном сюжете «Медного всадника» конструкты классицистских жан­ров не участвуют, однако заданные во Вступлении жанровые масштабы, жанровый пафос присутствуют, причем присутствуют как единство противоположностей. В та­ком эпическом масштабе задан грандиозный и жуткий образ наводнения: в одном слу­чае Нева сравнивается с могучим зверем: «И вдруг, как зверь остервенясь,/ На город кинулась», в другом — со злодеем: «так злодей/ С свирепой шайкою своей/ В село ворвавшись, ломит, режет...», а в третьем — «И тяжело Нева дышала,/ Как с битвы прибежавший конь». Столь же эпичен монументально-величественный и грозный об­раз памятника Петру: «кумир на бронзовом коне», «гордешвый истукан», и он же «стро­итель чудотворный». Кстати, рефлексия обезумевшего Евгения на памятник выдер­жана вполне в одическом стиле («Ужасен он в окрестной мгле. / Какая дума на челе! / Какая сила в нем сокрыта!..» и т. д.). Наконец, следует учесть и отмеченные С.М. Бондн следующие особенности дискурса: «применение почти музыкального строения обра­зов: повторение, с некоторыми вариациями, одних и тех же слов и выражений... прове­дение через всю поэму в разных изменениях одного и того же тематического мотива — дождя и ветра Невы — в бесчисленных ее аспектах и т.п., не говоря уже о прославлен­ной звукописи этой прославленной поэмы»¹⁵⁴. Хотя указанные комментатором качества стиля «Медного всадника» не замкнуты в парадигме героической поэмы или оды, они свидетельствуют о вхождении в художественную систему этого шедевра и конструк­тивных принципов романтической поэмы, но все равно — поэмы, причем поэмы, смяг­чающей торжественно-державную тональность высоких жанров классицизма чувстви­тельностью и элегической тональностью романтического дискурса.

Все это свидетельствует о том, что «Медный всадник», вопреки утверждению Ю.Н. Тынянова, будто бы здесь Пушкин «резко порывает с жанром комбинирован­ной поэмы», также представляет собой «комбинированный жанр», причем — это «ком­бинация» высокой степени сложности. Без анализа всех составляющих индивидуаль­ной жанровой формы «Медного всадника» и всех сцеплений между ними вряд ли воз­можно постичь его концептуальный смысл. Только недостаточностью внимания к сложной жанровой «комбинаторике» «Медного всадника» можно объяснить упрощен­ные трактовки авторской концепции, вроде таких: «Но разумом художника-мысли­теля Пушкин признает законность, историческую оправданность торжества «обще­го» над «частным». Как раз разумом художника не только воплощающего, но и выверяющего свою мысль органикой вымышленного мира, Пушкин не признает торжества общего над частным, они у Пушкина равноправны и непримиримы.

В свое время Андрей Платонов проницательно заметил, что «вся же поэма тракто­вана Пушкиным в духе равноценного, хотя и разного по внешним признакам отноше­ния к медному всаднику и Евгению. (...) По Пушкину, Петр — прекрасен, а автор его любит, а про Петербург сказано: «Люблю, военная столица, /Твоей твердыни дым и гром...» Евгений же изображен на протяжении всей повести-поэмы как натура любви,

¹ Бонди С. М. Примечания: поэмы Пушкина. — Пушкин А.С. Собр. соч. В 10-и т. Т. 3. С.520.

Благой Л. Мастерство Пушкина. М., 1955 С. 220.

верности, человечности и как жертва Рока. Пушкин тоже любит его. Больше того,— утверждает Платонов, — Пушкин отдает Петру и Евгению одинаковую поэтичес­кую силу, причем нравственная ценность обоих образов равна друг другу». Он дока­зывает, что у Пушкина не только великий Петр, но и «Евгений тоже строитель чудот­ворный», — правда, в области, доступной каждому бедняку, но недоступной сверх­человеку, — в любви к другому человеку...». И далее Платонов заключает, что вы­ход из непримиримого противоречия между венценосным Госуда­рем и маленьким человеком, между державным интересом и ценностями простои жиз­ни дан в поэме «Медный всадник» «в образе самого Пушкина, в существе его поэзии, объединившей в своей «петербургской повести» обе ветви, оба главных направления для великой исторической работы, обе нужды человеческой души. Разъедините их: получатся одни «конфликты», получится, что Евгений — либо убожество, либо «де­мократия», противостоящая самодержавию, а Петр — либо гений чудотворный, либо истукан. Но ведь в поэме написано все иначе» ¹⁵⁵.

Как умно прочитал Платонов «Медного всадника» в 1937 году! И как актуально зву­чало это прочтение тогда — да не было услышано. А ведь и в России конца XX века оно как нельзя уместно.

Далеко неслучайно в «Медном всаднике» две концептуальные ветви, о которых так тонко написал Андрей Платонов, сопряжены в индивидуальной форме «комбинирован­ного жанра», образованного сплавом конструктивных принципов бытового жанра («сти­ховой» — по Тынянову) повести, тяготеющей к реализму, и классицистского (и отчасти романтического) метажанров.

Подобным же образом сконструирован мирообраз в «Полтаве». Только здесь контаминируются жанровые модели романтической поэмы (в теме Мазепы и Марии ) и все той же исторической эпопеи (в теме Петра). На это указывал Г.А. Гуковский в моногра­фии «Пушкин и проблемы реалистического стиля». В частности, по мнению исследова­теля, описание Полтавской битвы представляет собой «рецидив классицизма». Но — заметим — этот «рецидив» семантически очень значим; его державный, эпический па­фос находится в диалогическом соотношении с романтическим пафосом «частного», «личного» начала (по Пушкину — «история обольщенной дочери и казненного отца»), образуя в целом реалистическую картину крайне сложных отношений между этими по­люсами. Пушкин, который, как известно, был весьма строг в самооценках, писал о «Пол­таве», выделяя ее среди иных своих вещей: «Это сочинение совсем оригинальное»¹⁵⁶.

Для Пушкина важнее всего то, что все модели мироотношения, структурированные разными творческими методами, существуют в едином художественном поле, образуя сложный многополюсный Космос. Иной тип культуры, иная эстетическая парадигма входит в художественный мир Пушкина как объективная реальность. Поэт тем самым признает значимость существенность «другого» (пусть «старого» или «постороннего») культурного кода и воплощенной в нем системы эстетических отношений к действитель­ности. Пушкин демонстрирует терпимость к «иным», «чужим» символам веры, он береж­но относится к любой системе ценностей, которая осваивалась п утверждалась предше­ствующими историко-литературными системами (направлениями и течениями), ибо каж­дая из них, будучи рожденной определенной эпохой и ограниченная ее рамками, все равно всегда в пространстве своего времени и места открывает некий «избыток Вечности», некие эстетические ценности, которые будут дороги людям во все времена. И именно на поиск и сохранение этого «избытка Вечности» ориентирован пушкинский интерес к «ста­рым» типам художественного мифотворчества. В то же время, помещая разные парадиг­мы в единое художественно поле, сопрягая их в целостном мирообразе «комбинирован­ного жанра», поэт выявляет относительность каждой из них — тем самым размыкает гра­ницы культурных мифов, в них окаменевших, обновляет и актуализирует эти мифы, на­ходит им место в современном эстетическом континууме культуры.

То. что называют пушкинским художественным полифонизмом, есть воплощение философии поливариантности мира и бесконечной сложности человеческой души.

Здесь уместно отметить, что. признавая трагическую неразрешимость очень мно­гих психологических, социальных, исторических, бытнйных противоречий, Пушкин не поддавался соблазнам нравственного релятивизма. Разве не об этом свидетельству­ют его «маленькие трагедии»?

«Маленькие трагедии» — это письмо «поверх» предшествующих культурных тек­стов (текстов в широком смысле — молвы об отравлении Моцарта, расхожих сюже­тов о Дон Жуане, собственно художественных произведений, вроде «Города чумы» Джона Вильсона), диалог с их одномерным пафосом. Романная незавершенность лич­ности обнаруживает при столкновении со старым, окаменелым, чопорным нравственным кодексом не только свою витальную силу и цепкость, но и открывается в своей нравственной небезупречности, а порой даже порочности. И Пушкин здесь не нала­гает плюс на минус, не стремится вывести суммарный результат.

Вот «Каменный гость». Блистательный Дон Гуан — яростное жизнелюбие, всепоко-ряющее обаяние. За что же он повержен «железною десницею»? За прежние грехи? Нет. Кара настигла человека, посягнувшего на таинство смерти — вступившего в фриволь­ную игру с потусторонним миром, посмевшего дразнить то, что свято — что находится за «пределом».

Или «Пир во время чумы». Неслучайно жанровыми знаками здесь стали две песни, полярно противоположные по пафосу: песня-плач «Было время, процветала / В мире наша сторона», которую поет бедная Мери, и героическая песня Вальсингама, в ко­торой утверждается парадоксальная идея: «Все, все, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит/ Неизъяснимы наслажденья — / Бессмертья, может быть, за­лог». Но противоречие между этими двумя эмоциональными полюсами — между бес­конечной скорбью по поводу утраты близких и цинической упоенностью игрой со смертью — не снимается: Вальспнгам так и не принимает увещевании священника, но после его ухода «остается, погруженный в глубокую задумчивость».

Таким образом, эстетических разрешений трагических противоречий мира и духа Пуш­кин не дает — он не видит их и не поддается соблазнам утешительных самообманов.

Все это заставляет задуматься о том. что же представляет собой общепризнанная гармоничность Пушкина? Реальность, которую он пишет, вовсе не видится ему идилли­ческой, она вся из контрастов и противоположностей. И в пафосе своем поэт далек от гармонической уравновешенности — не случайно в 30-е годы в его творчестве усилива­ются мотивы философского трагизма. Если говорить о гармоничности Пушкина, то толь­ко в том смысле, что это гармоничность творческого гения, который оказался способен вобрать в себя всё, из чего состоит «человеческим мир», постигнуть его ценность имен­но как сложного, противоречивого. сладостно-мучительного бытия и победить этот хаос действительности силой эстетического преображения его в Космос художественных шедевров.

3

Судьба наследия Пушкина видится в высшей степени драматичной именно потому, что его творчество во всей своей сложной цельности долго не давалось потомкам. Изве­стна недооценка позднего Пушкина в критике 1840-50-х годов. Далее — возникновение мифа о поэте-эпикурейце, «поэте сладострастия», отождествление пушкинской гармо­нии с душевным равновесием. Такой, олеографический, Пушкин был весьма холодно воспринят в пору утверждения модернистского типа культуры, ориентирующегося на метамодель Хаоса. «Серебряный век» отдавал явные предпочтения дисгармонической музе Лермонтова, поэта, который едва ли не первым внес в русскую литературу дух со­мненья в справедливости Божьего промысла. Это Лермонтова, а не Пушкина, Мережков­ским назвал «поэтом всечеловечества», это с Лермонтовым отождествляли современни­ки Блока, это Лермонтову посвятил свою лучшую поэтическую книгу молодой Пастер­нак («Сестра моя — жизнь»), это о нем уже в 1932 году Мандельштам сказал: «А еще над нами волен/ Лермонтов, мучитель наш».

Что же до авангарда, то для него Пушкин был вообще «знаковой фигурой» той куль­туры, которую надо разрушать, — именно его, а не кого-либо другого они предлагали «сбросить с парохода современности».

Зато имя Пушкина и его репутация весьма активно использовались идеологией, на­саждавшей тоталитарную культуру. Даже в весьма солидном академическом труде мож­но было прочитать такую установку: «Выразить сознание нашей эпохи по отношению к Пушкину, дать подлинно научную оценку всего его творчества н а ш и м методом не наших позиций — задача всего советского литературоведения в целом»¹⁵⁷.Это называлось партийностью советского литературоведения — о какой научной объективности тут можно было говорить? И Пушкина приспосабливали к идеологическом потребе: те, кого Мандельштам называл «в шинелях с наганами племя пушкиноведов, молодые любите­ли белозубых стишков», — создали миф о «нашем советском Пушкине», пламенном борце против тирании, певце декабризма, непримиримом враге царей, оправдывающем народ­ные восстания и т.д. и т.п.¹⁵⁸

Создавая мифологию социалистического реализма, восстанавливающего Космос, — но директивный, социологизированный Космос, низводящий сущность человека до со­циальной функции, — теоретики нового метода апеллировали к авторитету Пушкина, к его гармоничности. В эстетике соцреализма Пушкин, политизированный и усеченный, представленный в своем развитии крайне упрощенно, и в т о же время уравновешенный и «отлакированный», занял место ритуальной фигуры, символизирующей художествен­ную гармонию.

(Есть некая зловещая ирония в том. что поводом для грандиозного пушкинского «бума» власти использовали 100-летие со дня смерти поэта и что этот «юбилей» со­впал с пиком Большого Террора.)

Однако с этими версиями Пушкина фактически полемизировала иная тенденция, развивавшаяся подспудно. Свое начало она берет уже в 1910-е годы, когда, вопреки свой­ственной модернизму конфронтационности по отношению к классическому типу куль­туры, зазвучали голоса в защиту памяти культуры. Показательный пример — Мандель­штам, который еще в 1915 году напоминал: «Есть ценностей незыблемая скала», требуя уважении к «возвышенным стихам» «жалкого Сумарокова» и трагедиям забытого Озе­рова, а в 30-е годы в «Стихах о русской поэзии» вступал в дружеский диалог с Тютче­вым, Батюшковым и Державиным. И в свете благодарной памяти культуры вновь выд­вигается фигура Пушкина, но не хрестоматийно-глянцевого, а пo-земному органичного и сложного. Есть определенная закономерность в том, что такой Пушкин открывается в сознании великих наследников «серебряного века», как правило, в пору достижения ими творческой зрелости — у М. Цветаевой («Мой Пушкин»), у А. Ахматовой (в цикле ее ста­тей), у Б. Пастернака.

В высшей степени примечательна перемена симпатий последнего — от Лермонтова в период книги «Сестра моя — жизнь» к Пушкину в период романа «Доктор Живаго».

Так, в уста Юрия Андреевича Живаго Пастернак вкладывает следующее признание: «Изо всего русского я теперь (!!! — Н.Л.) больше всего люблю детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение. Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких нескромностей, — не до того им, не по чину! Гоголь, Толстой, Досто­евский готовились к смерти, беспокоились, искали смысла, подводили итоги, почти до конца были отвлечены текущими частностями артистического призвания и за их чередовани­ем незаметно прожили жизнь как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и, подобно снятым с дерева дозреваю­щим яблокам, сама доходит в преемственности, наливаясь все большей сладостью и смыслом»¹⁵⁹. Как видим, для пастернаковского героя, после всех мытарств, через которые он прошел, роднее всех иных титанов русской литературы стал только Пушкин (вместе с Чеховым) именно своим органическим существованием, которое оказывается ближе к смыслу жизни, к ее философской сути, чем все специальные искания в трансценденталь­ных сферах.

Впоследствии стали появляться исследования, в которых гармоничность Пушкина раскрывается как сложная, семантически напряженная цельность. Здесь и открытие философского трагизма в его поздней лирике — я имею в виду прежде всего сделанный Б.О. Корманом тонкий анализ «светлой печали», так в обстоятельствах принудительного «исторического оптимизма» ученый эвфемистически обозначил основной эмоциональ­ный тон пушкинских стихотворений. Здесь и установление единства непримиримых составляющих как важного стилевого принципа Пушкина (упомянутая выше работа Н.К. Гея «Художественный синтез в стиле Пушкина».) Здесь и исследование реляти­визации художественного мира в романе «Евгении Онегин» (Ю.М.Лотман). В опре­деленной мере к этому ряду примыкают и «Прогулки с Пушкиным» А. Синявского, где проблема пушкинского «протеизма» хоть и заявлена в эпатирующем постмодер­нистском извороте, но заявлена принципиально.

Тот «нехрестоматнпный» Пушкин, который начинает сейчас открываться, дает урок художественному сознанию XX века. Свойственная этому столетию как пере­ходной эпохе жесткая альтернативность эстетических концепции, тактика литератур­ной борьбы на подавление художественною инакомыслия оказывается несостоятель­ной в свете творческого опыта Пушкина. И наоборот, этот опыт становится благо­датной почвой для тех художественных тенденций, которые связаны с поиском взаимокоррекций, союза, сосуществования, а то и синтеза разных художественных сис­тем. Поиск этот, о необходимости которого заговорили уже в 1910-е годы, давший первые результаты на рубеже 20-30-х годов, а затем насильственно пресеченный в пору господства соцреализма, возобновленный Пастернаком в «Докторе Живаго» в нача­ле 50-х, вновь активизируется в «80-90-e годы. Я имею в виду, в частности, поэзию И. Бродского, прозу В.Маканина. отдельные повести и романы Л. Петрушевской, В. Пелевина, С. Довлатова, А. Иванченко... — то, в чем видят черты форми­рующегося нового творческого метода, которому еще нет имени (одни называют его постреализмом, другие — неотрадиционализмом, третьи — экзистенциальным реализ­мом).

Может быть, теперь-то только и настает время Пушкина?