2.2. Цикл «Венок мертвым»

в контексте лирики 1940-60-х гг. (А.В. Тагильцев)

Цикл «Венок мертвым» занимает особое место в творчестве Анны Ахматовой, являясь одним из наиболее крупных, значимых и знаковых произведений последнего периода ее творчества. Н.В. Королева в комментариях к четвертому тому Собрания сочинений Ахматовой пишет о «Седьмой книге»: «Поражает настойчивость, с которой Ахматова снова и снова вставляла в новые редакции рукописи любимые, «ключевые» свои стихи»¹. Такими «ключевыми» является большая часть текстов, составляющих цикл «Венок мертвым». Это подтверждается и широкими временными рамками, в которые создавались входящие в цикл стихотворения: самое раннее, «Царскосельские строки», написано в 1921 году, самое позднее, «Нас четверо», — в 1961. Но основная масса текстов создавалась в два временных промежутка: 1938-1940 гг. — стихи, посвященные Булгакову, Пильняку, Цветаевой и конец 1950-х — начало 1960-х гг. — памяти Пастернака, Мандельштама, Зощенко, Анты.

Когда в 1950-е гг. у Ахматовой возникает замысел последней, седьмой книги стихотворений, которая в окончательной редакции так и называется «Седьмая книга» (варианты «Нечет», «Бег времени»), стихи из цикла «Венок мертвым» неизменно с самого начала оказываются в ее составе. Так, уже в первом варианте «Седьмой книги Анны Ахматовой» (1960 г.), правда, в составе цикла «Тайны ремесла», появляются под названиями «Про стихи Мандельштама» и «Про стихи Пастернака» стихотворения «Я над ними склонюсь, как над чашей...» и «И снова осень валит Тамерланом...», а также вне циклов стихотворение «Учитель».

В варианте «Бег времени» (1961 г.) стихотворения «Поздний ответ» (Марине Цветаевой), «Борису Пастернаку», «Михаилу Булгакову», «Учитель» появляются уже объединенные заголовком «Из цикла «Венок мертвым», а стихотворение «Нас четверо» находится вне цикла.

В более позднем варианте 1962 г. появляются почти все (11 из 13) стихотворений окончательной редакции цикла, хотя и в несколько ином порядке. А называется этот отдел «Бега времени» «Из книги “Венок мертвым”». И наконец, в варианте «Бега» 1963 года возникает окончательная редакция цикла (12 стихотворений + в качестве вступления «Новогодняя баллада», 1923 год). И опять цикл обозначен как «Книга “Венок мертвым”». Такое определение для Ахматовой — случай уникальный; больше ни один из своих циклов книгой она не называла. Более того, она прекрасно ощущала специфику книги стихов и не называла книгами свои сборники 1940-50-х гг., в том числе и «Нечет».

Видимо, подобное определение цикла должно было прежде всего подчеркнуть огромное внимание и значение, которое Ахматова придавала «Венку», особое его место в структуре «Седьмой книги».

Наконец, в окончательной редакции «Седьмой книги» (1965 г.) «Венок мертвым» отсутствует полностью, и это тоже очень показательный факт. Ахматова не смогла поместить его целиком по цензурным соображениям (была возможность официально издать «Седьмую книгу»), и предпочла не дробить цикл, выбирая «подцензурные» вещи (хотя таких, которые могли бы пройти, среди стихотворений цикла было большинство). Но это была уже устоявшаяся структура, единое произведение, и Ахматова, видимо, предпочла такой вариант его разрушению.

Задача данной части нашей работы и состоит в том, чтобы увидеть специфику художественной структуры цикла «Венок мертвым», ее полисемантику (то есть взаимодействие семантических полей на разных уровнях художественной структуры, которое и обуславливает рождение из мозаики отдельных стихотворений единой цельной картины, самостоятельного художественного произведения).

В устоявшейся редакции цикл «Венок мертвым» состоит из двенадцати стихотворений. Это «Учитель» (Памяти Иннокентия Анненского) (1945); «De profundis... Мое поколенье» (1944); «Вот это я тебе, взамен могильных роз...» (Памяти Михаила Булгакова) (1940); «Все это разгадаешь ты один...» (Памяти Бориса Пильняка) (1938); «Я над ними склонюсь, как над чашей…» (Осипу Мандельштаму) (1957-59); «Поздний ответ» (Марине Цветаевой) (1940); микроцикл «Борису Пастернаку» из 3-х восьмистиший («И снова осень валит Тамерланом...» (1947), «Умолк вчера неповторимый голос...», «Словно дочка слепого Эдипа...» (оба — 1960)); «Нас четверо» (Комаровские наброски) (1961); «Словно дальнему голосу внемлю...» (Памяти Михаила Зощенко) (1958); «Памяти Анты» (А.М. Аранжереевой-Розен) (1960); «И сердце то уже не отзовется...» (Памяти Н. Пунина) (1953); «Царскосельские строки» (Памяти Н.С. Гумилева) (1921).

Кроме того, на обороте первого листа цикла «Венок мертвым» со стихотворением «Учитель» в беловой редакции «Бега времени» 1963 года Ахматова вписывает стихотворение «Новогодняя баллада» (1923), которое должно было либо предварять цикл, либо войти в его состав в качестве тринадцатого, а вернее, первого стихотворения без номера, своего рода пролога. Косвенно гипотезу об особом композиционном значении «Новогодней баллады» подтверждает и название цикла «Венок мертвым». Можно выделить несколько аспектов, связанных с семантикой этого названия.

Во-первых, кроме традиционного значения «венка» как знака памяти умершему, подчеркивается на протяжении всего цикла значение венка стихотворений как посмертной награды, прежде всего для поэта («вот это я тебе, взамен могильных роз»). Это те самые поэтические лавровые венки, хотя вынесенное в заглавие слово «мертвым» (а не «друзьям» или «поэтам») сразу задает предельно трагический настрой.

Название «Венок мертвым» полемически перекликается с названием «Слава миру!» Это единственная подборка «заказных» стихов Ахматовой, опубликованных в 1950 г. с единственной целью спасти в очередной раз арестованного сына, стихов, действительно, очень слабых, которые Ахматова не просто не любила, а ненавидела. И «Венок мертвым» является подлинным воздаянием, своего рода «венком славы», но славы посмертной. Теперь это, конечно, терновый венец.

Кроме того, «венок» ориентирует на жанровое обозначение «венок сонетов». Венок сонетов, как известно, состоит из 15 текстов: «ключа», который обычно не нумеруется, и четырнадцати остальных, первая строчка каждого из которых является одновременно одной из строчек «ключа». Обычно цикл имеет свое название, а определение «Венок сонетов» выносится в качестве подзаголовка, хотя иногда являлось и собственно названием цикла.

«Венок сонетов» был одним из традиционных жанров в поэзии «серебряного века». Несомненно, что создавая цикл о своем поколении, Ахматова ориентировалась и на эту, наиболее жесткую структуру лирического цикла (ведь «венок сонетов» пишется сразу как единое произведение с однозначно определенным порядком стихов).

Ассоциации уже в названии с памятью этого жанра позволили Ахматовой акцентировать внимание на единстве структуры своего «Венка», стихотворения которого писались на протяжении сорока лет.

Кроме того, хотя в цикле формально двенадцать стихотворений, на самом деле их четырнадцать (под одним номером в микроцикл объединены три стихотворения, посвященные Борису Пастернаку, стихотворения самостоятельные и даже написанные в разные годы). Число же двенадцать, видимо, оставлено Ахматовой в связи с его сакральным, апостольским значением в цикле о поэтах ее поколения.

В этом случае становится понятна и композиционная функция «Новогодней баллады», которая является ключом цикла, в частности, ее вторая строфа:

Это муж мой, и я, и друзья мои,

Мы Новый встречаем год,

Отчего мои пальцы словно в крови

И вино, как отрава, жжет?

В балладе, в характерной для нее форме мистической загадки-предзнаменования, открывается, о ком и о чем пойдет речь в цикле «Венок мертвым».

Если следовать хронологическому порядку потерь, то сначала должны следовать стихотворения, адресованные Анненскому и Гумилеву, а потом уже остальным. Но Ахматова выстраивает цикл именно так потому, что Анненский и Гумилев — два поэта, которые полностью принадлежат «серебряному веку» и символизируют, олицетворяют его в цикле. Все поколение Ахматовой вышло из «серебряного века», все ведут от него свое начало. Но поколение — вышло. А Анненский и Гумилев навсегда остались в той эпохе, у истоков всего.

Стихотворение, посвященное Анненскому, так и называется «Учитель», именно как своего главного наставника в мире поэзии его воспринимали и Николай Гумилев и Ахматова. Это — начало.

Гумилев, принадлежавший к младшему поколению «серебряного» века, быстро сам стал одним из учителей, и 1921 год, год гибели Гумилева и Блока, действительно стал хронологическим концом «серебряного века» как целой и цельной эпохи.

Таким образом, в результате переклички начала и конца цикла возникает своеобразная композиционная замкнутость. «Серебряный век» как средоточие всего высокого, символ взлета, начала жизни, как бы окольцовывает тех, кто вышел из него, являясь своеобразной точкой отсчета, неиссякаемым источником творческой энергии.

Во-вторых, говоря об особенностях структуры, можно выделить композиционный центр цикла «Венок мертвым», в который входят стихотворения «Я над ними склонюсь, как над чашей…» (Осипу Мандельштаму), «Поздний ответ» (Марине Цветаевой), «Борису Пастернаку» и «Нас четверо» («Комаровские наброски»). В одном из вариантов «Бега времени» (1962 г.), в котором еще не было «Венка», Ахматова объединила эти четыре стихотворения в микроцикл вокруг «Комаровских набросков».

Даже арифметически это середина цикла (стихотворения с пятого по восьмое), а главное, они стянуты воедино стихотворением «Нас четверо», в котором Ахматова неразделимо связывает Мандельштама, Пастернака, Цветаеву и себя, четырех поэтов, состоящих в тончайшем, но необыкновенно прочном духовном родстве, людей, которые, прежде всего, сознавали и гордо несли свою миссию поэта, несмотря на трагизм времени, в которое им довелось жить. Цикл становится попыткой взглянуть на судьбу поколения, неотделимую от судьбы лирической героини, причем в данном случае можно говорить об особой степени близости поэта и его героя.

Но Ахматова не просто пытается оглянуться на судьбу поколения, воссоздать картину эпохи, а, как поэт, ее переживает. И нас в процессе исследования цикла переживание лирического субъекта и его динамика на протяжении цикла. Изменения, связанные с лирическим субъектом, отражаются в лирическом метасюжете, огромную роль для формирования которого играют лейтмотивы цикла. Именно лейтмотивы являются своего рода структурными скрепами цикла, обозначающими основную канву развития лирического метасюжета.

В цикле «Венок мертвым» можно выделить две пары мотивов, проходящих через большинство стихотворений. Это мотивы пустоты (безмолвия)/голоса и удушья/воздуха.

Через весь цикл проходит мотив пустоты, и особенно он силен в первых шести стихотворениях. В стихотворении «Учитель», посвященном Анненскому, этот мотив появляется уже в первых строках о судьбе поэта:

А тот, кого учителем считаю,

Как тень прошел и тени не оставил.

Эффект усиливается использованием в одной строке двух устойчивых выражений о мимолетности человеческой жизни («промелькнуть (пройти) как тень» и «уйти, не оставив следа») и внутренним синтаксическим параллелизмом строки. Кроме того, замена во второй части «следа» как знака чего-то материально ощутимого, остающегося от человека, на всегда неуловимую «тень» еще больше усугубляет трагический пафос стихотворения. В результате возникает ощущение действительно абсолютной пустоты.

А так как стихотворение «Учителю» композиционно продолжает развивать тему пророчества о судьбе поколения, которая заявлена в «ключе» к циклу, в «Новогодней балладе», причем здесь об этом говорится уже напрямую:

Он был предвестьем, предзнаменованьем,

Всего, что после с нами совершилось, —

мотив ожидающей впереди гибели и пустоты приобретает общее для всего цикла значение.

И уже в следующем стихотворении, «De profundis…Мое поколенье...», стихотворении чрезвычайно важном, о поколении в целом, мотив пустоты разворачивается с необычайной силой:

De profundis… Мое поколенье

Мало меду вкусило. И вот

Только ветер гудит в отдаленье,

Только память о мертвых поет.

Уже начало (лат. de profundis [clamavi] — из бездны [взываю]), взятое из католической заупокойной мессы, развивает тему гибели, тему венка мертвым, позволяет ощутить одиночество лирической героини и пустоту вокруг нее.

Два излюбленных ахматовских приема — перенос, обособляющий во второй строке «и вот» и синтаксический параллелизм третьей и четвертой строк с анафорическим повтором «только» подчеркивают пустоту окружающего героиню мира, единственная реальность в котором — ветер (да и тот — в «отдаленье»). Образ ветра в цикле появляется часто, в том числе и в связи с мотивом воздуха, но здесь это, конечно же, «ветер войны», принесший гибель; образ, идущий, в том числе, из поэзии Гумилева — тот «знакомый и сладкий» ветер из «Заблудившегося трамвая», о котором Ахматова сказала: «Это смерть».

Итак, вокруг — абсолютный вакуум. То же и в душе героини, нет никаких чувств и эмоций, кроме памяти о мертвых. Мотив пустоты, разверстой вокруг бездны, развивается и дальше.

Тем же воздухом, так же над бездной,

Я дышала когда-то в ночи,

В той ночи и пустой, и железной,

Где напрасно зови и кричи, —

живет героиня в стихотворении «Я над ними склонюсь, как над чашей…», посвященном памяти О. Мандельштама. А в «Позднем ответе» мотив пустоты усиливается темой разрушения, темой бедствий, обрушившихся на лирическую героиню:

Поглотила любимых пучина

И разграблен родительский дом.

Страшный образ внутренней опустошенности достигает наивысшей точки в стихотворении «Памяти Бориса Пильняка»:

И каждому завидую, кто плачет,

Кто может плакать в этот страшный час

О тех, кто там лежит на дне оврага.

Но выкипела, не дойдя до глаз,

Глаза мои не освежила влага.

Если в предыдущем стихотворении, посвященном Булгакову, героиня заявляла о себе, как о «плакальщице дней минувших», то теперь она лишена и этого дара. Во всех цитируемых отрывках пустота не просто окружала героиню и близких ей людей, ей сопутствовали образы со значением «падение/погружение» в никуда: «над бездной», «поглотила пучина», «о тех, кто там лежит на дне оврага». Теперь и внутреннее состояние лирической героини совпадает с ее ощущением окружающего мира.

Но со второй половины цикла все больше крепнет парный мотиву пустоты мотив голоса, который воспринимается поэтом как главный способ противостояния пустоте. И хотя в первых стихах цикла на какое-то время «выкипают слезы» у героини-«плакальщицы», и хотя ведут они «с Мариной» шествие миллионов, «и безмолвнее шествия нет» (в стихотворении «Невидимка, двойник, пересмешник...»), все равно пробивается «голос таинственной лиры» Мандельштама, раздается «горчайший гефсиманский вздох» в стихотворении «Памяти Бориса Пастернака».

Но логика работы требует, чтобы прежде мотива голоса было проанализировано развитие мотива удушья, наряду с пустотой, также являющимся ведущим мотивом первых стихотворений цикла. Именно им заканчивается стихотворение «Учитель»:

Всех пожалел, во всех вдохнул томленье —

И задохнулся…

Строка обрывается, как вздох. «Задохнулся» — та цена, которую платит учитель. Вдохнул жизнь всем, только себе ничего не оставил, не хватило воздуха.

И этот прерванный вздох, усилившись, отражается, проецируется на судьбу всего поколения. В стихотворении «De profundis…»героиня вспоминает о взлете, о прекрасном порыве, которым были охвачены все:

До желанного водораздела,

До вершины великой весны,

До неистового цветенья

Оставалось лишь раз вздохнуть…

И — снова пауза, снова обрыв, падение, и тем оно страшнее, чем выше был только что взлет:

Две войны, мое поколенье,

Освещали твой страшный путь.

Удушье, нехватку воздуха, отсутствие атмосферы, в которой можно жить и творить, ощущает каждый из героев цикла. В стихотворении «Памяти Булгакова» лирическая героиня говорит:

Ты пил вино, ты как никто шутил

И в душных стенах задыхался…

Крайне нехарактерное для Ахматовой использование в одной строке однокоренных слов, эпитета «душных» и глагола «задыхался», почти тавтология, подчеркивает абсолютный духовный вакуум, в котором оказывается герой стихотворения. И выход у него только один: впустить «страшную гостью» — смерть.

Но опять, с первых стихотворений цикла, дает о себе знать парный мотиву удушья мотив воздуха/дыхания, причем здесь сплетаются уже мотивы голоса и воздуха. Именно строки Мандельштама позволяют героине стихотворния «Я над ними склонюсь, как над чашей...» вдохнуть над бездной аромат гвоздик:

Тем же воздухом, так же над бездной,

Я дышала когда-то в ночи...

..............................

О, как пряно дыханье гвоздики,

Мне когда-то приснившейся там...

Мотив воздуха, как и мотив голоса, крепнут к середине стихотворения, и практически все мотивы встречаются в стихотворении «Нас четверо» («Комаровские наброски»), которое мы уже определили как композиционный центр цикла. Сохраняется и ощущение пустоты мира и опустошенности лирической героини:

И отступилась я здесь от всего,

От земного всякого блага.

Духом, хранителем «мест сего»

Стала лесная коряга.

Но в этом стихотворении достигает кульминации и единство пришедших на смену пустоте и удушью мотивов голоса и воздуха, связанных с образами двух центральных героев цикла — образами Пастернака и Мандельштама:

Чудится мне на воздушных путях

Двух голосов перекличка.

Поэты все-таки не уходят бесследно, не оставив даже тени, они наполняют пространство, причем происходит чудо превращения голоса, словесного образа в материальный знак:

Двух? — А еще у восточной стены,

В зарослях крепкой малины,

Темная, свежая ветвь бузины,

Это — письмо от Марины.

Это не значит, что во второй части цикла конфликт снимается и героине удается одержать верх над смертью, гибелью, разрушением. Правда, ослабляется мотив удушья, но по-прежнему звучит мотив пустоты. В стихотворении, посвященном Пунину:

... И песнь моя несется

В пустую ночь, где больше нет тебя.

А в стихотворении «Памяти Зощенко» героиня опять чувствует, что «вокруг ничего, никого». (И опять пустота глобальная, всеобщая, распространяющаяся не только на окружающих людей, но и на мир в целом.)

Но после зазвучавших «на воздушных путях» голосов из цикла не исчезает, постоянно присутствует струя свежего воздуха, и в связи с этим изменяется значение образа ветра. Это уже не «ветер смерти» из «De profundis...», он уже не «гудит», а «веет» в «Царскосельских строках». А на могилу Зощенко

...ветры морские с залива,

Чтоб оплакать его, прилетят.

(Памяти Зощенко)

Ветер тоже несет скорбь, и в «Царскосельских строках»

Пятым действием драмы

Веет ветер осенний.

Но это уже не обжигающая, иссушающая боль, а светлая печаль, страдание и, одновременно, облегчение.

Таким образом, если в первой части цикла «Венок мертвым» преобладали мотивы удушья и пустоты, во второй части не меньшее значение приобретают парные им мотивы воздуха и голоса. В связи с этим некоторые сквозные для цикла образы, в особенности образ ветра, также изменяют свою семантику. Мотивы определяют общую канву движения лирического метасюжета — от абсолютного отчаяния и безысходности лирической героини вначале к скорбному, печальному, но просветленному состоянию в финале цикла.

Несомненно особое значение мотива голоса, так как именно голоса людей, которым посвящены стихотворения цикла, в конце концов наполняют пустое безвоздушное пространство. И Ахматова, прежде всего, особенно тщательно создает в цикле не просто образы своих героев, но их голоса.

Ахматова создает образы своих героев, вводя в тексты, с помощью различных видов цитации, их голоса, кроме прямого или косвенного цитирования используются аллюзии на те или иные образы, на поэтический стиль или манеру, наконец, упоминания о знаках, предметах, явлениях исторической действительности.

Нас в первую очередь интересует, как Ахматова, обращаясь к творчеству мастеров слова, которым посвящены ее стихи, сама мастерски создает их портреты, вызывает у читателя ощущение живого, звучащего голоса героя.

Первый способ — создание образа поэтической манеры того, кому посвящено стихотворение, путем многочисленных аллюзий на ключевые образы, важные темы или черты стиля.

Так, посвященное Анненскому восьмистишие «Учитель» не случайно написано пятистопным ямбом. Этот «элегический» размер был одним из излюбленных у поэта. Так, им написаны в том числе очень известные «Черный силуэт» и «Валлен-Коски», а главное, выполнены знаменитые переводы трагедий Еврипида, принесшие Анненскому не меньшую славу, чем его лирика. Ориентация на Еврипида подчеркивается отсутствием рифмы и знаковым образом в третьей строфе: «Весь яд впитал...» — прямая отсылка к «Медее» и пропитанной ядом тунике.

Ориентированная на античную поэтическую традицию (стилизацию под нее), нарочито замедленная, плавная и торжественная интонация, с постоянными внутристрочными синтаксическими параллелизмами создают образ строгого и спокойного, «классического» поэта, подлинного учителя, «последнего из царскосельских лебедей» (Н. Гумилев), каким и был Иннокентий Анненский.

Другое стихотворение, «Поздний ответ», посвященное Марине Цветаевой, тоже не содержит ни единой прямой цитаты (кроме эпиграфа), но, тем не менее, пронизано реминисценциями и аллюзиями на ее творчество. Уже само название «Поздний ответ» и эпиграф «Белорученька моя, чернокнижница» отсылают к многочисленным цветаевским посвящениям Ахматовой, прежде всего, к циклу «Анне Ахматовой», из которого и взят эпиграф. Об этом же — и первая строка:

Невидимка, двойник, пересмешник...

Здесь — характерная для Цветаевой смесь экстатического и иронического начала. А своего рода «поэтический крик» Цветаевой, характерная стилевая черта ее творчества выливается в пятой строфе в образ:

То кричишь из Маринкиной башни.

Не случайна здесь и Маринкина башня — часть Кремля в Коломне, в которой была заточена Марина Мнишек. Ведь лирическая героиня Цветаевой неоднократно выступала под маской самозванки. Не случайно и место действия — «полночная столица», Москва, а ведь «московских» стихов у Ахматовой единицы. Зато в лирике Цветаевой московский топос занимает центральное место. Также и в финале появляется образ «вьюги, наш заметающей след», редкий для Ахматовой и характерный для цветаевской лирики.

Так возникает построенный на взаимоотталкиваниях и взаимопритяжениях образ двойника — русского поэта, подруги по несчастью, делящей с лирической героиней и со всеми остальными (не забудем, что «за нами таких миллионы») одну судьбу, одну беду.

Но еще чаще Ахматова строит в своих стихотворениях образы поэтов, используя, кроме перечисленных выше приемов, аллюзий и реминисценций на творчество и судьбу, прямые и косвенные цитаты. Так, ими целиком пронизано стихотворение «Я над ними склонюсь, как над чашей…», посвященное Мандельштаму.

Героиня Ахматовой молитвенно склоняется, «как над чашей» (с кровью Христовой), над строками ушедшего поэта:

Окровавленной юности нашей

Это черная нежная весть.

А дальше начинается высшее искусство. Ахматова буквально ткет тончайшую материю своего стиха, вплетая туда строки Мандельштама и тут же осмысляя их, интерпретируя, вступая в поэтический диалог.

Тем же воздухом, так же над бездной,

Я дышала когда-то в ночи,

В той ночи и пустой, и железной,

Где напрасно зови и кричи.

Эти строки перекликаются с поэтической утопией Мандельштама из стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова...» (1920):

...В черном бархате советской ночи,

В бархате всемирной пустоты

Все поют блаженных жен родные очи,

Все цветут бессмертные цветы.

Но эта утопия рушится, гибнет, пустая ночь не бархатная, а железная, в ней гибнет и сам поэт, и его мир. Но гибнет ли? Что более реально, подлинно — явь, превратившаяся в абсурдный, тяжкий бред, или навеянное стихами «там», где «свеже дыханье гвоздики», «где кружатся Эвридики», «бык Европу везет по волнам»?

Строка «это кружатся Эвридики» сразу ориентирует нас на стихотворение Мандельштама «Чуть мерцает призрачная сцена…», написанное в связи с постановкой Вс. Мейерхольдом в 1911 году оперы Глюка «Орфей»; строка «бык Европу везет по волнам» отсылает к стихотворению Мандельштама «С розовой пеной у мягких губ…», в основе которого лежит сюжет о похищении Европы; а строка «это ключики от квартиры / О которой теперь ни гу-гу» перекликается с мандельштамовским «Квартира тиха, как бумага…» и собственной судьбой Мандельштама.

Наконец, финал стихотворения:

Это голос таинственной лиры

На загробном гостящей лугу, —

вызывает прямую ассоциацию со строками

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,

С певучим именем вмешался

из стихотворения «Я в хоровод теней...» (1920).

В результате «голос таинственной лиры» Мандельштама, звучит, заполняя все пространство стихотворения, полностью вытесняя забвение и пустоту.

А стихотворение «Царскосельские строки», посвященное Гумилеву, написано, несомненно, как прямая перекличка с его стихотворением «Осень» (1916). Сравним начало у Ахматовой:

Пятым действием драмы

Веет ветер осенний,

Каждая клумба в парке

Кажется свежей могилой...

и у Гумилева:

Оранжево-красное небо...

Порывистый ветер качает

Кровавую гроздь рябины.

Догоняю бежавшую лошадь

Мимо стекол оранжереи,

Решетки старого парка

И лебединого пруда.

Оба стихотворения написаны нерифмованным дольником, только у Гумилева восьми- и девятистопным, а у Ахматовой семи- и восьмистопным. В обоих стихотворениях выдерживается неспешная, даже нарочито замедленная интонация, создающаяся с помощью инверсий и развернутых перечислений. Наконец, Ахматовой сохраняется не только единое время (осень) и место (старый царскосельский парк) действия, но и некоторая общность в психологическом состоянии героев. Напомним финал у Гумилева:

Придется присесть, пожалуй,

Задохнувшись, на камень...

................

И удивляться тупо

Оранжево-красному небу

И тупо слушать

Кричащий пронзительный ветер.

И у Ахматовой:

Так тяжелую лодку можно

Удерживать слабой рукою

У пристани долго, прощаясь

С тем, кто остался на суше.

Это ощущение непоправимости чего-то, что должно произойти (Гумилев) и того, что произошло (Ахматова); медлительность героев как следствие их внутренней опустошенности, но один еще не знает, не понимает, что случится, а только предчувствует (Гумилев), а другой уже знает итог, но не может прийти в себя и смириться с потерей (Ахматова).

Вообще, эти два стихотворения — великолепный пример поэтического диалога, когда один поэт может написать органичное и точное продолжение, в то же время развив и переосмыслив авторскую концепцию применительно к своему творчеству.

Наконец, в центральном для цикла стихотворении «Нас четверо» звучит уже не просто диалог, но поэтический полилог четырех голосов — самой лирической героини, Пастернака, Мандельштама и Цветаевой. Он возникает уже в системе предшествующих стихотворению эпиграфов из адресованных Ахматовой стихотворений Мандельштама:

Ужели и гитане гибкой

Все муки Данта суждены…

(«Черты лица искажены…»)

Пастернака:

Таким я вижу облик Ваш и взгляд…

(«Анне Ахматовой»)

Цветаевой:

О, Муза Плача…

(«О, Муза Плача, прекраснейшая из муз…»)

Таким образом, все стихотворение Ахматовой является ответом на уже прозвучавшие к ней обращения.

Но, кроме того, название стихотворения перекликается со стихотворением Пастернака «Нас мало. Нас, быть может, только трое». В результате героиня изначально оказывается включенной в поэтический полилог, становится четвертой его участницей.

В кульминационный момент стихотворения, когда пустое безвоздушное пространство наполняется голосами близких людей, Ахматова вплетает в текст знакомые ей образы:

Чудится мне на воздушных путях

Двух голосов перекличка.

«Воздушные пути» — так называется повесть Бориса Пастернака (1925). А «ветвь бузины», которая становится «письмом от Марины» приходит из стихотворения Цветаевой «Бузина» (1931).

Но есть в этом тексте (уже в названии) и совсем неожиданная аллюзия на стихотворение Уильяма Вордсворта «Нас семеро» («We are seven»). В этом стихотворении маленькая девочка на вопрос поэта, сколько их в семье, отвечает: «нас семеро», упорно продолжая считать вместе с живыми своих умерших брата и сестру. Вся логика героя стихотворения Водсворта не может ее переубедить. Ахматова, единственная оставшаяся в живых из четверых, также спокойно и твердо говорит о том, что поэт жив до тех пор, пока хоть кто-то слышит его голос, может узнать его, понять и ответить.

Таким образом, в цикле «Венок мертвым» в казалось бы абсолютной пустоте, среди гибели и хаоса, в каждом стихотворении лирической героине отвечает хотя бы один уникальный и неповторимый, всегда узнаваемый голос. Мастерство Ахматовой и особенность ее поэтики в этом цикле — в том числе в умении создавать образы этих голосов. А когда в стихотворении «Нас четверо» звучат сразу несколько голосов, это знаменует существенный поворот в развитии лирического метасюжета, о котором уже говорилось в связи в развитием мотивов цикла.

Но есть еще один голос, о котором мы не говорили подробно, а между тем все-таки именно он является ведущим и определяющим в цикле. Это — голос лирической героини, и нас будут интересовать общие закономерности, связанные с интонациями этого голоса. Стихотворения цикла написаны в достаточно большой временной промежуток. Можно ли выявить какую-то логику интонационного развития, есть ли и здесь своя динамика, связанная с основным направлением развития лирического метасюжета?

Во-первых, «Венок мертвым» достаточно высокоорганизован с точки зрения ритма и метра. Анализируя лейтмотивы и ассоциативный фон цикла, мы говорили об особом месте первых двух стихотворений, задающих многие основные координаты поэтического мира всего цикла («Учитель», посвященное И. Анненскому, и «De profundis...» — поколению поэта). Первое из них написано шестистопным ямбом, второе — анапестом. Но и все остальные стихотворения цикла написаны этими размерами, кроме двух случаев, которые мы оговорим особо. Шестистопные ямбы: «Вот это я тебе, взамен могильных роз...» (Памяти Михаила Булгакова) (III)² (чередование шести- и пятистопного ямба); «Все это разгадаешь ты один...» (Памяти Бориса Пильняка) (IV); первые два из трех восьмистиший микроцикла «Борису Пастернаку» («И снова осень валит Тамерланом...», «Умолк вчера неповторимый голос...» (VII-1, VII-2); «Памяти Анты» (А.М. Аранжереевой-Розен) (X); «И сердце то уже не отзовется...» (Памяти Н. Пунина) (XI) (пятистопный ямб).

Анапест: «Я над ними склонюсь, как над чашей…» (Осипу Мандельштаму) (V); «Поздний ответ» (Марине Цветаевой) (VI); третье восьмистишие из микроцикла «Борису Пастернаку» «Словно дочка слепого Эдипа...» (VII-3); «Словно дальнему голосу внемлю...» (Памяти Михаила Зощенко) (IX). И только два стихотворения — «Нас четверо» (VIII), которое мы уже обозначили как композиционный центр цикла, и «Царскосельские строки» (XII) (эпилог) — написаны соответственно дактилем и белым дольником.

Но, таким образом, получается, что цикл организован по принципу концентрических метрических и ритмических кругов (см. схему в Приложении, с. 1). Его ядро — восьмое стихотворение «Нас четверо», посвященное Пастернаку, Мандельштаму и Цветаевой (дактиль). Его окружают V, VI и VII-3 стихотворения, адресованные тем же Пастернаку, Мандельштаму и Цветаевой, а также IX-е — «Памяти Зощенко» (все — анапест). Кроме того, одно из двух стихотворений, являющихся, по сути, вступлениями к циклу, — «De profundis... Мое поколенье...» — тоже написано анапестом. Следующий круг — III, IV, VII-1, VII-2, X и XI стихотворения — шести- (иногда пяти-)стоп­ные ямбы. Тем же размером написано и первое из стихотворений-вступлений «Учитель».

Наконец, последнее стихотворение «Царскосельские строки», посвященное Н. Гумилеву, написано дольником. Оно, вместе с первым стихотворением «Учитель», образует определенную смысловую и хронологическую композиционную замкнутость цикла. Но если учесть, что «Царскосельские строки» выполняют еще и функцию эпилога ко всему циклу, а также то, что в некоторых редакциях в качестве пролога Ахматовой помещалась «Новогодняя баллада», тоже, кстати, написанная дольником, становится понятно изящество ахматовского замысла.

В цикле возникает круг людей, близких поэту, и в то же время, это подлинный, сплетенный из стихотворных строф венок, где каждой надписи определено свое место.

СХЕМА МЕТРИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ЦИКЛА «ВЕНОК МЕРТВЫМ»

Новогодняя баллада

Дольник

I II

Я6 Анапест

III IV

Я5-Я6 Я6

VII-3

Анапест

V VIII VI

Анапест Дактиль Анапест

IХ

Анапест

Х ХI

Я6 Я5

XII

Дольник

Этот принцип нашел отражение еще в одной закономерности. Каждому стихотворению предшествует (или заявлено в названии) посвящение (иногда сокращенно или даже просто стоят инициалы). Но в самих стихотворениях имена тех, кому они посвящены, не называются никогда (исключение — Марина, да и то, потому что свое имя сама Цветаева использовала как поэтический образ, наряду с другими именами и масками). Тем не менее, каждое стихотворение цикла начинается с обращения или с указания на лицо, и каждый раз автор использует те или иные местоимения: «А тот, кого учителем считаю...», «Вот это я тебе, взамен могильных роз...», «Все это разгадаешь ты один...», «Я над ними склонюсь, как над чашей...», «Что ты прячешься в черных кустах...»

Кроме определенного сакрального табуирования имени покойного, здесь, прежде всего, важна установка героини на предельно искренний, доверительный диалог, который возможен только с очень близким человеком (или с умершим, на его могиле). Интимные разговорные интонации продолжают сохраняться на протяжении всего цикла, но постепенно меняется характер местоимения в первых строках: «И отступилась я здесь от всего...», «Мне видится улыбка ясных глаз...», «И сердце то уже не отзовется, / На голос мой...»; наконец, даже в качестве фигуры умолчания: «Словно дальнему голосу внемлю...»

Таким образом, в зачинах стихотворений второй половины цикла, начиная с «Комаровских набросков», «я» сменяет «ты». Но разговорные интонации, ситуация диалога сохранилась, и даже, наоборот, как мы видели, укрепилась. Значит, что-то изменилось в характере лирического субъекта?

В первой части цикла, вплоть до стихотворений «Борису Пастернаку» и «Нас четверо», лирическая героиня ощущает себя прежде всего «плакальщицей дней погибших» (образ из стихотворения памяти М. Булгакова). Соответственно, доминирующие интонации на этом отрезке — интонации утраты, боли, скорби, гнева. В стихотворениях преобладает либо библейская («de profundis», «мало меду вкусили»), либо чрезвычайно экспрессивно и эмоционально окрашенная лексика («страшный путь» поколения, «страшная гостья» смерть, «страшный час», «бессонный мрак вокруг клокочет», «московские хриплые стоны»).

А в структуре стихотворений нагнетание эмоций раз за разом достигается многочисленными переносами и синтаксическими параллелизмами, прямыми и обратными, двух- и трехчленными, на уровне строк и строф. Вот уже приводимый пример трехчленного параллелизма с анафорическим повтором «до» из «De profundis... Мое поколенье»:

До желанного водораздела,

До вершины великой весны,

До неистового цветенья, -

за которым следует страшный обрыв:

Две войны, мое поколенье,

Освещали твой страшный путь.

Или из стихотворения «Памяти Булгакова»:

И кто подумать смел, что полоумной мне,

Мне, плакальщице дней погибших,

Мне, тлеющей на медленном огне, -

где экспрессия параллелизма усиливается инверсией «мне» в первой строке.

Тот же принцип — и в «Позднем ответе»:

То забьешься в дырявый скворечник,

То блеснешь на погибших крестах,

То кричишь из Маринкиной башни, —

и в стихотворении «Я над ними склонюсь, как над чашей…»:

...Там, где кружатся Эвридики...

...Там где наши проносятся тени...

...Там, где плещет Нева о ступени.

Подобным же целям служит и используемый Ахматовой композиционный стык, усиливающий нарастание напряжения, доводящий его до кульминации, например, в стихотворении «Все это разгадаешь ты один...»:

И каждому завидую, кто плачет,

Кто может плакать в этот страшный час...

..............................

Но выкипела, не дойдя до глаз,

Глаза мои не освежила влага.

Но начиная со стихотворений «Борису Пастернаку» и, особенно, «Нас четверо» интонации плача, скорби смягчаются, отчасти становятся грустно-просветленными, а гневные нотки исчезают вообще. И центром, кульминацией цикла по-прежнему является стихотворение «Нас четверо», где героиня формулирует свой горьковатый, но спокойный и точный афоризм: «Все мы немного у жизни в гостях, / Жить — это только привычка». Четкое однозначное противопоставление первой части цикла «жизнь — смерть» = (добро — зло) размывается, категория жизни оказывается гораздо более сложной, включающей в себя отчасти и ситуацию небытия.

Становится логичным и замена в начале стихотворений авторского обращения «ты» на «я». Раньше «ты», помимо всего прочего, обозначало определенное дистанцирование живого лирического субъекта от уже ушедших героев стихов (ситуация разговора на могиле). Теперь зона «я» вмещает в себя не только память лирического субъекта о героях своего поколения, но и нынешнее их существование / несуществование без жесткой оппозиции «жизнь — смерть» («все мы немного у жизни в гостях»). Уравнивает их с собой — в жизни и себя с ними — в смерти.

Это открытие, передающееся новой, горьковато-печальной и в то же время чуточку ироничной интонацией автора и по-новому звучащими голосами героев стихотворений, вызывает ощущение своего рода «vita nuova», нового пути, новой дороги, открываемой перед нами Ахматовой в цикле «Венок мертвым».

И в очередной раз в цикле Ахматовой мы видим, как разговор о судьбе и трагедии поколения оборачивается попыткой понять законы жизни и смерти, времени и вечности.

В «Венке мертвым» Ахматова снова использует для создания единого художественного контекста те же структурные скрепы, что и в предыдущих циклах. На этот раз задача была еще сложней, так как временной диапазон между некоторыми текстами составлял около сорока лет. Но взаимодействие семантических полей на ассоциативном уровне и особенности интонационного строя, а также активно работающий на этот раз дополнительный способ организации художественного целого — полиреферентный план, помогли не просто выстроить единый лирический метасюжет цикла, реализующий динамику душевных переживаний лирического субъекта, но и организовать развернутый диалог (полилог) с другими «я», которые в этом цикле представлены сознаниями художников ахматовского поколения.