4.3. Колыма и Культура (в.Шаламов Колымские рассказы»).

КУЛЬТУРА И КОЛЫМА.

«В МЕТЕЛЬНЫЙ ЛЕДЕНЯЩИЙ ВЕК…»

С Шаламовым-поэтом читатели встретились в конце 50-х годов. А встреча с Шаламовым-прозаиком состоялась лишь в конце 80-х, когда словно прорвало плотину: то, что создавалось Шаламовым в течение двадцати лет, с 1954 по 1973 год, выплеснулось в считанные месяцы. Здесь и воспоминания о двадцатых годах, и автобиографическая повесть «Четвертая Вологда», и «Очерки преступного мира», и пьеса «Анна Ивановна». Но главное место в шаламовских публикациях заняли расска­зы о Колыме — к концу 1989 года издано около ста рассказов⁶⁷⁶. Сейчас Шаламова читают все. И в то же время проза Шаламова как бы растворена в огромном вале воспомина­ний, записок, документов об эпохе сталинщины. Мы пока еще не вполне поняли, что эта проза, и прежде всего «Колымские рассказы» — явление особое, что это художественная литература высочайшего художественного качества..

1.

Подступаться к «Колымским рассказам» как к искусству страш­но. Кажется кощунственным подходить к ним с эстетическими мерка­ми, рассуждать о художественном совершенстве, композиции, стиле. Эта сотня рассказов, вмещающаяся в одну книжку, потяжелее одиннадцати томов «Нюрнбергского процесса». Потому что главным свидетелем обви­нения здесь выступает тот, кто целых семнадцать лет жизни оставил в колымском аду. За эти семнадцать лет он прошел по таким кругам, которые и не снились Данте, видел то, что недоступно самому мрачному воображению Босха, познал такие муки, которые не мыслились Кафке. Есть у Шаламова, как у каждого серьезного поэта, свой «Памятник» (не по названию, а по сути):

Я много лет дробил каменья

Не гневным ямбом, а кайлом,

Я жил позором преступленья

И вечной правды торжеством.

Пусть не душой в заветной лире —

Я телом тленья убегу

В моей нетопленной квартире,

На обжигающем снегу.

Где над моим бессмертным телом,-

Что на руках несла зима,

Металась вьюга в платье белом,

Уже сошедшая с ума,

Как деревенская кликуша,

Которой вовсе невдомек,

Что здесь хоронят раньше душу,

Сажая тело под замок.

Моя давнишняя подруга

Меня не чтит за мертвеца,

Она поет и пляшет — вьюга,

Поет и пляшет без конца.

Хрестоматийно известные метафоры Пушкина, Лермонтова, Блока, эти жемчужины художественности, у Шаламова прозаически материали­зованы, ввергнуты в грубый, жестокий мир Колымы. Какой безусловный трагизм в судьбе узника Колымы открывается при этой «материализа­ции». Но сколько же в нем, примерившем к своему каторжному плечу эталоны высокой классики, человеческого достоинства, сколько в нем, обреченном на смерть в этом «северном аду», сумрачной гордости.

У Шаламова Колыма — это бесспорная и окончательная мера всего и вся. Даже когда он не пишет о Колыме, он все равно п и - ш е т К о л ы м о й. Всё, буквально всё — общественные нормы, философские доктрины, художественные традиции — он пропускает через призму Колымы. Фильтр колымского «минус-опыта» (как обозначил его сам Шаламов) болезнен­но едок и безжалостно суров. Нагруженный этим опытом, писатель встал против целого ареопага стереотипов и идеологем, сковавших обществен­ное сознание. Для него нет безусловных авторитетов и несомненных акси­ом. В своих письмах и предисловиях, звучащих, как манифесты, Шала­мов бывает запальчив и категоричен.

Он отвергает идиллические представления о прогрессе: «Фашизм, да и не только фашизм, показал полную несостоятельность прогнозов, зыбкость пророчеств, касающихся цивилизации, культуры, религии», — сказано в автобиографической повести. Он сильно сомневается в плодотворности «жизненного учительства, обучения добру, самоотверженной борьбе против зла», того, что издавна считалось благородной сверхзадачей великой рус­ской классики. Он даже бросает очень тяжелый упрек Толстому и русской литературе, заявляя: «Все террористы прошли эту толстовскую стадию, эту вегетарианскую, морализаторскую школу. Русская литература второй пол­овины девятнадцатого века (...) хорошо подготовила почву для крови, про­литой в XX веке на наших с Вами глазах»⁶⁷⁷. Только Достоевскому делается снисхождение — прежде всего за понимание шигалевщины, но ни с кем из русских классиков Шаламов не полемизирует так часто на страницах «Ко­лымских рассказов», как с Достоевским.

А отношение Шаламова к современной ему литературе вполне узна­ется по одной фразе из письма к Пастернаку: «Думается — схлынет, пройдет вся эта эпоха зарифмованного героического сервилизма»⁶⁷⁸. Пись­мо датировано 22 января 1954 года. Оттепель-то еще не начиналась и вообще неизвестно было, как все повернется. Но для Шаламова сомне­ний не было — со всеми «сказками художественной литературы» должно быть покончено.

У Шаламова есть немало резких высказываний насчет «беллетристи­ки». Он порицает ее за описательность, его коробит от словесных «пустя­ков, погремушек», «от старых литературных людей и схем». Он считает, что расхожие художественные формы не способны освоить новый траги­ческий опыт, вроде опыта Колымы: «обыкновенные рассказы» — «опош­ление темы»...

Противовесом «беллетристике» Шаламову виделась документаль­ность. У него есть на сей счет весьма радикальные высказывания: «Пи­сатель должен уступить место документу и сам быть документальным... Проза будущего — это проза бывалых людей», — заявит он в одном из своих «манифестов»⁶⁷⁹. Но в другом «манифесте» уточнит: «Не проза документа, а проза, выстраданная как документ»⁶⁸⁰. Эта формула озна­чает, что для Шаламова документальность есть прежде всего выстраданность автором того, о чем он пишет, есть отказ от беллетристических условностей и украшений. Но само произведение — не документ: «К очерку никакого отношения проза колымских рассказов не имеет», — предупреждает нас писатель.

И действительно, в своих рассказах Шаламов довольно свободно обращается с фактами и вовсе не пренебрегает вымыслом. Кое-кого из мемуаристов даже смутило «вольное толкование» Шаламовым отдельных событий, судеб и поступков реальных людей⁶⁸¹. Но это лишний раз свидетельствует что «Колымские рассказы» написаны по другим законам — по законам искусства, где самый доподлинный факт ценен не своей до­стоверностью, а емкостью эстетического смысла, где вымысел, концен­трирующий собою истину, дороже частного, хоть и реального, факта.

А к законам искусства у Шаламова, запальчивого спорщика и бескомпромиссностью максималиста, отношение самое уважительное. Об этом достаточно убедительно свидетельствуют его теоретические суждения, высказанные в переписке с Б.Л. Пастернаком, А.И.Солженицыным,Ю.А. Шрейдером и И.П. Сиротинской⁶⁸². Он всегда защищал достоинство Литературы как искусства слова, как хранилища Культуры.

Но отношения между Литературой и Опытом в творчестве Шаламо­ва далеко не простое. В своих «Колымских рассказах» он, в сущности, сталкивает Калыму и Культуру: Колымой он проверяет Культуру, но и Колыму он проверяет Культурой.

2.

В «Колымских рассказах» узнаются черты многих малых жанров прозы: остросюжетной романтической новеллы, физиологического очерка, сти­хотворения в прозе, психологического этюда, сценки, разных риторичес­ких жанров (сентенций, «опытов») и т.д. Эту традицию Шаламов хоро­шо знал и любил: в 30-е годы, между первым и вторым арестом, он, по собственному признанию, «напряженно работал над коротким рассказом, пытаясь понять секреты прозы, ее будущее»⁷. Но в «Колымских расска­зах» он не столько следует за традицией, сколько вступает с нею в диа­лог: сталкивает опыт Колымы с тем опытом, который «окаменел» в тра­диционных жанровых формах.

Рассказы Шаламова нередко награждают определением «колымская эпопея». Но это не более чем эмоциональная оценка. Книге рассказов не по плечу эпопейная задача — обнаружить и обнажить «всеобщую связь явлений» в масштабах целой эпохи. Иной вопрос: а если «прервалась связь времен»? Если сам мир разорван и изломан? Если он не поддается эпическому синтезу? Тогда-то художник ищет такую форму, которая позволила бы ему обследовать этот хаос, как-то собрать, слепить эти осколки, чтобы все-таки увидеть и понять целое. Своей гроздью малых прозаических жанров Шаламов про­изводит своеобразную «акупунктуру», выискивая пораженные клетки боль­ного общественного организма. Каждый в отдельности рассказ из шаламовского цикла — это завершенный образ, в котором преломлено опре­деленное отношение между человеком и миром. И в то же время он выступает частью большого жанрового образования, имя которому «Ко­лымские рассказы»: здесь каждая новелла оказывается кусочком смальты в грандиозной мозаике, воссоздающей образ Колымы, огромной, хаотичной, жуткой.

Шаламовская Колыма — это множество лагерей-островов. Именно Шаламов нашел метафору «лагерь-остров». Уже в рассказе «Закли­натель змей», помеченном 1954 годом, заключенный Платонов, «кино­сценарист в своей первой жизни», с горьким сарказмом говорит об изо­щренности человеческого разума, придумавшего «такие вещи, как наши острова со всей невероятностью их жизни». А в рассказе «Человек с парохода» лагерный врач, человек острого сардонического ума, высказы­вает своему слушателю затаенную мечту: «...Если бы наши острова — вы поняли меня? — наши острова провалились сквозь землю»⁶⁸³. (Впос­ледствии, с благодарностью воспользовавшись «подсказкой» Шаламова, А.И. Солженицын ввел образ-понятие «архипелаг ГУЛАГ», которым назвал свой «опыт художественного исследования».)

Острова, архипелаг островов — это точный и в высшей степени выразительный образ. Им «ухвачена» разрозненность, вынужденная изо­лированность и в то же время связанность единым невольничьим режи­мом всех этих тюрем, лагерей, поселений, «командировок», которые вхо­дили в систему ГУЛАГа. Но у Солженицына «архипелаг» есть прежде всего условный термин-метафора, обозначающий объект научно-публи­цистического исследования, объект, расчленяемый властным скальпелем исследователя по темам и рубрикам. У Шаламова же «наши острова» — это огромный целостный о б р а з. Он не подвластен повествователю, он обладает эпическим саморазвитием, он вбирает в себя и подчиняет своей зловещей круговерти, своему «сюжету» все, абсолютно всё: небо, снег, деревья, лица, судьбы, мысли, расстрелы...

Ничего иного, что бы располагалось за пределами «наших островов», в «Колымских рассказах» не существует. Та, долагерная, вольная жизнь называется «первой жизнью», она кончилась, исчезла, растаяла, ее уже больше нет. Да и была ли она?

Сами узники «наших островов» мыслят о ней, как о сказочной, не­сбыточной земле, которая лежит где-то «за синими морями, за высокими горами» («Заклинатель змей»). Лагерь поглотил всякое иное существо­вание. Он подчинил всё и вся безжалостному диктату своих тюремных правил. Беспредельно разросшись, он стал целой страной. (Понятие «страна Колыма» прямо заявлено в рассказе «Последний бой майора Пугачева»: «...В этой стране надежд, а стало быть, стране слухов, догадок, предпол­ожений, гипотез... ?» )

Концлагерь, заместивший собою всю страну, страна, обращенная в огромный архипелаг лагерей, — таков гротескно-монументальный образ мира, который складывается из мозаики «Колымских рассказов». Он по-своему упорядочен и целесообразен, этот мир. Вот как выглядит лагерь для заключенных: «Малая зона — это пересылка. Большая зона — лагерь горного управления — бесконечные бараки, арестантские улицы, тройная ограда из колючей проволоки, караульные вышки по-зимнему, похожие на скворечни» («Тайга золотая»). И далее следует: «Архитек­тура Малой зоны идеальна...» Выходит, это целый город, выстроенный в полном соответствии со своим назначением. И архитектура здесь есть, да еще такая, к которой применимы высшие эстетические критерии. Словом, все как надо, все «как у людей».

Таково пространство «страны Колыма». Действуют здесь и законы времени. Правда, в отличие от скрытого сарказма в изображении вроде бы нормально-целесообразного лагерного пространства, время лагерное откровенно выведено за рамки естественного течения, это странное, не­нормальное время. «Месяцы на Крайнем Севере считаются годами — так велик опыт, человеческий опыт, приобретаемый там». Это обобщение принадлежит носителю общего лагерного опыта, безличному повествова­телю из рассказа «Последний бой майора Пугачева». А вот субъектив­ное, личное восприятие времени одним из зеков, бывшим врачом Глебовым: «Реальной была минута, час, день от подъема до отбоя — дальше он не загадывал и не находил в себе сил загадывать. Как и все» («Ночью»).

В этом пространстве и в таком времени протекает годами жизнь заключенного. Здесь сложился свой уклад, свои порядки, своя шкала ценностей, своя социальная иерархия. Шаламов с дотошностью этногра­фа описывает этот уклад. Тут и подробности бытового обустройства: как, например, сооружается лагерный барак («редкая изгородь в два ряда, промежуток заполняется кусками заиндевевшего мха и торфа»), как топят печь в бараке, что из себя представляет самодельный лагерный светильник — бензиновая «колымка» и т.д.

Социальное устройство лагеря тоже предмет тщательного описания. Два полюса: «блатари», они же «друзья народа», — на одном, а на другом — политзаключенные, они же «враги народа». Союз воровских законов и государственных установлений. Гнусная власть всех этих Фе­дечек, Сенечек, обслуживаемых разношерстной челядью из «машек», «ворёнков», «чесальщиков пяток». И не менее беспощадный гнет целой пирамиды официальных начальников: бригадиров, учетчиков, надзирате­лей, конвоиров...

Таков заведенный и устоявшийся порядок жизни на «наших остро­вах». Невероятное — как реальность, как норма. В ином режиме ГУ­ЛАГ не смог бы выполнять свою функцию: поглощать миллионы людей, а взамен «выдавать» золото и лес. Но почему же все эти шаламовские «этнографии» и «физиологии» вызывают ощущение апокалиптического ужаса? Вот ведь один из бывших колымских узников успокоительно поведал, что «зима там, в общем, немногим холоднее лениградской» и что на Бутугычаге, например, «смертность в действитель­ности была незначительной», а для борьбы с цингой проводили соответ­ствующие лечебно-профилактические мероприятия, вроде принудительно­го питья экстракта стланика и т.п.⁶⁸⁴

И у Шаламова есть про этот экстракт и про многое другое. Но он не этнографические очерки о Колыме пишет, он создает образ Колымы как воплощения целой страны, превращенной в ГУЛАГ. Кажущаяся очерковость — это только «первый слой» образа. Шаламов идет сквозь «эт­нографию» к д у х о в н о й сути Колымы, он ищет эту суть в эстетическом ядре реальных фактов и событий.

Вовсе не случайно так велик в «Колымских рассказах» удельный вес деталей и подробностей. Шаламов особо ценит деталь, видя в ней часть, которая концентрированно выражает эстетическую суть целого. И это сознательная установка писателя⁶⁸⁵.

Причем у Шаламова почти каждая деталь, даже самая «этнографи­ческая», строится на гиперболе, гротеске, ошеломляющем сравнении: «Неотапливаемые сырые бараки, где во всех щелях изнутри намерзал толстый лед, будто какая-то огромная стеариновая свеча оплыла в углу барака» («Татарский мулла и свежий воздух»); «Тела людей на нарах казались наростами, горбами дерева, выгнувшейся доской» («Тифозный карантин»); «Мы шли по тракторным следам, как по следам какого-то доисторического животного». («Сухим пайком»); «Крики конвоиров под­бодряли нас, как плети» («Как это началось»).

Еще более выразительны детали психологические. Нередко это дета­ли пейзажа, оттеняющие духовную атмосферу Колымы: «По краю белого небосвода много дней ходят низкие, синеватые, будто в кровоподтеках, тучи» («Стланик»). Причем Шаламов не чурается традиционных роман­тических ассоциаций: «Чем глубже становилась ночь, тем ярче горели костры, горели пламенем надежды, надежды на отдых и еду» («Как это началось»). Порой писатель берет старинный, еще преданием освящен­ный высокий образ-символ, заземляет его в физиологически грубом «ко­лымском контексте», и там этот образ приобретает какую-то особую ще­мящую окраску: «Каждый из нас привык дышать кислым запахом поношенного платья, пота — еще хорошо, что слезы не имеют запаха» («Су­хим пайком»). А порой Шаламов делает противоположный ход: вроде бы случайную деталь тюремной жизни он по ассоциации переводит в ряд высоких духовных символов. Как, например, в рассказе «Первый че­кист», в сцене приступа падучей болезни: «Но Алексеев вдруг вырвался, вспрыгнул на подоконник, вцепился обеими руками в тюремную решетку и тряс ее, тряс, ругаясь и рыча. Черное тело Андреева висело на решетке, как огромный черный крест».

Символика, которую Шаламов находит в повседневных реалиях лагер­ного или тюремного быта, настолько насыщенна, что порой из детали, наполненной символическим смыслом, вырастает целая микроновелла. В том же «Первом чекисте», например, читаем:

«Звякнул замок, дверь открылась, и поток лучей вырвался из камеры. В открытую дверь стало видно, как лучи пересекли коридор, кинулись в окно коридора, перелетели тюремный двор и разбились на оконных стеклах другого тюремного корпуса. Все это успели разглядеть все шестьдесят жителей камеры в то короткое время, пока дверь была открыта. Дверь захлопнулась с мелодичным звоном, похо­жим на звон старинных сундуков, когда захлопывают крышку. И сразу все арестанты, жадно следившие за броском светового потока, за движеньем луча, как будто это было живое существо, их брат и товарищ, поняли, что солнце снова заперто вместе с ними».

Эта микроновел­ла — о побеге, о неудавшемся побеге солнечных лучей — органически вписывается в психологическую атмосферу рассказа о людях, томящихся в камерах Бутырской следственной тюрьмы. В принципе же, такие традиционные литературные образы-символы, которые вводит Шаламов в свои рассказы (слеза, солнечный луч, свеча, крест и им подобные), как сгустки энергии, накопленной многовековой культурой, электризуют картину мира-лагеря, пронизывая ее беспредель­ным трагизмом.

Но еще сильнее в «Колымских рассказах» эстетическое потрясение, вызываемое подробностями, этими мелочами повседневного лагерного су­ществования. Особенно жутки описания молебственного, экстатического поглощения пищи: «Он не ест селедку. Он ее лижет, лижет, и хвостик мало-помалу исчезает из пальцев» («Хлеб»); «Я брал котелок, ел и вылизывал дно до блеска по приисковой привычке» («Заговор юристов»); «Он просыпался только тогда, когда давали пищу, и после, аккуратно и бережно вылизав свои руки, снова спал...» («Тифозный карантин»).

И это все вместе с описанием того, как человек обкусывает ногти и грызет «грязную, толстую, чуть размягчившуюся кожу по кусочку», как заживают цинготные язвы, как вытекает гной из обмороженных пальцев ног, — это все, что мы всегда относили к ведомству грубого натурализма, обретает в «Колымских рассказах» особый художественный смысл. Тут какая-то странная обратная зависимость: чем конкретней и достоверней описание, тем еще более ирреальным, химерическим выгля­дит этот мир, мир Колымы. Это уже не натурализм, а нечто иное: здесь действует тот принцип сочленения жизненно достоверного и алогичного, кошмарного, который скорее характерен для «театра абсурда».

Действительно, мир Колымы предстает в рассказах Шаламова как подлинный «театр абсурда». Там правит административное безумие: там, например, из-за какой-то чиновничьей галиматьи везут людей по зимней колымской тундре за сотни километров, чтобы удостоверить фантастичес­кий заговор («Заговор юристов»). А чтение на утренних и вечерних поверках списков приговоренных к расстрелу, приговоренных за «низа-что» («Сказать вслух, что работа тяжела, — достаточно для расстрела. За любое, самое невинное замечание в адрес Сталина — расстрел. Про­молчать, когда кричат «ура» Сталину, — тоже достаточно для расстре­ла»), чтение при дымных факелах, в обрамлении музыкального туша? («Как это началось».) Что это, как не дикий кошмар?

«Все это было как бы чужое, слишком страшное, чтобы быть реальностью». Эта шаламовская фраза — самая точная формула «аб­сурдного мира».

А в центре абсурдного мира Колымы автор ставит обыкновенного нормального человека. Зовут его Андреев, Глебов, Крист, Ручкин, Васи­лий Петрович, Дугаев, «Я». Шаламов не дает нам никакого права искать в этих персонажах автобиографические черты: несомненно, они на самом деле есть, но автобиографизм здесь не значим эстетически. Наоборот, даже «Я» — это один из персонажей, уравненный со всеми, такими же, как он, заключенными, «врагами народа». Все они — разные ипостаси одного человеческого типа. Это человек, который ничем не знаменит, не ходил в партийную элиту, не был крупным военачальником, не участвовал о фракциях, не принадлежал ни к бывшим, ни к нынешним «гегемонам». Это обычный интеллигент — врач, юрист, инженер, ученый, киносцена­рист, студент. Именно этот тип человека, не героя и не злодея, а рядового гражданина, Шаламов делает главным объектом своего исследования.

Итак, нормальный «среднестатистический» человек в совершенно ненормальных, абсолютно бесчеловечных обстоятельствах. Шаламов иссле­дует процесс взаимодействия колымского узника с Системой не на уровне | идеологии, даже не на уровне обыденного сознания, а на уровне под­сознания, на той пограничной полосе, куда гулаговская давильня оттесни­ла человека, — на зыбкой грани между человеком как личностью, еще сохраняющей способность мыслить и страдать, и тем безличным сущест­вом, которое уже не владеет собою и начинает жить самыми примитивными рефлексами.

Шаламов удостоверяет: да, в антимире Колымы, где все направлено на попрание, растаптывание достоинства узника, происходит ликвидация личности. Среди «Колымских рассказов» есть такие, где описывается поведение существ, опустившихся почти до полной утраты человеческого сознания. Вот новелла «Ночью». Бывший врач Глебов и его напарник г Багрецов совершают то, что по шкале общепринятых нравственных норм всегда считалось крайним кощунством: разрывают могилу, раздевают труп сонарника с тем, чтобы потом его жалкое белье обменять на хлеб.

Это уже запредел - личности нет, остался чисто животный витальный рефлекс. Однако в антимире Колымы не только выматываются душевные силы, не только гаснет рассудок, но наступает окончательный фазис, когда исчезает сам рефлекс жизни: человека даже собственная смерть ничуть не волнует. Такое состояние описано в рассказе «Одиночный -замер». Студент Дугаев, совсем еще молодой — двадцати трех лет, на­столько раздавлен лагерем, что даже на страдание у него уже нет сил. Лишь перед забором, за которым расстреливают, мелькает тусклое сожаление, «что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день».

Безыллюзорно, жестко пишет Шаламов о расчеловечивании человека системой ГУЛАГа. Александр Солженицын, который прочитал шестьде­сят колымских рассказов Шаламова и его «Очерки преступного мира» отмечал: «Лагерный опыт Шаламова был горше и дольше моего, и я с уважением признаю, что именно ему, а не мне досталось коснуться того дна озверения и отчаяния, к которому тянул нас весь лагерный быт»⁶⁸⁶. Но в критике предпринимались попытки противопоставить солженицынский «Архипелаг» шаламовским рассказам о Колыме. Впервые такое противопоставление было сделано в работе Петра Паламарчука, «Александр Солженицын: путеводитель», там, в частности, ут­верждалось следующее: «Шаламовская лагерная эпопея есть своего рода «трагедия без катарсиса», жуткое повествование о неисследуемой и без­выходной бездне человеческого падения (...) «Архипелаг», по объему близкий шаламовским томам, представляет собой в отличие от них не только образ падения, но и образ восстания — в прямом и высокосим­волическом смысле»⁶⁸⁷.

В принципе, сопоставлять «Архипелаг ГУЛАГ» и «Колымские рассказы» следует с большой осторожностью. Ибо все-таки «Архипелаг ГУЛАГ» есть прежде всего фундамен­тальное исследование. Разве сила этой книги в некоем «высокосимволическом смысле», а не в обстоятельнейшем анализе струк­туры и функционирования огромной государственной репрессивной машины, созданной в нашей стране для обслуживания политической системы казарменного социализма и наиболее явственно выразившей ее бесчеловечную сущность? Не неоднозначность, в принципе свойственная худо­жественному образу, тем более образу-символу, а, наоборот, скрупулез­ная точность фактов, не допускающая никаких разнотолков, их строгая привязка к месту, времени, лицам делают «Архипелаг ГУЛАГ» докумен­том колоссальной обличительной силы.

Иное дело — «Колымские рассказы». Здесь объект постижения не Система, а человек в жерновах Системы. Шаламова интересует не то, как работает репрессивная машина ГУЛАГа, а то, как «работает» чело­веческая душа, которую старается раздавить и перемолоть эта машина. И доминирует в «Колымских рассказах» не логика сцепления суждений, а логика сцепления образов — исконная художественная логика. Все это имеет прямое отношение не только к спору об «образе восстания», а значительно шире — к проблеме адекватного прочтения «Колымских рассказов» в соответствии с их собственной природой и теми творческими принципами, которыми руководствовался их автор. Пока же в критике высказываются диаметрально противоположные суждения об общем па­фосе «Колымских рассказов», о шаламовской концепции человека.

Так, есть союзники у П. Паламарчука. «Мир Шаламова камнем идет на дно нашего сознания, и нам тягостно и страшно. И мы обраща­емся — и не случайно — к Солженицыну», — пишет В. Френкель⁶⁸⁸. Еще дальше в своих обобщениях идет М.Золотоносов: «Но под руками у Шаламова умер не только роман, но и человек (...) Человек разоблачен, развенчан как вид. И отправлен прямо в ад, ибо имманентно греховен. Рай безнадежно потерян, остался в сказке. Компрометация человека до­стигает у Шаламова апогея»⁶⁸⁹. По существу, М. Золотоносов подверсты­вает «Колымские рассказы» под постмодернистскую парадигму со свой­ственной ей апологией ужаса перед хаосом существования. И такой под­ход к Шаламову становится даже модным в современной критике: мате­риал больно уж выгоден для всяких эсхатологических «страшилок».

Но рассказы Шаламова вызывали совсем иную реакцию у других, достаточно квалифицированных ценителей. В частности, у Ф.А. Вигдоровой, известной писательницы, одного из инициаторов правозащитного движения. В ответе Шаламова на ее письмо читаем: «В полувопросе Вы хотите знать, почему «Колымские рассказы» не давят, не производят гнетущего впечатления, несмотря на их материал. Я пытался посмотреть на своих героев со стороны. Мне кажется, дело тут в силе душевного сопротивления началам зла, в той великой нравственной пробе, которая неожиданно, случайно для автора и для его героев оказывается положи­тельной пробой»⁶⁹⁰.

Однако в эпистолярном наследии Шаламова можно найти иные, про­тивоположные высказывания о человеке и его «пределах», и вообще на сей счет суждения писателя весьма противоречивы. В письме к Б. Пас­тернаку, датированном январем 1954 года, он приводит следующее свиде­тельство духовной стойкости человека: «А как же быть мне, видавшему богослужение на снегу, без риз, среди тысячелетних лиственниц, с наугад рассчитанным востоком для алтаря, с черными белками, пугливо глядя­щими на такое богослужение...»⁶⁹¹. А в другом письме тому же адресату, отправленном в январе 1956 года, Шаламов делает такое убийственное заключение о минувшем двадцатилетии: «Время успешно заставило чело­века забыть о том, что он человек»⁶⁹². А вот в записке, переданной Анне Ахма­товой в больницу (1965 год), Шаламов утверждает: «...В жизни нужны живые будды, люди нравственного примера, полные в то же время твор­ческой силы»⁶⁹³. И это не ритуальная фраза, приличествующая случаю, а вполне выношенное убеждение, свидетельством тому мысль о роли мо­рального примера, о «религии живых будд», высказанная в письме к старому другу Я.Д. Гродзенскому⁶⁹⁴. Но рукою того же Шаламова выве­дена мрачная формула: «Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время»⁶⁹⁵.

Фехтовать подобными взаимоисключающими фразами, сталкивать их лбами можно очень долго. Но вряд ли это что-либо прояснит. Письма – это одно, а рассказы — совсем другое. В письмах Шаламов бывает запальчив, до крайности односторонен, благо сам жанр инспирирует субъективность суждений. В рассказах же субъективность авторского замысла корректируется органичностью и саморазвитием художественного мира, созданного силою воображения писателя. И судить об эстетической кон­цепции человека и мира у Шаламова надо и можно прежде всего по его художественным произведениям. В этой связи представляется показа­тельной точка зрения Доры Штурман: «Те, кто верит самооценке Шала­мова, ошибаются, как и он сам: в совокупности его стихов и книг — свет; и во тьме светит. Непонятно — откуда, неведомо — как, но брезжит»⁶⁹⁶.

И в самом деле, главная задача исследователя состоит в том, чтоб выяснить — «что сказалось» в произведении искусства, а не «что хотел сказать» его творец, и если читатель ощущает излучение света в гулаговском аду «Колымских рассказов», то исследователю надо понять, «отку­да», и выведать, «как» он «брезжит».

Начнем с того, что лежит на поверхности — с конкретных коллизий. Конечно же, Шаламову в высшей степени дорого все человечное. Он порой даже с умилением «вылущивает» из мрачного хаоса Колымы самые микроскопические свидетельства того, что Системе не удалось до конца выморозить в людских душах то первичное нравственное чувство, кото­рое называют способностью к состраданию.

Когда врачиха Лидия Ивановна негромким своим голосом осаживает фельдшера, что наорал на Андреева, тот запомнил ее «на всю свою жизнь» — «за доброе слово, сказанное вовремя» («Тифозный каран­тин»). Когда пожилой инструментальщик покрывает двух интеллигентов-неумех, что назвались плотниками, лишь бы хоть денек побыть в тепле столярной мастерской, и отдает им собственноручно выточенные топори­ща («Плотники»), когда пекари с хлебозавода стараются в первую оче­редь накормить присланных к ним лагерных доходяг («Хлеб»), когда ожесточенные судьбой и отчужденные друг от друга борьбой за выживание зэки сжигают письмо и заявление единственной дочери старого сто­ляра с отречением от своего отца («Апостол Павел») — то все эти вроде бы незначительные поступки предстают как акты высокой человечности. А то, что совершает следователь в рассказе «Почерк»: он бросает в печку дело Криста, включенного в очередной список приговоренных к расстрелу, — это, по существующим меркам, отчаянный поступок, насто­ящий подвиг сострадания.

Однако основную смысловую нагрузку в новеллах Шаламова несут не эти, даже очень дорогие автору моменты. Куда более важное место в системе опорных координат художественного мира «Колымских расска­зов» принадлежит антитезам образов-символов. Среди них едва ли не самая существенная антитеза вроде бы несопрягаемых образов — Че­сальщика Пяток и Северного Дерева.

В системе нравственных отсчетов «Колымских рассказов» нет ничего ниже, чем опуститься до положения чесальщика пяток. И когда Андреев увидел, что Шнайдер, бывший капитан дальнего плавания, «знаток Гете, образованный теоретик-марксист», «весельчак от природы», поддержи­вавший боевой дух камеры в Бутырках, теперь, на Колыме, суетливо и услужливо чешет пятки какому-то Сенечке-блатарю, то ему, Андрееву, «жить не хотелось». Тема Чесальщика Пяток становится одним из зло­вещих лейтмотивов всего колымского цикла. Но как ни отвратительна фигура чесальщика пяток, автор-рассказчик не клеймит его презрением, ибо очень хорошо знает, что «голодному человеку можно простить мно­гое, очень многое» («Заклинатель змей»). Может, именно потому, что человеку, изнуренному голодом, не всегда удается сохранить способность до конца управлять своим сознанием, Шаламов ставит в качестве антите­зы Чесальщику Пяток не другой тип поведения, не человека, а — Дере­во, стойкое, цепкое Северное Дерево.

Самое почитаемое Шаламовым дерево — стланик. В «Колымских рассказах» ему посвящена отдельная миниатюра, чистейшей воды стихот­ворение в прозе — абзацы с четким внутренним ритмом, подобные стро­фам, изящество деталей и подробностей, их метафорический ореол:

«На крайнем Севере, на стыке тайги и тундры, среди карликовых берез, низкорослых кустов рябины с неожиданно крупными водянистыми ягодами, среди шестисотлетних лиственниц, что достигают зрелости в триста лет, живет особенное дерево — стланик. Это дальний родственник кедра, кедрач— вечнозеленые хвойные кусты со стволами потолще человеческой руки, длиной в два-три метра. Он неприхотлив и растет, уцепившись корнями за щели в камнях горного склона. Он мужествен и упрям, как все северные деревья. Чувствительность его необычайна».

Так начинается это стихотворение в прозе. А далее описывается, как ведет себя стланик: как распластывается по земле в предчувствии холодов и как «встает раньше всех на Севере» — «слышит не уловимый нами зов весны». «Мне стланик представлялся всегда наиболее поэтичным русским деревом, получше, чем прославленные плакучая ива, чинара, кипарис...» — так заканчивает свое стихотворение Варлам Шаламов. Но тут же, словно стыдясь красивой фразы, добавляет трезво-будничное: «И дрова из стланика жарче». Однако это бытовое снижение не только не умаляет, а наоборот, усиливает поэтическую экспрессию образа, потому что те, кто прошел Колыму, хорошо знают цену тепла...

Образ Северного дерева — стланика, лиственницы, лиственничной ветки — встречается в рассказах «Сухим пайком», «Воскрешение», «Кант», «Последний бой майора Пугачева». И везде он наполняется символичес­ким, а порой и откровенно дидактическим смыслом.

Образы Чесальщика Пяток и Северного Дерева — это своего рода эмблемы, знаки полярно противостоящих друг другу нравственных пол­юсов. Но не менее важна в системе сквозных мотивов «Колымских рас­сказов» другая, еще более парадоксальная пара образов-антиподов, кото­рые обозначают два противоположных полюса психологических состоя­ний человека. Это образ Злобы и образ Слова.

Злоба, доказывает Шаламов, это последнее чувство, которое тлеет в человеке, перемалываемом жерновами Колымы. «В том незначительном мышечном слое, что еще оставался на наших костях (...), размещалась только злоба — самое долговечное человеческое чувство» («Сухим пай­ком»); «...Злость была последним человеческим чувством — тем, кото­рое ближе к костям» («Сентенция»); «Он жил только равнодушной злобой» («Поезд»). В таком состоянии чаще всего пребывают персонажи «Колымских рассказов», точнее — в таком состоянии застает их автор.

Злоба — не ненависть. Ненависть есть все-таки форма сопротивления. Злоба же это тотальная ожесточенность на весь белый свет, слепая вражда к самой жизни, к солнцу, небу, траве. Такое разъединение с бытием — это уже конец личности, смерть духа.

А на противоположном полюсе душевных состояний шаламовского героя стоит чувство слова, поклонение Слову как носителю духовного смысла, как инструменту духовной работы.

Одно из самых лучших произведений Шаламова — это рассказ «Сен­тенция». Здесь представлена целая цепочка психических состояний, через которые проходит узник Колымы, возвращаясь из духовного небытия в человеческий облик. Исходная ступень — злоба. Потом, по мере восста­новления физических сил, «появилось равнодушие-бесстрашие»: «За рав­нодушием пришел страх — не очень сильный страх — боязнь лишиться этой спасительной жизни, этой спасительной работы кипятильщика, вы­сокого холодного неба и ноющей боли в изношенных мускулах». Потом, вслед за возвращением витального рефлекса, вернулась зависть как воз­рождение способности оценивать свое положение: «Я позавидовал мерт­вым своим товарищам — людям, которые погибли в тридцать восьмом году». (Потому что им не пришлось пережить все последующие издева­тельства и муки.) Не вернулась любовь, но вернулась жалость: «Жалость к животным вернулась раньше, чем жалость к людям».

И наконец, самое высшее — возвращение Слова. И как это описано!

«Язык мой, приисковый грубый язык, был беден — как бедны были чувства, еще живущие около костей (...) Я был счастлив, что не должен искать какие-то другие слова. Существуют ли эти другие слова, я не знал. Не умел ответить на этот вопрос.

Я был испуган, ошеломлен, когда в моем мозгу, вот тут — я это ясно помню, — под правой теменной костью, родилось слово, вовсе не при­годное для тайги, слово, которого и сам я не понял, не только мои това­рищи. Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к беско­нечности.

• Сентенция! Сентенция! — И я захохотал. — Сентенция! — орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, еще не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь — тем лучше! Тем лучше! Великая радость переполняла все мое существо — сентенция!»

Сам процесс восстановления Слова предстает у Шаламова как мучи­тельный акт освобождения души, пробивающейся из глухой темницы к свету, на волю. И все же пробивающейся — вопреки Колыме, вопреки каторжной работе и голодухе, вопреки охранникам и стукачам.

Так, пройдя через все психические состояния, освоив заново всю шкалу чувств — от чувства злобы до чувства слова, человек оживает духовно, восстанавливает свою связь с миром, возвращается на свое мес­то в мироздании — на место homo sapiens, существа мыслящего.

А сохранение способности мыслить — одна из самых главных забот шаламовского героя. Он страшится: «Если могут промерзнуть кости, мог промерзнуть и отупеть мозг, могла промерзнуть и душа» («Плот­ники»). Зато самое обычное словесное общение ему дорого как процесс мышления, и он говорит, «радуясь, что мозг его еще подвижен» («Су­хим пайком»).

Отсюда же у него, раздавленного государственной машиной, сбро­шенного в колымскую клоаку, трепетное отношение ко всему, что несет на себе печать духовной работы, что связано с культурой, с искусством: будь то роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», ка­ким-то чудом оказавшийся в мире безвременья («Марсель Пруст»), или литургия Иоанна Златоуста, которая служится прямо на снегу, среди колымских лиственниц («Выходной день»), или строчка из стихотворения полузабытого поэта («Почерк»), или письмо от Бориса Пастернака, по­лученное в колымской ссылке («За письмом»), А высокая оценка Пас­тернаком шаламовского суждения о рифме ставится в один ряд с похва­лой, которой одарил его сосед по Бутыркам, старый политкаторжанин Андреев: «Ну, Варлам Тихонович, что сказать вам на прощанье — только одно: вы можете сидеть в тюрьме» («Лучшая похвала»). Такова иерархия ценностей в «Колымских рассказах».

Могут сказать: ну, это уже сугубо личные приоритеты самого Варлама Шаламова, человека, который жил культурой и с высочайшей сосре­доточенностью творил культуру. Но такое суждение было бы неверным в принципе. Скорее наоборот: воспринятая Шаламовым еще от отца, воло­годского священника, высокообразованного человека, а затем сознатель­но культивированная в себе, начиная со студенческих лет, система жиз­ненных установок, где на первом месте стоят духовные ценности — мысль, культура, творчество, именно на Колыме была осознана им как главный, более того — как единственный пояс обороны, который может защищать человеческую личность от разложения, распада. Защищать не одного Шаламова, профессионального литератора, а любого нормального чело­века, обращенного в раба Системы, и не только в колымском «архипела­ге», но везде, в любых бесчеловечных обстоятельствах.

Сам Шаламов, действительно, обратился на Колыме к писанию стихов, чтобы «спасти себя от подавляющей и растлевающей душу силы этого мира»⁶⁹⁷. Подобные признания есть в воспоминаниях Н.И. Гаген-Торн и у А. И. Солженицына. Но все это факты биографии людей выдающихся — мыслителей и художников. А в «Колымских рассказах» осознание Слова как высочайшей человеческой ценности представлено поворотной вехой в духовном противоборстве «среднестатистического» узника с государствен­ной машиной.

Мыслящий, обороняющий поясом культуры свою душу человек спо­собен понимать то, что происходит вокруг. Ч е л о в е к п о н и м а ю щ и й — вот высшая оценка личности в мире «Колымских рассказов». Таких персонажей здесь очень немного, и в этом Шаламов тоже верен действительности, но отношение к ним у повествователя самое уважи­тельное. Таков, например, Александр Григорьевич Андреев, «бывший генеральный секретарь общества политкаторжан, правый эсер, знавший и царскую каторгу и советскую ссылку». Цельная, нравственно безупреч­ная личность, не поступающаяся ни на йоту человеческим достоинством даже в следственной камере Бутырской тюрьмы, в тридцать седьмом году. Что же крепит его изнутри? Повествователь чувствует эту крепь: «Андреев — тот знает какую-то истину, незнакомую большинству. Рас­сказать об этой истине нельзя. Не потому, что она — секрет, а потому что в нее нельзя поверить» («Первый чекист»).

В общении с такими людьми, как Андреев, люди, оставившие за воро­тами тюрьмы всё, потерявшие не только прошлое, но и надежду на буду­щее, обретали то, чего не имели даже на воле. Они тоже начинали пони­мать. Как тот простодушный честный «первый чекист» — начальник пожарной команды Алексеев: «...Как будто он молчал много лет, и вот арест, тюремная камера возвратили ему дар речи. Он нашел здесь возможность понять самое важное, угадать ход времени, увидеть собствен­ную свою судьбу и понять, почему... Найти ответ на то огромное, навис­шее над всей его жизнью и судьбой, и не только над жизнью и судьбой его, но и сотен тысяч других, огромное, исполинское «почему»...»

И для шаламовского героя нет ничего выше, чем наслаждение актом умственного общения в совместном поиске истины. Отсюда странные, на первый взгляд, его психологические реакции, парадоксально расходящие­ся с житейским здравым смыслом. Он, например, с радостью вспоминает «беседы «высокого давления» долгими тюремными ночами» («Тифозный карантин»). А самый оглушительный парадокс в «Колымских рассказах» — это рождественская мечта одного из узников (причем героя-рассказ­чика, alter ego автора) - вернуться с Колымы не домой, не к семье, а в следственную камеру. Вот его аргументы:

«Я не хотел бы сейчас возвра­щаться в свою семью. Там никогда меня не поймут, не смогут понять. То, что им кажется важным, я знаю, что это пустяк. То, что важно мне — то немногое, что у меня осталось, — ни понять, ни почувствовать им не дано. Я принесу им новый страх, еще один страх к тысяче страхов, переполняющих их жизни. То, что я видел, — не надо знать. Тюрьма — это другое дело. Тюрьма — это свобода. (?! — Н.Л.) Это единственное место, которое я знаю, где люди, не боясь, говорили все, что они думали. Где они отдыхали душой. Отдыхали телом, потому что не работали. Там каждый час существования был осмыслен» («Надгробное слово»).

Трагическое постижение «почему», докапыванье здесь, в тюрьме, за решеткой, до секрета того, что происходит в стране, — вот то озарение, вот то духовное обретение, которое дается некоторым героям «Колымс­ких рассказов» — тем, кто захотел и сумел думать. И своим пониманием ужасной правды времени они возвышаются над временем. В этом состоит их нравственная победа над тоталитарным режимом, ибо режиму не уда­лось обмануть человека, дезориентировать демагогией, скрыть от пытли­вого разума истинные корни зла.

А когда человек п о н я л, он способен принимать самые верные решения даже в абсолютно безвыходных обстоятельствах. И один из пер­сонажей рассказа «Сухим пайком», старый плотник Иван Иванович, пред­почитает покончить с собой, а другой, студент Савельев, отрубить себе пальцы на руке, чем вернуться с «вольной» лесной командировки обратно за проволоку, в лагерный ад. И майор Пугачев, поднявший своих товари­щей на редкостный по смелости побег, знает, что им не вырваться из железного кольца многочисленной и вооруженной до зубов облавы. Но «если и не убежать вовсе, то умереть — свободными», вот на что шли майор Пугачев и его товарищи («Последний бой майора Пугачева»).

Это поступки людей понимающих. Ни старый плотник Иван Иванович, ни студент Савельев, ни майор Пугачев и его одиннадцать товарищей не ищут себе оправдания перед Системой, которая осудила их на Колыму. Они уже не питают никаких иллюзий, они сами поняли глубоко античеловеческую суть этого политического режима. Осужден­ные Системой, они возвысились до сознания судей над нею. Они вынесли свой приговор Системе актом самоубийства или отчаянным побегом, тоже равноценным коллективному самоубийству. В тех обстоятельствах это одна из двух форм сознательного протеста и сопротивления хрупкого челове­ческого существа всесильному государственному злу.

А другая? А другая — выжить. Назло Системе. Не дать машине, специально созданной для уничтожения человека, раздавить себя — ни морально, ни физически. Это тоже битва, так ее и понимают герои Шаламова — «битва за жизнь». Порой безуспешная (как в «Тифозном карантине»), но — до конца.

3.

В своих теоретических записях В. Шаламов весьма резко отзывается о литературном морализаторстве, о претензиях писателя на роль судьи. «В новой прозе, — утверждает Шаламов, — после Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и революций — все дидактическое отвергается. Искусство лишено [?] права на проповедь. Никто никого учить не может. Не имеет права учить.»⁶⁹⁸

Но пафос понимания, этот стержневой мотив, пронизывающий всю книгу «Колымских рассказов», вступает в противоречие с теоретическими декларациями автора. Это особенно отчетливо видно по той роли, кото­рую играет повествователь. Он ведет себя активно и властно. Как правило, это иная фигура, чем центральный персонаж, тот - объект, а этот - субъект повествования. Он поводырь читателя по колымскому аду. Он знает больше, чем его герои. И главное, он понимает больше. Он близок к тем немногим героям «Колымских рассказов», кто возвышался до понимания времени. И по типу личности он родствен им. Он тоже бережно относится к Слову, ибо чувствует заключенную в нем красоту и силу культурной традиции. В 1954 году, как раз в пору работы над «Колымскими рассказами» Шаламов писал Пастернаку: «Выработан, может быть, лучшими умами человечества и гениальными художниками язык общения человека со своей лучшей внутренней сущностью»⁶⁹⁹. И этот язык повествователь у Шаламова буквально лелеет, добывая затаенные в нем эстетические возможности. Этим и объясняется тщательная работа автора над словом.

А вот к языку Колымы, к циничному лагерному жаргону («Анекдот с ругательствами выглядел здесь как язык какой-нибудь институтки») повествователь относится с откровенной брезгливостью. Блатное слово появляется в «Колымских рассказах» лишь как осколок «чужой речи». Причем повествователь чистоплотно отделяет его кавычками и тут же переводит, словно оно иностранное, на нормальный язык. Когда, например, полупьяный радист сообщает герою-повествователю: «Тебе ксива из управления», — тот для нас, читателей, делает перевод: «Ксива из уп­равления, — телеграмма, радиограмма, телефонограмма — на мое имя» («За письмом»). А вот как излагается лагерная молва: «Порывом ветра пронесся слух, «параша», что больше денег платить не будут. Эта «пара­ша», как и все лагерные «параши», подтвердилась» («Как это нача­лось»), Содержательность этих приемов очевидна — так повествователь демонстративно отмежевывается от абсурдного языка абсурдного мира⁷⁰⁰.

Повествователь в «Колымских рассказах» — это хранитель Слова, инструмента мысли. И сам он по складу ума мыслитель, если угодно —. резонер. Он любит и умеет обобщать, он владеет афористическим даром. Поэтому в его речи очень часто встречаются дидактические микрожанры типа «опытов» и сентенций. Вероятно, слово «сентенция», вдруг ожив­шее в замороженном мозгу героя одноименного рассказа, явилось на свет не так уж неожиданно и случайно.

«Опыты» в рассказах Шаламова — это сгустки горького практи­ческого знания. Здесь и «физиология» Колымы — сведения о том, как труд в золотом забое за считанные недели «из здоровых людей делал инвалидов» («Надгробное слово»). Здесь и «опыты» из области соци­альной психологии: о нравах блатарей («Тифозный карантин»), о двух «школах» следователей («Первый чекист»), о том, почему порядочные люди оказываются слабыми в противоборстве с людьми бесчестными («Сухим пайком»), и о многом другом, из чего складывалась моральная атмосфера на Колыме, превращавшая эту «страну островов» в некий «перевернутый мир».

Отдельные наблюдения Шаламова поражают своей проницательностью. Читаем, например, в рассказе «Последний бой майора Пугачева» о двух «генерациях» колымских арестантов — о тех, кто попал в лагеря в трид­цатые годы, и о тех, кто оказался там сразу после Отечественной войны. Люди «с привычками, приобретенными во время войны, — со смелостью, умением рисковать» и за себя могли постоять. А узники тридцатых годов были случайными жертвами «ложной и страшной теории о разгорающей­ся классовой борьбе по мере укрепления социализма (...) Отсутствие единой объединяющей идеи ослабляло моральную стойкость арестантов чрезвычайно. Они не были ни врагами власти, ни государственными пре­ступниками, и, умирая, они так и не поняли, почему им надо было уме­реть. Их самолюбию, их злобе не на что было опереться. И, разобщен­ные, они умирали в белой колымской пустыне — от голода, холода, многочасовой работы, побоев и болезней...». Это же целое микроисследо­вание идеологии покорства, убедительно объясняющее то, что казалось необъяснимым: почему в тридцатые годы миллионы шли на заклание, как овцы? Почему среди тех из них, кому посчастливилось выжить, есть немало таких, кто оправдывает сталинский террор в принципе?

Наконец, трагический опыт «наших островов» нередко спрессован у Шаламова в чеканную форму максим и апофегм. В них формулируются нравственные уроки Колымы. Одни уроки подтверждают и доводят до императивного звучания догадки, которые робко, с оглядкой высказыва­лись в прошлом, до Освенцимов и ГУЛАГа. Таково, например, рассуж­дение о власти: «Власть — это растление. Спущенный с цепи зверь, скрытый в душе человека, ищет удовлетворения своей извечной челове­ческой сути — в побоях, в убийствах...» («Термометр Гришки Логуна»). Это стихотворение в прозе — четыре строфы, окольцованные формулой-афоризмом, — входит как «вставной жанр» в новеллистическое повес­твование об унижении человека человеком.

Другие же шаламовские максимы откровенно эпатируют своим по­лемическим расхождением с традиционным общим мнением, с вековыми моральными стереотипами. Вот одна из таких сентенций:

«Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те «трудные» условия жизни, кото­рые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обя­зательным условием возникновения дружбы, просто недостаточно труд­ны. Если беда и нужда сплотили, родили дружбу людей — значит, это нужда не крайняя и беда не большая. Горе — недостаточно остро и глубоко, если можно разделить его с друзьями. В настоящей нужде по­знается только своя собственная душевная и телесная крепость, определя­ются пределы своих возможностей, физической выносливости и мораль­ной силы» («Сухим пайком»).

Одни усмотрят здесь апологию одиночества. Другие оценят мужес­твенное «самостоянье человека», не позволяющего себе опускаться до морального иждивенчества. Но в любом случае отмахиваться от шаламовских сентенций нельзя — за ними опыт колымского ада. Не случайно эти сентенции лишены «личной» интонации, эпически «обезличены»: в них слышится о б щ а я суровая и горькая мудрость Колымы.

В процессе работы над своим колымским циклом Варлам Шаламов постепенно выработал особый тип рассказа — на синтезе повествова­тельного сюжета с сентенциями и «опытами», на союзе поэзии и прозы.

Поэзия здесь — это четкая, отчеканенная в афористическую форму мысль-образ, несущая смысловую квинтэссенцию описываемой коллизии. А проза — это стереоскопическое, неодномерное изображение мира. Причем если поэзия целеустремляет мысль в определенное русло, то проза всегда больше идеи, ограненной в сентенции, проза всегда приращение. Ибо жизнь всегда богаче мысли о ней. И в этом собственно жанровом «изгибе» шаламовских рассказов тоже таится своя содержательность: взыскательность ав­торской мысли сочетается с отказом от диктата собственных оценок, а терпимость к другим правдам («писатель должен помнить, что на свете — тысяча правд», — это из шаламовского манифеста «О прозе») и сострадание к слабости другого человека — с максимализмом требований к себе («Нет, — сказал я. — Душу я не сдам», — это заключительная фраза из рассказа «Протезы».)

Намеренно сталкивая прозу и поэзию, документализм и беллетризм, риторику и повествование, «авторский» монолог и сюжетное действие, Шаламов добивается взаимокоррекции идеи и реальности, субъективного взгляда автора и объективного хода жизни. И в то же время из такого сталкивания рождаются необычные жанровые «сплавы», которые дают новый угол зрения, новый масштаб видения мира Колымы.

Очень показателен для жанровой поэтики Шаламова рассказ «Над­гробное слово». Структура этого рассказа образована сопряжением двух жанров, откровенно манифестирующих свою принадлежность к разным типам словесности. Первый жанр — это собственно надгробное слово, традиционный высокий жанр церковной ораторики, а второй — это рож­дественская сказка, известная своей максимальной беллетризацией: своевольностью фантазии, заданностью условных коллизий, чувствительностью тона. Но оба жанра погружены в мир Колымы. Традиционное, веками освященное жанровое содержание сталкивается с тем содержанием, кото­рое рождено ГУЛАГом.

«Все умерли...» Так начинается рассказ. И следует печальное повес­твование рассказчика о своих двенадцати товарищах по лагерю. Магичес­кое число «12» уже всплывало в рассказе «Последний бой майора Пуга­чева». Но там были герои — двенадцать беглецов, вступивших в безнадежный смертный бой с государственной машиной. Здесь же, в «Над­гробном слове», не герои, не апостолы, а просто люди, невинные жертвы Системы. Но каждый из них удостаивается прощального поминовения — каждому из двенадцати посвящается отдельная микроновелла, пусть даже в два-три абзаца или всего в несколько строк. И повествователь найдет там место для уважительных, а то и благодарных слов о человеке, и обязатель­но будет парадоксальная ситуация (сценка, обмен репликами или просто сентенция), резко обнажающая совершеннейшую кошмарность того, что вершилось над этими людьми по благословению Системы. И в каждой микроновелле — чувство неотвратимости гибели: ГУЛАГ тупо, с машин­ной равномерностью затягивает человека в свои смертельные жернова.

А затем следует эпилог. Он звучит в совершенно ином регистре: «В рождественский вечер этого года мы сидели у печки. Железные ее бока по случаю праздника были краснее, чем обыкновенно». Идиллическая картинка, по гулаговским меркам, разумеется. А в рождественский вечер положено загадывать самые заветные желания:

«— Хорошо бы, братцы, вернуться нам домой. Ведь бывает же чудо... — сказал коногон Глебов, бывший профессор философии, извес­тный в нашем бараке тем, что месяц назад забыл имя своей жены. — Только, чур, правду».

Это чистейшее травестирование зачина рождественской сказки. И зачинатель здесь традиционный: хоть не волшебник, зато «бывший про­фессор философии», значит, к магическим таинствам приобщен. Правда, профессор нынче служит коногоном и вообще крепко, видать, поизносил­ся, раз «месяц назад забыл имя своей жены», но все же выражается он на языке жанра, слегка сниженном по обстановке: тут и мечта о чуде, и прием, заявок с заветными желаниями, и неизбежное «чур». И следуют пять заветных желаний, одно другого неожиданнее. Один мечтает вер­нуться не к семье, а в следственную тюрьму. Другой, «бывший директор уральского треста», хотел бы, «придя домой, наесться досыта: «Сварил бы каши из магара — ведро! Суп «галушки» — тоже ведро!» Третий, «в первой своей жизни — крестьянин», тот «ни на шаг бы от жены не отходил. Куда она, туда и я, куда она, туда и я». «Первым делом пошел бы я в райком партии», — мечтает четвертый. Естественно ожидать, что он станет чего-то добиваться в этом высоком и строгом учреждении. А оказывается: «Там, я помню, окурков на полу — бездна...».

И наконец, пятое желание, его достается высказать Володе Добровольцеву, пойнтисту, подавальщику горячего пара. Чего же особенного может хотеть этот счастливчик, пригревшийся в теплом — в прямом смысле — местечке? Только его монолог предваряется маленьким приуготовлением:

«Он поднял голову, не дожидаясь вопроса. В глаза ему падал свет рдеющих углей из открытой дверцы печки — глаза были живыми, глубокими».

Но этой ретардации достаточно для того, чтоб подготовить всех к выношенной, отчаянной мысли:

« — А я, — и голос его был спокоен и нетороплив, — хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда бы я нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами...»

Всё — рассказ завершен. Сомкнулись два сюжета — сюжет над­гробного слова и сюжет рождественской сказки. Сюжет надгробного сло­ва здесь сходен с «монументальным рассказом»: та же цепь микроновелл, создающих при всей своей «однокачественности» ощущение романной стереоскопичности и разомкнутости. И заветные мечты персонажей рож­дественской сказки тоже образуют достаточно пестрый спектр мнений и кругозоров. Но контаминация обоих жанров поворачивает все повество­вание в новую плоскость: надгробное слово становится обвинительным заключением, а рождественская сказка превращается в приговор — при­говор политическому режиму, создавшему ГУЛАГ, приговор к высшей Мере человеческого презрения.

В «Надгробном слове» структура публицистическая и структура бел­летристическая, заражаясь друг от друга, создают особенное художес­твенное целое — неоспоримое по жизненной убедительности и неистово взыскующее по своему нравственному пафосу. А в рассказе «Крест» подобный художественный эффект достигается через полемическое стол­кновение житийного сюжета об «искушении» с оголенной «правдой фак­та». В рассказах «Как это началось», «Татарский мулла и чистый воздух» этот эффект возникает на основе взаимосвязи двух линий: логики аналитической мысли повествователя, выраженной в «опытах» и сентен­циях, и цепи пластически конкретных беллетризованных сцен и эпизодов.

Произведения, вроде «Надгробного слова», «Сентенции», «Креста», находятся на некоей осевой линии творческих исканий Шаламова-новеллиста. В них реализован «максимум жанра», созданного им. Все «Ко­лымские рассказы» располагаются по ту или иную сторону от этой осевой линии: одни больше тяготеют к традиционной новелле, а другие — к риторическим жанрам, — но никогда не пренебрегая одним из полюсов. И такое «сопряжение» придает им необычайную емкость и силу.

Ведь в «Колымских рассказах» за авторитетным словом повество­вателя, за его сентенциями и «опытами», за жанровыми контурами житий и надгробных слов стоит большая художественная традиция, уходящая корнями в культуру европейского Просвещения и еще глубже — в древ­нерусскую проповедническую культуру. Эта традиция, как ореол, окру­жает у Шаламова мир Колымы, проступая сквозь натуралистическую грубость «фактуры», писатель сталкивает их — высокую классическую культуру и низкую действительность. Под напором колымской реальнос­ти травестируются, иронически снижаются высокие жанры и стили — очень уж «внеземными» и хрупкими оказались предлагаемые ими крите­рии. Но ирония тут трагическая и юмор черный. Ибо память форм клас­сической словесности — их жанров, стилей, слога и слова — не выветри­вается, наоборот, Шаламов ее всячески актуализирует. И в сопоставле­нии с нею, с этой памятью старинных святынь и благородных ритуалов, с культом разума и мысли, Колыма предстает как кощунственное глумле­ние над общечеловеческими ценностями, которые передавались от циви­лизации к цивилизации, как мир противоправный, цинично попирающий законы человеческого обще-жития, которые нарабатывались народами в течение тысячелетий.

Поиски «новой литературы» означали для Шаламова разрушение литературности, своего рода «разлитературивание» литературы. Он заяв­лял: «Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю, я не пишу воспо­минаний. Никаких воспоминаний в «КР» («Колымских рассказах») нет. Я не пишу и рассказов — вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой»⁷⁰¹.

И Шаламов добился своего — «Колымские рассказы» воспринима­ются как «нелитература». Но, как мы могли убедиться, впечатление гру­бой достоверности и непритязательной простоты, которое возникает при их чтении, есть результат мастерской «выделки» текста. Шаламов проти­вопоставил «беллетристике» не «голую жизнь», культурой не упорядо­ченную, он противопоставил ей другую культуру. Да, испытания Колы­мой не выдержала культура художественного утешительства и украша­тельства, Колыма грубо и безжалостно насмеялась над «сказками худо­жественной литературы». Но сама Колыма не выдержала испытания той культурой, которая хранит достоинство разума и веру в духовную сущ­ность человека. В свете культуры Разума и Духа со всей очевидностью обнажилась вопиющая античеловечность Колымы как мироустройства и полнейшая абсурдность тех доктрин, которые декретировали сооружение такого мира и его функционирование.

Взятые вместе, всей россыпью, «Колымские рассказы» образуют та­кую мозаику, где повторы и переклички мотивов, тем, образов, деталей, словесных формул не только не ослабляют художественного впечатления, а наоборот, упрочняют «кладку», придают целому особенную плотность и монументальность. И в складывающемся при чтении «Колымских расска­зов» огромном образе мира-концлагеря отчетливо проступает та структу­ра государственного устройства и та система общественных отношений, которые даже самого «зашоренного» читателя должны сделать пони­мающим. Такое понимание освобождает душу из плена страха и безволия, ибо пробуждает омерзение к деспотизму, тоталитарному гнету, тем более такому, который утверждается якобы во имя «светлого будуще­го человечества».

Андрей Вознесенский как-то воскликнул: «Кто за нас может освоить наш чудовищный опыт несвободы и попытки свободы?» Шаламов свои­ми «Колымскими рассказами» этот опыт освоил и дал нам к нему эстетический ключ.

Однако не лишено оснований предостережение Ю.А. Шрейдера, од­ного из публикаторов наследия писателя: «Тематика шаламовских расска­зов в известном смысле мешает понять их истинное место в русской литературе»⁷⁰². Вероятно, и сам Шаламов опасался того, что запредельность жизненного материала может «задавить» при восприятии все другие аспекты его прозы. Поэтому, видимо, он считал нужным объясниться с будущим читателем. Во фрагменте «О прозе», очень похожем на предисло­вие к сборнику, он пишет: «Колымские рассказы» — попытка поставить и решить какие-то важные нравственные вопросы времени, вопросы, ко­торые просто не могут быть разрешены на другом материале. Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьба за себя, внутри себя — и вне себя. Возмож­но ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями госу­дарственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда»⁷⁰³.

Для Шаламова самой актуальной проблемой была «борьба человека с государственной машиной». В другом месте он напишет: «Разве уничтоже­ние человека с помощью государства — не главный вопрос нашего време­ни, вошедший в психологию каждой семьи?»⁷⁰⁴. И этот аспект «Колымских рассказов», несомненно, вызовет самый сильный отклик в нашем обществе, ибо действительно затронет болью и стыдом каждого из нас.

Но все же нельзя забывать, что «борьба человека с государственной машиной» вписана в «Колымских рассказах» в еще более грандиозный масштаб — масштаб «встречи человека с миром». Для тех, кто родился в России в первой трети XX века, встреча с миром проходила как встреча с самой кровавой в истории человечества тоталитарной системой. Такова была ипостась Бытия, таков в то время был для всех нас лик Вечности. Восприятие времени человеческой судьбы как мига вечности было в вы­сшей степени свойственно Борису Пастернаку, художнику, с которым Шаламов чувствовал особенную духовную близость. Объясняя замысел своего романа «Доктор Живаго», Пастернак писал: «Это не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений, и наилучших ручательств и вытекающее из этого стремление избегать наив­ности и идти по правильной дороге с тем, чтобы если уж чему-нибудь пропадать, то чтоб пропадало безошибочное, чтобы оно гибло не по вине твоей ошибки»⁷⁰⁵.

Варлам Шаламов в последние годы жизни не принимал роман «Док­тор Живаго». Но он никогда не расходился с Пастернаком в понимании жизни человека — на какую бы историческую пору она ни приходилась — как крестного пути. И судьба Юрия Живаго, и судьбы героев «Ко­лымских рассказов» — это все разные варианты крестного пути человека в истории как миге бытия. А более трагических, более ужасных судеб, чем судьбы колымских узников, человечество еще не знало. Тем весомее авторитет опыта, извлеченного из этих судеб, тем достойнее тот кодекс миропонимания и мироповедения, который выкристаллизован в мозаике «Колымских рассказов».

Изучение феномена Варлама Шаламова еще только начинается. Нам еще предстоит оценить роль Шаламова в духовных исканиях нашей тра­гической эпохи. Нас еще ждут часы исследовательского наслаждения при анализе всех тонкостей поэтики этого большого мастера прозы. Но одна истина ясна уже сейчас — она состоит в том, что «Колымские рассказы» принадлежат к великой классике русской литературы XX века.