4.2. Быт как бытие: е.Замятин. «Наводнение».

1.

Евгению Замятину были доступны буквально все стили и жанры. Уже среди его ранних произведений, созданных в 1910-е годы, есть и монументальные рассказы («Кряжи»), и стилизации под житийное повествование («Знамение»), и народный сказ («Чрево»), и традиционно реалистические новеллы («Землемер»), и имитация «механического» сознания («Островитяне», ««Ловец человеков»)… Вся проза Замятина – это поле постоянных экспериментов, где находки сменяются отказами, где нередки решительные повороты направления работы. Писатель не пренебрегал опытами и над мельчайшими элементами поэтики, но всё, что он делал, шло под знаком поисков нового творческого метода, который был бы адекватен радикально изменившимся представлениям о мире и человеке.

Уже в 1923 году, оглядываясь в недавнее прошлое, Замятин говорил: «В конце XIX и в начале XX века самодержцами русской литературы были бытовики, реалисты»⁶⁶⁰. К этой очень авторитетной традиции молодой писатель пиетета не испытывал. Не случайно первыми его творческими удачами были произведения, в которых читатели легко узнавали травестирование популярных повестей мастеров реалистической прозы: в «Уездном» - горьковского «Городка Окурова», а в повести «На куличках» – купринского «Поединка». Ограниченность классического реализма Замятин видел в следующем: «Все реалистические формы — проектирование на неподвижные, плоские координаты эвклидова мира. В природе этих координат нет, они — условность, абстракция, нереальность. И поэтому реализм — нереален» - писал он в статье «О литературе, революции, энтропии и прочем»⁶⁶¹. Но и главный антагонист реалистической традиции - символизм – не вызывал восторгов: его ущербность Замятин видел в том, что символисты «определенно враждебны земле, быту», «нет у символистов активного отрицания жизни во имя борьбы с нею, во имя создания лучшей жизни на земле».⁶⁶²

Новую художественную стратегию Замятин полагал искать на путях синтеза реалистических и модернистских систем. Исходя из методологической идеи о том, что развитие литературы носит диалектический характер, он утвержда­ет, что из двух враждебных явлений — реализма и символизма, которые в своем развитии доходят до конца («дальше идти некуда»), «рождается третье, пользуясь результатами, достигнутыми первыми двумя явления­ми, как-то их примиряет, и жизнь человеческого общества получает возможность двигаться дальше, все вперед, все к новому»⁶⁶³. Это третье направление Замятин обозначал термином «неореализм». И хотя сам термин родился еще в начале 1910-х годов, и тогда же многие писатели и критики высказывались об этом литературном феномене⁶⁶⁴, однако, именно Замятин был первым, кто предпринял попытку дать целостное представление о художественной философии, которую несет в себе неореализм, и о специфике его поэтики. Как же – по Замятину - неореализм «примиряет» реализм и символизм?

«...Материал для творчества у неореалистов тот же, что у реалистов: жизнь, земля, камень, всё, имеющее меру и вес. Но, пользуясь этим ма­териалом, неореалисты изображают главным образом то, что пытаются изобразить символисты, дают обобщения, символы (...) Они заставляют читателя приходить к обобщающим выводам, к символам, изображая со­вершенно реальные частности»(134). И далее: «Реалисты жили в жизни; символисты имели мужество уйти от жизни; неореалисты имели муже­ство вернуться к жизни»; «...Они как-то одолели, переварили вечного врага — жизнь» - (там же), — резю­мирует Замятин.

Но, рассуждая о неореализме, За­мятин, в сущности, предлагал некий п р о е к т новой художественной стратегии, которой пока еще не существовало в реальном литературном процессе. К таким же теоретическим проектам, своего рода творческим мечтаниям следует отнести и обильно цитируемое ныне рассуждение Замятина о «синтетизме» и соответствующих ему новых художественных формах: «Основные признаки новой формы — быстрота движе­ния — (сюжета, фразы), сдвиг, кривизна (в символике, лексике) — не случайны: они следствие новых математических координат».⁶⁶⁵²⁴ Это, конечно, тоже еще не вывод из художественной практики, а мечты о новой поэтике, которая позволяла бы эстетически постигать мир в его динамике, вечном движении.

Метод, прогнозируемый Замятиным, вбирает в себя «идею-страсть» классического реализма - устремленность к постижению всего спектра отношений между человеком и миром, но теперь, в ХХ веке, он стоит перед несравненно более усложнившимся представлением о личности и действительности. Неотъемлемой частью этих представлений стали алогизм, абсурдность, логическая непостижимость - недоступные для «эвклидова» реализма. Поэтому-то поначалу свои поиски новой стратегии Замятин вел в русле экспрессионистской парадигмы. В его произведениях 1918-23 годов (рассказы «Дракон», «Пещера», «Мамай», роман «Мы») представлена во всей мощи экспрессионистская художественность: монструозные образы, мотивы бреда, одичания, атмосфера безумия, парадоксальное перевертывание того, что испокон веку считалось аксиомами здравого смысла (в этом ряду - безумие механического образа мыслей, дикость рационалистически вычерченного образа жизни, раскрытые в романе «Мы»), поэтика гротеска, грандиозные гиперболизированные синекдохи, совмещение разномасштабных пространственных и временных планов, обостренная субъективность повествовательного дискурса.

В отличие от символизма, экспрессионизм поворачивал художника лицом к жизни, в его руках экспрессионистская поэтика, подобно скальпелю в руках патологоанатома, вскрывала тотальный хаос, открывала действительность как антимир, враждебный духовной сути человека. Но к концу 20-х годов Замятин почувствовал, что на этом пути не удается достичь желаемого художественного синтеза – того синтеза, который бы давал возможность, не отрываясь от быта, постигать бытие, который бы помогал человеку, не отворачиваясь от хаоса жизни, овладевать мужеством жить.

И он вновь решительно повернул руль .

В 1928 году, оглядываясь на свой путь, пройденный за пятнадцать лет, Замятин писал: «Все сложности, через которые я шел, оказывается, были для того, чтобы прийти к простоте (рассказ “Ёла”, повесть “Наводнение”). Простота формы - законна для нашей эпохи, но право на эту простоту нужно заработать. Иная простота - хуже воровства, в ней есть неуважение к читателю: “чего тратить время, мудрить - слопают и так”».⁶⁶⁶

Какова же она, замятинская «простота», и какова ее семантика?

За ответом обратимся к рассказу «Наводнение», который был, по собственному признанию писателя, поворотным в его творческой судьбе⁶⁶⁷.

2.

Читателям, сравнивающим «Наводнение» с рассказами 1918-23 годов, бросается в глаза отказ автора от самых характерных экспрессионистских приемов – гротеска, иронии, гиперболизированной синекдохи, очевидна и подчеркнутая эпичность (объективированность) повествования. Напротив, весь изобразительный массив в «Наводнении» - это картина существования людского (экзистенциального процесса): повседневная жизнь простых обывателей, с самыми естественными заботами, желаниями, тревогами, бедами. Даже собственно сюжетная коллизия: убийство из ревности немолодой бездетной женщиной юной соперницы – при всей своей «криминальности» достаточно тривиальна. То есть по фактуре своей «Наводнения» близко к неореалистическим рассказам 1910-х годов.

Но - с очень существенными отличиями.

В неореалистической прозе 1910-х годов (у С.Сергеева-Ценского, Б.Зайцева, И.Шмелева, молодого А.Толстого, раннего Б.Пильняка) происходила своего рода «деисторизация» образов повседневности – размывались черты исторического времени и места. Это приводило к «чистой» мифологизации, когда пласт Вечного вытеснял, заглушал собою пласт современного, актуального. В «Наводнении» же бережно сохранена историческая конкретика времени и места. Событийное время здесь – первые годы после революции и гражданской войны, и историческое время представлено в пластических подробностях и деталях: картина запущенной мастерской (« …ремни трансмиссии хлопали вхолостую, сонно ворочались только три-четыре станка, однообразно вскрикивала какая-то шайба»), «отрёпыши-мальчишки», жгущие костер внутри порушенного дома, новая игра детей – «в колчака». Но при этом топика, посредством которой создаются образы конкретного места и времени, ориентирована на ассоциативное поле Вечного, на «пределы»– для этого писатель использует самые разные ходы.

Вот вроде бы мельком брошенное сравнение: «…Хлеб был непривычнее и редкостнее, чем смерть». А вот фраза, с которой начинается рассказ: «Кругом Васильевского острова далеким морем лежал мир: там была война, потом революция.» Замятин здесь материализует метафору, лежащую в названии одного из районов Петрограда – Васильевского острова, окружает его «далеким морем», за которым протекают события огромной исторической важности – мировая война и русская революция. Так локальное пространство события рассказа вводится во всемирные координаты и одновременно вычленяется от остального мира, отделяется от него. И этот вселенский масштаб сохраняется в течение всего повествования (напр.: « Днем солнце, не переставая, птичьими кругами носилось над землей. Земля лежала голая.”)

Основную же роль в образной системе рассказа играют «базовые метафоры» (термин, предложенный А.Шейном⁶⁶⁸). Они дифференцируются на два вида. Первый вид - метафоры, апеллирующие к традиционным мифологическим архетипам. Это отмеченные всеми исследователями ассоциативные пары: подъем и падение воды в Неве и приливы и отливы чувств в героине, «женское чрево» и «земля, плодородная почва». За ними стоят фундаментальные мифологические метаморфозы: «вода и кровь», «женщина-мать» и «земля-родительница» - в них испокон веку закреплено сознание связи человека с главными природными стихиями. Сам Замятин объяснял: “...Здесь интегральный образ наводнения проходит через рассказ в двух планах, реальное петербургское наводнение отражено в наводнении душевном - и в их общее русло вливаются все основные образы рассказов”⁶⁶⁹. Однако, многозначность была свойственна интегральным образам и в прежних произведениях Замятина - сам писатель называет образ корабля (рассказ “Мамай”) и образ пещеры в одноименном рассказе.

Но в отличие от интегральных образов “Пещеры” и “Мамая”, в «базовых метафорах» рассказа «Наводнение» не происходит замещения прямого значения значением символическим - оба значения присутствуют как реальности художественного мира. “ Всю ночь со взморья ветер бил прямо в окно, стекла звенели, вода в Неве подымалась. И будто связанная с Невой подземными жилами - подымалась кровь», - этот параллелизм между состоянием природы и душевным состоянием Софьи представляет оба состояния равноправными в художественной реальности. Более сложный параллелизм представлен в следующей метафоре: «Живот был круглый, это была земля. В земле, глубоко, никому не видная, лежала Ганька, в земле. Никому не видные, рылись белыми корешками зерна». Но здесь тоже оба полюса ассоциации равно реальны в художественном мире рассказа: Ганька, убитая Софьей, стала тем жертвенным зерном, из которого стал расти будущий Софьин ребенок.

Другой вид «базовых метафор» представляет собой ассоциативные пары, которые приобретают значение мифологем, будучи рождены собственным контекстом (назовем их «контекстными мифологемами»). Это и подсказанная самим Замятиным в той же статье “Закулисы” оппозиция “кошка и птица” как экспрессивная параллель к отношениям между Ганькой и Софьей, это и многозначный образ «ямы» (пустая мастерская, пустое чрево женщины, яма, куда Софья зарывает тело Ганьки), это и антитеза «навсегда сжатые губы» Софьи и ее «раскрытые губы» (после убийства Ганьки: «…Она медленно раскрыла губы, раскрылась мужу вся, до дна – первый раз в жизни»). Все эти метафоры переводят конкретную бытовую коллизию в мифологический план, ибо придают ей так же, как традиционные мифологические метаморфозы, предельно обобщенный смысл.

Но следует подчеркнуть, что собственно прямых или косвенных обращений к каноническому мифу в «Наводнении» нет. И попытки ряда исследователей, отыскать здесь «параллели к конкретным мифологемам», вроде: «Авраам-Сарра-Агарь» и «Трофим Иваныч-Софья-Ганька»; Ганька - ветхозаветная Анна; муха, ползущая по телу убитой Ганьки, это «аллегория беса, Вельзевула» и т.п., - выглядят откровенными натяжками.⁶⁷⁰

В том-то и состоит принципиальная новизна замятинского «Наводнения», что «на уровень общечеловеческой матрицы» его поднимают не «параллели с общеизвестными мифами», как полагает Ж. Хетени (17), а то, что мифологическое, то есть вечное, архетипическое писатель обнаруживает в н у т р и повседневного, обыденного, земного. В сущности, только теперь Замятин осуществил ту творческую идею, которую продекларировал в 1923 году, когда приписал неореалистам следующие качества: «Они заставляют читателя приходить к обобщающим выводам, к символам, изображая совершенно реальные частности.» На практике же писатель пошел дальше – в рассказе «Наводнение» мифологические образы и мотивы он сделал обратимыми и обращаемыми: не только доказал актуальность архаической семантики, заключенной в традиционных мифологемах, но и открыл семантику вечного в образах живой повседневности. То есть р е л я т и в и з и р о в а л мифологемы и сам принцип художественного мифологизирования. Это очень существенное открытие в области поэтики формирующегося творческого метода. Релятивизированные мифологемы уже не выступают в качестве аналогий к пласту современной повседневности и тем более не отождествляются с ним, а вступают с ним в диалогические отношения, порождающие новые эстетические смыслы.

Сам Замятин использовал релятивизацию мифологем для выяснения важнейшей философской проблемы: как же человек находит путь к осуществлению своего извечного жизненного предназначения и как обретает свою бытийственную сущность? Проследим за художественной логикой рассказа.

В движении сюжета «Наводнения» очень существенная роль принадлежит следующей цепочке событий. После случайной встречи с отрёпышем-цыганенком и по совету мужа (в этот момент «лицо у него было озорное, как у цыганенка») Софья стала часто бывать в церкви. Но эти посещения закончились конфузно: в «старую церковь» Софья перестала ходить после безобразной драки между старым попиком и его конкурентом, «новым живоцерковным попом», а поездки на Охту, где сапожник Федор проповедовал «третий завет», кончились тем, что при очередной проповеди сапожник «хлопнулся об пол в падучей». И сразу же после этой сцены следует эпизод, когда Софья застает мужа с Ганькой, а затем идут два кульминационных события – наводнение и убийство.

В этой сюжетной цепочке событий просматривается определенная логика. Ведь Софья ходила в церковь, чтоб вымолить себе ребеночка. Но если даже сам Бог оказался не у дел (а Бог, к которому обращаются с молитвой и от имени которого произносят проповеди, означает здесь субстанцию осмысленную, осуществляемую в слове, при участии сознания), значит никакие внешние силы, никакой высший разум не способны помочь человеку исполнить свое предназначение. А вот проснувшееся в самой глубине естества Софьи слепое, нутряное чувство подтолкнуло ее на такой поступок, который открыл ей путь к осуществлению своей жизненной роли. В описании самого момента убийства все детали подчеркивают стихийный и иррациональный характер поступка Софьи:

«…Снизу, от живота, поднялось в ней, перехлестнуло через сердце, затопило всю. Она хотела ухватиться за что-нибудь, но ее несло, как тогда по улице несло дрова, кошку на столе. Не думая, подхваченная волной, она подняла топор с полу, она сама не знала зачем. Еще раз стукнуло в окно огромное пушечное сердце. Софья увидела глазами, что держит топор в руке. «Господи, господи, что же это я?» – отчаянно крикнула внутри себя одна Софья, а другая в ту же секунду обухом топора ударила Ганьку в висок, в чёлку.»

В этом поступке Софьи сплетаются в один запутанный клубок сразу несколько смысловых аспектов.

Первый аспект – экзистенциальный. Выходит, что жизнь человеческая есть мучительный духовный процесс, состоящий в постижении «здесь и теперь», внутри себя и вокруг себя, извечных законов природы, интуитивный поиск согласия с ними, что с у щ е с т в о в а н и е человека есть о-с у щ е с т в л е н и е этих законов в собственной индивидуальной судьбе. В свете мифологического миропонимания поведение Софьи вполне естественно: убив Ганьку, она совершила ритуал заклания жертвы и тем самым зачала новую жизнь.⁶⁷¹ А традиционные мифологемы, окружающие героиню, освящают авторитетом векового опыта поступок Софьи: просто и внятно объясняют его как единственно возможный способ исполнения женщиной своего естественного предназначения – собою, из себя тянуть вечную пряжу рода людского.

Но вот тут-то Замятин упирается в вопиющее противоречие, которое таится в самом феномене мифологизации. В «генетическом коде» мифа ( если иметь в виду его древнейшие языческие истоки) этические законы отсутствуют, там есть только законы природы. Строго говоря, для мифа все равны : и птица, и кошка, и муха, и человек, - все они явились на белый свет по законам природы и осуществляют процесс жизнедеятельности в соответствии с этими законами.

Но человек все-таки выбивается из общего ряда детищ природы. Он - существо одухотворенное, ибо о-сознает свое существование, ибо нагружен моральными обязательствами перед другими, такими же, как и он, людьми, то есть отягощен совестью. В свете этих аксиоматических истин в поступке Софьи крайне важен второй смысловой аспект – этический: она у б и л а другого человека, пре-ступила нравственный закон. Архаические мифологемы эту коллизию не знают, и, казалось бы, бесполезны в ее эстетическом постижении

Но Замятин о с о в р е м е н и в а е т образы и мотивы, имеющие мифологическую подоснову, он нагружает их новыми функциями, прежде всего - психологическими. Та же муха, назойливо преследующая Софью, или же птица, с которой отождествляет себя в минуты особого волненья Софья, или кошка на плывущем по воде столе, наряду с образами, не имеющими мифологической подосновы (угольная пыль - «Вот будто эта же черная пыль неприметно обволокла всё и дома»; низкие каменные облака»; маятник - «маятник на стене метался, как птица в клетке»), входят в единый экспрессивный ряд, создающий особую эмоциональную ауру вокруг главной героини, находящейся в состоянии крайнего душевного напряжения. А эпизоды с откровенной христианской семантикой («Духов день»; «сапожник Федор проповедовал о скором страшном суде») наряду с эпизодом сугубо бытовым (гибель смазчика, захваченного маховиком машины) играют роль психологических увертюр к поворотным событиям в судьбе Софьи.

С одной стороны, образы и мотивы, в которых глубинная мифологическая семантика даже только зыбко мерцает, служат суггестивными способами проникновения в душевное состояние героини, в ее подсознание, обнаруживая механизмы иррациональных психических реакций. А с другой – тем самым мифологическая семантика десакрализуется: не человек предстает функцией мифа, а миф становится функцией по отношению к человеку – он подчиняется задаче постижения тайн внутреннего мира совершенно определенного земного человека, «этого», как сказал бы Гете. И его душевные муки и страдания «здесь и теперь» представляются не менее значимыми, чем вечное, архетипическое во всем роде людском.

При посредстве мифологем, ориентированных на психологическую функцию, Замятин соотносит с вечными законами природы законы «человеческие», а именно - законы нравственные. Эта соотнесенность особенно отчетливо проступает в своеобразном «удвоении» ключевых эпизодов – убийства и рождения.

Уже родив девочку, Софья опять испытывает состояние, будто она вновь рожает: “… Вчерашняя знакомая боль рванула пополам, Софья раздвинула ноги. “Родить... родить скорее!” - она схватила докторшу за рукав. “Спокойно, спокойно. Вы уже родили - кого ж вам еще?” Софья знала - кого, но ее имя не могла произнесть, вода подымалась все выше, надо было скорее...” Следовательно, подлинное второе рождение Ганьки происходит лишь тогда, когда Софья признается в убийстве. И это признание являет собою а к т п о к а я н и я. Вот говорящая деталь: «Она вскочила, стала в кровати на колени и закричала Трофиму Иванычу: «Это – я, я! Она топила печку – я ударила ее топором…» Женщина не смогла продолжать дело жизни без этического очищения покаянием.

И еще одно существенное «удвоение». После убийства Ганьки Софья впервые испытывает облегчение: «…Вздохнула глубоко, свободно – никогда не дышала, вот только что глотнула воздуха в первый раз», «она положила голову на руки, на стол и вы ту же секунду заснула – полно, счастливо, вся». Это облегчение живого существа, которое наконец нашло путь к продлению своего ф и з и ч е - с к о г о существования. После покаяния Софья тоже испытывает успокоение, и оно описывается почти теми же словами. Сразу после признания: «Теперь было все хорошо, блаженно, она была закончена, она вылилась вся»; и в самом финале: «Она спала, дышала ровно, тихо, блаженно, губы у нее были широко раскрыты». Но теперь появилось новое слово – «блаженно». Оно подсказывает читателю, что то облегчение, которое испытывает Софья после покаяния, иного рода – это успокоение д у х о в н о е.⁶⁷² Покаяние это суд человека над собою по высшему нравственному кодексу рода людского – по закону совести. Более взыскательного суда нет. Только теперь человеческое существо по имени Софья преображается в Личность, а ее существование – в Бытие.

Таким образом, релятивизируя «простые» мифологические архетипы и «контекстные мифологемы», то есть диалогически сцепляя их архаическую (онтологическая семантика) и осовремененную функции (психологическая семантика), Замятин погружается в сложнейшую диалектику земной жизни человека. Во-первых, таким путем писатель обнажает глубинную связь между человеком, пребывающим в своей повседневности, и корневыми, изначальными, первичными законами жизни. Эти законы материализованы в обыденности, они управляют поведением человека, в их свете совершается этический суд человека над собой и эстетический суд автора над человеком. Таким образом, замятинская “простота” - это не опрощение, не опущение, а углубление в онтологические первоосновы, открытие их постоянного (и действенного!) присутствия в самом зауряде человеческой жизни.

Во-вторых, замятинская “простота” оказывается возвышением к ясности, к открытию того главного, что даже в самом повседневном зауряде воплощает закон жизни.⁶⁷³ «В оправе» мифа открылась вечная, неизбывная значимость не только природной, но и духовной сущности человека. И обе эти сущности предстали накрепко сращенными, неотрывными друг от друга – без них невозможно исполнение человеком своего жизненного предназначения . Но обнаружилось, что реализация этих сущностей неизбежно требует жертвоприношений и сопровождается внутренним страшным судом человека над самим собой. Однако, Замятин не уравнивает природную и духовную сущности человека, всей сюжетной и психологической логикой своего рассказа он устанавливает вполне определенную иерархию: природными инстинктами и рефлексами человек защищает и продлевает свое физическое существование, а духовным взыскующим спросом с себя по законам совести он возвышается к бытийственному самосознанию, обретает статус Личности.

3.

Рассказом «Наводнение» Замятин дал начало эстетическому освоению нового типа концепции человека и мира. Смысловой вектор этой концепции состоит в постижении человеческой жизни как высокой трагедии, вечный сюжет которой – повседневная, непрекращающаяся борьба с хаосом, физическим и нравственным, с распадом, со смертью, ее пафос - во взыскующем спросе человека с самого себя по законам человечности.

В сущности, в рассказе «Наводнение» та художественная интенция, которая заявила о себе в 1910-е годы под именем неореализма, впервые приобрела черты целостной художественной стратегии (творческого метода) - со своим типом концепции личности и своим типом поэтики (где крайне важную конструктивную роль приобретает диалогическая оппозиция «миф – современность», «сакральное-профанное»). Художественную стратегию, которая впервые системно предстала в замятинском «Наводнении», мы предложили назвать «постреализмом». Термин этот носит условный, знаковый характер, и не надо искать в нем какие-то этимологические секреты⁶⁷⁴. Важно то, что им обозначено рождение новой художественной стратегии, точнее - оформление структуры нового творческого метода.

Эта стратегия впитала в себя ряд существенных качеств как модернизма (конкретно - символизма и экспрессионизма), так и реализма: с модернистскими стратегиями ее роднит восприятие мира как хаоса, а с реализмом – стремление к постижению глубинных взаимоотношений между человеческой душой и окружающим ее миром. Но новый творческий метод даже в первом его целостном осуществлении не представляет собой симбиоза или контаминации некоторых принципов предшествующих художественных стратегий. Это новая художественная система, где заимствованный опыт предшественников переплавлен и обретает новое эстетическое качество.. Так, мифологизм, осовремененный и обновленный, здесь играет роль художественного инструментария, который не «преодолевает (…) иллюзии реализма» ( как полагает В.Шмит⁶⁷⁵), а продолжает и углубляет традицию психологического анализа, которая, как известно, является основным семантическим полем реализма, открывая, помимо рационалистически и детерминистически постигаемых пластов сознания, ранее неведомые - досознательные, иррациональные - глубины человеческой души. В новой художественной системе опыт классического реализма подчинен особой художественной философии и обусловленным ею творческим задачам, прежде всего - исследованию драматического противоборства личности с духовной энтропией в окружающем мире и в себе самом , постижению возможностей самостоянья человека перед хаосом.

Открытие, к которому пришел Замятин в рассказе «Наводнение», стало началом новой художественной траектории в истории русской литературы. Независимо от Замятина, но в типологическом родстве с его «Наводнением», уже в 30-е годы, постреалистические принципы эстетического постижения мира определили своеобразие таких шедевров, как лирика Мандельштама, «Реквием» Анны Ахматовой, «Мастер и Маргарита». А далее в этой перспективе – большая дорога от «Доктора Живаго» до поздней лирики Бродского, повестей и романов В.Маканина, М.Харитонова, В.Шарова, М.Шишкина и целой плеяды прозаиков и поэтов 1980-2000-х годов.