Глава 2. Соцреалистический метажанр.

Е.Н. Володина, Н.Л. Лейдерман

Феномен соцреализма стал предметом весьма острой полемики в 80-90-е годы. Если прежде в официальном советском литературоведении владычествовало сугубо апологетическое толкование этого явления, то в годы «перестройки» о соцреализме стали писать как о политико-идеологическом и литературном мифе, а о самом термине как о неком теоретическом фантоме⁴⁴⁵. Но по прошествии некоторого времени, когда несколько поутихли страсти, постепенно усиливается тенденция к объективному исследованию соцреализма как эстетико-художественной и историко-литературной системы. Попытка представить разные точки зрения на соцреализм предпринята составителями тематических сборников "Избавление от миражей" и "Знакомый незнакомец"; исследованию соцреализма как эстетической доктрины тоталитарной культуры посвящен специальный выпуск журнала "Вопросы литературы", об этом же монографии Е. Добренко и И. Голомштока; модель социалистического реализма как культурной парадигмы предложена Л. Геллером⁴⁴⁶.

И в самом деле, плох или хорош соцреализм, нравятся или не нравятся его фирменные изделия, но, он слишком очевидная реальность русской литературы XX века, чтобы его не замечать. Это вполне определенный творческий метод и очень крупное (хотя бы в чисто количественном составе) литературное направление, которое не просто существовало, а господствовало в нашей отечественной литературе, начиная с 30-х и почти по 70-е годы.

Конечно, колоссальную роль в утверждении соцреализма как "монокультуры" сыграл идеологический диктат и политический террор по отношению к тем, кто не следовал соцреалистической догме. Но все же никакая директивная мифологема не укоренится надолго в художественном сознании, если для нее там нет благодатной почвы. Сегодня становится все более и более ясно, что образовался метод соцреализма не по указке партийных властей, было иначе - власти великолепно использовали жажду общества, задерганного катастрофами, неопределенностью, непредсказуемостью, в порядке, в некоей удобопонятной, объясняющей мир и вдохновляющей мифологии, и всячески поддержали народившуюся художественную тенденцию, придали ей статус государственного искусства.

А на фоне множества модернистских тенденций, которые были очень влиятельны в первой четверти XX века, соцреализм выглядел привлекательно. Структура соцреалистического метода вновь моделирует Космос: он конструируется по типу государства, его движущие пружины - классовые антагонизмы и идеологические размежевания, в нем есть положительный герой (как правило, революционер, коммунист) - самое наглядное воплощение эстетического идеала, он убеждает силой генерализующего обобщения, развитие этого Космоса демонстрирует неизбежность "светлого будущего".

Несомненно, соцреалистическая парадигма ущербна. Во-первых, она сводит личность к социальной функции, а горизонты эстетического идеала ограничивает миром сугубо социальных ценностей, возводя обезличивание человека в массе в степень героической самоотверженности. В соцреализме исчезает всемирный, метафизический горизонт, в координатах которого искусство испокон веку определяло критерии подлинно человеческого, то есть одухотворенного бытия. Во-вторых, эстетическая программа соцреализма возвращала художественное сознание к нормативизму, фактически пресекая ка­кое-либо сопротивление внехудожественной (несемиотизированной) реальности диктату заранее заданных идеологических ориентиров.⁴⁴⁷

И все же соцреализм оказался весьма живучим явлением. У этого направления, как и «положено» направлению, есть свои типические образчики, есть и эстетические вершины, есть свои жанровые предпочтения и стилевые пристрастия. И - главное - у него был (и до сих пор есть) массовый читатель. Ви­димо, парадигма социалистического реализма не так проста и однозначна, как полагают ее современные критики.

Среди возможных путей исследования феномена соцреализма одним из наиболее перспективных представляется анализ его жанровой системы, ибо, во-первых, в жанре, в том типе мирообраза, который здесь созидается, конструктивно оформляется и проступает наружу творческий метод как тип эстетического освоения действительности, а во-вторых, жанровая система - одно из важнейших составляющих любого литературного направления.

Как и всякое другое литературное направление соцреализма имеет свой м е т а ж а н р, то есть тот общий принцип конструирования образа мира, который наиболее соответствует познавательно-оценочным принципам данного творческого метода, и становится объединяющим ядром целой «семьи» — системы жанров, составляющих живую историческую плоть литературного направления.⁴⁴⁸ В некоторых исследованиях, посвященных литературе и культуре соцреализма, уже есть определенные подступы к данной проблеме. Так, известный американский русист Катарина Кларк в своей монографии "Советский роман: история как ритуал", в частности, акцентирует внимание на роли традиций эпических жанров фольклора (былины, сказки), а также идилии в формировании структуры соцреалистического романа⁴⁴⁹. В. Паперный также прослеживает связь всей советской культуры 30-50-х годов с традициями народного эпоса - былинами, легендами, сказками: по его словам, "разбушевавшаяся стихия народного эпоса - это как раз то, что на нижнем уровне иерархии соответствует государственно-эстетическому видению мира наверху"⁴⁵⁰. Действительно, в 30-40-е годы черты этих жанровых архетипов проступают в произведениях, принадлежащих к самым разным видам искусства - кино⁴⁵¹, архитектуре⁴⁵², живописи⁴⁵³. Достаточно назвать хотя бы фильмы-сказки о "социалистической нови" ("Цирк", "Волга-Волга", "Светлый путь" Г. Александрова, "Свинарка и пастух", "Кубанские казаки" И. Пырьева и т.п.)⁴⁵⁴; или поэму-сказку А. Твар-довского "Страна Муравия"⁴⁵⁵, в которой объективная действительность также деформируется в угоду нормативной концепции, превращающей незавершенную современность в эпическое предание о "сказочной яви" советской колхозной деревни; или лирику тех лет, где теме волшебного изобилия и плодородия принадлежит одно из главных мест ("И нет предела изобилью, и мало слов, чтоб вылить радость"; "И по всей по советской земле разрастутся поля на зависть, расцветут сады невиданные, и такой урожай пойдет - всему миру в закрома не войдет"). Ведущим рефреном мощного потока массовых песен тоже стал мотив сказочности реальности, связанный прежде всего с мифологемой чуда ("Что мечталось и хотелось, то сбывается. Прямо к солнцу наша смелость пробивается!"; "Мы сдвигаем и горы и реки, Время сказок пришло наяву"; "Мы рождены, чтоб сказку сделать былью"; "Отбросивши сказки о чуде ... Простые советские люди Повсюду творят чудеса"), а гимны Великому Вождю создавались посредством активного использования устойчивых эпосно-мифоло-гических образов (как, например, в "Песне о Сталине" С. Алымова: "Над Советской землей свет не сменится мглой, Солнце-Сталин блистает над нею")⁴⁵⁶. Все эти жанровые архетипы, сложившиеся в недрах разных жанров фольклора, сближает то, что они нормативны в своей основе. Присущие им общие структурные принципы обозначим понятием "нормативная эпосность".

Нормативная эпосность так или иначе повлияла на весь корпус жанров соцреалистического направления. Но центральное место в ареопаге жанров соцреализма занимали, безусловно, романы. Не случайно в качестве «знаковых» произведений соцреализма, как правило, упоминают "Мать" М. Горького, "Как закалялась сталь" Н. Островского. "Педагогическую поэму" А. Макаренко. "Кавалера Золотой Звезды" С. Бабаевского, "Счастье" П. Павленко и т.д. Именно роман является ведущим жанром литературы соцреализма, становится ядром его жанровой системы. Чем это можно объяснить? С одной стороны, государственная пропаганда всячески внедряла в общественное сознание тезис о том, что само время, время "великого перелома" и "грандиозных преобразований" - это "эпическое время", "романное", и сама эпоха требует адекватной времени монументальной жанровой формы⁴⁵⁷. На почве этого социально-психологического мифа и вырос роман соцреализма, на который возлагалась весьма амбициозная задача - запечатлеть действительность в процессе ее революционного преображения. С другой стороны, нельзя не учитывать, что соцреализм заявлялся как преемник и продолжатель традиций литературы XIX века, развившей высокую культуру жанра романа. "Нам необходима именно классическая культура реализма, проведенная сквозь опыт пролетарской революции, обогащенная новой жизнью, новыми характерами и положениями", -провозглашал Г.Лукач, один из первых теоретиков соцреализма⁴⁵⁸.

Нормативный метод "рядился" в одежды реализма. В своем трактате «Что такое социалистический реализм» (1957) Синявский отмечал явную межеумочность соцреалистической парадигмы: "Это не классицизм и не реализм. Это полуклассицистическое полуискусство не слишком реалистического совсем не реализма", добавляя, что соцреализм "топчется на месте между недостаточным реализмом и недостаточным классицизмом".⁴⁵⁹ Не случайно и терминология в теории соцреализма с самого начала была вполне реалистической: говорили о типических характерах, а требовали героя, соответствующего соцреалистическому шаблону; говорили о типических обстоятельствах, а фактически сводили их к декоруму, приличествующему социальной "номенклатуре" персонажа; говорили о правде жизни, но беспощадно шельмовали, если она расходилась с политической догмой (даже не щадили самых "правоверных" - достаточно вспомнить историю "разноса" первой редакции романа Фадеева "Молодая гвардия", когда в нем усмотрели недооценку «руководящей роли коммунистической партии» в организации подпольной борьбы на оккупированных территориях). А именно реалистический роман с его разветвленностью, динамизмом, сюжетной непредсказуемостью был той формой, которая лучше всего могла маскировать нормативную заданность⁴⁶⁰.

Но в отличие от реалистического романа, роман соцреализма имеет принципиально иную жанровую природу. В романе соцреализма осуществляется своего рода компромисс свободного романного типа мышления, который уже утвердился и стал в XX веке мощной культурной традицией⁴⁶¹, с нормативной эстетикой, обращенной к архаическим слоям народного сознания, апеллировавшей к дидактическим жанрам, генетически связанным с фольклором или религиозными ритуалами. Характерный факт: в самом начале 30-х годов один из главных теоретиков «формального метода», много сделавший для утверждения авангардного искусства, Виктор Шкловский (а он обладал феноменальным чутьем к веяниям времени) вдруг стал порицать Тынянова, Мандельштама, Бабеля, Ю. Олешу за «литературность», вторичность видения в их новых публикациях и, в противовес им, ратовать за "простоту" литературы: "Нужно брать простую вещь или всякую вещь как простую... Время барокко прошло."⁴⁶² Тем самым, в сущности, Шкловский подводил теоретическую базу под утверждение соцреализма, который разрабатывает эстетику простоты как оправдание упрощения художественного мышления. “Простота" в соцреализме обернулась на практике ограничением эстетических значений первичными, "простыми" мифологемами, потрафлением неразвитым художественным вкусам под лозунгом народности и доступности, но было и другое - «простота» вела к актуализации авторитета первичных культурных архетипов, фольклорных жанровых традиций, что весьма важно для понимания конструктивных основ произведений соцреализма.

Для того, чтобы с максимально возможной четкостью представить метажанр соцреализма как литературного направления, мы сосредоточимся прежде всего на его центральном жанре - на романе.

2.

К. Кларк в уже упоминавшейся работе «Советский роман: история как ритуал», опираясь на методику В.Я. Проппа, установила, что общая для основных типов романа соцреализма сюжетная схема ("Master Plot") включает следующие компоненты: "Пролог" (или экспозиция), где обозначается место действия; "Постановка задачи" (герой видит, что государственный план не выполняется, продумывает план действий, мобилизует "народ"); "Развитие действия" (перед героем встает ряд препятствий, и он вынужден искать помощи у вышестоящих инстанций); "Кульминация", когда "выполнение плана оказывается под угрозой срыва"; "Объединение" (герой обсуждает проблемы с местным руководством) и "Финал", предполагающий благополучное разрешение целого комплекса проблем - производственных, самовоспитательных, личных⁴⁶³.

Как видим, К. Кларк убедительно вычленила в сюжетике соцреалистического романа сказочный «каркас». Но недооцененной исследователем оказалась собственно романная структура, а ведь она тоже имеет свою "память" и свой семантический потенциал. В романе соцреализма эти два несовместимых, казалось бы, антагонистических начала, вступают в "коалицию", образуя некое противоречивое, грозящее распадом, разломом, но все же жанровое целое. И метажанр соцреализма - это, как ни парадоксально, сложная гибридная структура, которая представляет собой попытку синтеза нормативной эпосности и "романизации" (романности).

Термин "романизация" был впервые предложен М.М. Бахтиным. Как известно, М.М. Бахтин рассматривает роман как антипод эпоса: если эпосная модель несет память прошлого и источником ее служит "национальное предание", то предмет и источник романа - незавершенная, становящаяся современность. Если эпосный мир отделен от автора и читателей "абсолютной эпической дистанцией", то мир романа не завершен, "разомкнут" в будущее. Человек в эпосе о-граничен, закончен на высоком героическом уровне, тогда как в романе герой незавершен, он, по словам Бахтина, "или больше своей судьбы, или меньше своей человечности"⁴⁶⁴. «Романизация» же представляет собой процесс, которым охвачены в эпоху реализма практически все жанры: "они становятся свободнее и пластичнее, их язык обновляется за счет внелитературного разноречия и за счет "романных" пластов литературного языка, они диалогизируются, в них, далее, широко проникают смех, ирония, юмор, элементы самопародирования, наконец, - и это самое главное, - роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (не-завершенным настоящим)”⁴⁶⁵. В сущности, через сравнение эпоса и романа М.М. Бахтин определил принципиальные особенности и различия дореалистических (нормативных) и реалистического творческих методов⁴⁶⁶.

Разработанная Бахтиным оппозиция «Эпос/Роман» (в более строгой терминологии - «нормативная эпосность»/«романизация») оказывается в высшей степени продуктивной основой для анализа соцреалистического метажанра. Но, естественно, составляющие этой оппозиции требуют большей конкретизации - надо определить собственно конструктивные (миромоделирующие) принципы, которые за ними стоят.

Для характеристики «нормативной эпосности», мы полагаем, могут быть продуктивны наблюдения над "сказочностью" как метажанровым конструктивным принципом, сделанные М.Н. Липовецким⁴⁶⁷. Основными носителями сказочности как "памяти жанра” волшебной сказки являются, по наблюдениям исследователя, "жанровая ситуация" (хронотоп), "артистичная повествовательная структура" и "общая игровая атмосфера произведения”. Что касается последних двух, то можно сказать: игровая атмосфера, свойственная жанру сказки, вытесняется в романе соцреализма установкой на объективированность и саморазвитие художественной реальности, а артистичная структура заменяется другой - авторитарной формой повествования с характерным для нее господством назидательной авторской речи, яркой оценочностью, сведением до минимума роли субъективирующих форм дискурса⁴⁶⁸. Гораздо важнее для понимания жанровой специфики романов соцреализма другое: сказочность выражается здесь прежде всего в обращении к семантике сказочного хронотопа.

Время в романах соцреализма воспринимается столь же циклически "замкнутым", как и в сказке: тотальное господство "великого" по своим масштабам и задачам настоящего обусловлено обесцененностью, незначительностью (по меркам "великой" современности) прошлого и чисто функциональным, "прикладным" значением будущего как воплощения стремлений настоящего (Б. Гройс назвал это "телеологической" концепцией истории"⁴⁶⁹). Художественное пространство в романе соцреализма представляет собой, по словам К. Кларк, "небольшой, довольно замкнутый, мирок" и организуется чаще всего такими пространственными образами, как провинциальный городок, стройка, завод, фабрика, колхоз⁴⁷⁰. Но, как и в сказке, эти макрообразы выполняют миромоделирующую функцию - воплощают некую художественную философию бытия. Законы и противоречия этого мира раскрываются в движении сюжета, который имеет, в сущности, все основные атрибуты жанра сказки, выделенные В.Я. Проппом в работе "Морфология сказки”.

Следует отметить, что сюжет и вся художественная система романа соцреализма значительно плотнее, чем показано Катариной Кларк, прилегает к архетипу сказки. Экспозиция в романе соцреализма изображает обычно ситуацию "относительного благополучия", которое нарушалось "внезапным наступлением беды", вызванной появлением "антагониста" и началом его вредительской деятельности. Но эта чисто сказочная художественная ситуация объяснялась «законами диалектического материализма», и прежде всего марксистской теорией о непрекращающейся классовой борьбе как "двигателе истории", подкреплялась расхожими идеологическими формулами типа "враг не дремлет": так сказочное в романах соцреализма "маскировалось" под нечто научно-обоснованное, обретало видимость объективной реальности, если в сказке антагонист традиционно "принимает чужой облик" с целью навредить герою - в романах соцреализма этот сюжетный ход трактуется по-другому: враг маскируется под честного советского человека, "внедряется" в ряды "строителей коммунизма" - все в полном согласии с мифами о коварстве классового врага.

Как и в сказке, яростно сопротивляющемуся, но фатально обреченному врагу противостоит сказочно-всемогущий герой, наделенный не только всеми человеческими добродетелями (силой воли, целеустремленностью, решительностью, отвагой и т.д.), но и сверхъестественными, титаническими возможностями. В этом случае очевидна актуализация "памяти" другого архаического жанра - жанра легенды, активное бытование которой "в секуляризованном мире современных идеологий" обусловлено одной характерной жанровой особенностью: "Отражая переходный этап от мифопоэтического к историческому мышлению и занимая промежуточную ступень между сакральным временем мифа и историческим временем предания, легенда является как бы особой завязью, одновременно несущей в себе и символ Вечности, и знак времени". Образ современного героя строится на основе взаимодействия нормативной эстетики соцреализма с семантикой таких распространенных жанровых разновидностей легенды, как "профаническая легенда о сверхчеловеке, обладающем сверхъестественными физическими возможностями" и "лже-сакрализованная легенда о харизматическом лидере, наделенном необычайными интеллектуальными, волевыми, нравственными и духовными качествами, и в силу этой причины являющемся непререкаемым авторитетом во всех сферах человеческой деятельности"⁴⁷¹.

Показательно, что если в сказке "нравственный закон движет сюжетом"⁴⁷² и именно нравственные качества героя предопределяют в конечном итоге его судьбу, то в романах соцреализма герой вступает в борьбу с антагонистом главным образом из идейных побуждений, высокой "политической бдительности", "верности делу партии", преданности своему народу. По сюжету герою предстоит преодолеть ряд препятствий на пути к достижению цели ("хронотоп испытания"). К.Кларк считает, что в советском романе эти препятствия могли выступать, как и в народных повествованиях, в разных формах, в любом количестве и были обычно двух типов: "прозаические" (проблемы со снабжением, рабочей силой или оборудованием; бюрократическая коррупция или бездействие; апатия или недовольство рабочих) и "драматически-героические (мифические)" (стихийные бедствия, классовые враги, террористы, бюрократы)⁴⁷³.

Дальнейшее развитие события в советском романе, как правило, включало всякого рода сказочные атрибуты. Здесь появлялись некие "сказочные волшебники": они могли быть персонифицированными образами (чаще всего в их роли выступали представители вышестоящих инстанций, одним звонком из обкома или райкома решавшие все проблемы - от поставок техники до снятия противника-бюрократа с должности) или собирательными образами, которые обозначались такими понятиями, как "коллектив", "партия", "народ". "Встреча с помощниками", эта традиционная сюжетная функция сказки, выдается в романе соцреализма за “нерушимое идейное братство”, "монолитное единство" всего советского народа в борьбе с общим врагом, связь героя с массами. Действие этой непобедимой силы предопределяет счастливое разрешение конфликта. Сказочность привносит в роман впечатление обреченности зла, какой-то мнимой трудности препятствий. Повествование венчается, как правило, триумфом героя, олицетворявшим торжество добра над злом, и картиной светлых перспектив, долженствующих вселять в души читателей чувство "исторического оптимизма". Такой финал обусловлен сказочной "логикой жанра", отраженной в формуле ''все возможно" и обеспечивающей выполнение невыполнимого, достижение недостижимого. Но сказочная логика выдается здесь за научную закономерность, якобы вытекающую из марксистско-ленинского учения об историческом прогрессе и неизбежности “светлого будущего".

В сказке обязательный благополучный финал служит наглядно-зримым доказательством "превращения хаоса в космос, упорядочения мира, внесения в него гармонизирующего закона”⁴⁷⁴. Что же до соцреалистического романа, то счастливый финал лишь завершает оформление космоса, который все более утрачивает динамику, "окостеневает". Заимствованная у сказки сюжетная организация значительно ограничивала возможности романа как жанра, семантически завершала художественный мир в рамках заданной нормативной схемы.

Возникает вопрос, почему же все-таки могло сложиться жанровое целое на основе сочетания романной и нормативно-эпосной (конкретно-сказочной) структур, и насколько оно было органично в рамках единого жанрового образования?

Потенциальная возможность взаимодействия романа и сказки таится уже в их генетическом родстве. Эту проблему исследует, в частности, И.П. Смирнов в своей статье "От сказки к роману”⁴⁷⁵. Ученый выдвигает тезис о волшебной сказке как художественном архетипе, "метаструктуре" определенного "класса романов" (полемизируя с М.М. Бахтиным, И.П. Смирнов исходит из того, что "далеко не все романы могут быть сведены к карнавальному архетипу": "генезис романа был не моноцентричным, а полицентричным" - 289). Роман по природе своей емкий динамичный жанр, обладающий потенциально подвижной структурой и отличающийся "открытостью для жанровых заимствований", унаследовал от сказки многие принципы структурной организации. В частности, по наблюдениям Смирнова, для романа характерны "центральная смысловая оппозиция социальное/ индивидуальное" (302), генетически восходящая к сказке, и сказочный "героецентризм" ("повествование ...организуется односторонним взглядом на происходящее с позиции главного героя - 318), и “непрерывность повествовательной цепи", когда "каждый предыдущий эпизод "программирует" последующий" и "между ними нет временных разрывов" (317) и т.д. Эти наблюдения, несмотря на их "разведочный", по словам И.П. Смирнова, характер, представляются весьма продуктивными, так как дают ключ к пониманию жанровой природы романа, который и впоследствии хранил в своей "памяти", в самом генетическом коде рудименты сказочности.

Дальнейшее развитие романа, как убедительно доказал М.М. Бахтин, во многом уводило от нормативной заданности, априорности, носителем которых была жанровая модель сказки. В романе же соцреализма образовалась контаминация противоположных, по существу, конструктивных принципов эпоса и романа. Однако качественные различия основных принципов моделирования мира изначально предопределяют всю диалектическую сложность, противоречивость и даже противоестественность "сожительства” романной и нормативно-эпосной структур. Здесь таится секрет разнонаправленности тенденций внутри соцреализма (к жесткому нормативизму, с одной стороны, и к раскрепощающей романизации, с другой). Здесь и объяснение тех попыток “соединить несоединимое: положительный герой, закономерно тяготеющий к схеме, к аллегории, - и психологическая разработка характера: высокий слог, декламация - и прозаическое бытописательство; возвышенный идеал - и жизненное правдоподобие”, в которых А. Синявский усматривал непоследовательность авторов соцреалистических произведений⁴⁷⁶. На самом же деле это вовсе не непоследовательность, а как раз стремление последовательно осуществить компромиссность самой структуры соцреалистической модели, а именно - ориентацию на совмещение «эпосности» и «романизации». Противоречие между «эпосной» замкнутостью и «романной» открытостью, статичностью и подвижностью, нормативной законченностью и романной незавершенностью образа мира таило в себе, с одной стороны, опасность "окостенения" жанровой структуры, утраты диалогической связи с реальностью, а с другой - возможность сопротивления соцреалистическим канонам, преодоления нормативного начала и возвращения романного взгляда на мир. Как показала художественная практика, обе эти разнонаправленные тенденции имели место.

3.

Попытаемся понять механизм "стыковок" романного и нормативно-эпосного, динамику и противоречия их взаимодействия в романе соцреализма. Обратимся к "Цементу" (1925) Ф. Гладкова, который принято считать, "родоначальником" производственного романа⁴⁷⁷ - одного из самых специфических жанров соцреализма. Это произведение показательно тем, что в нем запечатлелся сам процесс конструирования новой жанровой модели.

Образ мира в "Цементе" в своей структурной основе семантически тяготеет к эпической широте. В структуре романа намечены горизонты миров, не связанных с сюжетом восстановления завода, относительно независимых, автономных: это и особый, организованный по иным законам мир старой интеллигенции, представленный в образе отца Сергея Ивагина, "суетливого восторженного мудреца”⁴⁷⁸, и мир духовных исканий, сомнений и разочарований молодых интеллигентов - таких, как Поля и Сергей. Герои Гладкова мечутся, пытаясь разобраться в неких ''вечных", вселенских вопросах: Сергею "ранят душу" (363) глаза умирающей матери, не дают покоя думы об утрате в пылу классовой борьбы духовной связи с отцом, Глеб Чумалов, как "бездомный пес" (514), терзается потерей родного гнезда, Поля - утратой веры в революцию, инженер Клейст - муками совести перед человеком, которого, он в свое время передал в руки белогвардейцев и т.д. В этих сюжетных линиях узнаются «рудименты» русского психологического романа. И хотя они периферийны по отношению к главному сюжету, однако они все-таки определенным образом влияют и на характер изображения основных эпических событий: в этом смысле показательны две массовые сцены - сцена выдворения интеллигенции из домов (глава «Ущемление») и сцена прибытия парохода с вернувшимися на родину казаками (глава «Встреча покаянных»).

Но эпическое пространство постепенно сужается, заполняясь производственными реалиями. Завод постепенно выдвигается в центр художественного мира, становится его семантическим и структурным ядром. Оттесняя "на периферию" иные сегменты художественной реальности, образ завода приобретает в романе почти мистическую самоценность: он порой замещает в сознании героев Вселенную (Брынза "вырос среди машин и мир для него существовал только в машинном корпусе" - 287); смерть завода воспринимается и оценивается героями как "морок", вселенская трагедия, всечеловеческое горе ("Люди как будто испепелились, застыли на всю жизнь" - 293). Мотив потерянности людей ("А ежели нет его - где я?" - 283; "Зачем тогда мы?" - 288), скорби и оплакивания "могилы минувшего труда" (284) усиливает семантическую значимость образа завода как центра мироздания.

Всматриваясь в образ завода в «Цементе», можно получить определенное представление о том, как формировалась специфическая поэтика производственного романа. Здесь господствует возвышенно-романтическая тропика: стоящие "идолами", готовые "заплясать, заиграть зеркальным металлом" дизели (287), "строгая и молодая музыка металла", которая "мягко и властно ставила душу на место" (496); сам завод видится как великий "храм", "исполин", которого люди должны "зажечь своей кровью" (449). Посредством подобных тропов совершается некая сакрализация образа завода.

Завод в романе - это особое, эстетически значимое пространство, где человек счастлив; оно выписывается детально, любовно, зачастую сказочно идеализируется: “Здесь был густой небесный свет, блистающая чистота стекол, изразца, черного глянца дизелей с серебром и позолотой и нежный, певучий перезвон рычагов, молоточков и стаканчиков" (495); "Здесь, около маховиков, неуловимых в движении, было тревожно от их безмолвия, только влажные, горячие волны полыхали в лицо, в руки и грудь и потрясали Глеба глубинным дыханием. Очарованный, он растворялся в этом чугунно-пернатом полете, в горячих воздушных волнах, и стоял без дум, без опоры, без расстояний" (497).

В ключе «производственной» поэтики нередко создается образ человека: "У Лошака все было от слесарного цеха: и горб. и лицо, и засаленная годами кепка" (512); глаза у Брынзы были "холодные, немигающие, с серебром и позолотой, как дизели" (497). Венцом этой новой метафоричности становится в романе образ «цемента» - так обозначается трудовой коллектив завода: "Мы - производители цемента. А цемент - это крепкая связь. Цемент - это мы, товарищи, рабочий класс" (325).

В применении к человеку такая поэтика приводит к схематизации, упрощению характера. Однако это вполне согласуется с соцреалистическим принципом образотворчества. Здесь даже образы главных героев ценятся по степени обобщенности характерологических черт, в которых концентрируется некая заданная норма (этическая, психологическая, но прежде всего - идеологическая). Да и сама система характеров строится на основе жестких идеологических оппозиций: например, Глеб Чумалов, герой-производственник, коммунист, боец, ведущий "битву за социализм" (304) и своей энергией готовый "потрясти весь мир" (495), и его антагонист - холодный, апатичный Бадьин, демагог и карьерист. Такая оппозиция стаяла непременным конструктивным блоком почти во всех производственных романах, которые создавались позже. Столь же непременной стала оппозиция «вожак-коммунист и колеблющийся интеллигент» (Чумалов - Клейст), которого коммунист привлекает на сторону советской власти.

Но не все задуманные Гладковым оппозиции оказались идеологически однонаправленными. Это прежде всего относится к паре «Даша Чумалова - Мотя Савчук». В образе Даши, "женщины в красной повязке", Гладков, несомненно, хотел представить идеал новой женщины - свободной от семейного рабства, наравне с мужчинами участвующей в революционной переделке мира. Весь образ Даши словно соткан из деклараций и лозунгов времени, ее речь наполнена девизами и идеологическими формулами: "Мы коммунисты прежде всего" (372); "У коммунистов <...> всегда должен быть общий язык" (372); "Пускай сердце у нас будет каменное" (482). Во имя общего дела Даша приносит в жертву жизнь собственного ребенка. По суровым законам времени эта жертва не только не осуждается, но и оправдывается как вынужденная необходимость: "Впрочем, не в ней была эта вина, это была необходимость - <...> та сила, которая отрицала смерть и которая пробудила ее к жизни через страдания и борьбу" (462). В бескорыстной святой преданности Даши "делу" слышны отголоски христианской концепции личности с ее пафосом жертвенности, отразились авторитетные революционно-демократические идеи XIX века. Но при невольном сопоставлении ее с Мотей Савчук, простой русской бабой, "нежной хлопотухой, воркотуньей-наседкой" (283), Даша, «женщина-партийка», выглядит душевно обделенной. Горе Моти - горе матери, похоронившей своих детей - предстает в романе как высокая трагедия: "И с детьми я будто росла из земли, как дерево. А вот теперь меня будто выкорчевали, и вокруг меня только навоз и камни" (330).

Трагедия Моти Савчук и ее возвращение к жизни, ее трогательная радость оттого, что груди опять нальются молоком, по логике ассоциативных связей соотносимы в романе со смертью и воскрешением завода.

Монументальные сцены (подобные той, когда Глеб приказывает пустить на вагонетке тело убитого Митьки-гармониста, чтобы оно "прошло через массы" - 391), высокая патетика ("Хорошо! Опять - машины и труд. Новый труд -­ свободный труд, завоеванный борьбой - огнем и кровью. Хорошо!" - 278), гиперболизм ("Вот оно - и горы, и море, и завод, и город, издали, уходящие за горизонты, - вся Россия - мы... Все эти громады - и горы, и завод, и дали - поют в недрах своих о великом труде..." - 301-302) предназначены создавать в романе эффект эпической монументальности. Но такая поэтика чрезмерности, такой эмоциональный «пережим» вызывают ощущение искусственности, псевдоэпичности. Это ощущение усиливается еще и оттого, что в патетическом слове героев и повествователя господствуют речевые шаблоны 20-х годов ("горел заводом", "пройти через массы", "перековать себя", «сгореть на производстве", "слиться с массами", "закалиться в борьбе", "сохранять политическую бдительность" и т.п.), которые, в сущности, отражают процесс формирования казенного советского "новояза". В наборе стилистических клише закрепилась в романе новая система эстетических критериев советской эпохи, сводящих личность к социальной роли.

Противоречивое сочетание романной и сказочной структур характерно также для романов 30-х годов - таких, как, например, "Соть" (1930) Л. Леонова, "Время, вперед!" (1932) В. Катаева, "День второй" (1932) И. Эренбурга и др. Нормативно-эпосное начало проявляется в этих романах не только в использовании многих устойчивых сюжетных функций сказки, стремлении завершить художественное событие на высоком героическом уровне, но и в обращении к традициям других нормативно-эпических жанров - сказания, былины, легенды. Так, например, в романе "Время, вперед!" автор-повествователь, по сути, выступает в роли некоего сказителя, его авторитарное слово рядится в тогу сказительного слога. А уподобляя строительство Магнитки размаху и величию французской революции (особенно - в главе "Письмо автора этой хроники в г. Магнитогорск т. Д. Смоляну, спецкору РОСТА"), он превращает в предание живую современность, тогда как в целом для романной жанровой формы характерен, по словам М.М. Бахтина, "живой контакт с неготовой, становящейся современностью”. Столкновение романности и нормативной эпосности оборачивается в данном случае перевесом эпосного начала. А Илья Эренбург в романе "День второй" применил другой способ эпизации современности, а именно - сюжетную материализацию библейской легенды о сотворении мира: "Мне казалось, - говорил автор, - что в создании нового общества годы первой пятилетки были днем вторым: твердь постепенно отделялась от хляби"⁴⁷⁹. Надо сказать, что перевод «неготовой» современности в завершенное эпическое сказание имел место уже в романе Горького «Мать», который небезосновательно считается первым произведением социалистического реализма: там есть эпизод, когда Ниловна слышит из уст раненого парня легенду о самой себе («Так вот Власова - мать, говорю. Она тоже вошла в партию после этого. Говорят, такая - просто чудеса!»⁴⁸⁰). Впоследствии в соцреализме прием «легендаризации» героя стал тиражироваться: достаточно вспомнить главу «Теркин - Теркин» в поэме Твардовского, или финальную сцену из романа В. Кочетова «Журбины», когда на воду спускают корабль, названный в честь самого старшего в династии корабелов - Матвея Журбина. И уж вовсе анекдотически этот прием использован в романе С. Бабаевского «Кавалер Золотой Звезды»: Сергей Тутаринов смотрит в одном из столичных театров инсценировку первой части романа про самого себя.

4.

И однако, романная «составляющая» соцреалистического метажанра оказывала сопротивление нормативной эпосности и порой вырывалась из-под ее диктата. Весьма показателен в этом отношении роман А. Малышкина "Люди из захолустья" (1938).

В советском литературоведении принято было считать "Люди из захолустья" образцом производственного романа соцреализма. На самом же деле, по своей жанровой структуре это произведение намного сложнее. В центре художественного исследования оказываются здесь не столько производственные проблемы, не жизнь стройки, а прежде всего бытие и психология человека, втянутого в водоворот социальных преобразований, волей случая оказавшегося в ряду "строителей новой жизни". Гробовщик Иван Журкин и его брат Петр, простые трудяги, с деревенской деловой хваткой и немудреной жизненной философией ("Каждый, значит, завсегда хочет себе кусок получше оторвать"⁴⁸¹), в поисках работы прибиваются к одной из строек, каких много было в то лихолетье. Бросается в глаза некоторая двусмысленность или, точнее, недосказанность, объяснения поведения героев: казалось бы, ищут, где можно "заработать", достать "спокойный и сладкий кусок" (132), но при этом почему-то покидают родной Мшанск ночью, крадучись, "чисто ты вор какой!" (71), с тяжелым чувством безысходности на душе, тщетно пытаясь "заглушить незаглушимое, от которого в горле ело слезой" (73). Можно догадываться, что бегут они "из своего угла" не по собственному желанию, а прежде всего потому, что не ужились с новой властью и "уж больно тут набедовались" (74).

Эта неопределенность (или точнее - недосказанность), дающая основания для романизации характеров, сохраняется и в дальнейшем. Заветная мечта мастерового Журкина: "тыщи полторы собрать", уехать и "раздуть" свою мастерскую - казалось бы, идеал простого "мелкособственнического" счастья. И вроде бы, действительно, как отмечалось в официальном литературоведении, на примере судьбы Ивана Журкина в романе исследуется сложный процесс разрушения - в муках, день за днем, - типичной "мелкособственнической" психологии, "перевоспитания человека в процессе социалистического коллективистского труда"⁴⁸², зарождения чувства долга, ответственности за общее дело, рабочей чести. На самом же деле Иван Журкин скорее не хочет прослыть “чужаком", "врагом" (психологически точно А. Малышкин обрисовывает страхи, гнездящиеся в душе героя: "Сейчас крикнет вслух: "Смотрите же, вот где враг!” Журкин ошеломленно взирал на неостановимый, гремящий рот Подопригоры" - 241). А его "трудовой почин" на заводе - не столько сознательное участие в "строительстве новой жизни", сколько неистребимая, природная любовь к труду, доставлявшая особую радость: "Работа обуяла его, как лихорадка. Он работал до полночи, разгибаясь только на обед и не ощущая при этом ни тяготы, ни изнурения. А если и ощущал, тягота эта была приятна и благодетельна, как лекарство, она постепенно как бы очищала организм, восстанавливала радость духа" (385). И когда Журкин долгими зимними вечерами уединяется у себя за перегородкой (скромное подобие вожделенной собственной мастерской) и тихо мастерит в уголке гармони, он тем самым просто пытается не раствориться в массе, не потерять себя, свою мечту. Психологическое проникновение в душу Журкина (нередко через ряд вводных эпизодов - снов, мечтаний героя, дорогих сердцу воспоминаний, нелегких дум о жизни своей), исследование мучительного столкновения в ней привычных, впитанных с молоком матери, представлений и новых ценностей, позволило Малышкину создать характер противоречивый, незавершенный.

Не только характер Ивана Журкина, но и образы Петра, уполномоченного Подопригоры, паренька Тишки во многом выламываются из нормативно-эпосной парадигмы. Романность в "Людях из захолустья" сказывается также и на построении образа мира - мира уездной захолустной России, подвергаемой крутой социальной ломке. Осовремененный сказочный сюжет - сюжет героических испытаний, мужественного преодоления препятствий - остается лишь намеченным, но фактически не материализованным в романе А. Малышкина. Характерный для романов соцреализма победительный пафос, имеющий в основе своей сказочные корни, сменяется здесь первой робкой попыткой художественного осмысления социальных пороков, принесенных новыми веяниями - разгула бюрократизма, преуспевания карьеристов и демагогов. В финале романа строители дружно, "по-семейному" гуляют на опушке в рощице, отдыхают, наслаждаясь задушевной игрой Ивана Журкина на гармони. Нет здесь ни картины торжественного пуска завода, ни пламенных праздничных речей, ни новых трудовых рекордов, что предполагал жанровый канон производственного романа. А Иван Журкин, как показывает Малышкин, так и остался верен себе, народной песне, негромкой музыке простой деревенской гармошки, не затерявшейся в грохоте парадных маршей. Семантическая незавершенность образа мира свидетельствует о значительной роли в художественной структуре «Людей из захолустья» романного начала, перемогающего сказочную заданность сюжета про сотворение советского чудо-завода.

Как отмечает А. Хватов, А. Малышкин хотел "рассказать о делах и людях первой пятилетки", и этот замысел родился в результате его "поездок по индустриальным новостройкам и местам своей юности"⁴⁸³. Но, вопреки замыслу написать типичный производственный роман по соцреалистическому рецепту, Малышкин нарушает "рецептуру" и создает произведение, интересное глубокими социально-психологическими наблюдениями на типично производственном материале и потому во многом выпадающее из общего ряда монументальных полотен 30-50-х годов.

Однако такие "прорывы" за пределы нормативной соцреалистической модели мира были тогда скорее эпизодичны. Гораздо чаще противоборство романного и эпосного конструктивных принципов приводило к созданию таких произведений, в которых превалирует нормативно-эпосное начало и образ мира строится в соответствии с канонами соцреализма. Так, в производственном романе, который стал вновь набирать силу на рубеже 40-50-х годов, уже канонизируются характернейшие черты этого фирменного жанра - соцреализма: человек рассматривается прежде всего в свете его рабочих функций (например, в романе В.Кочетова "Журбины" целая семья предстает как модель производственного коллектива, способного создать и спустить на воду целый корабль), сказочный пафос становится эстетическим камуфляжем, посредством которого мифологизируется, украшается суровая послевоенная реальность: достаточно назвать “Счастье" П. Павленко, "Кавалер Золотой звезды" и "Свет над землею" С. Бабаевского. "Сталь и шлак" В. Попова, "Жатву» Г. Николаевой, "Марью" Г. Медынского.

5.

В период «оттепели» (середина 50-х - середина 60-х годов) процесс духовного пробуждения общества и выздоровления литературы начался со слов правды о советской действительности (художественная ценность, “прогрессивность" произведения определялась в ту пору прежде всего тем, насколько оно "правдиво" в изображении современности). Именно тогда, в середине 50-х годов, разгорелись дискуссии вокруг "теории бесконфликтности" и "идеального героя", зазвучали критические высказывания против нормативности в советской литературе, заговорили о "лакировке", "приукрашивании" действительности. Так началась ревизия догматов соцреализма. Попытка преодоления власти соцреалистических канонов выражалась не только в новой проблематике, разрушении мифов массового дознания, но и в трансформации - в большей или меньшей степени - наиболее распространенных жанров соцреализма.

В первые годы «оттепели», как это и бывает в начале любого нового художественного цикла, жанр романа не был в чести. И те романы, которые все-таки выходили в свет, большой художественной ценности не представляют, но они несут на себе печать характерных тенденций литературного процесса, а некоторые из них сыграли важную роль не только в художественной, но и в общественной жизни.

Причем появлявшиеся в это время романы, как правило, тяготели к традиционным соцреалистическим моделям, чаще всего к типу «производственного романа». Таковы «Искатели» (1954) и «Иду на грозу» (1962) Д. Гранина, «Битва в пути» (1957) Г. Николаевой, «Поиски и надежды» (1957) В. Каверина, «Закипела сталь» (1956) В. Попова, «Братья Ершовы» (1958) В. Кочетова, «Саламандра» (1959) В. Очеретина. Для исследователя историй соцреализма эти романы представят большой интерес. Здесь, как на ладони, видны, с одной стороны, попытки ортодоксов сохранить те художественные клише, в которых окостенели советские идеологические догмы и прежде всего догма о классе-гегемоне, о труде как «деле чести, славы, доблести и геройства», о производстве как центре всей духовной жизни общества, о совершенстве социалистического строя и т.д., и т.п. А с другой стороны, здесь, в наиболее «соцреалистическом» жанре, начинаются сдвиги, расшатывающие жесткую нормативную модель мира, происходит выламывание из соцреалистической парадигмы.

Сдвиги шли робко, с оглядкой - но все же шли. Вот уже конфликт, который ранее связан был с преодолением сопротивления внешних сил («вредителей»), сдвигается вовнутрь производственного коллектива - между творцами и формалистами («Искатели»), между людьми, чувствующими необходимость обновления, и теми, кто держится за прежние заслуги, заменяя дело показухой («Битва в пути»). Расширяется эстетическое поле конфликта - с одной стороны, за «производственным конфликтом» начинает ощущаться напряженная атмосфера «оттепели», исторического распутья, на котором оказалась страна («Битва в пути»), с другой - «производственные коллизии» стали сдвигаться с центра романного конфликта, переходя на роль первотолчка для конфликтов нравственных и психологических («Поиски и надежды», «Иду на грозу»). Во многом переходными по своей жанровой природе является роман В. Дудинцева "Не хлебом единым" (1956), в котором происходит сдвиг от канонической модели производственного романа к роману социально-психологическому. Некое гибридное жанровое образование представляет собой "В круге первом" (1958) А. Солженицына - здесь канонические модели «производ-ственного» и «идеологического» романов перевернуты, что называется - с ног на голову: социалистическое производство («шарашка») предназначено для производства зла, его командиры - тираны и палачи, те, кто отказывается выполнять «производственное задание» - образцы стойкости, человек, выдающий государственный секрет враждебному государству - герой, совершающий подвиг самопожервования. В художественном развитии Ю. Трифонова своего рода переходным этапом от типично соцреалистического романа "Студенты" к “городским повестям" и романам "Старик" и "Время и место" стала работа над романом "Утоление жажды" (1963)⁴⁸⁴, где предпринята попытка контаминации сюжетных схем «производственного романа» с психологизмом «исповедальной прозы», контаминация оказалась не очень складной, но сама попытка свидетельствовала о переходном характере творческого поиска автора.

В этих произведениях, вырастающих из недр соцреалистической эстетики, все-таки уже доминирует романный взгляд на мир, предполагающий эстетическое, освоение многосложности, бесконечного многообразия жизни, поиск "всеобщей связи явлений" и т.д. Движение от нормативной эпосности к романности осуществлялось в романах второй половины 50-х годов не всегда последовательно, порой упрощенно. И все же, мучительно выламываясь из соцреализма, художники постепенно преодолевали власть эстетических догматов, раздвигали горизонты художественного видения, энергичнее вели творческие эксперименты. В этом проявилась общая закономерность развития литературы в 50-80-е годы.

Однако, было бы большим упрощением считать метажанр соцреализма абсолютно тупиковым вариантом конструирования образа мира и утверждать, что лежащее в основе его структуры сосуществование нормативной эпосности и романизации всегда противоестественно. В истории советской литературы, действительно, примеров, свидетельствующих о неорганичности сочетания этих конструктивных принципов, более чем достаточно. Но даже если есть один-единственный пример органического взаимодействия эпосности и романизации, это означает, что в теоретическом плане этот метажанр не безнадежно ущербен.

А такой пример есть - это поэма Александра Твардовского «Василий Теркин» (1941-1945). Известно, что она вызвала восторженные отклики даже у И.А. Бунина, который вообще-то относился ко всему советскому резко негативно⁴⁸⁵.

О том, что в поэме «Василий Теркин» колоссальная структурооб-разующая роль принадлежит фольклорно-эпосной парадигме, спорить не приходится⁴⁸⁶. Прежде всего сам тип центрального персонажа, Василия Теркина, балагура и весельчака, по общему признанию, генетически связан с образом скомороха, одной из главных фигур русского фольклора, с образом находчивого солдата из старинной бытовой сказки, с образом неунывающего добра молодца, что в огне не горит и в воде не тонет, удальца-умельца, мастера на все руки. Василий Теркин заявлен как носитель эстетического идеала, и автор утверждает идеал по соцреалистической схеме, а именно - превращая современного живого человека в героя эпического предания, но использует для этого апелляцию к архетипам народного эпоса. Так, единоборство Теркина с немецким солдатом вызывает ассоциацию с единоборством Пересвета и Челубея на Куликовом поле (глава «Поединок»: «Как на древнем поле боя, / грудь на грудь, что щит на щит, - Вместо тысяч бьются двое, / Словно схватка все решит.»), а диалог Теркина со Смертью (глава «Смерть и воин») вписывает судьбу героя в беспредельный мистико-сакральный круг, который осваивался традиционным фольклорным жанром спора человека со смертью. В дополнение к актуализации памяти фольклорных жанров Твардовский применил еще один, изобретенный соцреалистическим искусством, способ эпической монументализации образа носителя идеала - он делает Теркина при жизни героем солдатской молвы и объектом подражания (глава «Теркин - Теркин»: «По уставу каждой роте / Будет придан Теркин свой».)

Однако именно в этой поэме фольклорно-эпосные принципы дистанцирования действительности образуют органический сплав с романной установкой на постижение незавершенной, становящейся современности, в которой есть не только чудесные ратные деяния Теркина, что из простой трехлинейки подбил «скоростной, военный, черный, / Современный двухмоторный / Самолет», но и мучительный бой в болоте за никому не ведомый «населенный пункт Борки», и трагическая переправа («И увиделось впервые, / Не забудется оно: Люди теплые, живые / Шли на дно, на дно, на дно...).

И в структуре образа самого Василия Теркина эпосная монументальность теснится романной «прозаикой». Интересно, что в стихотворных фельетонах, которые Твардовский писал в газете «Красноармейская правда» на финской войне, Теркин представал в былинном свете («Богатырь, сажень в плечах»), подчеркивалась его «необыкновенность». В поэме же - наоборот: «Теркин - кто же он такой? / Скажем откровенно: / Просто парень сам собой / Он обыкновенный.” Да и вопреки сказочной завершенности, его характер по мере развития эпического сюжета, охватывающего всю историю Отечественной войны - от горестных отступлений до самой до Победы - раскрывается в романной ложности и динамике⁴⁸⁷. За балагурством Теркина скрывается напряженный психологический драматизм - он и зубоскалит насчет «сабантуев» тогда, когда у самого кошки на душе скребут, и берет на себя миссию политрука, когда надо поддержать людей в дни отступлений: «Шли бойцы за нами следом, / покидая пленный край, / Я одну политбеседу / Повторял: /- Не унывай.» (глава «Перед боем»). А за понесенные в войну утраты душа его ноет болью, опять-таки маскируемой грустной шуткой: «Потерял боец кисет. / Заискался - нет и нет... Потерял семью. Ну, ладно. / Нет, так на тебе - кисет!.. Потерял и двор , и хату. / Хорошо. И вот - кисет... Потерял края родные, / Всё на свете - и кисет.» (глава «О потере»). И только когда война перевалила за середину и победа замаячила впереди, тогда Теркин снимает маску балагура и позволяет себе слезу пролить:

Но уже любимец взводный -

Теркин в шутки не встревал.

............................................

Минул срок годины горькой,

Не воротится назад.

- Что ж ты, брат. Василий Теркин,

Плачешь вроде?..

- Виноват.

(глава «На Днепре)

Эта, романная сложность, постепенно открывающаяся в образе Теркина, к тому же еще и «удваивается» образом Автора. Типичный для романтической поэмы конструктивный принцип параллелизма Автора и героя⁴⁸⁸ Твардовский нагружает невиданной жизненностью. В отличие от традиционного Автора из романтической поэмы, который сопереживал герою, оставаясь вне поэмного сюжета, Автор у Твардовского постоянно сопровождает героя по дорогам войны. Он часто вступает в повествование не только в качестве комментатора, но и в качестве со-героя, чья судьба сродни судьбе Теркина. а значит - их чувства и мысли взаимно дополняют друг друга (главы «От автора»).

Благодаря тесному взаимодействию между героем и современностью, органической подвижности его характера, открытого навстречу новым контактам и оттого не застывающего в монументальной завершенности, все - даже самые патетические - чувства и мысли, высказываемые Теркиным, вовсе не звучат отчужденно, лозунгово. Наоборот, когда Теркин говорит: «Мы за всё в ответе - / За Россию, за народ / И за всё на свете», - то эти истины глубоко осердечены собственным опытом героя, согреты теплом живого переживания. И оттого за ними признается право быть нашими общими открытиями.

Успех поэмы "Василий Теркин" дает основания предполагать, что соцреалистическая парадигма может образовывать органические сплавы между эпосностью и романизацией, оказываясь тем самым творчески продуктивной, только в самых крайних исторических ситуациях, подобных Отечественной войне, когда на карту поставлено все - быть или не быть государству, народу, национальной культуре, когда действительно идет «Смертный бой не ради славы, / Ради жизни на земле.». Ибо только в таких ситуациях снимается противоречие между личностью и обществом, в ходе решения которого обычно и проступала антигуманность соцреалистической концепции, требовавшей от человека полного самоотречения во имя общего. Твардовский "снял" это противоречие самим образом своего героя, который является носителем духа народа, его персонифицированным воплощением: парадоксальность образа Теркина состоит - по точному замечанию А.В. Македонова - в том, что «это именно многоликая личность, как воплощение народного духа и как особая, неповторимая индивидуaль-нocть»⁴⁸⁹. В поэме «Василий Теркин» конфликт носит надличный характер. - он поднят на высоту Отечественной войны, когда все люди одной страны объединяются в народ, единый в своем стремлении спасти свою родину, а значит к свои личностные ценности: свою семью, свой дом, свои святыни - от порабощения и уничтожения.

А поскольку в памяти культуры подобные экстремальные коллизии имеют ценностный смысл, то и некоторые произведения, созданные по канонам соцреализма, продолжают жить, они приобрели с годами иную, свободную от политической конъюнктурности семантику. Это относится к таким произведениям, как «Два капитана» В. Каверина или «Белеет парус одинокий» В. Катаева, которые оказались сродни традиционным романам воспитания. Да и превращенные в свое время в эталоны соцреализма «Педагогическая поэма» и «Как закалялась сталь» читаются сегодня как благородные социальные утопии о самоуправляющемся демократическом обществе и о формировании альтруистической личности. Примечательно, что, вырвавшись за пределы «злобы дня», оторвавшись от идеологического и политического контекста, все эти произведения сблизились с традицией нормативных художественных систем - позднего классицизма (который часто называют просветительским реализмом) и романтизма. В сознании читателей конца XX века они стоят рядом с «Робинзоном Крузо», «Приключениями Тома Джонса-найденыша», «Девяносто третьим годом», «Отверженными», «Островом сокровищ»...

Разумеется, уникальность исторических обстоятельств, при которых стал возможен «Василий Теркин», и необходимость разрыва с историко-литературным контекстом для семантической перекодировки как условие сохранения эстетической ценности произведений, подобных «Двум капитанам», - все это служит еще одним доказательством ущербности соцреалистического метажанра и воплощенной в нем художественной философии. Нет никаких свидетельств творческой жизнеспособности этой структуры в современном художественном процессе. Однако, как определенный тип моделирования мира соцреалистический метажанр стал уже частью художественной культуры, вошел в ее арсенал. Актуализируется ли он когда-нибудь при очередном ментальном кризисе, когда общество, уставшее от неопределенности и смуты, вновь будет готово ради обретения ясности и равновесия поступиться личностными ценностями и принять упрощающие мир и человека рецепты? Кто знает...