2.2. Лирический цикл как макрожанр.

1

Проблема лирического цикла: теоретические аспекты жанра.

(из диссертации А.В. Тагильцева)

Несомненно, что проблема лирического цикла тесно связана с проблемой художественной циклизации в целом, и, прежде всего, с проблемой циклизации в лирике. Литературный процесс, особенно в XIX - XX вв., показал, что именно для лирики процессы циклизации оказались наиболее актуальными. Это связано, в частности, с родовой спецификой лирики, с той ее чертой, которую В.Г. Белинский назвал «дробностью», когда говорил, что отдельное лирическое произведение «не может обнять целости жизни, ибо субъект не может в один и тот миг быть всем».

Но то, что невозможно в одном произведении, возможно в ряде, в совокупности взаимосвязанных между собой стихотворений, которые способны выразить целостный взгляд на мир. Об этом эффекте говорил и Андрей Белый в предисловии к сборнику своих стихотворений 1923 г.: «Лирическое творчество каждого поэта отпечатлевается не в ряде разрозненных и замкнутых в себе самом произведений, а в модуляциях немногих основных тем лирического волнения, запечатленных градаций в разное время написанных стихотворений; каждый лирик имеет за всеми лирическими отрывками свою ненаписанную поэму».³⁴⁴ В данном случае А. Белый представляет максимально широкую и дискуссионную трактовку явления циклизации, когда все творчество художника понимается как наиболее крупная циклическая форма. Но в любом случае, особая задача ложится на книгу стихов и лирический цикл как на жанровые структуры, позволяющие наиболее полно и точно оформить и выразить художественную концепцию автора.

Несмотря на то, что в русской поэзии XIX в. формы и цикла, и книги стихов функционировали достаточно активно, только в конце XIX - начале ХХ вв., когда тенденция циклизации достигла апогея, начался процесс осмысления этого явления, пока, в основном, самими, поэтами. Так, очень близки точки зрения на книгу стихов В. Брюсова и А. Блока, хотя их высказывания и разделены более чем десятью годами. В предисловии к книге «Urbi et Orbi» (1903) В. Брюсов писал: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно, от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов - не более как главы, поясняющие одна другую, которых нельзя переставлять произвольно»³⁴⁵.

В 1911 г. свою принципиальную позицию в предисловии к «Собранию стихотворений» выразил А. Блок: «...но каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать «романом в стихах»: она посвящена одному кругу чувств и мыслей, которому я был предан в течение первых двенадцати лет сознательной жизни»³⁴⁶.

Причем и Брюсов, и Блок полемически заостряют закрытость структуры и книги стихов, и лирического цикла, который может одновременно являться частью, разделом книги.

Но в целом изучение природы циклизации и лирического цикла в отечественном литературоведении вплоть до второй половины 1960-х гг. не носило сколько-нибудь систематического характера. Зато в западном, прежде всего, в немецком литературоведении, в 1930-1940-е гг. появляется ряд работ, посвященных теории лирического цикла, например, исследования И. Мюллера (J. Muller) и Л. Ланга (L. Lang).³⁴⁷

В отечественном литературоведении первый всплеск активизации внимания к циклу пришелся на вторую половину 1960-х - 1970-е гг., когда на материале русской поэзии XIX века и поэзии «серебряного века» исследователи пытались выстраивать типологию и определить основные признаки лирического цикла. Интерес к проблеме цикла и лирической циклизации сохраняется и сейчас. Важными этапами при изучении проблемы явились работы М.Н. Дарвина, Л.К. Димовой, Л.К. Долгополова, Л.Я. Гинзбург, Л.Е. Ляпиной, О.В. Мирошниковой, В.А. Сапогова, И.В. Фоменко.

Главный дискуссионный момент связан с попыткой определить специфику лирического цикла, выяснить, что это - жанр или особое сверхжанровое (метажанровое, полижанровое) образование, или просто группа произведений, собранная и объединенная по какому-то (каким-то) признакам? Соответственно, является ли цикл самостоятельным художественным произведением или нет? Мнения исследователей разделились. О жанре лирического цикла писал В.А. Сапогов: «Лирический цикл в том виде, в котором он встречается у поэтов ХХ века, есть новый жанр, стоящий где-то между тематической подборкой стихотворений и поэмой».³⁴⁸ К этой же точке зрения близки позиции Л.Е. Ляпиной и И.В. Фоменко, хотя Фоменко называет лирический цикл и «особым жанровым образованием», и «полижанровой структурой»³⁴⁹.

М.Н. Дарвин полемизирует с определением лирического цикла как жанра, говоря о том, что «трудность в определении жанровой природы циклической формы заключается в том, что она не имеет постоянных устойчивых, по крайней мере, с точки зрения известных нам «готовых» жанров, признаков. <...> На наш взгляд, художественный цикл стоит считать не столько жанром, сколько сверхжанровым единством или такой художественной системой, в которой составляющие ее элементы (отдельные произведения), сохраняя свою целостность, могут давать различный и непредсказуемый с точки зрения одного жанра художественный эффект».³⁵⁰

Соответственно, разные представления о жанровой природе цикла, о его самостоятельности и художественной целостности, рождают и разные взгляды на его структуру. Так, точка зрения В.А. Сапогова сродни высказываниям теоретиков начала века, в частности, Блока и Брюсова: «Лирический цикл – это целостный текст («большое стихотворение», «лирическая поэма», где каждое стихотворение, условно говоря, - часть, строфа. Лирический цикл - это как бы большая стансовая структура»³⁵¹. Такое утверждение «жесткой» структуры цикла кажется излишне категоричным, и М.Н. Дарвин вполне закономерно указывает на изначальную автономность составляющих лирический цикл стихотворений и вторичность его художественной целостности: «Целостность циклической художественной формы, на наш взгляд, образуется не за счет ликвидации первичной целостности составляющих ее элементов, а при условии ее сохранения».³⁵² Однако, М.Н. Дарвин оспаривает не точку зрения на цикл как на жанр (см. выше), но и попытки рассматривать его как самостоятельное художественное произведение: «Специфика целостности художественной циклической формы состоит в том, что она по своей природе не тождественна целостности отдельного литературного произведения вообще».³⁵³ При этом М.Н. Дарвин обращается к определению литературного произведения, сформулированному М.М. Гиршманом в статье «Еще раз о целостности литературного произведения»: «Литературное произведение - это именно органическое целое, так как, во-первых, ему присуще особое саморазвитие, а во-вторых, каждый составляющий его значимый элемент не просто теряет ряд свойств вне целого (как деталь конструкции), а вообще не может существовать за его пределами».³⁵⁴

На наш взгляд, при определении литературного произведения как эстетического целого, недостаточно опираться, по существу, на один критерий, «невозможность самостоятельного существования отдельных элементов произведения за его пределами». Целостность литературного произведения, с нашей точки зрения, обеспечивается взаимодействием следующих элементов: 1) наличием авторского замысла, который 2) формирует и определяет концепцию произведения и 3) реализуется через систему художественных средств.³⁵⁵ На материале рассматриваемых нами циклов Ахматовой мы постараемся подтвердить или опровергнуть гипотезу о том, что лирический цикл может являться самостоятельным произведением и особым жанровым единством.

Несомненно, что вопрос о первичной и вторичной художественной целостности цикла напрямую связан с категорией авторского замысла. Действительно, большинство стихотворений, составивших лирические циклы (в том числе и циклы А. Ахматовой), написаны как независимые самостоятельные произведения. Но даже если авторский замысел объединить стихотворения в цикл возник позже, чем были написаны эти стихотворения, он все равно остается авторским замыслом. И он определяет новую авторскую концепцию, которая в чем-то совпадает с имеющимися во входящих в цикл стихотворениях, но, несомненно, и прирастает новыми смыслами и значениями. Соответственно, внутри цикла выстраивается совершенно новая система связей между составляющими его элементами, рождается совершенно новый контекст.³⁵⁶ О диалектике структуры лирического цикла, обладающего хотя и вторичной, но несомненной художественной целостностью и хотя и состоящего из самостоятельных произведений, но также становящегося отдельным художественным произведением, пишет и Л.Е. Ляпина: «Цикл - тип эстетического целого, представляющий собой ряд самостоятельных произведений.<...> Обладая всеми свойствами художественного произведения, цикл обнаруживает свою специфику как герменевтическая структура текстово-контекстной природы, включающая систему связей и отношений между составляющими его произведениями.<...> Эстетическая содержательность его структуры создается диалектическим совмещением двух планов целостности в ее пределах».³⁵⁷

Причем можно сказать, что «диалектическое совмещение двух планов целостности» порождает особые типы связей между частями целого, иногда существенно отличающиеся от связей, преобладающих в произведениях других жанров. Неоднократно отмечалось, что ведущим структурным принципом любой циклической формы, в том числе и лирического цикла является принцип монтажа. Строение цикла сродни монтажной композиции, формулу которой предложил в свое время С.М. Эйзенштейн: 1+1>2.³⁵⁸ Таким образом, значение цикла всегда оказывается больше значения суммы составляющих его элементов.³⁵⁹

Типологию связей, активизирующих в цикле новые значения, «работающих» на приращение смысла, в отечественном литературоведении пытались выстроить с самого начала исследовательского периода цикловедения, то есть с конца 1960-х гг. Разные авторы выделяли разные типологические признаки цикла. Л. Димова считала таковыми общее название и устойчивую публикацию; В.А. Сапогов - особый лирический сюжет; Л.Е. Ляпина - авторскую заданность композиции, самостоятельность входящих в цикл произведений, центростремительность композиции, лирический сюжет и лирический принцип изображения; И.В. Фоменко - заглавие, лексический уровень (прежде всего, имеется в виду мотивный комплекс и интертекстуальные связи), композиционное строение и полиметрию.

Разница подходов не в последнюю очередь объясняется объективным состоянием самого рассматриваемого явления. Во-первых, лирический цикл - только одна из разновидностей лирической циклизации (наряду с книгой, сборником, подборкой стихов и т.д.) и сами авторы в своей творческой практике часто бывают неточны в определениях. С другой стороны, исследователи нередко отождествляют собственно лирический цикл как жанровое (по другой версии - сверхжанровое) единство с явлением художественной циклизации в целом. Наконец, сами циклы остаются очень разнородными по своей структуре. Не случайно одному из первых теоретиков циклизации И. Мюллеру понадобилось выделить «свободные» и «строгие» циклы. Причем, с нашей точки зрения, именно «строгие», «замкнутые» (по определению И. Мюллера) циклы со всеми тремя структурными признаками (мотивационная связь с центром, тематическое априори, повествовательно-линейный момент) можно считать полноценными жанровыми образованиями³⁶⁰. А принцип монтажа, лежащий в основе композиционного строения цикла, позволяет в случае с последним признаком отказаться от жесткой линеарной последовательности «лирического протекания» и сохранить столь важную для цикла категорию лирического сюжета.

Говоря о жанровой природе лирического цикла, мы попытались еще раз систематизировать его признаки и выявить типологию связей, определяющих внутреннее структурное единство цикла. Иначе говоря, выстроить систему конструктивных элементов - «носителей жанра»³⁶¹ интересующей нас жанровой формы.

Парадоксальный принцип жанрообразования лирического цикла - одновременное сочетание дискретности и целостности, т. е. сохранение структурной автономности отдельных стихотворений и их взаимосвязь в общем целом, с нашей точки зрения, реализуется благодаря следующей иерархии носителей жанра.

1) Ассоциативный фон как структурная доминанта, причем из всех видов ассоциативных связей главенствующее значение приобретает система лейт-мотивов (или, по определению О.В. Мирошниковой, «внутритекстовый мотивный комплекс с присущей ему ассоциативностью и неразрывной связью с внешним ассоциативно-образным ореолом»)³⁶². Принципиально важен и уровень сверхтекста (не только интертекстуальный план, но и система связей и отсылок к явлениям внетекстовой реальности).

Без ассоциативного фона была бы невозможна новая художественная целостность автономных текстов. Именно в результате пересечения семантических полей составляющих цикл стихотворений и рождаются те новые, уникальные, присущие только циклу смыслы и значения, которых нет в каждом стихотворении по отдельности.

2) Тип субъектной организации. Несмотря на то, что в отличие от отдельного стихотворения в цикле на первый план выдвигается ассоциативность, именно переживание лирического субъекта является источником ассоциативных связей, причем в разных циклах могут быть реализованы различные варианты субъектной организации:

- единый (монологический) лирический субъект;

- диалог лирического субъекта с другим сознанием (сознаниями);

- наконец, система субъектов.

3) Динамика переживания лирического субъекта порождает лирический сюжет цикла, который, как правило, «материализуется»

- в цепи ассоциаций (причем, чаще всего, это не линейная последовательность, а параллельная, или даже организованная по принципу контрапункта; в результате возникают различные семантические поля, взаимодействие и пересечение которых определяют полисемантику цикла);

- в динамике интонационного строя.

4) Поэтому, несмотря на некоторую дискретность, связанную со вторичной целостностью цикла по сравнению с отдельным стихотворением, интонационный строй также является одной из основных жанрообразующих доминант. Именно интонационная динамика нередко является главным выразителем лирического сюжета, причем, подобно ассоциативным цепочкам и возникающим в результате различным семантическим полям, возможны различные варианты организации интонации в цикле. Это может быть:

- и единый эмоциональный тон;

- и динамическое движение тональности;

- и контрапункт тональности.

Дополнительно при анализе цикла необходимо учитывать также его полиреферентный план (обрамление цикла), куда могут входить названия, посвящения, эпиграфы, заглавия отдельных стихотворений, их нумерация и датировки., с целью выявления структурных принципов, заданных уже на этом уровне.

В каждом цикле не обязательно в равной степени активизируются все типы связей, и задача исследователя при анализе конкретного цикла выявить наиболее важные структурные доминанты, что позволит судить об авторском замысле и возникающей в конечном итоге концепции произведения и выяснить в результате, какой именно вариант мироотношения формируется в нем.

2

«Скрытые циклы» Ахматовой начала 1920-х гг. (Н.Л. Лейдерман)

В чем же источник трагизма поэзии Анны Ахматовой? Он – в переживании судьбы, в осознании рока, неотвратимой зависимости человека от него. Отсюда и то состояние отчаяния, которым проникнута героиня ее стихов. Это чувство «от имени» всех людей, всех смертных, обреченных на уход.

«Тема смерти — лакмус поэтической этики», — написал Иосиф Бродский. Не случайно эта отточенная формула пришла к нему в статье об Ахматовой⁴, потому что именно в ее стихах мотив смерти создает особую нравственную ауру: ощущение пожизненного стояния над бездной, над тьмой, ощущение неизбывной тревоги и скорби, и здесь, на краю, не место мелкому, суетному, случайному, здесь все должно быть кристально чисто и истово, на пределе душевных сил. В стихах Ахматовой вершится высший нравственный суд — мерой смерти. Отсюда и та «необычайная сосредоточенность и взыскательность нравственного начала», которую Твардовский считал самой характерной отличительной чертой поэзии Ахматовой⁵. В стихах Ахматовой мотив судьбы и смерти психологически заостряется, доводится до крайней горечи тем, что лирическая героиня нагружена вещим даром пророчества⁶.

Она как та ведунья из стихотворения:

Нет, царевич, я не та,

Кем меня ты видеть хочешь,

И давно мои уста

Не целуют, а пророчат.

Не подумай, что в бреду

И замучена тоскою.

Громко кличу я беду:

Ремесло мое такое.

(1915)

Ей дано трагическое предзнанье смертей любимых:

...Ты с кем на заре целовалась,

Клялась, что погибнешь в разлуке,

И жгучую радость таила,

Рыдая у черных ворот?

Кого ты на смерть проводила,

Тот скоро, о, скоро умрет.

(1911)

Ей дано предвидеть страшные беды, которые постигнут Россию и всю планету. Давид Самойлов, приведя строки из стихотворения «Июль 1914» («Сроки страшные близятся. Скоро / Станет тесно от свежих могил...»), предположил: «В том сказывается народное ощущение приближающегося Апокалипсиса»⁷.

Мотив пророчества лежит в основе самого трагического микроцикла Ахматовой (не обозначенного автором как цикл, но сюжетно собираемого в целостное единство). Я имею в виду девять стихотворений из «Anno Domini MCMXXI», написанные летом — осенью 1921 года. Открывается этот микроцикл строками:

О жизнь без завтрашнего дня!

Ловлю измену в каждом слове,

И убывающей Любови

Звезда восходит для меня.

(29 августа 1921 г.)

Следующее стихотворение — «Кое-как удалось разлучиться» (август 1921 г.):

Как подарок, приму я разлуку

И забвение, как благодать.

Но скажи мне, на крестную муку

Ты другую посмеешь послать?

И она, отвергнутая, обрекаемая любимым на крестную муку, отчаянно бросает:

Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом

Окаянной души не коснусь,

Но клянусь тебе ангельским садом,

Чудотворной иконой клянусь

И ночей наших пламенным чадом —

Я к тебе никогда не вернусь...

(июль 1921 г.)

Равнозначными магическими предметами здесь стали и ангельский сад, и чудотворная икона, и пламенный чад ночей. Тройной гнет проклятия.

В следующем стихотворении показана психологически глубоко мотивированная борьбой старого и нового чувства — любви-нена­висти — лихорадочная попытка снять страшное проклятие: «Прощай, прощай, будь счастлив, друг прекрасный. / Верну тебе твой тягостный обет» (август 1921 года).

Однако ничего уже вернуть нельзя. И далее следуют три стихотворения — три отпевания. Первое — по самой героине: «Чугунная ограда, / Сосновая кровать! / Как сладко, что не надо / Мне больше ревновать» (27 августа 1921 г.). Второе — отпевание «Александра, лебедя чистого» (28 июля 1921 г.). Третье — плач по убиенному воину: «Не бывать тебе в живых, / Со снегу не встать...» (16 августа 1921 г.).

После этих отпеваний, после всех последних слов вдруг врывается, никакими резонами не управляемая, одним лишь горем движимая «мечта о спасении скором», о том, что Он вернется: «...уверенно в дверь постучится / И, прежний, веселый, дневной...» (30 августа 1921 г.).

Но исход безнадежен. И в финальном стихотворении все беды сведены в одно вещее сердце:

Я гибель накликала милым,

И гибли один за другим.

О горе мне! Эти могилы

Предсказаны словом моим.

(осень 1921 года)⁸

Менее всего хотелось бы искать здесь прямые биографические источники, напоминая о смерти Блока и расстреле Гумилева, еще меньше — рассуждать о пророческом даре самого автора, Анны Ахматовой (это, полагаю, вообще находится за пределами литературоведения как науки). Речь идет о художественном произведении, где жизнь уже переплавлена в иную, вполне самодостаточную реальность (кстати, даже сюжетно не всегда совпадающую с хронологией написания стихотворений). Речь идет о центральном персонаже, живущем в этом мире и по законам этого мира, — о лирической героине. Пророчество — это неотъемлемый атрибут образа не только героини первого реквиема Ахматовой, но и вообще лирического субъекта всей ее лирики. Пророчество, этот страшный груз, который постоянно терзает душу героини Ахматовой, создает ощущение крайнего напряжения чувств, неизбывной трагической муки. Но как бы ни хотелось ей снять с души ужасный груз рокового предзнания, как ни пытается она обмануть себя, утешить трюизмами, жизнь, время, история не позволяют ей этого сделать:

И вовсе я не пророчица,

Жизнь моя светла, как ручей,

А просто мне петь не хочется

Под звон тюремных ключей.