Глава 2. Лирические жанры: в «царстве субъективности»

2.1. О специфике лирических жанров.

С.И. Ермоленко. Лирика Лермонтова. С. 15 -19.

«…нам необходимо иметь хотя бы некую рабочую гипотезу, которая служила бы инструментом жанрового анализа лирики Лермонтова. Эту рабочую гипотезу мы и постараемся изложить, опираясь на общую теоретическую модель жанра, разработанную Н.Л. Лейдерманом³³⁸.

Очевидно, в объяснении особенностей лирического жанра надо идти от его родового смысла. Родовая специфика лирического жанра будет проявляться не только в «объеме» эстетически осваиваемой действительности, то есть в его объекте, но и прежде всего в самом образе мира, порождаемом той или иной жанровой структурой. Применительно к лирике следует, наверное, говорить не столько об образе мира, сколько о некоем образе мироотношения, точнее миропереживания, специфическом для каждого из лирических жанров (в оде не таком, как в элегии, в эпи­грамме ином, чем к мадригале). Ведь в центре лирического стихотворения не та иди иная картина мира, а «созерцающая и чувствующая душа», высказывающая «даже самое «субстанциальное» и внешнее как «свое», как нечто лично... пережитое»³³⁹. Но душа не изолированная от мира, а в ее, подчас сложных, отношениях с ним. И даже в тex лирических жанрах, в которые входит эпическое начало (баллада, романс и т.п.), суть будет со ставлять, по Гегелю, «не внесубьективное описание и обрисовка реальных событий, а манера постижения и восприятия субъекта»³⁴⁰.

Источником того или иноот миропереживания, носителем которого является лирический субъект, выступает определенный миропорядок, на­глядно и зримо запечатленный когда-то в древнейших жанрах лирики (в частности и прежде всего в их хронотопе). Со временем этот наглядно-зримый образ миропорядка, вызывающий соответствующее миро-переживяние, стал «таять», «сниматься», и на первый план выдвигалось прямое и непосредственное выражение переживания, в той или иной его разновидности закрепляющееся за конкретным лирическим жанром.

Но архетип исходного миропорядка продолжает сохранять и совре-менных лирических жанрах память о себе, которая обнаруживается че­рез остаточные архетипические рудименты, играющие роль своеобразных «сигналов», «знаков» или «эмблем». Эти «сигналы» образуют иск­лючительно важный в лирике ассоциативный фон, благодаря которому достигается необычайная смысловая емкость и глубина лирического об­раза, «перенаселенность стихового пространства» (Т.И. Сильман) при малом его объеме. Подобные архетипическне «сигналы» есть те «нерв­ные узлы» (A.Н. Веселовский), прикосновение к которым и вызывает поток ассоциаций, оживляющих память о том миропорядке, что поро­дил когда-то данное переживание.

Актуализация, «озвучивание» «эмблем» прошлого миропорядка ока-зывается возможным вследствие высочайшей активности лирического субъекта, который, вбирая в себя духовный опыт прошедшего, каждый раз как бы заново переживает eго. При этом «сигналы» или «эмбле­мы», указывающие на некий древний архетип, входя в «царство субъек­тивности» (В.Г. Белинский), теряют свою самостоятельность, растворяясь в лирическом чувстве, выступают как знаки, свидетельствующие о "родовитости» eго происхождения.

Есть жанры, в которых пространственно-временная организация бу­дет нести на себе основную тяжесть жанровой конструкции. Это жанры с более или менее выраженной двуродовой природой: например, балла­да с ее осязаемой картиной балладного мира, удаленного от восприни­мающего субъекта во времени и пространстве, в какой-то степени — послание с его особым пространством дружеского общения — «дома», противостоящим большому миру, — словом, жанры, в лирической сти­хии которых обнаруживается присутствие эпического элемента.

Однако наиболее активными носителями жанра а лирическом про­изведении выступают не те уровни, благодаря которым рождается на­глядно-зримый образ мира (то есть пространственно-временная органи­зация — хронотоп), а другие, которые в первую очередь способствуют созданию и выражению лирического переживания. Это интонационный строй стихотворения, который маркируется прежде всего ритмом и ме­лодикой. Ритмо-мелодическая организация важна, конечно, в любом произведении, в том числе и прозаическом. Но именно в лирическом жанре ее значение особенно велико. Благодаря интонации возникает определенное настроение, которое «сопровождает» характерный для дан­ного произведения образ миропереживания, делая его эмоционально за­разительным и ощутимым. Поэтому автор и стремится передать, сооб­щить это настроение читателю. У каждого лирического жанра свой спе­цифический интонационно-мелодический строй: можно говорить о тради-ционно-устойчивой интонации элегической грусти, одически-восторжен­ной интонации, интонации дружеской болтовни послания, медитативной интонации философского монолога и т.д.

Вероятно, можно связывать с определенным лирическим жанром и определенную метрическую организацию, что будет справедливо для не­которых эпох (например, античности³⁴¹) и вообще дм нормативной поэ­зии. Но все-таки вряд ли будет правильным рассматривать метр как са­мостоятельный носитель жанра. Метр — лишь один из факторов, формирующии интонационным строи стихотворения³⁴².

В лирических жанрах интонационно-мелодический строй теснейшим образом соотносится с лирическим субъектом, а точнее — с типом субъектной организации, изучением которой мною и плодотворно зани­мался Б.О. Корман³⁴³. В лирических жанрах, в отличие от эпических и драматических, субъект отчетливо обозначен прежде всего своей откры­той субъективностью. Как показывают исследования Б.О. Кормана и его последователей, можно говорить о соотносимости того или иного жанра с типом лирического субъекта, точнее — с определенной субъектной формой выражения авторского сознания. Поэтому одним жанрам будет свойственна такая форма выражения авторского сознания, как лирический герой, — например элегии, оде; другим, скажем песне, — «ролевой» ге­рой; в третьих жанрах, например антологическом стихотворении, балладе, лирический субъект «растворен* в «поэтическом мире» (терминология Б.О. Кормана) и т.д. Но даже одна и та же субъектная форма выражения ав-торского сознания, например лирический герой, будет по-разному пред­ставлена в различных лирических жанрах: меланхолический лирический ге­рой элегии не похож на восторженного героя оды, увлеченного собствен­ным вдохновением, или, скажем, на философствующего героя монолога и т.д. (речь идет о наиболее традиционных типах лирического героя).

Таким образом, структура лирического жанра определяется гибкой, но достаточно устойчивой связью между типом лирического субъекта (типом субъектной организации), характером интонашюнно-мелодическо-го строя и свойственными данному жанру «сигналами» (эмблематикой») ассоциативною фона. Эта связь и порождает специфический для каждого лирического жанра образ миропереживания как выражение оп­ределенной эстетической концепции личности.

Совершенно очевидно, что каждое лирическое стихотворение обя­зательно будет носителем некоего миропереживания, которое должно быть оформлено, воплощено по законам жанрообразования. Стало быть каждому лирическому стихотворению присуща собственная жанровая форма, традиционная ли, новаторская ли, открытая художником в про­цессе творческих поисков, которая должна быть изучена.

Не претендуя на широкие теоретические обобщения, мы будем ис­ходить в своем анализе лирики Лермонтова из сформулированного вы­ше понимания сущности лирического жанра. Несомненно, в процессе анализа наша рабочая гипотеза будет корректироваться, уточняться.

Н. ЗАБОЛОЦКИЙ . Фрагмент о «Чертополохе»

И рассматривая очень обыденную реальность, которая его окружает, лирический субъект Заболоцкого, открывает в ней глубинные символические смыслы.

В высшей степени показательно стихотворение “Чертополох”(1956). Самое что ни на есть непрезентабельное растение, сорняк, под внимчивым взглядом лирического субъекта оборачивается ярчайшим цветком:

…Предо мной пожар и суматоха,

И огней багровых хоровод.

Эти звезды с острыми концами,

Эти брызги северной зари

И гремят и стонут бубенцами,

Фонарями вспыхнув изнутри.

Это тоже образ мирозданья,

Организм, сплетенный из лучей,

Битвы неоконченной пыланье,

Полыханье яростных мечей.

Вот во что превратились колючки, мохнатые цветки, царапающие листья чертополоха. Но это еще не всё. Претворенный воображением поэта сорняк, оказывается, стал целостной моделью вселенной: “Это тоже образ мирозданья…”. Наглядно-зримым, предельно компактным воплощением сути вселенной, всей природы, которая мыслилась Заболоцким как “яростный хаос” и в то же время как “великое чудо”, как “угрюмый” мир , “темный чертог” и в то же время как “дивная мистерия” .

В поэзии известен прием автометафоры – метафоры, которая целиком замещает образ лирического субъекта, становясь символическим выражением его духовного состояния, но символом пластически осязаемым, очень конкретным У Заболоцкого в «Чертополохе» наглядный образ становится как бы автометафорой самого мироздания, во-площением его потаенной сущности. .Подобное преображение предметного образа в символ, наполненный архетипической семантикой, происходит в целом ряде стихотворений позднего Заболоцкого. Таким способом поэт вскрывает в простом и очень знакомом глубинные, онтологические смыслы. Естественно, чаще всего моделями мирозданья у Заболоцкого становятся пейзажные зарисовки (“Морская прогулка”,”Лесная сторожка”,“Над морем”). Но он перестал бы быть лириком, если бы не “опрокидывал” наблюдения над предметным миром в человеческую душу. Поздний Заболоцкий не пренебрегает испытанным приемом психологического параллелизма, но сопоставления у него приобретают экзистенциальные масштабы. Так, в стихотворении “При первом наступлении зимы”(1955), сопоставляя себя со старым тополем, лирический герой печально заключает:

Как между нами сходство описать?

И я, подобно тополю, не молод,

И мне бы нужно в панцире встречать

Приход зимы, ее смертельный холод.

Таков же семантический масштаб психологического параллелизма в стихотворении “Осенний клен” (1955), “Одинокий дуб”, (1957), “Гроза идет”(1957) Порой психологический параллелизм трансформируется у Заболоцкого в традиционную автометафору,. Показательный пример – стихотворение “Можжевеловый куст”(1957)., написанное поэтом за год до смерти:

… Можжевеловый куст, можжевеловый куст,

Остывающий лепет изменчивых уст,

Легкий лепет, едва отдающий смолой,

Проколовший меня смертоносной иглой!

Образ можжевелового куста, этого северного родственника кипариса, дерева траура, и образ облетающего садика созвучны состоянию лирического субъекта, проникнутого печальным предчувствием ухода.

Так Заболоцкий приходил к тому, что А.Македонов назвал “углубленной простотой”. Этот простота мудрости, которая проникает в первоосновы жизни, освещает душу человека ясным сознанием трагедийной сущности бытия и взывает к неустанному поиску смысла человеческого существования. Открывающаяся при посредстве “углубленной простоты” концепция мира и человека не утешает душу и не гармонизирует мир, она ставит человека в состояние мучительного переживания. С одной стороны, гордое - "Покоя в мире нет. Повсюду жизнь и я" (“Завещание”), очевидна полемика с классическим: “На свете счастья нет. Но есть покой и воля”. Почти тогда же поэт записывал: «Я - человек, часть мира, его произведение. Я – мысль природы и ее разум.» А с другой:

Я — только краткий миг

Чужих существований. Боже правый,

Зачем ты создал мир, и милый, и кровавый,

И дал мне ум, чтоб я его постиг!

Это уже из одного из самых последних стихов Заболоцкого, название которого отсылает к Екклезиасту ("Во многом знании — немалая печаль"). Такая трагедийность порождена не сознанием смертного предела человека, а сознанием непосильности той миссии, которая взвалена на плечи человека - осмыслять немыслимо сложное бытие, искать разумные основания этого безумного мира.