1.3.2. «Конармия» и. Бабеля как новеллистический цикл.

I. Где же он, Интернационал добрых людей?

Когда появились в «Красной нови» и «ЛЕФе» «конармейские» рас­сказы Бабеля, не было, кажется, критика, который бы не отметил пора­зительного богатства их речевой палитры. «Бабель обладает исключи­тельным в наше время чутьем к разнородным «стихиям» современного разговорного и литературного языка», — сказано в одном из первых откликов³⁰³. Действительно, стилистический протеизм — самая характерная черта творческой индивидуальности Бабеля. Этот дар проявился с первых его шагов в литературе. Среди ранних произведений Бабеля есть и рас­сказ «Мама, Римма и Алла», выдержанный в традиционной манере рус­ского реалистического письма, и новелла «Иисусов грех», великолепно воссоздающая стиль русского народного сказа, в рассказе «Элья Исаако­вич и Маргарита Прокопьевна» зазвучала русская речь одесского еврея, а в рассказе «Шабос-нахму», о проделках Герша Острополера, главного героя местечкового фольклора, впервые создан на русском языке образ еврейской народной речи с ее патетикой и грустным юмором, с тихой печалью и броской театральностью, с ее гиперболами и литотами³⁰⁴. Мышление «образами языков» было органической способностью бабелевского таланта. Даже в 30-е годы, когда усиленно насаждался «авторитарный» стиль, когда под лозунгом борьбы за чистый литературный язык пошла нивелировка художественной речи, Бабель после нескольких неудачных попыток следовать господствующей тенденции вновь вернулся к живому театрализованному «образу речи» своих героев, добавив к своей палитре образ речи эмансипированной совдеятельницы, недавно народившегося социального типа (рассказ «Нефть»). Особенно значимы и ярки в художественной системе Бабеля образы национальных языков. Они у него артистичны, это, как правило, национальные речевые с к а з ы , эстети­чески выражающие своеобразие национального мышления и темперамента, несущие на себе печать национальной культуры и истории.

И все же новеллистический цикл «Конармия», занимает особое место, в творчестве Бабеля. Да и вообще в советской прозе никогда — ни раньше, ни позже — не было такого многоголосья, такого пиршества национальных, сословных, диалектных, конфессиональных языков. Твор­чество Бабеля в целом может быть благодатным материалом для обсуж­дения очень серьезной теоретической проблемы — проблемы самосохра­нения и взаимодействия разных национальных культур на почве одного литературного языка. Тем более, что проблема эта сейчас приобрела поч­та болезненную остроту, в горячке споров подменяют задачу: вместо изу­чения в з а и м о д е й с т в и я культур и эстетического результата такого взаимо­действия занимаются теоретически бесплодными подсчетами, какая куль­тура перевешивает. Этот «литературоведческий сепаратизм» не обошел своим вниманием и Бабеля³⁰⁵. И все же в данном случае «Конармия» интересует нас скорее в историко-литературном, чем в теоретическом плане; нам важно понять, почему именно в «Конармии» столь высока концентрация речевой многоголосицы, какова ее структура, какова ее эстетическая функция, что она выражает и воплощает?

1.

Какие только национальные голоса ни звучат в пестром, крикливом взбаламученном мире «Конармии». Тут и польский: «-— О, тен чловек! — кричит в отчаянии пан Робацкий. •— Тен чловек не умрет на своей постели... Тего чловека забиют людове...» («Пан Аполек»). Тут и еврей­ский: «Старуха подняла на меня разлившиеся белки полуослепших глаз и опустила их снова. — Товарищ, — сказала она помолчав, — от этих дел я желаю повеситься» («Мой первый гусь»). А монологи маленького старь­евщика Гедали из одноименного рассказа — это мастерски аранжирован­ный, артистически исполненный образ речи местечкового мудреца. Здесь и прямые кальки с еврейских речевых оборотов («И вот мы все, ученые люди, мы падаем на лицо и кричим на голос: горе нам, где сладкая революция?..»); и стилизация под еврейскую бытовую интонацию («Ре­волюция — скажем ей «да», но разве субботе мы скажем «нет»?); и воспроизведение той «еврейской логики», в которой высокое духовное начало стыдливо прикрыто нарочито сниженной конкретизацией («Пане товарищ... привезите в Житомир немножко хороших людей. Ай, в нашем городе недостача, ай, недостача! Привезите добрых людей, и мы отдадим им все граммофоны. Мы не невежды»)³⁰⁶. А как представлена русская разговорная речь! Достаточно было бы провести анализ только писем и монологов - исповедей, принадлежащих героям «Конармии», а в цикле, состоящем из тридцати пяти новелл, шесть написаны в жанре письма и в жанре монолога-исповеди. В этих жанрах, примечательных тем, что они самым естественным образом передают живую разговорную речь персонажа, идет, как правило, косвенный диалог разных речевых стилей: профессионального жаргона, казачьего диалектного просторечия, газетной и ми­тинговой риторики.

«Дорогой товарищ редактор! Хочу описать вам за несознательных женщин, которые нам вредные. Надеюся на вас, что вы, объезжая граж­данские фронты, которые брали под заметку, не миновали закоренелую станцию Фастов, находящуюся за тридевять земель, в некотором госу­дарстве, на неведомом пространстве, я там, конешно, был, самогон-пиво пил, усы обмочил, в рот не заскочило. Про эту вышеизложенную стан­цию есть много кой-чего писать, но, как говорится в нашем простом быту, — господнего дерьма не перетаскать. Поэтому опишу вам только за то, что мои глаза собственноручно видели».. Так начинается и в таком ключе идет до самого конца письмо конармейца Никиты Балмашева («Соль»). Противоестественное соседство неслиянных голосов, их де­монстративная сшибка, вызывающая трагикомический эффект, наилуч­шим образом выдает противоречивость, спутанность сознания «массового человека», которого революция выдернула из векового гнезда и понесла в вихре лозунгов, плакатов, листовок, газетных штампов, комиссарских инвектив, слухов. В этом вихре ему некогда оглядеться, и нету ни умения, ни сил разобраться. Но сам Балмашев не осознает того, насколько в нем всё перепуталось. Столь же внутренне диалогичны у Бабеля и монологи других конармейцев: мальчика Васьки Курдюкова («Письмо»), бывшего музыкального эксцентрика и салонного чревовещателя Конкина («Кон­кин»), красного генерала Матвея Павличенко («Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча»), командира первого эскадрона Хлебникова («История одной лошади»).

Особый и очень важный для постижения авторской концепции в Конармии» — это вопрос о голосе повествователя. Здесь накопилось немало недоразумений. В 1924 году Виктор Шкловский бросил такую экстравагантную фразу: «Бабель увидел Россию так, как мог увидеть ев француз-писатель, прикомандированный к армии Наполеона»³⁰⁷. С тех пор пошла гулять, так сказать, «французская версия». Дошло до того, что Бабеля стали отлучать от русской нравственной и художественной традиции. Так, Н.А. Грознова в своей монографии о ранней советской прозе утверждала: «Особенности бабелевской манеры объясняются, видимо, не только социальными воззрениями писателя. Большую роль в определении этих особенностей играл тот факт, что дарование автора «Одесских рас­сказов» формировалось, как свидетельствуют материалы, главным образом, в настойчивом уподоблении западноевропейской манере». И далее: «...Неожиданность бабелевской манеры состояла не столько, видимо, в природной ее оригинальности, сколько в непривычном применении к по­революционной действительности той литературной формы, которая ро­ждена эстетикой французского письма»³⁰⁸.

Ну а если обратиться к тексту «Конармии»?

Нищие орды катятся на твои древние города, о Польша, песнь об единении всех холопов гремит над ними, и горе тебе, Речь Посполитая, горе тебе, князь Радзивилл, и тебе, князь Сапега, вставшие на час! («Костел в Новограде»).

О Броды? Мумии твоих раздавленных страстей дышали на меня непреоборимым ядом... («Путь в Броды»).

О устав РКП! Сквозь кислое тесто русских повестей ты проложив стремительные рельсы. Три холостые сердца со страстями рязанских Иисус­ов ты обратил в сотрудников «Красного кавалериста»... («Вечер»).

Помнишь ли ты Житомир, Василий? Помнишь ли ты Тетерев, Василий, и ту ночь, когда суббота, юная суббота кралась вдоль заката, придавливая звезды, красным каблучком? («Сын рабби»).

Это весьма характерные для повествовательного строя «Конармии» зачины. Что в них от «мелодики французской фразы»? Что в них от «эстетики французского»?

Это же откровенная стилизация под библейский слог. Нарочитая, подчеркнутая имитация тех синтаксических конструкций, которые харак­терны для молитв, прорицаний, увещеваний, проповедей. Иное дело, что функциональные задачи этой стилизации у Бабеля разные: от освещения современности апокалиптическим светом до комического травестирования житейских коллизий на библейский лад. Но как бы там ни было, в повес­твовательном строе «Конармии» доминирует «библейский слог».

Он проступает и в условно-аллегорических тропах: «Пустыня войны зевала за окном» («Рабби»). Он слышен в характерной лексике: «Я скорблю о пчелах ( ...). Мы осквернили ульи» («Путь в Броды»). Биб­лейский колорит повествованию придают и вставные жанры, вроде апок­рифа об Иисусе и Деборе в рассказе «Пан Аполек». И даже песню про солового жеребчика, которую поет Афонька Бида («Путь в Броды»), повествователь перелагает на лад библейского сказания, расцвечивая ее традиционными для этого жанра оборотами: «Соловый жеребчик, по имени Джигит, принадлежал подъесаулу, упившемуся водкой в день усекнове­ния главы. (...) Джигит был верный конь, а подъесаул по праздникам не знал предела своим желаниям. (...) Тогда подъесаул заплакал о тщете своих усилий».

Конечно же, Бабель не копирует библейскую речь. Он создает о б р а з библейского слога, на котором говорят повествователи в новеллах «Конармии». Это как будто библейская речь; ее иллюзия, изобретательно сотворенная автором. И даже до крайности экспрессивные сравнения («оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова» и т.п.) или пышные и неожиданные до гротесковости эпитеты («Ход поставлен на незабываемые рессоры» и др.), не имея прямых аналогий в древних книгах, служат в «Конармии» средствами создания иллюзии высокого, торжественного, вещего «божественного слова». Но слово это демократизи­ровано фамильярностью обращения с ним и собственно житейским опы­том повествователя³⁰⁹.

Откуда этот дар у Бабеля? При всем уважении, которое он питал к Флоберу и Мопассану, думается, не здесь источник. Он — поближе. Обратимся к автобиографии Бабеля, она начинается так: «Родился в 1894 г. в Одессе, на Молдаванке, сын торговца-еврея. По настоянию отца изучал до шестнадцати лет еврейский язык, библию, талмуд»³¹⁰.

До шестнадцати лет! Вот откуда это органическое чувство мелодики еврейской разговорной речи, вот откуда свободное, естественное обращение за ассоциациями к темам и мотивам из священных книг, вот где источник бабелевских стилизаций под библейский слог³¹¹. Вот почему имена Бен-Акибы, Ибн-Эзры, Маймонида, Баал-Шема, легендарных еврейских мудрецов, проповедников и поэтов, собирателей и комментаторов священных книг постоянно упоминаются Бабелем — вплоть до самых последних его выступлений. Он эту культуру впитал на всю жизнь. С этой культурой он осваивал русскую классику, любимых им Гоголя, Лескова, Горького, европейскую литературу — Флобера, Франса, Мопассана. А Молдаванка, вернее особая русско-украинско-еврейская «смеховая культура», или «одесский юмор», который молва связывает с Молдаванкой, одной из окраин старой Одессы, спасала от литературного начетничества и школярства, вносила дух фамильярности и отрезвляющего скепсиса.

И все же именно в цикле «Конармия», а не в «Одесских рассказах» в иных произведениях Бабель создает свою самую многозвучную, самую полифоническую симфонию национальных «языков». Почему так? И как со-организованы эти «языки»?

3.

Всмотримся в художественный мир «Конармии». Какова его «топог­рафия»?³¹² Новоград-Волынск, Крапивно, Житомир, Брады, Радзивил-лов, Козин, Лешнюв, Белая Церковь, Берестечко, Сокаль, Вербы, Буек, Замостье, Чесники, Хотин — эти города, городки, местечки упоминают­ся в «Конармии», здесь разворачивается действие новелл. Это целый «материк», протянувшийся с юга на север — от Хотина, что стоит не­подалеку от Северной Буковины, до Житомира, на границе с Полесьем. Это земля, целиком входящая в печально знаменитую «черту оседлости».

Топосы, вводимые Бабелем, несут на себе печать истории разных народов, чьи судьбы связаны с этим краем. Вот украинский «топос»:«Мы проехали казачьи курганы и вышку Богдана Хмельницкого. Из-за могильного камня выполз дед с бандурой и детским голосом спел про былую казачью славу» («Берестечко»). Есть там и польские топосы: замки вельможных князей, костелы в Новограде и Берестечко, и даже шоссе, идущее из Бреста к Варшаве, становится историческим топосом, когда повествователь напоминает, что оно построено «на мужицких кос­тях Николаем Первым» («Переход через Збруч»).

Топосом же, в котором концентрированно представлен материк «черты оседлости», в «Конармии» выступает образ еврейского местечка. Черты такого образа «рассыпаны» по всему циклу, накапливаясь от новеллы к новелле, они создают целостную и емкую картину своеобразного национального мира. Бабель последовательно строит топос еврейского местечка. Отдельную миниатюру он специально посвящает описанию старинно­го еврейского кладбища («Кладбище в Козине»):

Кладбище в еврейском местечке. Ассирия и таинственное тление Востока на поросших бурьяном волынских полях.

Обточенные серые камни с трехсотлетними письменами. Грубое тис­нение горельефов, высеченных на граните. Изображение рыбы и овцы над мертвой человеческой головой. Изображение раввинов в меховых шапках. Раввины подпоясаны ремнем на узких чреслах. Под безглазыми лицами волнистая каменная линия завитых бород. В стороне, под дубом, размозженным молнией, стоит склеп рабби Азриила, убитого казаками Богдана Хмельницкого. Четыре поколения лежат в этой усыпальнице, нищей, как жилище водоноса, и скрижали, зазеленевшие скрижали, поют о них молитвой бедуина:

«Азриил, сын Анания, уста Еговы.

Илия, сын Азриила, мозг, вступивший в единоборство с забвением.

Вольф, сын Илии, принц, похищенный у Торы на девятнадцатой весне.

Иуда, сын Вольфа, раввин краковский и пражский.

О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас хотя бы однажды?

В этом образе — моментальный оттиск тысячелетней истории народа, прошедшего путем изгнанничества от Ассирии до полей Волыни и Подольщины и уже не менее трех веков обитающего на этой новой родине.

А в новелле «Берестечко» Бабель дает до предела сжатый этногра­фический очерк еврейского местечка, начиная c характеристики эконо­мического его уклада («Евреи связывали здесь нитями наживы русского мужика с польским паном, чешского колониста с лодзинской фабрикой») и кончая характеристикой его архитектуры («Традиционное убожество этой архитектуры насчитывает столетия»). А в других новеллах рассыпа­ны детали типичного местечкового пейзажа: «площадь, застроенная древ­ними синагогами» («Эскадронный Трунов»); «кривые крыши житомирского гетто», «длинный дом с разбитым фронтоном», «на кирпичных заборах мерцает вещий павлин» («Рабби»). В этом мирке стоит и лавка-коробочка Гедали, здесь находятся и «каменная и пустая, как морг» комната старого рабби Моталэ Брацлавского, и разоренные комнаты еврейской бедноты. Горестное впечатление вызывает этот мир, окованный «чернотой оседлости», мир изгоев, жертв национальной нетерпимости. От него веет одряхлением, запущенностью, бедственностью, какой-то щемящей горестной незащищенностью. Бабелю не надо было объяснять своим читателям что такое «черта оседлости». Одного только упоминания о «рабби Азрииле, убитом казаками Богдана Хмельниц­кого» («Кладбище в Козине»), достаточно.

Семантика образа еврейского местечка не замыкается на социологи­ческой проблеме трагедии одного народа. Точнее так: изображая безыс­ходную жизнь еврейского местечка, Бабель создал образ огромной обоб­щающей силы. Этот образ представляет национальный гнет как самую мерзкую, самую оскорбительную, самую смертоносную для человеческой души и для существования народа форму социальной несправедливости. Этот образ вопиет против национальной нетерпимости, где бы она ни была и когда бы она ни проявлялась.

Образом своего еврейского местечка Бабель убедительно объясняет историческую необходимость действительно революционных перемен в России. А этим образом столь же убедительно мотивируется выдвиже­ние в качестве главной цели революции, главного идеала ее — идеи и н т е р н а ц и о н а л и з м а.

Мотив интернационала — один из сквозных мотивов цикла «Конар­мия». Об интернационале мечтают обитатели еврейского гетто:«Мы не невежды. Интернационал... мы знаем, что такое Интернаци­онал. И я хочу Интернационала добрых людей», — говорит маленький старьевщик Гедали. Идеи Интернационала пропагандируют вожди (в новелле «Мой первый гусь» Лютов читает в «Правде» речь Ленина на Втором конгрессе Коминтерна») и комиссары (в новелле «Берестечко» упоминается доклад о Втором конгрессе Коминтерна, с которым выступит военкомдив Виноградов), над эскадронами конармейцев реет «знамя, на котором написано про Третий Интернационал» («Смерть Долгушова»), и в последний путь их провожает оркестр, играющий «Интернационал» («Эскадронный Трунов»).

Но осуществляется ли эта выстраданная, оплаченная кровью миллионов жертв религиозных и национальных войн и погромов, прекрасная мечта?

Ответом на вопрос становится то, что повествователь называет «летописью будничных злодеяний». «Развороченные шкафы (...) обрывки женских шуб на полу» («Переход через Збруч»). Беременная еврейка в ее долговязый муж «вспоминали об ограбленных вещах и злобствовали друг на друга за незадачливость» («Солнце Италии»), «Евреи в жилетах, с поднятыми плечами, стояли у своих порогов, как ободранные птицы. Казаки ходили по дворам, собирали полотенца и ели неспелые сливы» («Иваны»)... Такова реальность гражданской войны. Она оказыва­ется в вопиющем контрасте с благородной идеей интернационализма.

Еще в 1928 году критик Павел Новицкий обратил внимание на со­седство двух моментов в начале рассказа «Берестечко». Первый: «На столбах висели объявления о том, что военкомдив Виноградов прочтет вечером доклад о Втором конгрессе Коминтерна». А за этой фразой сразу же следует жуткое описание того, как конармеец Кудря спокойно и умело, «не забрызгавшись», зарезал старого еврея с серебряной боро­дой³¹³. К наблюдениям П.Новицкого следует добавить, что подобным же контрастом между идеей и практикой рассказ «Берестечко» завершается:

Внизу не умолкает голос военкомдива. Он страстно убеждает озадачен­ных мещан и обворованных евреев:

— Вы — власть. Все, что здесь, — ваше. Нет панов. Приступаю к выборам Ревкома...

Так какая же это власть народа, если сам народ подвергается ограб­лению и насилию со стороны своих освободителей? Этот вопрос неотвра­тимо встает перед читателями «Конармии». Вопрос этот звучит тем гор­ше, тем отчаянней, что своего рода «оселком» всех деяний, совершаемых в годы революции и гражданской войны, у Бабеля выступает судьба еврейского народа, народа, который даже не столетиями, а тысячелетиями страдал от национального гнета и в котором неистовая жажда спасительного «интернационала добрых людей» была взлелеяна кровавыми погромами, расистской «чертой оседлости», оскорбительными процентными нормами и повседневными унижениями. В рассказе «Переход через Збруч», открывающем цикл, дан образ старика еврея с вырванной глоткой и разрубленным пополам лицом — его убили белополяки. В рассказе «Берестеско» еврею-старику с серебряной бородой перерезает горло конармеец. Так разве не прав в своем сомнении старый Гедали, когда не находит существенной разницы между поляком, который вырывает бороду еврею, и тем, кто сначала изгоняет поляка, а потом отнимает у еврея граммофон и угрожает ему револьвером? Этот вопрос, поставленный в нарочито сниженном, обытовленном виде местечковым евреем Гедали, переводится в колоссальный масштаб русским мужиком-красноармейцем:

И в тишине я услышал отдаленное дуновение стона. Дым потаенно­го убийства бродил вокруг нас.

Бьют кого-то, — сказал я. — Кого это бьют?

Поляк тревожится, — ответил мне мужик, — поляк жидов ре­жет. (...)

... Мужик заставил меня прикурить от его огонька.

— Жид всякому виноват, — сказал он, — и нашему и вашему. Их после войны самое малое количество останется. Сколько в свете жидов считается?

— Десяток миллионов, — ответил я и стал взнуздывать коня,

---Их двести тысяч останется! — вскричал мужик... («Замостье»).

Через тему трагедии целого народа, ожидавшего раскрепощения от унизительной судьбы изгоев, но не избавленного революцией от страда­ний и преследований, Бабель выразил свое сомнение в успешности такого преобразования мира, когда провозглашенные великие идеалы интерна­ционализма, равенства и братства не становятся руководством в револю­ционной практике, а оттесняются и забываются в сумятице ожесточенной гражданской войны, и в этой атмосфере им не удается пересилить инер­цию вековых национальных предубеждений.

3.

А почему же не исполняется светлая мечта о братстве народов? Ответ на этот самый главный и самый мучительный вопрос открывается, если внимательно всмотреться в то, как в новеллах Бабеля соотносятся деяния конармейцев с системой вечных человеческих святынь — земных и духовных.

Вечные земные святыни воплощены у Бабеля в образах народно-поэтического ряда. Это образы сребробородых старцев, носителей вековой мудрости. Это образы измученных матерей, даровавших жизнь своим детям И рядом с ними — образ коня, верного друга казака, и образ песни – эмоционального эквивалента затаенной боли сердца. Для персонажей «Конармии» эти святыни ближе, теплее и дороже всего на свете Нет для дочери никого, кто был лучше ее замученного старого отца («Переход через Збруч»). Для Сашки Христоса нет никого чище матери, и он умоляет отчима не поганить мать своей дурной болезнью («Сашка Христос»). А для полковой дамы Сашки в самый разгар боев важнее всего, чтобы ее лошадь была удачно покрыта («Чесники»)... Но старцев зверски убивают на глазах их дочерей. К «крохотной крестьянке в выпущенной кофте, с чахлыми светлыми и застенчивыми чертами лица», дав­шей жизнь братьям Курдюковым, летит трагическая весть о гибельном раздоре между отцом и сыновьями («Письмо»). «Зачем бабы трудаются?» — вопрошает среди смертей старый ездовой Грищук («Смерть Долгушова»). Коня, которого выходил комэскадрона Хлебников, своевольно забирает себе комдив Савицкий, и эта несправедливость толкает Хлебни­кова на выход из партии («История одной лошади»). И только старая песня «Звезда полей над отчим домом и матери моей печальная рука...», старая песня, хранящая память о нетленных человеческих святынях, хоть ненадолго смиряет злобу и останавливает жестокость («Песня»).

Носителями вечных духовных святынь у Бабеля становятся традици­онные религиозные образы³¹⁴. Причем наряду с образами из Ветхого заве­та он вводит образы из Нового завета, с Торой у него соседствует Еван­гелие, с Иисусом Христом — еврейский средневековый философ Моисей Маймонид.

Вот здесь-то и открывается семантика образа библейского слова, на котором в «Конармии» зачастую ведутся повествования. С одной сторо­ны, библейские мотивы и образы вполне органичны для мира еврейского местечка, они представляют собой первородные основы еврейской национальной культуры, в местечке они укоренены, вросли в повседневность. А вместе с тем, святыни Ветхого завета уже два тысячелетия составляют необъемлемую часть христианской культуры, на которой взращена значительная часть человечества. В таком качестве — в качестве о б щ е ч е л о в е ч е с к и х духовных святынь, не отрывающихся от своей житейской, исторической основы, — и выступают в «Конармии» библейские образы. Но отношение к этим ценностям у автора «Конармии» не лишено противоречивости.

По дневникам, которые вел Бабель во время польского похода, вид­но, что судьбы духовных ценностей были постоянно в поле его зрения. Дневники буквально пестрят записями такого рода: «7.08.20. Берестечко. (...) Ужасные события — разграбление костела. (...) Дом ксендза уничтожен, я нахожу старинные книги, драгоценнейшие рукописи латин­ские»³¹⁵. «10.8.20. Лашков. (...) Пожар в селе. Горит клуня священника. (...) Наши казаки, страшное зрелище, тащат с заднего крыльца, глаза горят, у всех неловкость, стеснение, неискоренима эта так называемая привычка. Все хоругви, старинные Четьи-Минеи, иконы вынесены...»; «18.8.20. (...) Униатский священник в Баршовице. Разрушенный, испо­ганенный сад, здесь стоял штаб Буденного, и сломанный, сожженный улей...». И — синтез впечатлений от увиденного: «Ад. Как мы несем свободу, ужасно»³¹⁶.

Ошеломленность, растерянность, возмущение Бабеля очевидны. И все же он пытается как-то понять людей, творивших это кощунство. Он старается заставить себя признать их право на жестокость и разрушительство, оправдать его повелевающей волею истории, некоей объективной закономерностью. Бабеля глубоко возмущает бессмысленная жестокость конармейцев, крайняя грубость нравов, он вполне разделяет мнение медсестры: «...Наши герои — ужасные люди». И в то же время его умиляет «великолепное молчаливое содружество» конармейцев, их «преданность коням». Он дает весьма жёсткую характеристику новому военкому («тупой, но обтесавшийся московский рабочий»), но в его шаблонности признает некую новую сокрушающую силу, знамение прогресса Он с трудом заставляет себя, преступая через брезгливость, постигать характеры конармейцев: «Надо проникнуть в душу бойца, проникаю, все это ужасно, зверье с принципами»; и тут же, сравнивая польских пленных с казаками, отмечает с гордостью: «...Несчастная пыль, какая разница между казаками и ими, жила тонка». Знакомый «комплекс» российского интеллигента: с одной стороны, воспитанное образованием и культурой не­приятие хамства и жестокости, неизбежных спутников стихийной массы, толпы, а с другой — щепетильное опасение, не дай Бог, оказаться не де­мократичным, неспособным возвыситься над «узкоинтеллигентским» взглядом на мир сквозь призму личностных ценностей, и желание проникнуться пусть грубым, но зато могучим духом простого народа, который всегда прав. Этот «комплекс», столь явственно запечатленный в походном дневнике Бабеля, сказался затем и в «Конармии», и до конца не был преодолен.

«Двадцатым годам присуще интеллигентское поклонение жестокости. «Конармия» Бабеля вся проникнута уничижением перед недоступной ему кровожадностью», — это запись, сделанная Лидией Яковлевной Гинзбург³¹⁷, живым свидетелем той эпохи, тонким аналитиком литературы. Однако о «Конармии» здесь сказано излишне категорично. Дело в том, что внутри цикла происходит определенная эволюция «интеллигентской» позиции ав­тора, причем в направлении, противоположном тому, в котором пошла вся ранняя советская литература, начиная с «Двенадцати» Блока.

В первых новеллах цикла Бабель, действительно, отдает дань рево­люционному нигилизму. Так, в рассказе «Пан Аполек» дана апология грешным мира сего, причем дана вызывающе — через тему богохульства: бродячий художник, «беспечный богомаз», сделал моделями своих росписей в Новоградском храме хромого выкреста Янека и «еврейскую девушку Эльку, дочь неведомых родителей и мать многих подзаборных детей», первого запечатлел в образе апостола Павла, вторую — в облике Марии Магдалины, а на иконах увековечил своих заказчиков, окрестных крестьян, в ликах Иосифа и Марии. «Он произвел вас при жизни в святые!» — возмущенно восклицает викарий. «И не больше ли истины в картинах пана Аполека, угодившего нашей гордости, чем в ваших словах, полных хулы и барского гнева?» — отвечает ему «колченогий Витольд, скупщик краденого и кладбищенский сторож». Рассказчик безоговорочно прини­мает вторую точку зрения: «Окруженный простодушным сиянием ни­мбов, я дал тогда обет следовать примеру пана Аполека».

Но обет выдержать не удалось. Принцип пана Аполека: угодить гордости грешных мира сего и произвести их при жизни в святые — на проверку оказался далековат от действительности. Как далековата дис­танция между грешным человеком и человеческими святынями. В после­дующих новеллах Бабель эту дистанцию фиксирует чутко и тревожно.

В критике давно отмечена кричащая противоречивость характеров бабелевских героев — Афоньки Биды, Прищепы, Акинфиева, эскадрон­ной дамы Сашки, Хлебникова, Павличенки, подчеркнутое сосуществова­ние в их душах диаметрально противоположных нравственных качеств: грубости и чуткости, возвышенного и низменного, благородства и циниз­ма, доброты и безжалостности. У А.К. Воронского было немало основа­ний для утверждения, что «сквозь жестокость, видимую бессмысленность и дикость писатель видит особый смысл, скрытый, правдоискательство»³¹⁸. Но не меньше оснований герои Бабеля дают для вопроса: почему же высокий дух правдоискательства, неистовая жажда справедливости, про­будившееся чувство человеческого достоинства выражаются через ди­кость и хамство, звериную жестокость и даже садизм? На этот неизбеж­ный корневой вопрос Бабель не дает прямого ответа. Но он настойчиво отмечает нечто общее в действиях своих героев.

Этим общим оказывается момент осквернения святынь. Так, Прищепа, совершая свое возмездие за убитых родителей, сам творит кощунство: «...он оставлял подколотых старух, собак, повешенных над колодцем, иконы, загаженные пометом. А Афонька Бида, что в отместку за убитого любимого коня свирепствовал среди мирных жителей, отмечает свое возвращение тоже кощунством - разбивает в костеле раку святого Валента («Афонька Бида»).

Мотив осквернения святынь образует «подводный» сквозной сюжет «Конармии». Разрушены вековые устой дома и семьи, этот мотив дается у Бабеля через образы улья и пчел — традиционную символику домовитости и лада: «Мы осквернили ульи. Мы морили их серой и взрывали порохом. Чадившее тряпье издавало зловонье в священных республиках пчел. Умирая, они летали медленно и жужжали чуть слышно...» («Путь в Броды»). Осквернены ритуальные предметы: «Я нахожу человеческий кал и черепки сокровенной посуды, употребляющейся у евреев раз в год -— на пасху» («Переход через Збруч»), Оскверняются храмы: «Насильственный пришелец, я раскидываю вшивый тюфяк в храме, оставленном священнослужителем, подкладываю под голову фолианты, в которых напечатана осанна ясновельможному и пресветлому Начальнику Панства, Иозефу Пилсудскому» («Костел в Новограде»). И кульминационным центром метасюжета об осквернении вечных святынь становится рассказ о разграблении храма («У Святого Валента»). Если в начале цикла, а точнее, в рассказе «Костел в Новограде» (он идет вторым), герой-повес­твователь, здесь никак не отделенный от авторской позиции, всячески дискредитирует религиозные святыни и оправдывает разграбление храма тем, что в нем были найдены припрятанные деньги и драгоценности, то в рассказе «У Святого Валента» разграбление храма конармейцами рисует­ся как дикое кощунство, как циничное надругательство, достойное самой высшей, «божьей» кары. Не случайно там возникает ситуация, напомина­ющая библейский сюжет об изгнании Иисусом торгующих из храма: «Громовым голосом звонарь церкви святого Валента предал нас анафеме на чистейшей латыни».

Именно с этого момента начинается духовный слом похода Конар­мии. Все последующие новеллы цикла фабульно связаны мотивом воинс­ких неудач, отступления, бегства. В рассказе «Замостье»: «Обозы бежа­ли, ревели и тонули в грязи (...). — Мы проиграли кампанию, — бормо­чет Волков и всхрапывает. — Да, — говорю я». В рассказе «Чесники» - подготовка к атаке, заранее обреченной на неудачу: «Бойцы, подвывая двигались за ними, и бледная сталь мерцала в сукровице осеннего солнца. Но я не услышал единодушия в казацком вое...». В рассказе «После боя» — эта же атака и ее позорный финал: «Пулеметы противника палили с двадцати шагов, раненые упали в наших рядах. Мы растоптали их и ударились об неприятеля, но каре его не дрогнуло, тогда мы бежали. (...) Пять тысяч человек, вся дивизия наша неслась по склонам, никем не преследуемая». А завершался цикл рассказом «Сын рабби», где запечатлено беспорядочное бегство тифозного воинства³¹⁹. Так бесславно заканчивается поход. Такова жестокая кара за попрание и осквернение земных и духовных святынь³²⁰.

4.

В пестрой мозаике персонажей «Конармии» особое место занимают два «сквозных» персонажа — сам Лютов Кирилл Васильевич, герой-рассказчик, и Илья Брацлавский, последний сын житомирского рабби. Оба они вошли в относительно однородную казачью массу извне, из другого культурного и национального мира, а точнее — мира еврейства: оттуда не только Илья Брацлавский, но и сам Лютов — он лишь для казаков приват-доцент Петербургского университета, «пострадавший по ученой части», а старому рабби он представляется одесским евреем, который изучал Библию, а теперь перекладывает в стихи похождения легендарноголюбимца местечкового фольклора Герша из Острополя. Они пришли из мира, изначально чуждого казакам, отделенного от них не просто «чертой оседлости», а закоснелой многовековой предубежденностью, при. шли, разделив вместе с конармейцами великую мечту об Интернационале. В судьбах Брацлавского и Лютова автор «Конармии» раскрывает духовную драму людей, принявших высокие идеалы революции и столкнувшихся с ее жестокой практикой, исследует сам процесс переживания этого противоречия и поисков его разрешения. И вновь — как и в целом художественном мире «Конармии» — в душах Ильи Брацлавского и Лютова драма исторического и социального выбора протекает как мучи­тельное боренье между новыми идеями и вечными святынями. А резуль­тат выбора становится нравственным и эстетическим судом над героем.

В конармейском дневнике Бабеля есть такая запись: «21.8.20. Адамы (...) Два одессита — Мануйлов и Богуславский, опервоенком авиации. Париж, Лондон, красивый еврей, болтун, статья в европейском журнале, помнаштадив, евреи в Конармии, я ввожу их в корень...»³²¹. Введенными «в корень» оказались не Мануйлов и Богуславский, а Лютов и Брацлав­ский. И дело не в замене фамилий, а в замене самого типа личности³²². Вместо разбитного европеизированного еврея, человека светского, бывав­шего в западных столицах и даже напечатавшего где-то там статью, — местечковый юноша из древнего раввинского рода, талмудист, аскет. Всё — наоборот.

С судьбой Ильи Брацлавского связаны две опорные новеллы — «Рабби» и «Сын рабби», в метасюжете цикла первая находится в зоне завязки, а вторая — финальная, итоговая. (Да еще в рассказе «Афонька Бида» мелькнет этот персонаж, как напоминание о том, что он здесь, в гуще.) Это всё, конечно же, не случайно. Тема Ильи Брацлавского — одна из стержневых в цикле. Он тоже правдоискатель. Но в отличие от Никиты Балмашева или Павличенки, Прищепы или Хлебникова, его прав­доискательство не стихийно, не импульсивно, оно одухотворено и осмыс­ленно. Этот «юноша с лицом Спинозы, с могущественным лбом Спинозы, зачахлым лицом монахини» ищет правды в священных свитках Торы и в документах партийных съездов. Он хочет разумом постичь, отыскать связь между ними, он хочет совместить древние истины с новыми идеями, согла­совать их в своей душе, а затем и в мире. Приверженность этой мечте обрекает его, «последнего принца в династии», на презрение и проклятие местечковых начетчиков и юродивых. С этой мечтой приходит он в Конар­мию и становится «мужицким атаманом, выбранным ими и любимым». И до смерти своей он от мечты о союзе вечного и сиюминутного, гармонии общечеловеческого и социального не отказывается. Свидетельство тому — содержимое солдатской котомки умирающего красноармейца Брацлавского: «Здесь было все свалено вместе — мандаты агитатора и памятки еврейско­го поэта. Портреты Ленина и Маймонида лежали рядом. Узловатое железо ленинского черепа и тусклый шелк портретов Маймонида. Прядь женских волос была заложена в книжку постановлений шестого съезда партии, и на полях коммунистических листовок теснились кривые строки древнееврейс­ких стихов. Печальным и скупым дождем падали они на меня — страницы «Песни песней» и револьверные патроны...». И причина поражения Ильи Брацлавского — а паническое бегство красноармейцев, позор наготы «принца, потерявшего штаны», смерть в грязной теплушке на драном тюфяке, «сре­ди стихов, филактерий и портянок» — это, конечно же, поражение нрав­ственное, духовное — вовсе не в том, что он хотел совместить старое и новое, а в том, что в боренье между вечным и преходящим он отдал предпочтение преходящему и невольно предал Вечное³²³.

Символом Вечного в рассказах об Илье Брацлавском выступает Мать. Мотивом Матери открывается новелла «Рабби»:

— Все смертно. Веч­ная жизнь суждена только матери. И когда матери нет в живых, она оставляет по себе воспоминание, которое никто еще не решился осквернить. Память о матери питает в нас сострадание, как океан, безмерный океан питает реки, рассекающие вселенную....

Эти сентенции мудрого Гедали, звучащие, как строки из Священной книги, вроде бы никак не увязываются с сюжетом новеллы «Рабби». Но они тесно сопрягаются с финалом рассказа «Сын рабби», с предсмертным признанием красноармейца Ильи Брацлавского. Герой-рассказчик напо­минает ему исходную ситуацию:

— Четыре месяца тому назад, в пятницу вечером, старьевщик Геда­ли привел меня к вашему отцу, рабби Моталэ, но вы не были тогда в партии, Брацлавский.

— Я был тогда в партии, — ответил мальчик, царапая грудь и корчась в жару, — но я не мог оставить мою мать...

— А теперь, Илья?

— Мать в революции — эпизод, — прошептал он, затихая... — Пришла моя буква, буква Б, и организация услала меня на фронт...

И это решение Ильи Брацлавского, в котором критика 20-х годов видела проявление высочайшей революционной сознательности³²⁴, на са­мом деле, в общем контексте всего цикла, в системе его ценностных ориентиров, предстает как трагическая, непоправимая ошибка, за кото­рую следует жестокая расплата.

Еще более противоречивым и даже пребывающим в жестоком внут­реннем разладе предстает характер Лютова, «сквозного» героя цикла, главного рассказчика. С одной стороны, в своих спорах с защитниками общечеловеческих вечных святынь Лютов отбивается лишь революцион­ной риторикой.

Вот его диалог с местечковым философом Гедали:

— ...И я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каж­дую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории. Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни свое удовольствие. Интернаци­онал, пане товарищ, это вы не знаете, с чем его кушают...

— Его кушают с порохом, — ответил я старику, — и приправляют лучшей кровью....

Без этой красивой фразы Лютова не обходится ни одна критическая работа о «Конармии». Ею закрывают диалог героев рассказа, оставляя последнее слово за Лютовым, приписывая ему роль победителя, трезвого и сурового, в споре с якобы отвлеченным гуманизмом Гедали. На самом деле в рассказе последнее слово остается не за Лютовым. Произнеся сентенцию насчет кушанья из пороха и крови, он захотел откушать чего-то посъедобнее:

— Гедали, — говорю я, — сегодня пятница, и уже настал вечер. Где можно достать еврейский коржик, еврейский стакан чаю и немножко этого отставного бога в стакане чаю?.. — Нету, — отвечает мне Гедали, навешивая замок на свою коробочку, — нету. Есть рядом харчевня, и хорошие люди торговали в ней, но там уже не кушают, там плачут...

Последнее слово осталось за старым Гедали: он мудро разглядел, что стоит за красивой фразой об Интернационале на порохе и крови³²⁵.

С другой стороны, сам Лютов не может без муки, без насилия над собой следовать тем холодным рацеям, которые он же декларирует. Он не может опуститься до жестокости, ставшей нормой, бытовой повседнев­ностью. На войне он так и не овладел уменьем убить человека. В глазах конармейцев такое неумение преступно, и именно за это Лютов заслужи­вает ненависть Акинфиева, израненного и больного («После боя»). Од­нако в исповедальном слове самого Лютова его неспособность убивать ассоциируется с высокими образами святости и мученичества:

Деревня плыла и распухала, багровая глина текла из ее скучных ран. Первая звезда блеснула надо мной и упала в тучи. Дождь стегнул ветлы и обессилел. Вечер взлетел к небу, как стая птиц, и тьма надела на меня мокрый свой венец. Я изнемог, и согбенный под могильной короной, пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений — уменье убить человека.

Но гуманизм Лютова может оборачиваться недочувствием, и в исто­рии со смертельно раненым Долгушовым, который просил: «Патрон на меня надо стратить», он оказывается нравственно ниже грубого Афоньки Биды («Смерть Долгушова»). А когда Лютов начинает все-таки осваи­вать мародерские приемы своих однополчан, сбивая в поисках хоть ка­кой-нибудь еды замки с утлых чуланов («Песня») или стращая обитате­лей нищих хижин поджогом («Замостье»), он сам начинает попирать земные святыни — оскорбляя женщин, матерей и старух, хозяек этих жалких халуп. И здесь какой-то Сашка Христос, бывший общественный пастух, оказывается душевно более чутким, чем бывший приват-доцент Петербургского университета.

И все же в страшную пору всеобщего ожесточения и безжалостного разрыва всех и всяческих уз между людьми именно Лютов принимает в свою переполненную душу «последний вздох моего брата». Здесь братом назван еврей, сын рабби Илья Брацлавский. А в другом рассказе своим братом Лютов называет убитого поляка: «Я зажег фонарик, обернулся и увидел на земле труп поляка, залитый моей мочой. Записная книжка и обрывки воззваний Пилсудского валялись рядом с трупом (...). Воззва­нием Пилсудского, маршала и главнокомандующего, я стер вонючую жид­кость с черепа неведомого моего брата и ушел, сгибаясь под тяжестью седла». Это рассказ «Иваны», гуманное чувство Лютова к убитому про­тивнику здесь резко контрастирует с той изуверской многодневной пыт­кой, которую чинит один Иван, ездовой Акинфиев, над другим Иваном, дьяконом Аггевым, в сущности — брат над братом. Невозможность примирить непримиримое: законы вечности и законы военного времени, общечеловеческие идеалы и идеи классового антагонизма, мечту о все­мирном братстве и массовое беспощадное братоубийство — все это раз­рывает душу Лютова, становится его неутихающей болью. Далеко не случайно в сознании и подсознании Лютова присутствует мотив болящего сердца: «Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как по­рок сердца»; «...сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло».

В 60-е годы, когда имя Бабеля вернулось в литературу и вокруг «Конармии» и позиции в ней героя-рассказчика вновь разгорелись спо­ры, Н.В. Драгомирецкая сделала интересное наблюдение: «В противоре­чивом характере, созданном Бабелем, обращает на себя внимание какая-то удивительная нераздельность, казалось бы, исключающих друг друга, полярных состояний и чувств. В замысле Бабеля — создать образ проти­воречия, которое не движется, не разрешается, в котором контрастные состояния существуют рядом и придают противоречию вид трагической безвыходности»³²⁶. Действительно, образ Лютова, состояние Лютова — всё соткано из противоречий. Но противоречия эти не статичны, они «работают». Попадая в очередной трагический тупик, душа Лютова не примиряется — стоном своим, болью своею она взывает к неприятию зла, претендующего на праведность, она взыскует разрешения противоре­чий в согласии с вечными человеческими ценностями.

Как ни старается Лютов врасти в Конармию, освоить ее законы, он все равно остается в ней «белой вороной». Но отторгнутый четвертым эскадроном («Пошел от нас к трепаной матери», — вот устная резолю­ция, которую выдал Лютову эскадронный Баулин), Лютов не покидает Конармию²⁵. В воинстве, ожесточенном братоубийственной войной, «бе­лые вороны», невольные хранители нравственных абсолютов нужны, без них это воинство может переродиться в банду³²⁷.

* * *

Сейчас уже нет смысла возвращаться к спорам о правде и «небыли­цах» (по выражению Буденного) в «Конармии» Бабеля, более того — теоретически нелепо сопоставлять «Конармию» Бабеля с Конармией Бу­денного. Хотя теория мало волновала следователей НКВД, когда они лепили следующие строки обвинительного заключения: «Постоянное об­щение с троцкистами, как показал Бабель, оказало влияние на его твор­чество. В «Конармии» он описал все жестокости и несообразности граж­данской войны. Подчеркнуто изображение только крикливых и резких эпизодов и полное забвение роли партии в деле сколачивания из казачес­тва, тогда еще недостаточно пронизанного пролетарским сознанием, регу­лярной и внушительной единицы Красной Армии, которой являлась тогда Первая Конная»³²⁸. При чтении этих строк невольно закрадывается мысль, что пуля, оборвавшая 27 января 1940 года жизнь Исаака Бабеля, была отлита из печально памятных еще с 20-х годов инвектив литературных критиков «Конармии». Время рано или поздно все расставляет на свои места. Спустя семьдесят лет после польского похода, спустя пятьдесят лет после расстрела Бабеля становится известно, что художественная фанта­зия автора «Конармии» стоит значительно ближе к реальной истории, чем фальсификации и легенды о Конармии, господствовавшие в истори­ческой науке и настойчиво насаждавшиеся в общественном мнении³²⁹.

Но, повторим, художественная правда «Конармии» масштабнее и трагичнее даже самой суровой правды о неудачном походе Первой Кон­ной на Варшаву. Это правда о нашей революции, о ее высоких идеалах и — о ее горьком поражении. «Тоскую о судьбах революции» — такая запись есть в походном дневнике Бабеля 1920 года³³⁰. Он был одним из первых художников революции, кто почуял беду еще в самом начале пути, кто разглядел за кажущимся военным и политическим торжеством трагическую неудачу великого дела — крах прекрасной мечты, вдохнов­лявшей людей на революцию. И «Конармия» — это едва ли не первая попытка художественного исследования корней, причин, источников тра­гического поражения великой мечты.