2.”Судьба человека” – возрождение и развитие жанра

Опубликованный в «Правде» на границе 1956-1957 годов (сама да­тировка выпусков газеты — 31 декабря и 2 января — была симво­личной), а затем прочитанный Сергеем Лукьяновым по Всесоюзному радио, в ту пору самому главному источнику массовой информации, этот рассказ потряс тогда миллионы людей. От войны нас отделяло всего лишь одиннадцать лет, раны еще болели, где-то еще надеялись и ждали фронтовиков (иногда дожидались — из северных лагерей), о плене и пленных говорили с большой оглядкой. А тут судьба одного из таких, как все, своего брата-шоферюги, его «нелюдские муки»... Таким было пер­вое, пусть в чем-то прямолинейное, «наивное», но зато непосредственное впечатление от «Судьбы человека»²⁶⁵.

В критике шолоховский рассказ был возведен в соцреалистический канон, его постарались подогнать под требования казенного оптимизма с непременным «большим человеческим счастьем» в финале. Не диво, что в постсоветское времена, в пору крушения всех и всяческих мифологем, достается и ему²⁶⁶. Из песни слова не выкинешь - репутацию Шолохова сильно пошатнули его одиозные выступления на писательских и партийных съездах в 50-60-е годы, а также вновь вспыхнувшая в 70-е годы дискуссия об авторстве «Тихого Дона». Но , строго говоря, это всё не имеет прямого отношения к делу. Перед читателем лежит текст произведения, которое называется - «Судьба человека». Подобно зрелому плоду, отпавшему от дерева, завершенное художественное произведение живет самостоятельной жизнью, независимой от поступков, заявлений и прочих акций автора-творца. И судить о духовной емкости произведения, о его эстетическом совершенстве или несовершенстве, можно только по тому, что написано на бумаге. Если перед нами настоящее искусство, то текст самодостаточен.

И нам надо, отбросив всякие внутрилитературные край­ности (от канонизирования до ниспровержения) и попытаться ответить на вопрос: чем же шолоховский рассказ «взял» своих первых читателей, что же скрытое в нем, подспудное, вызвало впечатление почти ошеломляю­щей новизны?

«С Андреем Соколовым произошло возвращение нашей литературы к простому советскому человеку» — вот ответ, который лежал на повер­хности и за который ухватились многие. Но «простой советский человек» (в смысле — представитель народа, выразитель массового сознания) за­нимал почетное место и в тех «образцах» соцреализма, которые пользова­лись большой известностью на рубеже 40-50-х годов. Так, в популярней­шем фильме «Падение Берлина» центральным героем был простой сол­дат Андрей Иванов, он водружал знамя над поверженным рейхстагом, и его отечески привечал сам товарищ Сталин. Был и потомственный кора­бел Илья Журбин с плакатом, где рабочий сбивал молотом цепи с земно­го шара. Были и «Кубанские казаки», которые в свободное от смотров художественной самодеятельности и лошадиных бегов время собирали «урожай наш, урожай, урожай высокий».

Конечно же, Андрей Соколов оказался каким-то другим «простым советским человеком». Не сконструированным по идеологическим шабло­нам, а живым, знакомым. И, однако, это тоже не объясняет принципи­альную новизну произведения Шолохова. Исследователи рассказа отмечают, что М.Шолохов сумел «придать герою черты наибольшей художественной обобщенности»²⁶⁷, что в «Судьбе человека» «воплотилась философия целой эпохи»²⁶⁸. Отсюда следовали вы­воды, что «Судьба человека» — это «эпос, только сжатый до размеров рассказа»²⁶⁹, «рассказ-эпопея»²⁷⁰. Подобные определения в значительной степени являются своего рода высокой эмоциональной оценкой произве­дения, но и они не объясняют «секрета» созданной Шолоховым формы рассказа и ее семантики.

Попытаемся достичь возможной точности при определении жанровой структуры рассказа Шолохова. Воспользуемся тем, что объем текста не­велик постараемся проанализировать всю систему носителей жанра: как они «загружены» в рассказе, какой образ мира они «выстраивают», какая концепция личности в этом образе воплощена?

В принципе, структура «Судьбы человека» восходит к «русскому изводу жанра новеллы»²⁷¹. Форма «рассказа в рассказе» не нова для само­го Шолохова, он обращался к ней в «Науке ненависти» (1942). Субъек­тная организация «рассказа в рассказе», как известно, представляет со­бой сочетание двух пространственно-временных и эмоционально-оценочных «точек зрения». Спектр вероятных сочетаний «точек зрения» здесь очень многообразен. Шолохов дает видение мира как изнутри (в форме исповеди героя-рассказчика), так и извне (в форме наблюдения и слушания автора-повествователя). Кроме того, в дискурсе сочетаются все возможные способы сообщения - повествование, медитация, действование.

Основной массив текста «Судьбы человека» занимает исповедь Анд­рея Соколова. Горизонты художественного мира исповеди, все крупные и общие планы изображения, вся динамика событий определяются видени­ем героя-рассказчика. И мир, открывающийся в исповеди Андрея Соко­лова, отражает со-бытие, в котором участвует волею судьбы обыкновен­ный, рядовой человек, и одновременно выражает его собственное миропо­нимание и мироотношение.

Какова же семантика художественного мира исповеди? Всмотрим­ся в него.

Это пространство и время исповеди «ровесника века». Оно поражает своей насыщенностью, доходящей до символичности. В истории русского рассказа уже были повествования, охватывающие всю жизнь человека (есть опыт Гоголя и Чехова), однако до Шолохова не было рассказа, где время личной судьбы человека было бы так совмещено с временем историческим, с судьбами народа, страны, мира.

Художественное пространство в исповеди Андрея Соколова макси­мально сгущено. В его рассказе обнаруживается десять своеобразных микроновелл, которые условно можно назвать так: 1 — Довоенная жизнь; 2 — Прощание с семьей; 3 — Пленение; 4 — В церкви; 5 — Неудачный побег; 6 — Поединок с Мюллером; 7 — Освобожде­ние; 8 — Гибель семьи; 9 — Смерть сына; 10 — Встреча с Ванюшкой. Это именно микроновеллы, потому что каждая из них внутренне едина и завершена. В каждой есть «свое» столкновение, легко просматриваются завязка, кульминация, развязка, бывают прологи и эпилоги. Внутри са­мой микроновеллы порой встречаются свои эпические ретардации и лири­ческие отступления. Как правило, каждая микроновелла завершается не­коей итоговой формулой: «И я из последних сил, но пошел»; «Месяц отсидел в карцере за побег, но все-таки живой... живой я остался!».

Таким образом, собственно сюжетных эпизодов и сцен, событий, действий и поступков в «Судьбе человека» столько, что их вполне хвати­ло бы на большое эпическое полотно. Но в рассказе Шолохова изложе­ние максимально компактно благодаря гармоническому распределению изображения между «драматическим» и «повествовательным» полюсами (термин В.В. Виноградова). А это, в свою очередь, мотивируется ситуа­цией «рассказывания», душевным состоянием героя-рассказчика²⁷². Причем во всех микроновеллах (за исключением первой), по крайней мере, одна из фаз развития сюжета дается в драматическом изображении. Бла­годаря этому исповедь ни на миг не отрывается от живой плоти художес­твенной действительности.

Какова же логика сюжетных «вершин» в исповеди Андрея Соколо­ва? Какой закон жизни в них оформился?

В первой микроновелле нет ни одного драматизированного эпизода. И это имеет свой смысл. Упоминаются в высшей степени драматические полосы в истории России: гражданская война, голод, годы выхода из разрухи, первые пятилетки, — но лишь упоминаются, без привычных идеологических ярлыков и политических оценок, это просто определенные условия существования, не более. Зато куда обстоятельнее, с нескрывае­мым любованием герой вспоминает о жене своей («И не было для меня красивей и желанней ее, не было на свете и не будет!»), о славных, умных детях, о работе, которая пришлась по душе («завлекли меня маши­ны»), о семейном достатке («...дети кашу едят с молоком, крыша над головою есть, одеты, обуты, стало быть, все в порядке»). Эти простые земные ценности и есть главные нравственные обретения Андрея Соко­лова в довоенное время. Никакие иные ориентиры: ни политические, ни идеологические, ни расовые, ни религиозные — не восприняты Андреем, да их попросту и нет в мире шолоховского рассказа. А вот эти извечные, общечеловеческие, общеродовые понятия (жена, дети, дом, работа), напол­ненные теплым сердечности, стали д у х о в н ы м и опорами Андрея Соколова на всю последующую жизнь, и в апокалиптические испытания Отечественной войны он входит как характер вполне сложившийся, внут­ренне уравновешенный, эпически завершенный. Напряженный драматизм всех остальных микроновелл контрастирует с эпическим спокойствием пер­вой. Все последующие события рассказа будут представлять собой провер­ку духовных устоев Андрея «на излом». И Шолохов композиционно ак­центирует философскую сущность всей конфликтной линии произведения.

Не случайно он вводит в качестве важного этапа в развитии сюжета исповеди микроновеллу «В церкви», словно специально предназначенную для сопоставления «символов веры». «В церкви» — одна из наиболее развернутых микроновелл. В ней единственной есть не одна, а три драматизированные сцены, в которых предлагается и сразу же жестоко про­веряется жизнью та или иная система ценностей. Жизнь превратила в трагический фарс религиозные табу «богомольного», вскрыла подлую жес­токость философии «своя рубашка к телу ближе», которой придерживает­ся мордатый Крыжнев. В сопоставлении с этими ценностными установка­ми возвышается философия активной доброты: со-страдания, переходя­щего в со-действие. Не случайно микроновелла начинается благородным деянием военврача, что «и в плену и в потемках свое великое дело де­лал», а замыкается столь же благородным поступком Андрея, задушив­шего предателя Крыжнева. Так перед самыми главными испытаниями — муками плена и утратой родных — Андрей утверждается в простых законах нравственности как единственных устоях веры.

Срединную часть исповеди Соколова занимает микроновелла, где показывается прямое столкновение Андрея с гитлеровцами. Если в «На­уке ненависти» Виктор Герасимов решительно исключал гитлеровцев из рода людского («Все мы поняли, что имеем дело не с людьми, а с каки­ми-то осатаневшими от крови собачьими выродками»), то Андрей Соко­лов относится к ним с каким-то эпическим спокойствием. Это спокойст­вие — от воспитанного в нем уважительного представления об изначаль­ной сущности человека. В этом причина наивного, на первый взгляд, удивления Андрея при столкновении с варварской жестокостью гитлеров­цев и ошеломленности перед степенью падения личности, развращенной идеологией фашизма. Рисуя врагов, Шолохов подчеркивает, как патоло­гически перевернуты у них представления о самых вечных вещах - о хлебе и работе, человеке и животном, о доброте и жестокости.

Столкновение Андрея с гитлеровцами — это борение между здоро­вой, опирающейся на вековой опыт народа нравственностью и миром антинравственности. И как раз кульминационные моменты этого борения даются в драматическом изображении. Особенно показательна в этом отношении шестая микроновелла — «Поединок с Мюллером». Суть по­беды Андрея Соколова состоит не только в том, что он принудил самого Мюллера капитулировать перед человеческим достоинством русского солдата, а еще и в том, что он своим гордым поведением хоть на миг пробудил в Мюллере и его собутыльниках что-то человеческое — «тоже рассмеялись», «поглядывают вроде помягче». Таким же был итог микроновеллы третьей: когда Андрей со скрытой издевкой протянул чернявому солдату-мародеру свои портянки, тот озлился, а «остальные ржут. С тем по-мирному и отошли».

Испытание нравственных устоев Андрея Соколова не исчерпывается смертными муками фашистского плена. Известие о гибели жены и дочек, смерть сына в последний день войны да и сиротство чужого ребенка Ванюшки, — это тоже испытание. И если в столкновениях с гитлеровца­ми Андрей сохранил свое человеческое достоинство, свою сопротивляе­мость злу, то в испытаниях своей и чужой бедой он обнаружил нерастра­ченную чуткость, невытравленную потребность дарить тепло и заботу другим.

Нравственная сущность эпического сюжета усиливается благодаря постоянному мотиву внутреннего суда Андрея над собой: «До самой смерти, до последнего моего часа, помирать буду, а не прощу себе, что тогда ее оттолкнул!» Это голос совести, возвышающей человека над обстоятель­ствами жизни.

С этим связана существенная особенность сюжетостроения в испове­ди Андрея Соколова. Практически в каждой микроновелле сюжетная вершина отмечает какую-то с е р д е ч н у ю реакцию героя на свои и чужие поступки, события, ход жизни: «Зачем я ее тогда оттолкнул? Сер­дце до сих пор, как вспомню, будто тупым ножом режут...»; «Как вспом­нишь нелюдские муки... сердце уже не в груди, а в глотке бьется, и трудно становится дышать»; «сердце будто кто-то плоскогубцами сжал»; «оборвалось у меня сердце...» Вот почему в конце исповеди появляется трагический образ больного человечьего сердца, принявшего в себя все беды мира, сердца, истраченного на любовь к людям, на защиту жизни. (В том же ряду с образом сердца стоит и образ слезы.) Эта «осердеченность» исповеди позволила сосредоточить сюжет и все изображение в целом на важнейших моментах борения между героем и обстоятельства­ми. И вместе с тем она напоминает о бесценной плате за верность кодексу человечности.

Сводя воедино наблюдения над сюжетным строем всех микроновелл, составивших исповедь Андрея Соколова, мы видим, что в них раскрывается один и тот же конфликт, в разных коллизиях повторяется одно и то противоречие. Это в принципе характерно для новелл, построенных не на одном, а на нескольких событиях. Б.А. Грифцов писал о таких новел­лах: «если и встречается несколько вершин, то они однокачественны»²⁷³.

Но что означает подобное сюжетное построение новеллы? Уж ни в коем случае не обеднение картины мира. В «Судьбе человека», например, она получается очень впечатляющей и емкой. То, что Б.А. Грифцов называет «однокачественностью», — это особый, присущий именно новелле способ концентрации, выделения того центрального ядра, которым, по мысли автора, определяется с м ы с л ж и з н и в целом. А однотипностью коллизий в новелле обнаруживается и подтверждается универсальность, всеобщность конфликта. Микроновеллы, составляющие исповедь Андрея Соколова, убеждают в том, что смысл истории, ее движущий «мотор» составляет борьба между человечностью, взращенной на вековом опыте народной жизни, и всем, что враждебно «простым законам нравственности». И только тот, кто впитал эти органичные человеческие ценности в свою плоть и кровь, может силою своей души, тратой своего сердца противостоять кошмару расчеловечива­ния, сохранить жизнь, защитить смысл и правду самого человеческого существования. Вот истины, которые «повторением» ситуаций утверждает Михаил Шолохов. Вот тот закон жизни, который автор выявил логи­кой сюжетного движения.

Универсальность и общезначимость этого закона писатель выверяет в устройстве художественного мира, воссозданного в исповеди Андрея Соколова, в тех «планах», которые окружают линию героя.

Для художественного пространства в исповеди героя «Судьбы человека» характерно, что оно не «линеарно», не плоскостно, а имеет свою «глубину», особым образом организованную. В каждой микроновелле есть активный фон, образующий различного рода параллели, аналогии и анти­тезы к судьбе и борьбе центрального героя. В критике уже отмечалось идейно-композиционное значение упоминаний о Сталинградском сражении в сцене поединка Андрея с Мюллером²⁷⁴: так нравственная победа Соколова не только опровергает ложный слух о падении Сталинграда, но и служит идейной и эстетической «проекцией» этой переломной битвы Отечественной войны. В глубине же этой сцены есть еще одна параллель: чистота и уют комендантской, стол, заставленный едой, жующее и пьющее, лагерное начальство — и лагерный барак с цементным полом, братский дележ буханки хлеба и куска сала. В ряде микроновелл «фоном» образуется противопоставление врагов и «наших»: жестокий конвоир, что «не говоря худого слова, наотмашь хлыстнул меня ручкой автомата по голове», и «наши», которые «подхватили меня на лету, затолкали в середину и с полчаса вели под руки»; жирный майор из ТОДТа, брезгавший Андреем, и наш полковник с ласковыми словами «Спасибо тебе, солдат» Рядом с Андреем, разделяя его чувства, оказываются и «товарищи-друзья» Анатолия, и хозяин с хозяйкой, «оба мои бездетные», всем сердцем при­нявшие Ванюшку.

Как видим, фон организован подобно «переднему плану» - та же поляризация сил человечности и бесчеловечности, естественного и искаженного. Тем самым подтверждается правота центрального, концепту­ального ядра повествования. И одновременно круги расходятся все шире и шире: сопротивление, которое оказывает Андрей Соколов, предстает как часть той борьбы со злом, которую вел весь наш народ в годы Отечественной войны, фон уводит взгляд в бесконечность неохватных горизонтов, где это сражение вершилось. И опять происходит возвраще­ние к центру: пространственный фон эпизирует судьбу и характер Андрея Соколова, в ореоле фона он выступает представителем всего народа, но­сителем общенародного идеала.

Мир в исповеди героя «Судьбы человека» по-особому эмоционально окрашен. Как ни горька судьба Андрея, а все же в каждой микроновелле есть своя эмоциональная отдушина. Улыбка в микроновеллах многознач­на. Гротескно-саркастично нарисован портрет гитлеровского инженер-май­ора, что «в заду плечистый, как справная баба», полна умиления улыбка над раскинувшимся во сне Ванюшкой, а смешинка, застывшая в уголках губ мертвого Анатолия, напоминает о несостоявшейся радости жизни. Комические эпизоды в исповеди Андрея: случай с портянками, история с богомольным, рассказ о Мюллеровом матершинничанье — связаны с народной смеховой культурой. Да и в целом поляризация эмоционального колорита, когда доминирующая трагическая окрашенность мира подсве­чена разными оттенками улыбки, не только концентрирует изображение, но и эпически раздвигает его, передавая народно-поэтическое чувство диалектического единства мира, бесконечного многоцветья бытия, неискоренимости жизни.

Эта тяготеющая к народно-поэтической традиции эмоциональная окрашенность художественного мира находится в тесной связи с интонаци­онно-речевой организацией исповеди Андрея Соколова. Основной массив речи Андрея Соколова составляют просторечия с вкраплением професси­ональных словечек, «солдатского приварка» (Б.А. Ларин) — речевых средств, которые конкретизируют исторический и социальный облик ге­роя. Но все же ведущую интонационную роль в голосе героя играет иной речевой пласт — пласт фольклорный. Постоянных, клишированных со-. четаний («друзья-товарищи», «горючая слеза», «поскорбел душою», «пос­ледний путь») и других фольклорных примет в речи Андрея немного, но как раз на фоне современного обыденного слова они обретают особенную эстетическую выразительность и начинают «вести мелодию». Этой «ме­лодией» укрепляется внутреннее единство исповеди героя. В фольклоре вообще те элементы, которые относятся к разряду композиционных (за­чины, присказки, повторы, обрамления и т.п.), в значительной степени носят характер «мелодических установок», камертонов. В таком качестве их использует и Шолохов в «Судьбе человека».

Исповеди Андрея Соколова предшествует зачин. Сюда входят типичные для новеллы интригующие элементы: предуведомление героя-рас­сказчика («Ну, и мне пришлось, браток, хлебнуть горюшка по ноздри и выше») и психологическая мотивировка интереса к герою автора-повес­твователя («...Видали вы когда-нибудь глаза, словно присыпанные пеп­лом, наполненные такой неизбывной смертной тоской, что в них трудно смотреть?»). Но все это поглощается народно-песенным, плачевым: «За что же ты, жизнь, меня так покалечила? За что так исказнила? Нету мне ответа ни в темноте, ни при ясном солнышке... Нету и не дождусь!» Так задается общий тон исповеди.

Этот тон поддерживается «дробными» зачинами-упреждениями, вхо­дящими в большинство микроновелл. Тут и трагическое предчувствие Ирины («...не увидимся... мы с тобой... больше... на этом... свете... »), и тревожащее слушателя предупреждение в микроновелле о гибели Анато­лия («Но и тут получилась у меня полная осечка» ). Этот тон сохраняется и в размышлениях Андрея. Так, самое значительное по объему лиричес­кое отступление героя (о плене) напоминает вполне законченную по струк­туре песню-плач со своим зачином, параллелизмом человека и прчроды, синтаксическим единоначатием: «Били за то, что ты русский...», «Били за то, что не так взглянешь...», «Били запросто для того, чтобы когда-нибудь да убить досмерти...» Другие же лирические отступления героя — о быстролетности человеческой жизни, о долге солдата, о детской памяти — либо имеют характер пословиц и поговорок, либо представляют собой развернутые сравнения, столь типичные для народного эпоса. Примеча­тельно, что эти отступления, носящие характер обобщений, распределены относительно равномерно и по-своему упорядочивают течение исповеди. Наконец, Шолохов насыщает фольклорным духом самую напряженную и архитектонически центральную микроновеллу о поединке Андрея с Мюл­лером: тут и троекратный повтор, и удальство с «зельем»...

Фольклорные композиционно-стилевые элементы оказались совер­шенно необходимыми «скрепами» в исповеди, охватывающей судьбу че­ловека из народа, вобравшую в себя историю народа. Одних новеллисти­ческих интонационно-речевых средств здесь было недостаточно.

Эти же фольклорные «обручи» и «скрепы» оказываются в исповеди Андрея контуром мощнейшего ассоциативного фона.

О прямых ассоциациях речь уже шла. В лирических отступлениях Андрея сгущена, сконцентрирована мудрость жизненного опыта человека из народа, общезначимость этого опыта подчеркнута «фольклорностью» выражения. Не только лирические отступления, но и в целом голос героя оказывается в стилевых границах народно-поэтической нормы. Сквозь ткань исповеди героя «Судьбы человека» просвечивает структура и мело­дика древнейшего жанра — жанра плача. Актуализированной памятью этого народного жанра совершенно размыкаются хронологические грани­цы исповеди Андрея Соколова, и судьба рядового советского человека, солдата Великой Отечественной войны, «ровесника века», выходит на просторы легендарной, бесконечной истории России, соединяется с судьбами русского народа, с его вековыми борениями и страданиями.

«Плач» (как и «слава») принадлежит к тем синкретическим жанрам, где в нерасчлененном единстве представлены со-бытие и его переживание народом. Личность здесь не выделена, а певец (корифей) — это лишь функция, некий голос, которому поручено воплотить общее мнение в «общем слове»²⁷⁵. В устах Андрея Соколова, в народно-плачевой мелодии его голоса происходит превращение истории, совсем еще близкой, недавней, в народное предание, а сам Андрей становится певцом, носителем «общего» опыта. Так подхватывается древнейшая жанровая традиция. Но исповедь Андрея Соколова продолжает и обновляет эту традицию. В рас­сказе Шолохова жизнь общенародная эпически сконцентрирована в судьбе и лирически пережита в душе современного человека из народа. Тради­ция лиро-эпоса обогащена миром личности, сознающей себя и свое отно­шение к жизни.

Теперь обратимся к обрамлению, окружающему исповедь героя. Рас­смотрим его роль в созидании «образа мира». Обрамление это организо­вано кругозором персонифицированного автора-повествователя. Образы, входящие в этот кругозор, повторяясь в начале и в конце рассказа, «околь­цовывают» исповедь, внешне замыкают ее. Но эти же образы и все обрамление в целом выводят судьбу Андрея Соколова на бескрайние просторы бытия.

Шолохов ввел в обрамление те образы, которые издавна стали сим­волами «вечного». Это образы весны, дороги и двуединый образ отца и сына. Все эти образы, будучи максимально конкретными, «привязанны­ми» к данной ситуации, к данному месту и времени, вырастают до своего предельного философского смысла. Весна на Верхнем Дону, в тех местах, где расположены станица Букановская, хутор Моховской и где течет речка Еланка, — это не просто «декорация» будущего действия. Это еще и «первая послевоенная весна», и образ весны вбирает в себя мотив великой победы, зарождения надежд на обновление. Наконец, это вечный акт возрождения жизни. И детали: «извечно юный, еле уловимый аромат недавно освободившейся из-под снега земли», и обобщенный образ «безбрежного мира, готовящегося к великим свершениям весны к вечному утверждению живого в жизни», — все это переводит ло­кальный пейзаж в символический образ всеобщего закона бытия. Q том, как «мотив трудной дороги вбирает в себя все новые и новые оттенки, новое содержание, философски обобщенный смысл», обстоя­тельно написал Л. Г. Якименко²⁷⁶. Такое же расширение до философско­го символа происходит с образами Андрея и Ванюшки: сначала — муж­чина и маленький мальчик «устало брели по направлению к переправе» (наблюдение локально, нейтрально-описательно), а в конце образ напол­няется экспрессией, обретает обобщенный смысл, входит во всемирно-историческое событие, которое, в свою очередь, дано в «природном», «космическом» плане: «Два осиротевших человека, две песчинки, забро­шенные в чужие края военным ураганом невиданной силы (...) Что-то ждет их впереди?» Так возникает эпосная картина: Отец и Сын идут по трудной дороге жизни, и нет конца этой вечно обновляющейся жизни, и всегда будет Отец вести за розовую ладошку своего Сына... Здесь, в обрамлении, открывается бесконечный горизонт мирообраза всего расска­за. Этот горизонт вобрал в себя и народно-национальный, и историчес­кий, и социально-нравственный горизонты мира исповеди героя, проверил их общими законами человеческого бытия.

Критики назвали ту новеллистическую форму, которая выстроилась в «Судьбе человека», «монументальным рассказом». Новым термином подчеркивалась оригинальность, новизна этой типологической разновидности жанра. Однако, когда мы получили возможность без ограничений изучать художественные тенденции, имевшие место в первые десятилетия ХХ столетия («серебряный век»), то обнаруживаем, что подобная форма рассказа зародилась еще в 1910-е годы в недрах нарождавшегося тогда неореализма. Достаточно вспомнить такие произведения, как, например, «Аграфена» Б.Зайцева, «Целая жизнь» и «Год их жизни» Б.Пильняка, «Кряжи» Е.Замятина. В этих и типологически близких им произведениях (С.Сергеева-Ценского, И.Шмелева, М.Пришвина) обнаруживает себя основная эстетическая интенция неореализма - «бытие через быт», «синтез бытийного и социально-конкретного мировидения»²⁷⁷. А основным принципом поэтики, посредством которого осуществляется этот синтез , стала мифологизация – конструирование образа мира путем диалогического соотношения переднего плана, отображающего житейскую повседневность, с «планом Вечности», обозначаемым посредством ассоциаций с традиционными и религиозными мифами, с архетипами народной культуры, с вечными образами искусства.

А разве не то же мы наблюдали в «Судьбе человека»? И обращение к памяти древних жанров – плача и славы,и фольклорно-песенные зачины, и явные аллюзии отдельных сцен с фольклорными сюжетами, и прозрачный параллелизм между образами главных героев и архетипической парой из Священных книг, и введение в речь героя народно-поэтических оборотов – всё это способы мифологизирования. Но между «Судьбой человека» и неореалистическими рассказами 10-х годов есть весьма существенное различие. Как отмечает В.А.Келдыш, в рассказах 10-х годов «синтез бытийного и конкретно-исторического мировидения» совершался « с возвышением первого над вторым»²⁷⁸, то есть путем своего рода «деисторизации» жизненного материала – вместе с бытовым планом как бы размывалось, истаивало конкретно-социальное, историческое событие. В «Судьбе человека» историческая реальность ни в коей мере не умаляется: именно исторические события являются основным источником, порождающим муки и страдания героя, а отечественная история остается тем «местом и временем», где герой про-живает и пере-живает свою судьбу.

Разумеется, такое сочетание исторически-конкретного и мифологического пластов представляет собой особую систему условностей. И наиболее чуткие читатели еще в 50-е годы смогли войти в эту систему условностей и постигнуть содержательность жанровой формы шолоховского рассказа,. «Высвобождение из кокона своей личной судьбишки, простор перево­площения волнуют и захватывают читателя, если он улавливает эту пульса­цию слияния и разделения двух планов повествования. Однако же как ни глубоки те эмоции, какие будит и напрягает этот рассказ, — он весь пронизан мыслью. В авторском плане, отрываясь от этой весны, от этой земли, мы видим Андрея Соколова где-то в веках, словно из будущего, а в своей исповеди — он рядом, вот он тут, в настоящем», — так, вдохновен­но и тонко, писал известный филолог Б.А. Ларин о семантике художественной формы рассказа «Судьба человека»²⁷⁹. Писал еще в 1959 году.²⁸⁰

Правда, Б.А.Ларин оговаривает: всё это захватывает читателя, «если он улавливает эту пульсацию».

Но автор «Судьбы человека» не полагается на случайную проницательность читателя. Он целенаправленно возбуждает и организует восприятие произведения. В этом плане очень важная роль принадлежит персонифицированному автору-повествователю, которого Андрей называет «бра­ток», его волнению, грусти, его живому, искреннему сопереживанию исповеди чужого, но становящегося родным человека. Образ автора-повествователя в рассказе Шолохова — это некая идеальная модель той эмоциональной реакции, которая должна возникать у каждого, кто будет читать «Судьбу человека».

Не забудем также о существенном значении в организации чита­тельского восприятия таких особенностей шолоховского рассказа, как форма исповеди, экспрессивные картины природы, трогательная мело­дия темы детства. Не забудем и об ассоциациях, «запрограммирован­ных» в самом названии рассказа — «Судьба человека» (заданы пре­дельно емкие категории «человеческого мира») — и в посвящении «Ев­гении Григорьевне Левицкой, члену КПСС с 1903 года» (тогда, в начале «оттепели», само понятие «старый большевик» ассоциировалось с духовным очищением, возвращением к подлинным революционным идеалам).²⁸¹ Все эти компоненты структуры, мотивы и ассоциации обра­щают судьбу «ровесника века», русского солдата, шофера, «братка», мужа и отца, в извечную Судьбу человека.

Суммируя, можно сказать, что в шолоховском рассказе на основе использования максимума содержательного потенциала традиционной жанровой структуры новеллы и ее обогащения мифологизацией, «выстроился» внутренне завершенный мо­нументальный образ мира. Он лиро-эпичен по своему родовому смыслу, ибо вся бесконечная даль бытия со всеми бурями эпохи сжата, спрессова­на вокруг судьбы простого человека из народа и организована его мыслью, чувством и деянием. В этом мирообразе вся история показана как боре­ние между силами, оберегающими и утверждающими вечные нравствен­ные идеалы народа, и силами, попирающими «простые законы нравствен­ности». В этом мирообразе открывается великая созидательная роль рядовых людей, которые своими силами, надрываясь и терпя муки, осуществляют историческую работу, и все изломы и ухабы исторического пути отпечатываются в их сердцах неизгладимыми рубцами и шрамами. Про­стой человек, солдат и отец, выступает как хранитель и защитник сло­жившихся в течение тысячелетий общечеловеческих духовных святынь, всем своим опытом, всей своей трагической судьбой убеждающий в их животворности.