3. Значение древнегреческой драмы. Гомеровский эпос.

Древнегреческая трагедия

Зарождение трагедии. Уже в дифирамбах Ариона, по свидетель­ству древних, присутствовал диалог корифея и хора, изображав­шего козлоногих сатиров — спутников Диониса. Из дифирамба рождается жанр трагедии (от гр. «трагос» — козел, «оде» — песнь). У Феспида и Фриниха, чьи произведения не сохранились, траге­дия, очевидно, еще близка к дифирамбу. Феспид первым вводит в дифирамб актера, комментирующего песни, создавая основу тра­гедии как жанра. Фриних, Херил (как и Эсхил) первыми исполь­зуют для трагедии не мифологический, а исторический сюжет (о победах греков в персидских войнах). Пратин приспосабливает к сцене жанр сатировской драмы.

В конце VI—V вв. до н.э. в Афинах, на чашеобразном склоне Акрополя, возводится театр Диониса (сначала из дерева, в IV в. до н.э. из камня) на 17 тысяч зрителей, т.е. для всего населения города. Здесь начинается проведение ежегодных театральных со­стязаний в честь Диониса. Первоначально они проходили в Вели­кие Дионисии — в марте, со второй половины V в. до н.э. ив праздник Леней — в январе. В первый день представлялось пять комедий, во второй, третий и четвертый — по одной тетралогии. Во второй, третий и четвертый день в состязаниях участвовало по три драматурга, каждый готовил для состязаний тетралогию — цикл из четырех пьес (трех трагедий и завершающей сатиров­ской драмы, где хор изображал спутников Диониса — сатиров), ставил свои произведения и первоначально сам исполнял роль протагониста — главного героя. Это точно известно относитель­но Феспида, Фриниха, Эсхила. Отметим, что Софокл добился всенародного признания как выдающийся актер. Десять судей оп­ределяли победителя. Сохранились списки таких состязаний за ряд лет. Всего за 240 лет развития этого жанра только значитель­ными трагиками было создано более 1500 трагедий. Но из произ­ведений древнегреческих трагиков до нас дошли только 7 траге­дий Эсхила (в том числе одна трилогия — «Орестея»), 7 трагедий и отрывки одной сатировской драмы Софокла, 17 трагедий и одна сатировская драма Еврипида (авторство еще одной трагедии ос­паривается).

Трагедия состояла из пролога, парода (вступительной песни хора, выходящего на орхестру — круглую площадку перед скеной — зда­нием, на возвышенной площадке перед которым — проскении — актеры разыгрывали представление), трех или четырех эписодиев (действий), стасимов (песен хора между эписодиями), эпода (фи­нал с заключительной песней и уходом хора). Парод и стасимы делились на строфы и сходные с ними антистрофы (под них хор двигался по орхестре то в одну, то в другую сторону). В трагедиях также могли быть монологи героя, коммос (совместный плач хора

и героя), гипорхема (песнь хора в кульминации, перед тем как разражается катастрофа).

Эсхил. Эсхил (525 — 456 до н.э.) — «отец трагедии». Эсхил ввел в представление второго актера и тем самым определил специ­фику трагедии как драматического произведения и ведущую роль в ней действия (позже, по примеру Софокла, стал вводить и третьего актера). Был участником битв при Марафоне и Саламине. Предание связывает со второй битвой судьбы трех великих траги­ков: Эсхила в числе победителей приветствовал юный Софокл, певший в хоре, а Еврипид в это время родился на острове Сала­мине. С 500 г. до н. э. Эсхил принимал участие в состязаниях траги­ков и одержал в них 13 побед. До нас дошло полностью 7 его трагедий: «Персы» (о победе афинян над персами при Салами­не), «Семеро против Фив» (о походе Полин и ка против родного города, из трилогии об Эдипе), «Просительницы, или Молящие» (из трилогии о Данаидах), представленная в 458 г. до н. э. трилогия «Орестея» (трагедии «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды» — об убийстве Орестом своей матери Клитемнестры как мести за со­вершенное ею убийство своего мужа Агамемнона, суде над Орес­том, преследуемым эриниями — богинями мести, и его очище­нии от содеянного), «Прометей Прикованный» — самая знаме­нитая из трагедий, сделавшая образ Прометея, восставшего про­тив тирании Зевса, вечным образом мировой литературы (произ­ведения Гёте, Шелли и др.). Концепция трагического у Эсхила основана на вере в закон мировой справедливости, нарушение которого приводит к несчастьям и гибели. Его герои поразительно цельны, монументальны.

Софокл. Софокл (496 — 406 до н.э.) — второй великий грече­ский трагик, в 486 г. до н.э. победивший в состязании Эсхила, 24 раза занимавший первое и ни разу не занимавший последнего третьего места. Софокл был соратником Перикла, при котором Афины достигли небывалого расцвета, участвовал в военных дей­ствиях в качестве стратега (военачальника). До нас дошли 7 его трагедий («Аякс», «Трахинянки», «Эдип-царь», «Эдип в Коло­не», «Антигона», «Электра», «Филоктет»), 400 стихов из его са-тировских драм «Следопыты» и «Похищение коров мальчиком Гермесом», некоторые другие отрывки. Софокл ввел третьего ак­тера, декорации, уменьшил роль хора, пренебрегая трилогиче-ской композицией, увеличил законченность каждой трагедии. Глав­ный персонаж Софокла не бог, а сильный человек. Характер глав­ного героя определяет действие в значительно большей мере, чем у Эсхила. Софокл уделяет пристальное внимание мотивировке поступков героев. На первый план выходит не проблема рока, а проблема нравственного выбора. Так, Антигона в одноименной трагедии, повинуясь нравственному долгу, принимает решение похоронить тело брата, несмотря на запрет властей. Тем самым она сама выбирает свою судьбу, что является главным признаком трагического героя.

Самая знаменитая трагедия Софокла — «Эдип-царь» (429 г. до н.э.). Аристотель считал эту трагедию наиболее совершенным примером использования трагических перипетий — переходов от счастья к несчастью и наоборот. Здесь наиболее полно реализова­на идея трагической вины героя.

Действие начинается в Фивах, на площади перед царским дворцом. Город поразил страшный мор. Выясняется, что боги сердятся на город за то, что в нем живет некий человек, убивший своего отца и женившийся на своей матери. Царь Эдип отдает распоряжение отыскать этого преступ­ника. Но в результате расследования выясняется, что преступление совер­шил он сам, хотя и по неведению. Тогда Эдип ослепляет себя в наказание за когда-то содеянное и отказывается от фиванского престола.

В трагедии использована ретроспективная композиция: истоки событий лежат не в настоящем, а в прошлом.

Герой пытался бороться с судьбой, роком: узнав от оракула о том, что он может убить отца и жениться на матери, он бежал от своих роди­телей, не подозревая, что они не родные ему. По дороге в Фивы Эдип совершил случайное убийство, а по прибытии в этот город, который он спас от Сфинкса, отгадав его загадку, принял предложение править им и взять в жену царицу-вдову. Только теперь, в рамках сценического вре­мени, он понял, что тем самым все же осуществил предсказание.

Эдип не может бороться с роком, но он может принять нрав­ственное решение и наказать себя.

Еврипид. Еврипид (480 или 485/4 — 406 до н.э.) — младший из трех великих греческих трагиков, получивший наибольшее при­знание в последующие эпохи. Однако современники его ценили значительно меньше: из написанных и поставленных им 22 тетра­логий только четыре были удостоены первого места. До нас до­шли его сатировская драма «Киклоп» и 17 трагедий, из которых наиболее знамениты «Медея» (431 г. до н.э.), «Ипполит увенчан­ный» (428 г. до н.э.), а также «Гекуба», «Андромаха», «Троянки», «Электра», «Орест», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Таври­де». Если Софокл показывал людей, какими они должны быть, то Еврипид — такими, какие они есть. Он значительно усилил раз­работку психологических мотивов, основное внимание уделив пси­хологическим противоречиям, которые заставляют героев совер­шать неправильные поступки, приводящие их к трагической вине и — как следствие — к несчастьям и гибели. Аристотель считал Еврипида «наиболее трагическим поэтом». Действительно, ситуа­ции, в которые попадают его герои, нередко настолько безвыход­ны, что Еврипиду приходится прибегать к искусственному при­ему deus ex machina (букв, «бог из машины»), когда все разрешают появившиеся на сцене боги. Герои и сюжеты трагедий Еврипида лишены эсхиловской цельности, софокловской гармоничности, он обращается к маргинальным страстям (любовь Федры к па­сынку), неразрешимым задачам (отец должен принести в жертву свою дочь), неоправданно жестоким поступкам (Медея убивает своих детей, чтобы отомстить охладевшему к ней Ясону). Его ге­рои доходят до исступления. Гекуба, потерявшая детей, опускает­ся на землю и стучит кулаками, чтобы ее услышали боги подзем­ного царства. Тесей, проклиная ни в чем не повинного Ипполита, требует от богов исполнить его желание и убить сына. Несомнен­но, на представлениях трагедий Еврипида зрители в большей сте­пени, чем на представлениях трагедий его предшественников, дол­жны были испытать катарсис.

Теория трагедии. «Поэтика» Аристотеля. Опыт великих траги­ков V в. до н. э. позволил в следующем веке теоретически осмыс­лить жанровую природу трагедии. Создание теории трагедии свя­зано с именем одного из величайших философов древности — Аристотеля Стагирита (384—322 до н.э.). В его труде «Поэтика» (дошла только первая часть из 26 глав, посвященная трагедии, от второй части, посвященной комедии, сохранились лишь отрыв­ки) дается определение жанра: «...Трагедия есть подражание дей­ствию важному и законченному, имеющему определенный объем (подражание), при помощи речи, в каждой из своих частей раз­лично украшенной, посредством действия, а не рассказа, совер­шающее, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов».

В этом определении есть два ключевых понятия: мимесис (под­ражание) и катарсис (очищение).

Мимесис — важнейший термин аристотелевской концепции искусства, развившийся из учений Пифагора (ок. 570 — ок. 500 до н.э.) о музыке как подражании небесной гармонии и учителя Аристотеля — Платона (428 или 427—348 или 347 до н.э.) о види­мом мире как подражании идеям и об искусстве как подражании подражанию. Аристотель видит в стремлении к подражанию об­щее свойство живых существ, и прежде всего людей.

О мимесисе существует большая литература. Это понятие стало одним из основных в эстетике классицизма и было подвергнуто критике Кантом и Гегелем, а также Шеллингом и другими ро­мантиками. Ему было противопоставлено учение о выражении (т.е. о примате субъективности художника) как сущности искусства. Однако мимесис обычно трактовался прямолинейно — как вос­произведение, копирование действительности или каких-либо ее частей. Между тем Аристотель, называя предметом мимесиса в трагедии действие (даже не само по себе, а в выявленных и выст­роенных искусством элементах: не события, а фабула, не люди, а характеры, не совокупность мыслей, а образ мыслей, т.е. мотива­ция действий), способом подражания считает сценическую об- становку, а средствами — словесное выражение (напомним: не обыденная речь, а «в каждой из своих частей различно украшен­ная») и музыкальную композицию, т.е. такие, которые не имеют отношения к простому копированию, зато обладают спецификой собственно художественных форм. Учитывая телеологическую ус­тановку Аристотеля (его представление о развитии мира как дви­жении к конечной цели), мы можем со всей определенностью указать на то, что мимесис в трагедии — лишь исходное средство для достижения промежуточной цели: вызвать у зрителей чувства страха и сострадания, а она, в свою очередь, позволяет достиг­нуть конечной цели — катарсиса.

Это загадочное понятие, не разъясненное Аристотелем, впо­следствии получило не только эстетическую (связано с эстетичес­ким наслаждением), но и этическую (воспитывает зрителя), пси­хиатрическую (дает душевное облегчение), ритуальную (исцеляет подобным), интеллектуальную (освобождает от ошибочного мне­ния) и другие трактовки. В определении трагедии говорится лишь о трагическом катарсисе, т.е. таком, который достигается посред­ством переживания страха и сострадания (очевидно, герою). И катарсис все же, по логике, не окончательная цель трагедии. Очи­стившись от «подобных аффектов», или страстей (видимо, не от страха и сострадания, а от тех, из-за которых герой попал в тра­гическую ситуацию и которые породили его трагическую вину), человек может вернуться в общество, соединиться с достойными людьми, ведь он теперь равно с ними «очищен». Таков, очевидно, невысказанный итог размышлений Аристотеля о воздействии тра­гедии на человека.

ЛИТЕРАТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Гомеровский эпос

Гомеровский вопрос. Величайшие памятники древнегреческой культуры — эпические поэмы «Илиада» и «Одиссея» — связыва­лись в сознании древних греков и последующих поколений с именем слепого поэта Гомера, которого легенда изображает стран­ствующим певцом. Семь городов — Смирна, Хиос, Колофон, Са-ламин, Родос, Аргос, Афины — спорили за честь называться его родиной. Поэмы были записаны в VI в. до н.э. по распоряжению афинского тирана Писистрата. Время жизни Гомера определялось по-разному, от XII до VII в. до н.э.

В течение всей античности сомнений в авторстве Гомера по от­ношению к «Илиаде» и «Одиссее» почти не возникало. Ему также приписывались т.н. «Гомеровские гимны», комическая поэма «Мар­гит» и другие произведения. Небольшая группа филологов — «хо-ризонты» («разделители») настаивала на том, что Гомеру принад­лежит только «Илиада». В XVII в. аббат Ф. Э. д'Обиньяк в ответ на критику поэм классицистами, отметившими отсутствие единства героя и единого плана «Илиады», предложил рассматривать это произведение как механическое сцепление малых поэм, написан­ных разными авторами. После изложения И. Г. Гердером нового подхода к фольклору как к коллективному устному творчеству не­мецкий филолог Ф.А.Вольф в работе «Введение к Гомеру» (1795) применил этот подход к поэмам и исходя из того, что письмен­ность возникла у греков лишь в VII—VI вв. до н.э., пришел к выво­ду, что такие большие произведения не могли существовать в уст­ной форме и что поэмы — собрания отдельных песен (правда, боль­шинство из них принадлежит одному автору). Через год один из основателей романтизма Ф. Шлегель пошел еще дальше, утверж­дая, что поэмы — результат коллективного народного творчества. Открытие Трои немецким археологом Шлиманом, доверившимся Гомеру как поэту, излагавшему не легенды, а реальную историю, а также обнаружение существования у греков письменности с XV в. до н.э. сильно поколебало позиции «аналитиков», ведь теория Воль­фа держалась на неправильном убеждении, что письменность по­явилась у греков не раньше VII —VI вв. до н.э. Решения гомеровс­кого вопроса пока нет. Доказано, что «Илиада» связана с Ионией (Малая Азия) и что язык «Одиссеи» относится к более позднему периоду, чем язык «Илиады». Большинство ученых рассматривает поэмы как раннелитературный, а не чисто фольклорный памятник. Таким образом, авторство Гомера если не доказано, то возможно.

«Илиада». Тема (предмет повествования) поэмы — Троянская война, идея (авторская мысль в отношении темы) — закономер­ность победы в этой войне греков, поддержанных олимпийскими богами, несмотря на временные неудачи. При превращении темы в сюжет Гомер впервые использует одно из важнейших свойств литературы, позволяющей ей в ограниченном объеме текста от­ражать многообразие действительности и связанные с жизнедея­тельностью человека представления, — метонимичность¹.

Гомер выбирает лишь один эпизод десятого года многолетней войны у стен Трои (Илиона): гнев главного героя греков Ахилла, у которого предводитель греческих войск Агамемнон отбирает военную добычу — пленницу Бризеиду. «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына // Грозный, который ахеянам тысячи бедствий содеял...» — первые строки поэмы, в которых сразу обозначено главное событие сюжета. Греки на­чинают терпеть одно поражение за другим. Когда погибает друг Ахилла Патрокл, тот переносит гнев на его убийцу — лучшего воина троянцев Гектора, выходит на бой с ним, убивает его и истязает мертвое тело. Пришедший к нему царь Трои старец Приам молит вернуть ему тело сына, гнев Ахилла проходит, и он отдает тело Гектора. События охваты­вают всего четыре дня. Параллельный сюжет разворачивается на Олим­пе: Зевс обещает матери Ахилла Фетиде, что греки будут терпеть пора­жения, пока не загладят обиду, нанесенную Ахиллу. Боги, поделившие свою благосклонность между греками и троянцами (последних поддер­живают Аполлон и Афродита), вступают в бесконечные споры (иногда довольно комичные).

Обе сюжетные линии — земная и небесная, две связанные с ними системы образов — людей и богов тесно сплетаются и не­мыслимы друг без друга.

Эпическая природа поэмы сказывается в позиции рассказчика (тип рассказчика-демиурга, всезнающего и вездесущего), объек­тивной, обстоятельной манере повествования, описательное™ (огромное количество деталей, например, в знаменитом описа­нии щита Ахилла), соотнесенности с мифологической системой, известной читателю (слушателю), монументальности образов. Преобладание общего над индивидуальным, внешнего над внут­ренним является важной стилевой особенностью поэмы.

Поэтическая техника отмечена связью с фольклорными сред­ствами: в поэме присутствуют повторы, постоянные, нередко дву­составные эпитеты («волоокая» о Гере, «розовоперстая» о богине зари Эос и т.д.), развернутые сравнения. В «Илиаде» много арха­измов. Позднейшие редакторы разделили «Илиаду» на 24 песни. Поэма написана гекзаметром (шестистопный дактиль без риф­мовки), хорошо переданным Н. И. Гнедичем, современником Пушкина, в переводе на русский язык.

«Одиссея». Вторая гомеровская поэма, также позднее разделен­ная на 24 песни, несколько меньше по объему, но обширнее по сюжету.

Одиссей после победы греков над троянцами возвращается на род­ной остров Итаку к жене Пенелопе и сыну Телемаку. Возвращение затя­гивается на двадцать лет. Одиссею препятствует бог морей Посейдон, но помогает Афина. Поэма заканчивается местью героя дерзким женихам Пенелопы.

••••(

Во многом характеристика, данная «Илиаде», приложима и к «Одиссее». Однако во второй поэме значительно больше места от-ведено мифологическим существам: помимо олимпийских богов здесь появляются смертоносные прекрасноголосые сирены, чудо­вищные Скилла и Харибда, одноглазый циклоп Полифем, вол­шебница Кирка (Цирцея), нимфа Каллипсо и т.д. Одиссей пока­зан героем, способным с помощью острого ума противостоять богам и чудовищам. Замечательно перевел «Одиссею» на русский язык выдающийся поэт-романтик В.А.Жуковский:

«Маргит». Древние приписывали Гомеру первую сатирическую поэму «Маргит», от которой дошло лишь вступление. Ее герой — Маргит, недотепа и болван, который «много знал, но все плохо». Существование этого произведения ставит под сомнение право­мерность утверждения, что пародирование героического эпоса связано с его закатом. Возможно, правильнее говорить о «священ­ном смехе» как параллели героическому восприятию мира.

Гомеровские поэмы оказали огромное влияние на мировую ли­тературу, персональная модель Гомера — одна из самых ранних и самых влиятельных моделей всемирной литературы. Гомеру под­ражали Вергилий в «Энеиде», Камоэнс в «Лузиадах», Мильтон в «Потерянном рае», Вольтер в «Генриаде» и др., образы его поэм с античных времен и до наших дней привлекают писателей раз­ных континентов.