Рассвет науки и искусства

Середина XVIII века в Петербурге была сложной переходной порой в изобразительном искусстве, когда рождались черты нового национального художественного метода.

Одним из пионеров и первопроходцев был здесьИ.Я. Вишняков, ибо его творчество представляет органический сплав старых русских традиций и принципов нового для России общеевропейского искусства.  Приехав в Петербург шестнадцатилетним юношей, он учится сначала «лаковому делу», а с 1727 года становится учеником Каравакка в Живописной команде Канцелярии от строений.

С 1739 года он – живописный мастер, а после смерти А. Матвеева возглавляет Живописную команду. По 1761 год он руководил всеми живописными работами, проводившимися в строящихся дворцах в Петербурге и загородных резиденциях. Он принимал участие в росписи плафонов, настенных панно. Практически все его монументальные работы  погибли, сохранились только станковая живопись, портреты.

Вишняков много занимался портретом. Обращение к частным лицам – одна из особенностей портретов кисти Вишнякова и вообще художников середины столетия. Этот интерес к частным сферам жизни – характерная черта послепетровской эпохи, в какой-то степени потерявшей «пафос государственности».

Учителем Вишнякова в портретной живописи был Каравакк, который обучил его основам зарождающегося стиля рококо.Вишняков чутко уловил черты нового стиля и сумел придать им национальную окраску. В рокайльных портретах Вишнякова нет эротики, фривольности, но есть поэтичность, лиризм, хрупкость и едва уловимые грусть и ирония. Художнику нравится декоративная роскошь парадных костюмов этой эпохи, их театральность и праздничность, в то же время он подчеркивает их громоздкую торжественность, вызывающую скованность жеста.

Не следует Вишняков и всей системе выразительных средств рококо. Вместо светлой гаммы, присущей произведениям рококо, он остается верен краскам ярким и звучным, более близким русскому художнику, воспитанному на традициях иконописи. С годами в творчестве все более будет прослеживаться тесная связь с принципами старой русской живописи, с парсуной.

Как и старые русские мастера, Вишняков главное внимание уделял лицу, в котором выражался весь духовный мир человека. Тело, «вместилище греха и соблазна», он пишет плоскостно и схематично, и оно плохо угадывается под тщательно и виртуозно прописанным платьем. Для Вишнякова характерна тяга к статике, статичность позы вместо беспокойства, асимметрии, игры светотени, типичных для живописи рококо.

Вишняков выдвигает и свое живописное решение. Вместо обычной для западноевропейских художников XVIII века живописи, выдержанной в одном тоне, он предпочитает, в основном большие локальные пятна, не вписывая цвета в общую тональность, а противопоставляя их один другому. Это в Вишнякове тоже от принципов древнерусской живописи. В портретах есть драпировка, колонны, фонтаны, деревья, но они не решены глубинно и потому кажутся нереальными и плоскостными; художник не создает иллюзии пространства.

Вишняков очень осторожно осваивал западноевропейский художественный язык, всегда оставаясь верным национальному мироощущению. Это позволило создать произведения, полно выражающие современную ему эпоху.

За свою творческую жизнь художник был свидетелем нескольких коронаций, писал царские портреты для дворцов, триумфальных арок, государственных учреждений. Одна из ранних его работ – портрет Анны Леопольдовны. Здесь проглядывает нечто типично вишняковское в сочетании чопорного, торжественного с неофициальностью костюма и всего облика.

Особенно удавались Вишнякову детские портреты. С них началась его известность. Несмотря на условность парадного портрета, дети у Вишнякова остаются просто детьми с их собственным миром и переживаниями. Портреты детей начальника Канцелярии от строений Фермора – типично парадные изображения.

Сара Фермор представлена в рост на стыке открытого пространства и пейзажного фона с колонной и тяжелым занавесом. Она в парадном платье, в руках веер. Ее поза скована, но в этой застылой торжественности много поэзии, душевной теплоты. В портрете соединены как будто бы резко контрастные черты: в нем ощущается еще живая русская средневековая традиция и блеск формы европейского искусства XVIIIвека.

Задник трактован плоскостно – это декоративный пейзаж, но лицо нарисовано объемно. Платье поражает богатством многослойной живописи, оно передано очень «вещественно», можно угадать вид ткани, но цветы по муару рассыпаны без учета складок, они ложатся на плоскость.

И над всей схемой парадного портрета серьезное, грустное лицо маленькой девочки с задумчивым взглядом. Цветовое решение – серебристая тоновая живопись, отказ от ярких локальных пятен, что обусловлено характером модели, хрупкой и воздушной, сходной с экзотическим цветком.

Кисти Вишнякова принадлежат также парадные портреты помещиков Тишининых,  подписанные и датированные 1755 годом, – образы, полные тонкости, внутреннего изящества, цельности и высокого нравственного чувства. 

Совсем иные по образу, но столь же виртуозно написаны парные портреты купеческой четы Яковлевых (1756).  Такие портреты были еще редкостью для купеческой среды, но многие купцы были богаче дворян и имели уже возможность заказывать портреты знаменитым художникам. 

Последние произведения Вишнякова в портретном жанре – портрет князя Ф.Н. Голицына. Голицын изображен девятилетним мальчиком в костюме конногвардейца времен Елизаветы. Фигура как бы распластана в пространстве.

В этом портрете  Вишняков более, чем когда-либо, дает выход своим вкусам, тяготению к традициям старой русской живописи, к архаическим чертам парсуны: мальчик поставлен строго  анфас, с равномерной опорой на обе ноги. Он напоминает лубочного солдатика, но более, чем в каком-либо другом произведении Вишнякова, в этом портрете живет только лицо, написанное любовно, с проникновением в детскую психологию. Портрет Голицына завершает путь Вишнякова в искусстве.

Тяготение к архаическим чертам живописи еще более очевидно в творчестве крупного мастера камерного портрета середины векаА.П. Антропова. Пройдя обучение в Канцелярии от строений у Луи Каравакка, Андрея Матвеева, Ивана Вишнякова, он в конце 50-х годов получает звание живописных дел мастера. С этого времени можно говорить о самостоятельном творчестве Антропова-портретиста.

Во всех портретах Антропова, от первого до последнего (портрет А.М. Измайловой, 1759; портрет М.А.Румянцевой, 1764), мы можем найти качество, свойственное его творчеству, восходящее к парсуне: неподвижность позы, объемная моделировка головы, приближенность всей фигуры к первому плану, глухой нейтральный фон, тщательная, но при этом плоскостная трактовка деталей (костюм, аксессуары), колористическое решение строится на контрастах больших локальных пятен, образ как символ определенного сословного положения.

Антропову особенно удавались старые лица, в которых он не боялся подчеркивать признаки прожитой жизни, создавая образы большой достоверности. Так, Мария Александровна Румянцева, мать будущего полководца, предстает на портрете пожилой, уверенной в себе женщиной, статс-дамой, полной чувства собственного достоинства. Она вся монолит, ничего лишнего, как будто написана в соответствии с лицевым иконописным подлинником. Центром являются глаза с характерным для Антропова блеском – яркие, горящие, чуть на выкате.

Художник не изменяет своим принципам и при изображении иерархов церкви, с которыми он сблизился, когда ушел из Канцелярии от строений и занял пост цензора Синода (наблюдал за иконографией в портретах царских особ). Здесь интерес представляет портрет архиепископа Сильвестра Кулябки (1760). Фигура фронтальна,  фон  плоскостной. Церковное облачение подробно выписано, напоминая парсуну. Центром композиции является лицо иерарха: резко индивидуальное по характеристике, грубое, с запавшими глазами, тем не менее умное и властное.

В парадных портретах царских особ Антропов был связан требованием следовать определенному канону. Но вместе с тем эти парадные царские портреты  Петра III для Синода и Сената (1762); Екатерины II (1762) говорят не только о большом профессиональном мастерстве, умении скомпоновать фигуру среди аксессуаров царственной обстановки, но и об умении дать реалистическую характеристику, не лишенную определенной исторической прозорливости.

Это относится к портрету ПетраIII, в котором при всем соблюдении определенной схемы, требуемой от подобного произведения, художник не побоялся изобразить намечающееся брюшко императора, несоразмерно маленькую голову на покатых плечах – создать образ человека, неуверенно балансирующего среди роскошного интерьера и атрибутов царской власти, в обстановке, куда он попал случайно, и, как оказалось, ненадолго.

Следует иметь в виду, что парадные портреты Антропова с их композиционным и колористическим ритмом всегда декоративны. Художник исполнял их с мыслью о том, что они будут вписываться в барочный интерьер XVIII столетия.

 Антропов А.П. создал свою собственную художественную школу. Среди его многочисленных учеников – знаменитые Д.Г.  Левицкий и Ф.С. Рокотов.

Интересной фигурой в контексте искусства Петербурга середины XVIIIвека представляется И.П. Аргунов, крепостной живописец, попавший к графу П.Б. Шереметеву в составе приданого его жены. Всю жизнь, помимо живописи, он занимался многими другими делами, в том числе управлял домами Шереметева в Петербурге.

Его учителями в живописи можно считать немецкого художника Г.-Х. Гроота, под началом которого молодой Аргунов исполнял иконы церкви Екатерининского дворца в Царском Селе. От него он усвоил приемы рокайльного письма.

Первые получившие известность произведения Аргунова – портрет князя И.И. Лобанова-Ростовского (1750) и парный к нему портрет жены (1754), – соединяют в себе принципы композиции западноевропейского парадного портрета и идущие от старой русской живописи черты застылости, плоскостности. 

Оставаясь крепостным художником Шереметевых, Аргунов создал много портретов своих хозяев: Петра Борисовича Шереметева, его жены, детей. Среди этих портретов есть и парадные, и  полупарадные, и камерные. Они не лишенырепрезентативности, огромное внимание уделено одежде. У Аргунова нет той беспощадной объективности, которая свойственна Антропову, но в некоторых из них роскошный наряд не заслоняет каких-то черт характера, особенностей телосложения, возраста (портрет В.А. Шереметевой 60-х годов).

Важно подчеркнуть традиционность колористического решения парных портретов Аргунова. Они, как и у Вишнякова, всегда решены как бы в противоположном цветовом ключе: теплый колорит портрета князя Лобанова-Ростовского соответствует холодным тонам портрета его жены.

С большой теплотой пишет Аргунов детские и юношеские портреты: Варвары Петровны Шереметевой (1766); калмычки Аннушки (1767) и другие. 

Портреты Аргунова декоративны, в них есть легкая грация, изящество. Сочетание этих черт с некоторой внутренней и внешней скованностью (которую художник иногда преодолевает разворотом фигуры на три четверти) делает Аргунова живописцем национальной «концепции портрета».

Аргунов быстрее Антропова преодолел «архаизмы» старой русской живописи и усвоил язык европейского искусства. В его творчестве есть произведения, которые прокладывают прямой путь к искусству следующего столетия. Так, еще в 1757 году он пишет парные портреты  мелкопоместных дворян Хрипуновых. Чета представлена в домашнейобстановке за чтением: муж с газетой, жена с книгой. Подчеркнутое в портрете интеллектуальное начало особенно важно, ибо совсем необычно для портретной живописи XVIII столетия. 

Подобные камерные портреты, где модели представлены в непритязательной обстановке, как бы совсем не позирующими, как бы наедине с собой – прерогатива портретной живописи не XVIII, а первой четверти XIX века.

В детских портретах Аргунова видится прообраз будущих детских портретов Кипренского, как в «Неизвестной крестьянке в русском костюме» (1784) с ее величавостью, внутренним достоинством и чистотой предвидится «Девушка с бурачком» Венецианова. В этом есть некая перспективность творчества Аргунова в отличие от многих других, может быть, более значительных, чем он, художников.

Необычайной живописной свободой поражает автопортрет И.П. Аргунова (1750-е годы).  Колорит построен на игре и взаимодействии тончайших оттенков зеленоватых (цвет халата), коричневых (мех опушки) и оливковых (фон) цветов, с вспышками голубого и розового в шейном платке. Лицо напряжено, как у человека, всматривающегося в свое изображение. Главное в портрете – большое внутреннее достоинство модели.

Аргунов был не только значительным художником, но и талантливым педагогом. В числе его учеников были будущие живописцы-академики. Самый известный из них – А.П. Лосенко, руководитель класса исторической живописи Академии Художеств. 

Среди иностранных художников, внесших свой вклад в искусство Петербурга середины XVIII века, можно выделить немца Г.-Х. Гроота (1716 –  1749), итальянца Пьетро Ротари (1707 – 1762) и француза Луи Токке (1696 – 1772), работавших в основном в стиле рококо.

Сравнивая русских и иностранных художников этого времени, можно заметить, что «русское рококо» даже в детских портретах сохраняет серьезность и глубину чувства, а «иностранное» превращает даже изображения царственных особ в «изделия мейсенского фарфора» (Г.-Х. Гроот) или наделяет их безиндивидуальной пасторальной красивостью (П.Ротари).

Самым блестящим из художников-иностранцев, появившихся в Петербурге в середине века, был член Парижской академии художеств Луи Токке. Он приехал в Петербург, чтобы написать портрет Елизаветы Петровны и прожил здесь два года, исполнив несколько выдающихся произведений чисто рокайльного стиля. Одно из них – портрет А.М. Воронцовой, отличающийся своеобразной техникой. Это типично рокайльное произведение как по приему аллегорического изображения модели в образе античной богини, так и по тончайшему колориту, построенному на сочетании светотени серебристо-голубого и розового оттенков.

В портрете императрицы Елизаветы Петровны Л. Токке отошел от своей рокайльной манеры. Он создал торжественный, величественный образ, в котором, несмотря на общеевропейскую схему парадного портрета в рост со всеми регалиями власти, звучат ноты старого русского письма: четко фронтальная постановка фигуры, иллюзорно-вещно переданная фактура тяжелой ткани платья.

Графика середины XVIII века демонстрирует дальнейшее развитие стиля петровской гравюры, найденного А. Зубовым в начале века. Одним из значительнейших графиков своего времени был М.И. Махаев. Он стал истинным певцом новой Северной столицы. 

Обучение будущий художник проходил в мастерских Академии наук, долго был в подмастерьях, как и полагалось в те времена, а с 1756 года стал мастером. В 1748 году, когда началась подготовка к пятидесятилетию столицы, Махаеву было поручено запечатлеть ее виды. В том же году был исполнен первый рисунок – «Проспект вверх по Неве-реке от Адмиралтейства и Академии наук к востоку», а в 1750-м – последний «Проспект Старого Зимнего дворца с каналом, соединяющим Мойку с Невой».

Рисунки принимало в Академии специальное «Совещание по делам художественным», после чего они отправлялись в Гравировальную палату, где их гравировали лучшие мастера: Г. Качалов, Е. Виноградов, И. Соколов, Е. Внуков, А. Греков и др. Сам Махаев не гравировал петербургские перспективы. Он исполнял рисунки в основном тушью, использовал специальную камеру-обскуру, оснащенную оптикой и зеркалами, механические инструменты.

В 1753 году был издан альбом «План столичного города Санкт-Петербурга с изображением знатнейших онаго проспектов, изданный трудами Императорской Академии наук и художеств в Санкт-Петербурге». План, раскрашенный от руки, сопровождался изображением 12 «перспектив». 

В эту серию вошли четыре больших видов на Неву, виды Адмиралтейства, Зимнего дворца Петра I, Летнего дворца, Биржи и Фонтанки с Летним садом. Из оригинальных рисунков Махаева к этому альбому до нас дошли лишь немногие листы: «Летний дворец Елизаветы Петровны со стороны двора», «Зимний дворец Анны Иоанновны», «Вид Немецкой (Миллионной) улицы от Главной аптеки к Зимнему дворцу». 

После выхода в свет альбома 1753 году Махаев рисует окрестности Санкт-Петербурга: исполняет семь рисунков усадьбы канцлера А.П. Бестужева-Рюмина, Царского Села, Петергофа, Ораниенбаума. В 1755 – 1760 годах с них была исполнена серия гравюр: «Петергофский дворец» (граверы Н.Челноков и Г.Артемьев), «Охотничий павильон в Царском Селе» (Е.Виноградов), «Павильон Эрмитаж в саду Ея Императорского Величества в Царском Селе» (А.Греков), «Увеселительный дворец в Ораниенбауме» (Е.Внуков, Н.Челноков).

С 1756 года Махаев снова обращается к видам Петербурга: «Новый Зимний дворец», «Большая Немецкая улица с Марсова поля», «Вид по реке Мойке от Крюкова канала до дворца Л.И. Шувалова» (1757) и другие.

При сравнении махаевских петербургских «перспектив» с зубовской «Панорамой Петербурга» видно, что композиции Махаева сложнее, в них нет деления на три плана, художник свободно оперирует пространством, создает глубину, удачно используя уходящую вдаль линию реки или проспекта. 

Листы Махаева живописны, они создают иллюзию воздушной среды. В этой свободной тоновой гравюре уже нет строгой контурной, почти чертежной манеры А. Зубова. Отсутствуют высокие горизонты с лентами наверху, в которых обозначено название листа. Вместо этого у Махаева – высокое небо, плывущие облака, целостный, хотя и несколько театрализованный, образ живого, красивого города дворцов, набережных, водных проспектов. Недаром рисунки Махаева служили «образцами», «оригиналами» для живописных полотен. Махаевские виды – это архитектурный пейзаж, графическая ведута (настенные большие по размеру эстампы). 

Зубов тоже творит образ живого города, но это только начало, первая попытка изобразить реальную жизнь столицы (галантные кавалеры, раскланивающиеся с дамами в «Панораме Петербурга» 1727 года). У Махаева это живущий кипучей жизнью город: марширующие солдаты, мчащиеся кареты, спешащие курьеры, люди, на лодках переплывающие с одного берега на другой. Увиденный не с птичьего полета или с противоположного берега реки, город Махаева – это реальная блестящая столица, овеянная духом сложившегося стиля барокко.