32. Берджесс э., «Заводной апельсин» Краткое содержание.

Перед вами, бллин, не что иное, как общество будущего, и ваш скромный повествователь, коротышка Алекс, сейчас расскажет вам, в какой kal он здесь vliapalsia.

Мы сидели, как всегда, в молочном баре «Korova», где подают то самое молоко плюс, мы еще называем его «молоко с ножами», то есть добавляют туда всякий седуксен, кодеин, беллармин и получается v kaif. Вся наша кодла в таком прикиде, как все maltchiki носили тогда: черные штаны в облипку со вшитой в паху металлической чашкой для защиты сами знаете чего, куртка с накладными плечами, белый галстук-бабочка и тяжелые govnodavy, чтобы пинаться. Kisy все тогда носили цветные парики, длинные черные платья с вырезом, а grudi все в значках. Ну, и говорили мы, конечно, по-своему, сами слышите как со всякими там словечками, русскими, что ли. В тот вечер, когда забалдели, для начала встретили одного starikashku возле библиотеки и сделали ему хороший toltchok (пополз дальше на karatchkah, весь в крови), а книжки его все пустили в razdrai. Потом сделали krasting в одной лавке, потом большой drasting с другими maltchikami (я пустил в ход бритву, получилось классно). А уже потом, к ночи, провели операцию «Незваный гость»: вломились в коттедж к одному хмырю, kisu его отделали все вчетвером, а самого оставили лежать в луже крови. Он, бллин, оказался какой-то писатель, так по всему дому летали обрывки его листочков (там про какой-то заводной апельсин, что, мол, нельзя живого человека превращать в механизм, что у всякого, бллин, должна быть свобода воли, долой насилие и всякий такой kal).

На другой день я был один, и время провел очень kliovo. По своему любимому стерео слушал классную музыку — ну, там Гайдн, Моцарт, Бах. Другие maltchild этого не понимают, они темные: слушают popsu — всякое там дыр-пыр-дыр-дыр-пыр. А я балдею от настоящей музыки, особенно, бллин, когда звучит Людвиг ван, ну, например, «Ода к радости». Я тогда чувствую такое могущество, как будто я сам бог, и мне хочется резать весь этот мир (то есть весь этот kal!) на кусочки своей бритвой, и чтобы алые фонтаны заливали все кругом. В тот день еще oblomiloss. Затащил двух kismaloletok и отделал их под мою любимую музыку.

А на третий день вдруг все накрылось s kontzami. Пошли брать серебро у одной старой kotcheryzhki. Она подняла шум, я ей дал как следует ро tykve, а тут менты. Maltchicki смылись, а меня оставили нарочно, suld. Им не нравилось, что я главный, а их считаю темными. Ну, уж менты мне вломили и там, и в участке.

А дальше хуже. Старая kotcheryzhka померла, да еще в камере zamochili одного, а отвечать мне. Так что сел я на много лет как неисправимый, хотя самому-то было всего пятнадцать.

Жуть как мне хотелось вылезти на свободу из этого kala. Второй раз я бы уж был поосмотрительней, да и посчитаться надо кое с кем. Я даже завел шашни с тюремным священником (там его все звали тюремный свищ), но он все толковал, бллин, про какую-то свободу воли, про нравственный выбор, про человеческое начало, обретающее себя в общении с Богом и всякий такой kal. Ну, а потом какой-то большой начальник разрешил эксперимент по медицинскому исправлению неисправимых. Курс лечения две недели, и идешь на свободу исправленный! Тюремный свищ хотел меня отговорить, но куда ему! Стали лечить меня по методу доктора Бродского. Кормили хорошо, но кололи какую-то, бллин, вакцину Людовика и водили на специальные киносеансы. И это было ужасно, просто ужасно! Ад какой-то. Показывали все, что мне раньше нравилось: drasting, krasting, sunn-vynn с девочками и вообще всякое насилие и ужасы. И от их вакцины при виде этого у меня была такая тошнота, такие спазмы и боли в желудке, что ни за что бы не стал смотреть. Но они насильно заставляли, привязывали к стулу, голову фиксировали, глаза открывали распорками и даже слезы вытирали, когда они заливали глаза. А самая мерзость — при этом включали мою любимую музыку (и Людвига вана постоянно!), потому что, видите ли, от нее у меня чувствительность повышалась и быстрее вырабатывались правильные рефлексы. И через две недели стало так, что безо всякой вакцины, от одной только мысли о насилии у меня все болело и тошнило невозможно, и я должен был быть добрым, чтобы только нормально себя чувствовать. Тогда меня выпустили, не обманули.

А на воле-то мне стало хуже, чем в тюрьме. Били меня все, кому это только в голову придет: и мои бывшие жертвы, и менты, и мои прежние друзья (некоторые из них, бллин, к тому времени уже сами ментами сделались!), и никому я не мог ответить, так как при малейшем таком намерении становился больным. Но самое мерзкое опять, что не мог я свою музыку слушать. Это просто кошмар, что начиналось от какого-нибудь Мендельсона, не говоря уж про Иоганна Себастьяна или Людвига вана! Голова на части разрывалась от боли.

Когда мне совсем уж плохо было, подобрал меня один muzhik. Он мне объяснил, что они со мной, бллин, сделали. Лишили меня свободы воли, из человека превратили в заводной апельсин! И надо теперь бороться за свободу и права человека против государственного насилия, против тоталитаризма и всякий такой kаl. И тут, надо же, что это оказался как раз тот самый хмырь, к которому мы тогда с операцией «Незваный гость» завалились. Kisa его, оказывается, после этого померла, а сам он слегка умом тронулся. Ну, в общем, пришлось из-за этого от него делать nogi. Но его drugany, тоже какие-то борцы за права человека, привели меня куда-то и заперли там, чтобы я отлежался и успокоился. И вот тогда из-за стены я услышал музыку, как раз самую мою (Бах, «Бранденбургский квартет»), и так мне плохо стало: умираю, а убежать не могу — заперто. В общем, приперло, и я в окно с седьмого этажа…

Очнулся в больнице, и когда вылечили меня, выяснилось, что от этого удара вся заводка по доктору Бродскому кончилась. И снова могу я и drasting, и krasting, и sunn rynn делать и, главное, слушать музыку Людвига вана и наслаждаться своим могуществом и могу под эту музыку любому кровь пустить. Стал я опять пить «молоко с ножами» и гулять с maltchikami, как положено. Носили тогда уже такие широкие брюки, кожанки и шейные платки, но на ногах по-прежнему govnodavy. Но только недолго я в этот раз с ними shustril. Скучно мне что-то стало и даже вроде как опять тошно. И вдруг я понял, что мне теперь просто другого хочется: чтоб свой дом был, чтобы дома жена ждала, чтобы маленький беби…

И понял я, что юность, даже самая жуткая, проходит, причем, бллин, сама собой, а человек, даже самый zutkii, все равно остается человеком. И всякий такой kal.

Так что скромный повествователь ваш Алекс ничего вам больше не расскажет, а просто уйдет в другую жизнь, напевая самую лучшую свою музыку — дыр-пыр-дыр-дыр-пыр…

Анализ произведения

1. «Заводной апельсин» - история преступных похождений юного Алекса, рассказанная автором в антураже будущего, где герой со своей шайкой в барах пьет молоко (не без добавок, естественно), выражается чуднЫм сленгом (с изрядным количеством русских словечек), а вечерами его забавляет krasting, dratsing и «добрый старый sunn-vynn». Обрисованное общество хоть и замаскировано под будущее, тем не менее по сути - все то же настоящее, разве что раздутое в своих пороках, но без лжи и выдумки.

Вопрос, который мучил меня во время просмотра экранизации Кубрика – почему? - был раскрыт в книге: все это эфемерное насилие, совершенно не обоснованное, а потому особенно страшное, происходит лишь потому, что герой ...молод. Ему всего 15, он видит мир грязным и мерзким, в то время как хочет видеть его иным – такая вот утонченная натура: на украденные деньги Алекс классические пластинки покупает.

«Да и не вся ли наша современная история, бллин, это история борьбы маленьких храбрых личностей против огромной машины?»

Насилие – всего лишь форма протеста. Стремление к идеалу, обусловленное максималистским нежеланием принять такой мир и недостатком опыта. Впрочем Берджесс уготовил своему герою массу приключений: радостное насилие сменяется тюремным заключением, номинальным излечением, после которого любое насилие вызывает у героя тошноту и панику, и попаданием в эпицентр политического противостояния. Алекс узнал, что такое борьба за власть, предательство, беззаконие и несправедливость, на себе познал беззащитность жертвы и доброту. В общем все то, что составило для героя бесценный жизненный опыт, который так важен, пока ты «надцатый» (читай: тинэйджер). Автор даже поморализировал немного на тему того, является ли насильственное добро собственно добром и каково это – жить без возможности выбора между добром и злом.

В итоге, лечение от насилия было писателем забраковано и само в свою очередь излечено. И было бы все совсем плохо и антиутопично, ибо заново, если бы не... концовка застала меня врасплох – все произошло самым простым и естественным путем, к которому и не вело ничего, о котором я даже и думать не думала, что разумеется заставило меня улыбнуться и мысленно поаплодировать.

Как итог, книга – чудесна. Она оригинальна и интересна. Она отлично написала и несет в себе простую, но важную идею.

«Юность не вечна, о да. И потом, в юности ты всего лишь вроде как животное, что ли. Нет, даже не животное, а скорее какая‑нибудь игрушка, что продаются на каждом углу, — вроде как жестяной человечек с пружиной внутри, которого ключиком снаружи заведешь — др‑др‑др, и он пошел вроде как сам по себе, бллин. Но ходит он только по прямой и на всякие vestshi натыкается — бац, бац, к тому же если уж он пошел, то остановиться ни за что не может. В юности каждый из нас похож на такую malennkuju заводную shtutshku.»

2. «Сlосkwork Оrange» — «Заводной апельсин» — так называется скандально известный роман Энтони Берджеса. Так же называется фильм великого американского режиссера Стэнли Кубрика, снятый в шестидесятые годы XX века. Роман до сих пор является одним из самых читаемых, а фильм до сих пор запрещен к показу в ряде стран из-за чудовищных сцен насилия, показанных в нем.

Что это? Очередное порождение массовой культуры, пичкающей читателя и зрителя изображением самых низменных сторон человеческой природы? Вовсе нет: «Заводной апельсин» по праву занимает место в классике европейской литературы, а фильм Кубрика признан одним из самых злободневных фильмов XX века.

Берджес создал роман-антиутопию, в котором показано будущее человечества, которое видится автору исключительно в темных тонах. В романе, совсем как в фильме «Банды Нью-Йорка», действуют молодежные криминальные группировки. Юноши, потерявшие веру в собственное будущее и чужие авторитеты, становятся опасной разрушительной силой. Волна насилия захлестывает страну, власти бессильны предпринять что-либо действенное. И тогда появляется гениальное — и страшное — изобретение: «сыворотка добра». Получив инъекцию сыворотки и просмотрев «учебно-воспитательный» фильм о насилии, человек навсегда приобретал иммунитет к насилию. Он не был больше способен не то что ударить человека по лицу, а даже обидеть бродячего котенка. В ответ на попытку применить насилие к любому живому существу, организм привитого отвечал мучительной физической реакцией. Обработанный таким образом главный герой «Механического апельсина» теряет свою былую способность к агрессии. Он не может защитить ни другого человека, ни себя от распоясавшихся хулиганов. И главный герой перестает чувствовать себя полноценным человеком...

В современном мире ведутся научные разработки, призванные найти способы влияния непосредственно на сознание человека, сделать каждого землянина послушным автоматом. Берджес предостерегал от этого еще полвека назад. В то же время писатель приходил в ужас от склонности к насилию, которая обнаруживалась у все большего числа его современников. Это говорило о вырождении традиционной морали, построенной на новозаветных принципах. А еще это свидетельствовало о том, что общество тяжело больно, ведь если молодые не могут найти применение своим силам, то о чем еще это может говорить? Берджес критикует не молодых людей, ставших убийцами, — он вскрывает недостатки современной цивилизации, которая в погоне за прибылью и скоростью забывает о душе человека. Если правосудие берет на себя полномочия Господа Бога, то грош цена такому правосудию.

Немногие знают, что Энтони Берджес гостил в Советском Союзе, где пристально и довольно беспристрастно изучал жизнь молодежных полукриминальных группировок в Москве и Ленинграде. Любопытно, что характерный сленг, на котором разговаривают «крутые парни» из «Заводного апельсина», основан на славянских, а точнее, русских словах.

К началу XXI века мировой цивилизации, в принципе, удалось преодолеть волну молодежного насилия, рожденную в эпоху «бархатных революций» шестидесятых годов и достигшую пика в восьмидесятые-девяностые. Однако проблем еще остается предостаточно: взять хотя бы молодежную безработицу, атмосферу всеобщей разочарованности, характерную как для развитых, так и для развивающихся стран.

Грозит ли человечеству эпоха «Заводного апельсина», где насилие станет таким же привычным, как утренняя зарядка? Или это предупреждение все же излишне? И от чего мы сейчас больше далеки — от идеально послушных и гуманных «заводных людей» или от безумных убийц и насильников, населяющих страницы романа Берджеса?

Хочется верить, что наступит эра человеческого достоинства, когда роман под названием «Заводной апельсин» перестанет быть мрачным пророчеством о ближайшем будущем земной цивилизации и превратится в прогрессивной памятник мысли далекого XX века.

33.

"Проблематика романа Фаулза

"Подруга французского лейтенанта""

"Я должен использовать роман как средство выражения моих взглядов"

(Джон Фаулз)

Краткое содержание романа выглядит следующим образом.

Ветреным мартовским днем 1867 г. вдоль мола старинного городка Лайм-Риджиса на юго-востоке Англии прогуливается молодая пара. Дама одета по последней лондонской моде в узкое красное платье без кринолина, какие в этом провинциальном захолустье начнут носить лишь в будущем сезоне. Ее рослый спутник в безупречном сером пальто почтительно держит в руке цилиндр. Это были Эрнестина, дочь богатого коммерсанта, и ее жених Чарльз Смитсон из аристократического семейства. Их внимание привлекает женская фигура в трауре на краю мола, которая напоминает скорее живой памятник погибшим в морской пучине, нежели реальное существо. Ее называют несчастной Трагедией или Женщиной французского лейтенанта. Года два назад во время шторма погибло судно, а выброшенного на берег со сломанной ногой офицера подобрали местные жители. Сара Вудраф, служившая гувернанткой и знавшая французский, помогала ему, как могла. Лейтенант выздоровел, уехал в Уэймут, пообещав вернуться и жениться на Саре. С тех пор она выходит на мол, "слоноподобный и изящный, как скульптуры Генри Мура", и ждет. Когда молодые люди проходят мимо, их поражает ее лицо, незабываемо-трагическое: "скорбь изливалась из него так же естественно, незамутненно и бесконечно, как вода из лесного родника". Ее взгляд-клинок пронзает Чарльза, внезапно ощутившего себя поверженным врагом таинственной особы.

Чарльзу тридцать два года. Он считает себя талантливым ученым-палеонтологом, но с трудом заполняет "бесконечные анфилады досуга". Проще говоря, как всякий умный бездельник викторианской эпохи, он страдает байроническим сплином. Его отец получил порядочное состояние, но проигрался в карты. Мать умерла совсем молодой вместе с новорожденной сестрой. Чарльз пробует учиться в Кембридже, потом решает принять духовный сан, но тут его спешно отправляют в Париж развеяться. Он проводит время в путешествиях, публикует путевые заметки - "носиться с идеями становится его главным занятием на третьем десятке". Спустя три месяца после возвращения из Парижа умирает его отец, и Чарльз остается единственным наследником своего дяди, богатого холостяка, и выгодным женихом. Неравнодушный к хорошеньким девицам, он ловко избегал женитьбы, но, познакомившись с Эрнестиной Фримен, обнаружил в ней незаурядный ум, приятную сдержанность. Его влечет к этой "сахарной Афродите", он сексуально неудовлетворен, но дает обет "не брать в постель случайных женщин и держать взаперти здоровый половой инстинкт". На море он приезжает ради Эрнестины, с которой помолвлен уже два месяца.

Эрнестина гостит у своей тетушки Трэнтер в Лайм-Риджисе, потому что родители вбили себе в голову, что она предрасположена к чахотке. Знали бы они, что Тина доживет до нападения Гитлера на Польшу! Девушка считает дни до свадьбы - осталось почти девяносто... Она ничего не знает о совокуплении, подозревая в этом грубое насилие, но ей хочется иметь мужа и детей. Чарльз чувствует, что она влюблена скорее в замужество, чем в него. Однако их помолвка - взаимовыгодное дело. Мистер Фримен, оправдывая свою фамилию (свободный человек), прямо сообщает о желании породниться с аристократом, несмотря на то, что увлеченный дарвинизмом Чарльз с пафосом доказывает ему, что тот произошел от обезьяны.

Скучая, Чарльз начинает поиски окаменелостей, которыми славятся окрестности городка, и на Вэрской пустоши случайно видит Женщину французского лейтенанта, одинокую и страдающую. Старая миссис Поултни, известная своим самодурством, взяла Сару Вудраф в компаньонки, чтобы всех превзойти в благотворительности. Чарльз, в обязанности которого входит трижды в неделю наносить визиты, встречает в ее доме Сару и удивляется ее независимости.

Унылое течение обеда разнообразит лишь настойчивое ухаживание голубоглазого Сэма, слуги Чарльза, за горничной мисс Трэнтер Мэри, самой красивой, непосредственной, словно налитой девушкой.

На следующий день Чарльз вновь приходит на пустошь и застает Сару на краю обрыва, заплаканную, с пленительно-сумрачным лицом. Неожиданно она достает из кармана две морские звезды и протягивает Чарльзу. "Джентльмена, который дорожит своей репутацией, не должны видеть в обществе вавилонской блудницы Лайма", - произносит она. Смитсон понимает, что следовало бы подальше держаться от этой странной особы, но Сара олицетворяет собой желанные и неисчерпаемые возможности, а Эрнестина, как он ни уговаривает себя, похожа, порою на "хитроумную заводную куклу из сказок Гофмана".

В тот же вечер Чарльз дает обед в честь Тины и ее тетушки. Приглашен и бойкий ирландец доктор Гроган, холостяк, много лет добивающийся расположения старой девы мисс Трэнтер. Доктор не разделяет приверженности Чарльза к палеонтологии и вздыхает о том, что мы о живых организмах знаем меньше, чем об окаменелостях. Наедине с ним Смитсон спрашивает о странностях Женщины французского лейтенанта. Доктор объясняет состояние Сары приступами меланхолии и психозом, в результате которого скорбь для нее становится счастьем. Теперь встречи с ней кажутся Чарльзу исполненными филантропического смысла.

Однажды Сара приводит его в укромный уголок на склоне холма и рассказывает историю своего несчастья, вспоминая, как красив был спасенный лейтенант и как горько обманулась она, когда последовала за ним в Эймус и отдалась ему в совершенно неприличной гостинице: "То был дьявол в обличье моряка!" Исповедь потрясает Чарльза. Он обнаруживает в Саре страстность и воображение - два качества, типичных для англичан, но совершенно подавленных эпохой всеобщего ханжества. Девушка признается, что уже не надеется на возвращение французского лейтенанта, потому что знает о его женитьбе. Спускаясь в лощину, они неожиданно замечают обнимающихся Сэма и Мэри и прячутся. Сара улыбается так, как будто снимает одежду. Она бросает вызов благородным манерам, учености Чарльза, его привычке к рациональному анализу.

В гостинице перепуганного Смитсона ждет еще одно потрясение: престарелый дядя, сэр Роберт, объявляет о своей женитьбе на "неприятно молодой" вдове миссис Томкинс и, следовательно, лишает племянника титула и наследства, Эрнестина разочарована таким поворотом событий. Сомневается в правильности своего выбора и Смитсон, в нем разгорается новая страсть. Желая все обдумать, он собирается уехать в Лондон. От Сары приносят записку, написанную по-французски, словно в память о лейтенанте, с просьбой прийти на рассвете. В смятении Чарльз признается доктору в тайных встречах с девушкой. Гроган пытается объяснить ему, что Сара водит его за нос, и в доказательство дает прочитать отчет о процессе, проходившем в 1835 г. над одним офицером. Он обвинялся в изготовлении анонимных писем с угрозами семье командира и насилии над его шестнадцатилетней дочерью Мари. Последовала дуэль, арест, десять лет тюрьмы. Позже опытный адвокат догадался, что даты самых непристойных писем совпадали с днями менструаций Мари, у которой был психоз ревности к любовнице молодого человека.. Однако ничто не может остановить Чарльза, и с первым проблеском зари он отправляется на свидание. Сару выгоняет из дома миссис Поултни, которая не в силах перенести своеволие и дурную репутацию компаньонки. Сара прячется в амбаре, где и происходит ее объяснение с Чарльзом. К несчастью, едва они поцеловались, как на пороге возникли Сэм и Мэри. Смитсон берет с них обещание молчать и, ни в чем не признавшись Эрнестине, спешно едет в Лондон. Сара скрывается в Эксетере. У нее есть десять соверенов, оставленные на прощание Чарльзом, и это дает ей немного свободы. Смитсону приходится обсуждать с отцом Эрнестины предстоящую свадьбу. Как-то, увидев на улице проститутку, похожую на Сару, он нанимает ее, но ощущает внезапную тошноту. Вдобавок шлюху также зовут Сарой.

Вскоре Чарльз получает письмо из Эксетера и отправляется туда, но, не повидавшись с Сарой, решает ехать дальше, в Лайм-Риджис, к Эрнестине. Их воссоединение завершается свадьбой. В окружении семерых детей они живут долго и счастливо. О Саре ничего не слышно.

Но этот конец неинтересен. Вернемся к письму. Итак, Чарльз спешит в Эксетер и находит там Сару. В ее глазах печаль ожидания. "Мы не должны... это безумие", - бессвязно повторяет Чарльз. Он "впивается губами в ее рот, словно изголодался не просто по женщине, а по всему, что так долго было под запретом". Чарльз не сразу понимает, что Сара девственна, а все рассказы о лейтенанте - ложь. Пока он в церкви молит о прощении, Сара исчезает. Смитсон пишет ей о решении жениться и увезти ее прочь. Он испытывает прилив уверенности и отваги, расторгает помолвку с Тиной, готовясь всю жизнь посвятить Саре, но не может ее найти. Наконец, через два года, в Америке, он получает долгожданное известие. Возвратившись в Лондон, Смитсон обретает Сару в доме Росетти, среди художников. Здесь его ждет годовалая дочка по имени Лалаге-ручеек.

Нет, и такой путь не для Чарльза. Он не соглашается быть игрушкой в руках женщины, которая добилась исключительной власти над ним. Прежде Сара называла его единственной надеждой, но, приехав в Эксетер, он понял, что поменялся с ней ролями. Она удерживает его из жалости, и Чарльз отвергает эту жертву. Он хочет вернуться в Америку, где открыл "частицу веры в себя". Он понимает, что жизнь нужно по мере сил претерпевать, чтобы снова выходить в слепой, соленый, темный океан.

Анализу романа "Женщина французского лейтенанта" посвящена обширная и серьезная литературоведческая литература. Однако мнения исследователей существенно расходятся как по поводу природы и жанра романа, так и его внутренней интерпретации.

Роман "Женщина французского лейтенанта" интерпретируется исследователями то как исторический роман или ромэнс (romance) (например, И. Кабановой в ее диссертации "Тема художника и художественного творчества в английском романе 60-70-х гг. (Дж. Фаулз и Б.С. Джонсон)" - 1986 г.), то как роман духовного поиска (guest) (например, В. Фрейбергс в диссертации "Творческий путь Дж. Фаулза", 1986 г.), то как роман-эксперимент.

Так, характеризуя роман в целом, В.В. Ивашева пишет: "Женщина французского лейтенанта" - роман-эксперимент: автор как бы беседует с читателем, вмешиваясь в повествование, демонстрируя свое присутствие в нем и создавая иллюзию романа в романе. Он воскрешает прозу 19 в., персонажи его копируют известных героев Диккенса, Теккерея, Харди, Бронте и других классиков реализма, но в свете ХХ в. "Женщина французского лейтенанта" обнаруживает типичные черты художественной прозы нашего времени - философическую тенденцию, осложненность структуры, искания в области формы реалистической"

А. Долинин в предисловии к изданию романа относит роман "Женщина французского лейтенанта" к роману пути, где решающее значение имеет становление героя и где он подвергается ряду испытаний.

Давая оценку проблематики этого романа в целом, А. Долинин справедливо отмечает, что "никого из своих героев Фаулз не заставил делать свой выбор в ситуации столь сложной и трудной, столь чреватой гибельными последствиями, как Чарльза Смитсона, главного героя романа "Подруга французского лейтенанта" [26, c.7]. А в заключение анализа делает вывод: "... хотя взгляды Фаулза противоречивы, хотя он подчас преувеличивает значение морально-этической и биологической сфер бытия в ущерб сфере социальной, общая гуманистическая направленность его романа, его вера в торжестве "человека в человеке", его страстная критика буржуазного конформизма не может не вызвать у нас сочувствия и уважения"

Проблематика романа, как видно уже из беглого изложения его содержания, распадается на ряд смысловых дефиниций, не исчерпываясь ими в полной мере. Это и проблема свободы и выбора, и феминистский мотив, экзистенция (смысловая соотнесенность) человеческой жизни, тема буржуазной и свободной любви, счастья и жертвенности и т.д. и т.п.

Источником внешнего конфликта в романе выступает традиционный любовный треугольник: Чарльз – Сара – Эрнестина. Но смысл взаимоотношений между этими лицами выходит далеко за рамки любовной истории, превращаясь в проблему человеческой экзистенции (существования) вообще – проблему уже собственно фаулзовского времени.

Дадим краткую характеристику этим героям к тому времени, с которого начинается роман, сводящий их вместе.

Чарльзу Смитсону тридцать два года. Он считает себя талантливым ученым-палеонтологом, но с трудом заполняет "бесконечные анфилады досуга". Как иронично отмечает писатель, "для Чарльза, так же как для большинства его современников, равных ему по положению в обществе, жизнь шла безусловно в темпе адажио" [58, с.18], "главной отличительной чертой Чарльза была лень" [58, с.23], и он "был в полной мере заражен байроническим сплином при отсутствии обеих байронических отдушин – гения и распутства" [58, с.24]. Его отец получил порядочное состояние, но проигрался в карты. Мать умерла совсем молодой вместе с новорожденной сестрой. Чарльз пробует учиться в Кембридже, потом решает принять духовный сан, но тут его спешно отправляют в Париж развеяться. Он проводит время в путешествиях, публикует путевые заметки - "носиться с идеями становится его главным занятием на третьем десятке" [58, с.22]. Спустя три месяца после возвращения из Парижа умирает его отец, и Чарльз остается единственным наследником своего дяди, богатого холостяка, и выгодным женихом. Неравнодушный к хорошеньким девицам, он ловко избегал женитьбы, но, познакомившись с Эрнестиной Фримен, обнаружил в ней незаурядный ум, приятную сдержанность. Его влечет к этой "сахарной Афродите", он сексуально неудовлетворен, но дает обет не брать в постель случайных женщин и "держать взаперти здоровый половой инстинкт" [58, с.99]. На море он приезжает ради Эрнестины, с которой помолвлен уже два месяца.

Эрнестина – типичная представительница нового буржуазного мирка и избалованная девушка. "Лицо у Эрнестины было совершенно во вкусе ее эпохи – овальное, с маленьким подбородком, нежное, как фиалка" [58, с.34]. Родители вбили себе в голову, что она предрасположена к чахотке, потому она гостит у своей тетушки Трэнтер в Лайм-Риджисе, считая дни до свадьбы. Она ничего не знает о совокуплении, подозревая в этом грубое насилие, но ей хочется иметь мужа и детей. Как чувствует Чарльз, она влюблена скорее в замужество, чем в него. Однако их помолвка - взаимовыгодное дело. Мистер Фримен, оправдывая свою фамилию (свободный человек), прямо сообщает о желании породниться с аристократом.

Наконец, Сара Вудраф, прошлое которой представляется довольно темным. В городе ее называют несчастной Трагедией или Женщиной французского лейтенанта. Года два назад во время шторма погибло судно, а выброшенного на берег со сломанной ногой офицера подобрали местные жители. Сара Вудраф, служившая гувернанткой и знавшая французский, помогала ему, как могла. Лейтенант выздоровел, уехал в Уэймут, пообещав вернуться и жениться на Саре. С тех пор она выходит на мол, "слоноподобный и изящный, как скульптуры Генри Мура" [22, с.8], и ждет. Характеризуя Сару, Фаулз с самого начала отмечает то, что отличает ее от обычных людей.

"Наружность Сары сразу бросалась в глаза, и потому, несмотря на отсутствие приданого, у нее находились поклонники. Но всякий раз начинало действовать ее первое врожденное проклятье – она видела насквозь этих слишком самонадеянных претендентов на ее руку и сердце"

Ее врожденным проклятием была интуиция.

"Подобно компьютеру, неспособному объяснить происходящие в нем процессы, она, сама не зная, почему, видела людей такими, какими они были на самом деле, а не такими, какими притворялись. Мало того, что она верно судила о людях с нравственной точки зрения. Ее суждения были гораздо глубже, и если бы она руководствовалась одной только нравственностью, она и вела бы себя по-другому"

Сара занимала положение в сословном плане промежуточное.

"Отец вытолкнул ее из своего сословия, но не смог открыть ей путь в более высокое. Для молодых людей, с которыми она стояла на одной ступени общественной лестницы, она была теперь слишком хороша, а для тех, на чью ступень она хотела бы подняться, - осталась слишком заурядной" [58, с.66]

Начало романа сразу сталкивает Чарльза и Сару на пустынном молу, где внимание молодых людей привлекает женская фигура в трауре, а когда они проходят мимо, их поражает ее лицо, незабываемо-трагическое: «скорбь изливалась из него так же естественно, незамутненно и бесконечно, как вода из лесного родника"

Ее взгляд-клинок пронзает Чарльза, внезапно ощутившего себя поверженным врагом таинственной особы.

Дальнейшие действия романа развивается как кружение (вначале невольное, случайное, потом все более осознанное и в конце – навязчивое) Чарльза вокруг личности Сары. Однако традиционную мелодраматическую историю о любви богатого аристократа к бедной девушке Фаулз разрушает многочисленными приемами, среди которых можно выделить такие:

- введение тройного финала (викторианского, счастливого и экзистенциального);

- изображение необычности Сары (ее самооговор в отношении взаимоотношений с мифическим лейтенантом можно трактовать как взятие на себя грехов города, что придает евангелическое звучание ее образу: "она выставлял свой грех напоказ с определенной целью…" [58, с.79]);

- явно ощутимая в тексте ирония, пронизывающая повествование ("так редкостный цветок – прощение – незаконно прижился в Мальборо-хаусе, а когда доктор, осмотрев горничную, нашел у нее бледную немочь, миссис Поултни открыла некое извращенное наслаждение в том, чтобы казаться по-настоящему доброй" [58, с.70]);

- обильные философствованиями Чарльза с различными людьми, в частности, с доктором Гроганом и доктором Маттеи по поводу дарвинизма, природы человека и, в частности, феномена Сары;

- гротескное изображение отдельных персонажей, придающее им комические черты (с особым сарказмом выведена миссис Поултни, у которой служит Сара, и даже ее смерть обыграна в комическом ключе).

К персонажам, оказывающим особое воздействие на традиционный треугольник, можно отнести доктора Грогана, выступающего в роли отрезвляющего рационального начала, дающего собственную оценку происходящего, и одновременно в роли катализатора событий. Так, в частности, его толкование поведения Сары в психологическом и психопатологическом ключе, интересное само по себе и вызывающее всплеск подозрительности и недоверия Чарльза к предмету своего влечения и даже его твердое решение прекратить эту историю, в глубине души оказывает прямо противоположное действие, возбуждая дополнительный интерес к личности Сары и провоцируя на аналогичные невоздержанные и несвойственные ему ранее поступки. В объяснениях Грогана чувствуется влияние психологической школы ХХ века и прежде всего неофрейдизма, что придает этому образу некие провидческие черты. Он – тот непосредственный авторский голос из будущего, голос трезвого аналитика, призванный все подвергать сомнению, который придает повествованию налет ироничности, двуплановости. Одновременно он выступает противовесом научно-рациональному мышлению Чарльза, открывая перед ним бездны непознанного в человеческой душе. Его варианты объяснения причин Сариного поведения уходят в скрытую меланхолию:

"Судя по всему, эта женщина пристрастилась к своей меланхолии, как морфинист к морфию… Ее скорбь становится ее счастьем. Она хочет быть жертвой. Влекомой на заклание. Там, где мы с вами отпрянули бы назад, она летит вперед. Она одержима… Темный случай. Чрезвычайно темный случай" [58, с.180].

Однако он не исключает и игру, надувательство либо психологические выверты больного или обиженного сознания, подтверждение чему подкрепляет рассказом о процессе 1835 г. над офицером, который обвинялся в изготовлении анонимных угрожающих писем, какие, как выяснилось впоследствии, писала сама “жертва”, страдающая психозом ревности к любовнице молодого человека [58, с.263-266].

История Грогана, оформленная в виде самостоятельной новеллы (глава 28), выполняет роль маяка-предупреждения, знаковой стагнации перед последовавшей кульминацией – ночной встречей Чарльза с Сарой в хижине и его окончательным решением о разрыве с Эрнестиной. Характерно, что Фаулз рядом с ловушками Сары, подстраиваемые ею для Чарльза, расставляет повсюду подобные предупредительные знаки, лишь подхлестывающие на деле Чарльза – предупреждение Поултни, встреча с Сэмом и Мэри в лесу, рассказ Грогана, шокирующий викторианские нравы и чувства Чарльза рассказ самой Сары.

Знаковую нагрузку несет на себе и образ Сэма, слуги Чарльза, отнюдь не заинтересованного в изменении матримониальных планов хозяина.

Образ Сэма – образ человека нового времени, привыкшего целенаправленно идти к своей цели. Именно он в чисто внешней фабуле ставит точку во взаимоотношениях Чарльза и Сары, не передав ей письмо от Чарльза и тем самым разрывая их взаимосвязь на долгие годы. Но одновременно он ставит точку на своей роли слуги, переходя в разряд свободных людей. Он тоже мечтает о свободе, которой ему не дает Чарльз, - о свободе собственной реализации, о праве что-то делать самому. Именно ради этой свободы он, по сути, и предает Чарльза. Таким образом, и тут, как видим, свобода у Фаулза оказывается важнее, какими бы тяготами она ни была отягощена.

Полемизируя с модными в конце 60-х псевдовикторианскими романами, Фаулз, как уже говорилось, относит действие своего произведения к 1867 году, середине правления королевы Виктории, и тщательно воссоздает колорит той эпохи. Однако роман нельзя отнести к историческому. Это мастерская пародийная стилизация. В романе сильна интертекстуальная заданность: автор играет с множеством литературных ассоциаций, источником которых в большинстве случаев являются произведения писателей-викторианцев. Сара во многом похожа на героинь Т.Гарди (Тэсс или Сью Брайдхед), цельных и сильных личностей, что, впрочем, вполне отвечает "феминистским" взглядам самого Фаулза. В его романах женщины всегда - "светлое начало", носительницы духовности, чувства связи и свободы в ее не противоречащей нравственности ипостаси. Таковы Миранда в "Коллекционере" (1963 г.), Алисой в "Волхве" (1965 г.), Сара в "Женщине французского лейтенанта". В той или иной форме во всех романах писателя присутствует пара Миранда-Калибан, отсылающая к "Буре" Шекспира, выявляющая один из трагических архетипов взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Сама любовная ситуация романа вызывает ассоциации с романами Д.Элиот; характер Чарльза напоминает героев Диккенса, Гарди и Мередита, его слуга Сэм Фэрроу вызывает в памяти бессмертный образ Сэма Уэллера" из "Записок Пиквикского клуба" (этот образ подпортил лишь последний поступок, совершенный им на службе у Чарльза и стоивший тому долгих лет страданий, когда он не передал письмо Саре, получив за это награду от хозяйки своей невесты, позволившую ему наконец-то открыть свое дело - тему предательства и вознаграждения в различных своих контекстах (буржуазном, викторианском, экзистенциальном) - тоже можно вынести в ряд проблематичных вопросов, затронутых в романе), а отвратительная миссис Поултни напоминает многочисленных гротескных злодеев Диккенса. Несомненна связь романа с религиозной аллегорией П.Беньяна "Путь паломника", из которой У.Теккерей в свое время заимствовал блестящий образ "базара человеческой суеты", с "Паломничеством Чайльда Гарольда" Байрона.

Произведение Фаулза исследователи интерпретируют и в категориях философии экзистенциализма, особенно учитывая значимость понятий свободы для всего творчества писателя. Эта тема является ключевой и в его романе "Подруга французского лейтенанта". Насыщенность романа культурными реминисценциями, поданными в ироническом или пародийном ключе, создает все условия для литературной игры, позволяя писателю "играть в прятки с читателем". Основополагающими моментами такой игры в романе являются обнажение литературного приема и тройное "освобождение": автора, героев и читателя .

Для Фаулза есть "лишь одно хорошее определение Бога: свобода, которая допускает существование всех остальных свобод". Олицетворением такого рода свободы является в романе главная героиня Сара, женщина, которая выбрала ответственность за несовершенное преступление и тем утвердила свое право на подлинное существование. Антитезой свободы выступает викторианская репрессивная система, предписывающая человеку жеcткий набор норм поведения и способов моделирования действительности и тем самым подавляющая живые человеческие чувства, взамен них устанавливая ложную иерархию моральных ценностей. В сущности, все романы Фаулза - о свободе, об элефтерии, как она обозначена в "Волхве", о постоянном выборе, который должен делать человек. Именно этому учат "наставники" Фаулза (Кончис, Лилия, Сара) своих "учеников" (Николаса Эрфе, Чарльза Смитсона). Герой романа Чарльз выбирает постоянно, но далеко не всегда самостоятельно.

Свобода – это главная тема в творчестве Фаулза. В сущности, все романы Фаулза - о свободе, об элефтерии, как она обозначена в "Волхве", о постоянном выборе, который должен делать человек. Именно этому учат "наставники" Фаулза (Кончис, Лилия, Сара) своих "учеников" (Николаса Эрфе, Чарльза Смитсона). Эта тема является ключевой и в романе “Подруга французского лейтенанта”. Писатель решает ее в различных ключах: взаимоотношениях мужчины и женщины, человека и общества, слуги и хозяина, романиста и героев.

Уже сама композиция романа, свободная по форме, предусматривающая авторские монологи, вставные новеллы (рассказы Грогана в главе 28, авторские реминисценции), прямое введение в повествование (в конечных главах) автора из будущего, создающее особую ретроспективу видения; многочисленные рассуждения на темы свободы, раскрепощения, сублимации, сексуальной свободы, - служит раскрытию фаулзовского замысла. Своеобразие и вольность композиции усиливается наличием тройного финала, которым Фаулз раздвигает рамки условного романного времени, а также свободным проникновением в сознание своих героев.

Символична роль в раскрытии проблематики романа самих пейзажей как места, свободного от условностей города и строгой провинциальной жизни – недаром Сара облюбовывает в качестве прогулок, несмотря на все запреты миссис Поултни, именно эти загородние участки дикой природы; там же происходят ее встречи-свидания с Чарльзом. Пейзаж у Фаулза наполнен тайнами, свободой и первозданной жизненной мощью и является антиподом всего викторианского века. Вот как выглядит под его пером это место:

"Береговые оползневые террасы представляют собой очень крутой склон длиной в одну милю, возникший вследствие эрозии отвесных древних скал. Плоские участки здесь так же редки, как посетители. Но самая эта крутизна как бы поворачивает террасы и все, что на них растет, прямо к солнце и, в сочетании с водой из многочисленных ручьев, которые и вызвали эрозию, придает местности ее ботаническое своеобразие… Как всякая земля, которую никогда не населяли и не обрабатывали люди, она полна своих тайн, своих теней и опасностей"

Олицетворением свободы является в романе и главная героиня Сара, женщина, которая выбрала ответственность за несовершенное преступление и тем утвердила свое право на подлинное существование. Антитезой свободы выступает викторианская репрессивная система, предписывающая человеку жеcтский набор норм поведения и тем самым подавляющая живые человеческие чувства, а взамен них устанавливая ложную иерархию моральных ценностей. Герой романа Чарльз выбирает постоянно, но далеко не всегда самостоятельно.

Конфликт романа состоит в том, что Фаулз помещает своего героя в положение необычное, для викторианской эпохи даже катастрофическое, сводя его с загадочной Сарой, пользующейся репутацией “падшей” женщины, к которой Чарльза неудержимо влечет. Сара выступает в романе как полная противоположность невесты Чарльза – Эрнестины – во всем: от внешности и одежды до идеалов и желаний, а также манеры поведения. Она – бедная гувернантка, ее одежда скромна и обычна. Но она эпатирует добропорядочных жителей Лайм-Риджиса, добровольно принимая на себя роль местной шлюхи. На всем протяжении романа Сара, в отличие от Эрнестины, остается загадкой, представляя собой, по замечанию Фаулза, “упрек викторианской эпохе”.

Не имея определенного места в социальной структуре общества, находясь как бы в промежутке между ее уровнями, она является изгнанницей, “чужой”, обретая убежище лишь в среде художников “прерафаэлитского братства”, восставших против своего времени. Именно загадочная Сара выступает орудием, ломающим (или, по крайней мере, резко изменяющим) судьбу Чарльза, да и Эрнестины.

Но возникает вопрос: являются ли ее поступки местью обществу, либо искренним желанием вырвать из его тенет Чарльза, либо просто женским капризом, не подвластным ей самой, а может быть, неким испытанием – себя и Чарльза? – или же интуитивными поисками себя, своего места в мире, проявлением человеческой и женской эмансипации (этот перечень можно продолжать до бесконечности), - нам не дано узнать.

Для Фаулза скрытые процессы настоящего обнаруживаются чаще в соотнесении с иными временами. В каком-то смысле люди викторианской эпохи гораздо ответственнее людей нашего века. Недаром в те годы были сделаны значительные открытия в науке. Но, с другой стороны, если взглянуть глубже, несмотря на все условности и зажатость викторианцев, мы не свободнее в выборе, чем были в свое время люди той эпохи. Их существование продолжается в настоящем.

Как же остаться живым – человеку, художнику? В этом смысле роман Фаулза историчен. Подобно историку, писатель вслушивается в речь людей своего века, обнаруживая в ней “мелодии” прошлого. И он же, как художник, свободно, силой фантазии создает на основе прошлого мотива иную музыку.

В своем романе “Женщина французского лейтенанта” Джон Фаулз не только раскрыл глубину психологического анализа изображаемых людей (изображая персонажа, Фаулз легко проникает в его психологию, будь то миссис Поултни, Сэм, Мэри, Эрнестина или Чарльз, а порой пытаясь охватить и подсознательную сферу, как, например, в сцене изображения сна Сары со служанкой у миссис Поултни в 19 главе - [58, c.183-185]), но и показал себя истинным художником, по-настоящему свободным романистом.

Самостоятельное значение в романе играет образ автора. Фаулз вводит его в роман вопреки традиции, идущей от Д.Джойса, согласно которой писатель должен "уйти из своего творения, стать невидимым и безразличным".

Всезнающий и всеведущий автор-повествователь был традиционной фигурой “викторианского” романа. Однако у Фаулза он играет иную роль.

Уже в тринадцатой главе (открывающейся ключевой фразой: “Я не знаю”) позиция повествователя резко изменяется - он снимает с себя маску всемогущего и всеведущего творца, которому "известны сокровенные мысли и чувства героев" [58, c.112], и превращается в “бога нового типа”, декларирующего свободу и автономию своих созданий.

"Романист, - пишет он, - до сих пор еще Бог, ибо он творит (и даже самому что ни на есть алеаторическому авангардистскому роману не удалось окончательно истребить своего автора); разница лишь в том, что мы не боги викторианского образца, всезнающие и всемогущие, мы – боги нового теологического образца, чей первый принцип – свобода, а не власть" [58, c.115].

Отныне автор снимает с себя ответственность за развитие сюжета и предлагает своим героям и читателям разделить ее с ним. Фаулз предлагает своему читателю соблюдать по отношению к роману дистанцию - "ироническую перспективу", чтобы подтолкнуть собеседника к точке зрения наблюдателя, рефлексирующего над главными идеями роман и над самим собой.

Фаулз не судит своих героев, он предоставляет им полную свободу, ибо, по его мнению, "мир, созданный по всем правилам искусства, должен быть независим от своего создателя; мир, сработанный по плану… - это мертвый мир. Наши герои и события начинают жить только тогда, когда они перестают нам повиноваться" [58, c.114].

Автор как самостоятельный персонаж романа не только вдается в различного рода иронические комментарии к поступкам своих героев либо отдельным темам (например, теме секса в викторианской Англии), но и вступает с читателем в литературную игру, которая проявляется в трех вариантах финала, в различных стилистических подражаниях текста, в иронии. Игра у Фаулза является одной из составных частей свободы, позволяя более вольно обращаться с художественным материалом и предоставляя самому читателю возможность выбора. В главе 61 он вводит даже реального автора-персонажа как человека из будущего, т.е. самого себя, причем тоже в ироническом виде.

Заключение

Проблематика романа Фаулза “Женщина французского лейтенанта” распадается на ряд смысловых дефиниций, не исчерпываясь ими в полной мере. Это и проблема свободы и выбора, и феминистский мотив, экзистенция (смысловая соотнесенность) человеческой жизни, тема буржуазной и свободной любви, счастья и жертвенности и т.д. и т.п.

Роман Фаулза “Женщина французского лейтенанта” сочетает в себе черты романа-ретро и романа психологического.

Уделяя много внимания взаимоотношениям людей в разные исторические эпохи, Фаулз размышляет в романе над тем, при каких обстоятельствах рождается в человеке Запада раздвоение личности, противоречивость поведения и характера.

Основная мысль романа направлена против конформизма как такового, а гуманистическая направленность состоит в утверждении торжества веры “человека в человеке”. Рассказ о странной любви Чарльза и Сары Фаулз делает основой для своих принципиальных выводов и размышлений, уделяя много внимания проблеме секса, а также взаимоотношению людей в разные исторические эпохи. По существу, роман кончается тогда, когда Чарльз, узнав, что связь Сары с французским лейтенантом – миф, выдуманный ею по непонятным ему побуждениям, уходит от нее, считая себя обязанным оформить отношения, т.е. узаконить свое поведение, подчинившись викторианским предрассудкам отца, которого давно уже не уважает.

Тройная концовка воплощает три варианта отношения к конформизму: первый финал – примиренческий, символизирует полный конформизм с викторианским обществом и разрыв с собой; второй финал – половинный, герой рвет с обществом, но обретает себя в Саре, примиряясь с ее многолетней игрой с ним самим, с его фактическим закабалением; и, наконец, третий финал – разрыв героя со всякого рода конформизмом: Чарльз уходит из общества, но не может остаться и с женщиной, сделавшей из него игрушку, добившись исключительной власти над ним, и тем самым простить ей свои многолетние страдания.

Такой путь не для Чарльза. Прежде Сара называла его единственной надеждой, но, приехав в Эксетер, он понял, что поменялся с ней ролями, что она удерживает его из жалости. Чарльз отвергает эту жертву. Он хочет вернуться в Америку, где открыл "частицу веры в себя".

Таким образом, Фаулз переворачивает ситуацию романа и ставит Чарльза в положение Сары; только тогда герой начинает понимать эту загадочную женщину, которая обладала тем, чего не могли понять другие - свободой. В этом финале рушится последняя иллюзия героя — иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, не приняв ее эмансипации, чтобы в одиночку продолжить свой трудный путь по враждебному и бесприютному миру, путь человека, лишившегося всех опор, которые предоставил ему “мир других”, но обретшего взамен “частицу веры в себя”.

Темный соленый океан жизни, в который уходит герой – это и есть подлинная свобода, зачастую горькая и жесткая, но единственно возможная, символом которой являлась доныне Сара. А только свобода, по мнению Фаулза, составляет подлинную жизнь.

Роман можно отнести к роману прозрения. В процессе странных отношений с Сарой Чарльз именно прозревает, по иному начиная глядеть на свое место в обществе. Именно поэтому он отвергает Эрнестину. Именно поэтому спустя несколько лет он отвергнет и Сару. Любовная история изменяет судьбы многих персонажей романа: самого Чарльза, выбирающего путь свободного развития и уезжающего в Америку; Сары, покидающей город и примкнувшей в конце концов к артистической среде; Сэма, сменившего комфортабельную роль слуги на полную риска и превратностей жизнь мелкого буржуа; Эрнестины, оставшейся без жениха и познавшей в обществе весь позор отвергнутой.

Квинтэссенция смыслового содержания романа, его проблематики заключена в последнем метафорическом абзаце романа:

"…он обрел наконец частицу веры в себя, обнаружил в себе что-то неповторимое, на чем можно строить; он уже начал – хотя сам бы он стал ожесточенно, даже со слезами на глазах, это отрицать – постепенно сознавать, что жизнь (как бы удивительно ни подходила Сара к роли сфинкса) все же не символ, не одна-единственная загадка и не одна-единственная попытка ее разгадать, что она не должна воплощаться в одном конкретном человеческом лице, что нельзя, один раз неудачно метнув кости, выбывать из игры; что жизнь нужно – из последних сил, с опустошенной душой и без надежды уцелеть в железном сердце города – претерпевать. И снова выходить – в слепой, соленый, темный океан" [58, c.556].

В этих словах – огромный заряд оптимизма и веры в человека.