3.4 Скачки

Одна из излюбленных тем Э.Дега - изображение лошадей перед стартом. Для того чтобы лучше передать нервное напряжение людей и животных в этот ответственный момент, он часто посещал скачки в Лоншане и впитывал в себя азартную атмосферу соревнований («На скачках», 1877-1880; «Жокеи перед скачками», 1881; «Четыре жокея»,1886 ; «Скачки», 1885-88 (Приложение П ) ; «На ипподроме», 1876-78; «Перед стартом» ,1878).

К этой теме художник обращался постоянно еще с середины 1860-х годов, были скачки. Как раз в это время в Париже появился первый ипподром - Лоншан, в Булонском лесу, и скачки быстро вошли в моду. Обращение Дега к миру скачек позволило ему заниматься в живописи тем, чему он хотел посвятить жизнь – передаче движения. Тема лошадиных бегов, как и тема танцев, позволяла художнику изучать движение по стадиям, передать изменчивость окружающего мира. Писатель Поль Валери остроумно подметил сходство двух любимых тем художника:«Лошадь ходит, опираясь на свои копыта, как на пуантах. Ни одно животное так не похоже на приму-балерину, на звезду кордебалета, как чистокровная лошадь в ярком освещении, неспешно идущая шагом, сдерживаемая рукой седока»

Художник интересовался профессиональной характерностью движений, поз и жестов, лишенных какой бы то ни было поэтизации. Особенно это заметно в произведениях, посвященных скачкам («Молодой жокей», 1866–1868; «Скачки в провинции. Экипаж на скачках», ок. 1872; «Жокеи перед трибунами», ок. 1879 и др.). В «Проездке скаковых лошадей» (1870-е) анализ профессиональной стороны дела дан почти с репортерской точностью. Если сравнить это полотно с картиной Т. Жерико «Скачки в Эпсоме», то сразу становится понятно, что из-за своей явной аналитичности произведение Дега сильно проигрывает эмоциональной композиции Т. Жерико.

Заключение

Во второй половине XIX в. русские живописцы выступили рядом с великими писателями, неся людям передовые идеи своего времени, отстаивая интересы наро­да, выдвигая в центр общественного вни­мания проблему человека, его судьбы и места в жизни. Никогда до этого искусство не было так крепко связано с про­грессивным общественным движением, никогда не решало социальные вопросы так прямо и непосредственно. Сравнивая творчество Репина, Сурикова, Перова и других лучших русских живописцев с их французскими современни­ками, мы можем констатировать одно немаловажное обстоятельство: русская живопись дает самый критически-заостренный вариант реализма; не случайно он получил в науке наименование критического.

Декларируя свою зависимость от общественной жизни, реалис­ты по-хроникерски отразили в жанровых картинах ее полный спектр: от деревенских ритуалов до народовольческого движе­ния. Внятность социальной, а следовательно, и моральной оценки, типичность событий и персонажей, привязанность к конкретному историческому моменту составляли особенность передвижнического жанра во все деся­тилетия его существования, однако каждый период характеризовался собственной генеральной тенденцией. Для конца 19-го века эта тенденция обличи­тельная. Гневной критике подвергаются все властные институции общест­ва, и светские, и церковные; живопись, равно как и литература, - и столь же наглядно, договаривая мысль до конца,- выступает против всех форм угнетения, неравенства, несправедливости, против любого социального насилия. Положительные герои - это всегда «униженные и оскорблен­ные», у которых нет шанса противостоять силам зла: бедные чиновники и бедные девушки, вынуждаемые на «носильный брак», гувернантки и дети- сироты, крестьяне и безвинные каторжники; порой зло делается тоталь­ным, заполоняя собой весь картинный мир. Наряду со стремлением художников корен­ным образом обновить художественную систему, отчетливо выступали традиции искусства предшествующего времени. Однако в художественном сознании про­изошли весьма существенные сдвиги. Художники разрабатывали новые принципы творчества, стремясь не только отображать факты современной жизни, но и выразить художественными средствами то, что скрыто за наглядностью факта, но обладает сильнейшей властью над умом и вообра­жением,— мечты и надежды общества, в которых реальное причудливо перепле­тается с иллюзорным. Отказываясь от ме­тодов изобразительности, характерных для старого художественного мышления, они тем не менее продолжали ставить те же проблемы жизни. Но решались они в той форме, к какой предрасполагало время, чреватое революционным взрывом, сломом традиционных представлений о мире и искусстве в мире.

Первая выс­тавка импрессионистов открылась в 1874 году (для сравнения - первая Передвижная состоялась в 1871), и, можно сказать, что с этого момен­та история живописи начала нащупывать свой новый путь. Изменив при­вычную оптику, импрессионисты - Эдуар Мане, Клод Моне, Эдгар Дега, Огюст Ренуар и другие - тем самым посягнули и на основы традиционного жанрового разделения. Они, равно как и передвижники, считали себя художниками реальности: приверженцами натурализма, как тогда это предпочитали назы­вать. Только были озабочены не тем, чтобы изменить внеположную картине реальность, а тем, чтобы правильно ее увидеть. Правильно - значит, открытым зрением, не опосредованным знанием, традицией или умышленной компоновкой

Коллективный герой импрессионистической живописи - толпа: спешащая, фланирующая, наслаждающаяся досугом; выхваченные из толпы лицо (часто это лица друзей художника) не становятся портретными, ибо представляют атмосферу целого и принадлежат ей в качестве своего рода "типов улицы". На этом этапе жанровая живопись в очередной раз вступает в свою созерцательную фазу. Воссоздается некая целостность жизни, - так, как она являет себя в любом отдельно взятом моменте, неотличимом, в сущности, от других моментов. Одновременно уходит из сферы рассмотрения быт как таковой: действие выносится в открытое пространство, «на люди». Импрессионисты обозначили крайнюю точку позитивистского подхода к натуре, вообще характерного для XIX века.

Постимпрессионистский и шире - жанр конца XIX - начала XX века утверждается как жанр сугубо авторский. Личный выбор мотива, почти всегда наделяемого качеством серийности (таитянские жанры Гогена, «кафешантаны» Тулуз-Лотрека), во многих случаях имеет и конкретно биографическую подоплеку. Жизнь как таковая с ее гротескной, выморочной атмосферой и скудным перечнем повторяющихся из картины в картину мотивов составляет тему этой живописи. В основном же искусство рубежа веков если и занимается жиз­нью, то в тотальных ее характеристиках; занимается ее истолкованием, а не описанием. Европейский жанр преодолевает импрессионистические «мимолетности» (воздух на­ступающей эпохи символизма способствует серьезности и поискам глу­бинного, потаенного смысла вещей); русский являет негативную реакцию на долговременное засилье сюжетности, литературности и дидактических подходов.