доповідь мистецтво України за доби Ренесансу
.docxДоповідь на тему « Мистецтво України доби Ренесансу »
Ренесанс (франц. Renaissance), або Відродження - ціла епоха в розвитку європейської культури XV - XVI ст. (для Італії з XIV ст.), яка за своїм ідейним гуманістичним змістом була перехідною від Середньовіччя до Нового часу.
Хронологічні межі Українського Відродження – XIV – середина XVII ст. Незважаючи на те, що культура України (починаючи з середини XIV ст.), розвивалась у несприятливих умовах бездержавності, український народ створив свою оригінальну і високу культуру, в якій відбилася багатюща культурна спадщина і традиції Київської княжої держави, і яка розвивалася у тісному зв 'язку з європейською культурою. Культура України кінця XVI - першої половини XVII ст. цілком вкладається у загальноєвропейський культурно-історичний контекст. Наприкінці XVI - у першій половині XVII ст. в Україні відбувається культурно-національне піднесення великого масштабу і рівня, яке за оцінкою велета української історіографії Михайла Грушевського, було першим українським культурно-національним відродженням.
Архітектура. Архітектура України мала всі ознаки рецепції ренесансної стилістики з її центричністю та симетрією планування, горизонтальним членуванням на поверхи, застосуванням античної ордерної системи, декоруванням з використанням русту, аттиків, різьбленого обрамлення вікон і порталів з фронтонами, пошуками гармонії з ландшафтним середовищем. Замкова архітектура зазнала змін за рахунок відступу від вежової системи оборонного будівництва і переходом на бастіонну. Бастіон,який висували назовні за межі стін, виконував основну фортифікаційну функцію. Укріплення Збаразького замку (XVII ст.), побудовані за проектом італійського архітектора В. Скамоцці, складаються з валів, зміцнених у кутах бастіонами, одноярусної в'їзної вежі та глибокого рова. На замковому дворі знаходився прямокутний в плані двоповерховий характерних ренесансних форм палац з балконом на кам'яних консолях. Особливість Зопочівської фортеці (1634–1636) полягала в укріпленні стін високими земляними валами; чотири бастіони розташовувалися на кутах; ренесансне планування вирізняло двоповерховий палац.
Один з найкращих тогочасних замків у Підгірцях (1635–1540) мав потужний стилобат з наріжними бастіонами та казематами. Сам замок не ховався за мурами, а виступав над ними, що надавало йому репрезентативності, величної монументальності, самостійності, доповненої органічним вписуванням у навколишній ландшафт. Замок інкрустовано рельєфною кладкою прямокутними каменями з грубо обтесаною випуклою лицьовою поверхнею та декоровано аркадними лоджіями та вишуканими вежами на двох ризалітах.
Регулярність як характерна риса планування ренесансних міст вплинула на розбудову Львова, в центрі якого – площа Ринок, від квадрату якої відходило вісім вулиць під прямим кутом. На площі Ринок збереглися унікальні пам'ятки житлової архітектури, які за традицією розміщено на вузьких ділянках вздовж однієї лінії, що зумовило домінантне значення фасаду. Особливою гармонією вирізняється будинок Корнякта (1573–1580): його шляхетно рустований нижній поверх слугує надійною основою для стриманої пластики другого поверху з чітким ритмом розміщення вікон з фронтонними завершеннями та ефектного третього поверху з високим аттиком. Центричне планування будинку Корнякта з внутрішнім двором, оточеним триярусною аркадою, має в собі всі ознаки італійського палацо. Оригинально виконано Чорну кам'яницю (1577), фасад і наріжні пілястри якої вкрито тесаним каменем і оздоблено орнаментами та сюжетним різьбленням, що надає споруді рис оборонності та масштабності.
Серцем ренесансного Львова є ансамбль на Руській вулиці, який складається з Успенської церкви, вежі Корнякта та каплиці Боїмів. Будівництво вежі Корнякта (1572–1629) знаменувало собою пробудження самосвідомості української громади, яка порушила давню традицію домінування в силуеті слов'янського міста лише вертикалі собору як знака верховенства духовної влади. її величний прямовисний об'єм членовано на три яруси, що відображують мотив піднесення від стриманої надійності та урочистості до витонченої злетності, який завершує легке пірамідальне шатро. Об'єднувальним елементом всіх ярусів виступав мотив глухих арок.
Успенська церква (1572–1629) архітекторів Петруса Італюса, Петра Барбона і Павла Римлянина побудована у вигляді трибанної споруди з ренесансним порталом і зміцненої контрфорсами. Її масивність підкреслено мотивом римської ордерної аркади, утвореної глухими півциркульними арками. Каплиця Трьох святителів (1578–1590) архітекторів Петра Красовського і Андрія Підлісного унікальна органічним взаємопроникненням національних і ренесансних традицій: в її екстер'єрі образ тридільної трибанної церкви за зразком дерев'яних українських церков поєднано з ордерним розчленуванням фасаду пілястрами тосканського ордеру.
Ренесансні архітектурні традиції відчутні також і у львівській каплиці Боїмів (1609–1615), центричній усипальниці, побудованій як восьмерик на четверику, перекриті куполом. Архітектура Львова XVI–XVII ст. відтворила простір гармонійно організованого ренесансного міського середовища.
Скульптура. Порівняно зі скромним місцем у мистецькому процесі другої половини XIII — першої половини XVI ст. у наступному столітті скульптура відігравала істотнішу роль. Її успіхи пов’язані не лише з дальшим розвитком скульптури європейської традиції на західноукраїнських землях. Від кінця XVI ст. складається нова українська традиція скульптури, яка знаходить поширення насамперед у декоративному різьбленні в дереві. Цей аспект еволюції мистецького процесу — один з яскравих проявів нового етапу розвитку української мистецької культури від кінця XVI ст. Найважливіші з відомих досягнень раннього різьблення належать львівському мистецтву й характеризуються найперше іконостасом церкви Святих П’ятниць, виконаним, мабуть, у другій половині 1610-х рр. Аналіз західноукраїнського різьблення дозволяє відносити його початки до кінця XVI ст. Певну роль у його становленні, особливо на львівському ґрунті, мусили відіграти майстри європейської мистецької традиції у місцевому її варіанті. З неї ж виводиться іконографія орнаментики.
Живопис. Живопис України також зазнавав суттєвих змін під впливом реформаційного руху, що сприяв пробудженню національної самосвідомості, та діяльності братств, у середовищі яких розвивалися гуманістичні ідеї, що ґрунтувалися на широкому зацікавленні європейською культурою. Живопис еволюціонував у напрямку поступового відходу від іконопису візантійської традиції, освоєння принципів реалістичного зображення, насиченого хроматизму, розвитку нових жанрів, зокрема, портрета як усвідомлення самоцінності особистості, формування ідеалу гармонії духовного і тілесного. Змінювалося і самоусвідомлення художника, його соціальне місце в суспільстві, про свідчить поява численних імен українських митців.
Героїко-монументального трактування набув образ в іконі майстра Дмитрія “Пантократор з апостолами” (1565): сильна духом і тілом півпостать Христа чітко викарбувана на золотавому тлі, єдиним акордом з яким виступає пурпурний хітон і глибоко-синій гіматій. Стримані риси обличчя, вимогливий погляд проникливих очей створюють образ, сповнений мужньої сили, концентрації духовної енергії, непереможного оптимізму. Такий образ сприймався як характерне відображення атмосфери нацонально-визвольних рухів, пробудження самосвідомості, втілення нового розуміння ролі людини в суспільстві.
Ренесансне почуття досконалості форми характерне для ікон іконостасу з Успенської церкви с. Наконечного (XVI ст.), образи якого вирізняються витонченістю постатей, благородством колористичних гармоній, вишуканими лінійними ритмами, пошуком контрастних індивідуальних характеристик персонажів.
В ікону XVI–XVII ст. поступово проникав досвід освоєння художниками реального земного світу. Так, в “Преображенні” з с. Яблунева з'являється заквітчаний позем, краєвид з пагорбами і деревами, а в іконі “Свята Анна ”
(1680–1685) вбрана в червоний кунтуш, з квіткою в руці, свята сповнена земної жіночності, підкресленої об'ємним світлотіньовим моделюванням лику.
Рух у бік світського світосприймання виразно проявився в іконі “Розп'яття з Леонтієм Свічкою” (кін. XVII ст.), де ктиторський портрет лубенського полковника вирізняється гостротою індивідуальної портретної характеристики.
Світлотіньове трактування постаті надає їй матеріальної вагомості та самодостатності, іконна умовна площинність проривається вглиб через реалістично відтворений краєвид.
Нова стилістика характерна для творчості художника Федіра Сеньковича (?–1631). Створені ним ікони П'ятницького іконостасу (1600–1610) відзначені прагненням освоїти довкілля завдяки перспективним скороченням, передавати м'яку об'ємність форм і світлотіньове зображення драперій, увести елементи реального оточення, посилити декоративізм, розробити реальні колірні співвідношення та гармонію півтонів. Постаті апостолів із спіритуалістично видовженими тілами та портретно виразними обличчями сповнені стриманої гідності та глибокого духовного просвітлення, тої поетичності, гармонії та зворушливої емоційності, яка стала своєрідною візиткою творчості майстра.
Його послідовник Микола Петрахнович (? – після 1666) також мав виразний індивідуальний стиль, особливий героїко-монументальним баченням світу. Його образи апостолів Успенського іконостасу церкви Козьми й Дем'яна с. Великі Грибовичи (1638) особливі рішучою силою та вольовою спрямованістю, виявленою драматизмом звучання матеріальних крупних постатей, активністю індивідуалізованого трактування, насиченим і глибоким кольором. Петрахнович поглибив також жанровий характер іконописної традиції. Так, сцену "Різдва Марії” того ж іконостасу він тлумачить як побутову подію з відтворенням глибини реального простору, характерністю образів, точністю деталей. У сценах “Бичування” та “Христос перед Пілатом" з Успенського іконостасу церкви Успіння (1638) він запропонував ситуації зіткнення типажів, глибину психологічних характеристик образів, реальні краєвиди замість умовного іконного тла, освітлення з чітко визначеним джерелом.
У XVI–XVII ст. заявило про себе мистецтво портрета, джерелом якого стали донаторські та натрунні зображення, де постать на повен зріст або навколішках молитвенно зверталася до Бога – такими є портрети Яна Гербурта (1578) і Костянтина Корнякта (1604). Поступово портрет еволюціонував у напрямку парадного образу з набором знакових аксесуарів – колона, бгана оксамитова завіса, стіл під скатертиною, герб як символи вельможності, гордовито-амбіційна осанка – шляхетності, нерідко жест рукою в пояс – гордині, булава, пернач і насіка – влади, розп'яття – благочестя, старовинні шати – традиції. За пишнотою парадності безперечно втрачалася психологічна характеристика персонажа. Репрезентативність зумовила жорстку регламентованість таких портретів, їх декоративність, площинність форми, сухість малюнка, барвистість широких локальних плям, як у портреті Івана Даниловича (перш. пол. XVII ст). Такі портрети створювали ідеалізований образ характерного типу людей цієї доби – впевнених у собі, авантюрних, самодостатніх, мужніх, оспіваних у мілітарних поезіях С. Яворського, П. Орлика, П. Терлецького з їх культом сильної особистості, діяльної і помітної персони, ватажка і героя, який своєю соціальною активністю долає будь-які перешкоди на своєму шляху.
Одним з найкращих таких портретів став портрет Григорія Гамалії (др. пол. XVII ст.), який у ваговитості форми монументального тіла, різкому контрасті світла і тіні, урочистому акорді золота, пурпуру і оксамиту представляє образ людини ренесансного типу, енергійної і самоцінної. Культ активного суспільного діяча став тим родючим ґрунтом, на якому зросла слава України у XVI–XVII ст. як однієї з найбільш волелюбних і соціально активних націй Європи.
Іконопис. Станкове малярство другої половини XVI — першої половини XVII ст. переживало процес завершення розвитку ансамблю й початок нового етапу його еволюції, впродовж якого зберігалися роль і значення іконопису та розвивався світський напрям малярства, уособлюваний передовсім портретним жанром.
У мистецькій практиці другої половини XVI ст. зберігається ансамбль іконопису у традиційному складі "іконостас — Страсті — Страшний суд", проте з початку наступного століття цей комплекс відходить на дальший план. У новому варіанті ансамблю, який вперше з’явився на львівському ґрунті на переломі XVI — XVII ст., акцент робиться на іконостасі.
Еволюція українського іконостаса XVII ст. полягала не лише у його структурній розбудові, паралельно відбуваються й інші зміни. Ікони отримали різьбарське обрамлення, основна тенденція розвитку якого веде до наростання просторового начала та посилення об’ємного характеру різьблення. Перелік ікон церкви Різдва Богородиці в Юськівцях поблизу Острога з 1600 р., крім храмової та намісних "Спаса" і "Богородиці", називає "Нерукотворний образ" — єдину ікону над царськими вратами. Новим явищем у мистецькому процесі стало поширення у першій половині XVII ст. Молінь, мальованих на полотні. Значною групою ікон репрезентований також доробок самбірського маляра Федуска, відомого за храмовою іконою "Благовіщення" 1579 р. з церкви в Іваничах (Харківський художній музей). з території Закарпаття дають "Богородиця Одигітрія" в церкві Собору архангела Михаїла в Ужку, ікони празничного циклу "Розп’яття", "Преображення" з церкви св. Миколая у Сваляві, монументальне храмове "Вознесіння" у Вознесенській церкві в Ясіні. Свідченням аналогічного процесу на ранішій стадії є "Воскресіння — Зішестя до пекла" та царські врата з Холмщини Першою пам’яткою нового львівського іконопису вважається виконана у Львові 1599 р. ікона маляра Федора "Богородиця Одигітрія з похвалою" з церкви Покрови Богородиці у Ріпневі. Еволюцію львівського малярства у напрямі, який визначив майстер Федір, потверджує й іконостас П’ятницької церкви.
Театр. Зароджується також театральне мистецтво. Воно виявляється в появі справжніх віршованих шкільних драм з режисурою, декораціями і костюмами, де переважали релігійні та міфологічні сюжети; акторами були учні братських шкіл та студенти колегій. На жаль, крізь лихоліття пізніших воєн та інших катаклізмів жодна з цих драм періоду національно-культурного піднесення до нашого часу в повному обсязі не дійшла. Формується також такий жанр театрального мистецтва, як комедія у формі інтермедій на побутові теми, які виконувались в антрактах між актами поважної релігійної драми. Перші дві українські інтермедії, що дійшли до нашого часу, датуються 1619 р. З XVII ст. починається історія українського вертепу - лялькової театральної вистави з різдвяним сюжетом. Вистави відбувались у двоповерховій дерев'яній скриньці, де на верхньому поверсі демонструвалася невеличка вистава на сюжет Євангелія від Луки, а на нижньому - різноманітні комічні сюжети з народного життя. Часто вертепні вистави обходилися без ляльок і скриньки: ролі виконувалися вживу, але актори неодмінно носили з собою макети "вертепу" (використовуваної як хлів печери, у якій прийшов на світ Ісус) і "звізди", яка показувала шлях до вертепу "халдейським волхвам". Розвиваються народні ігри та мистецтво скоморохів (виконавців і творців розважальної усної поезії, музичного фольклору).
Найстарші тексти українських театральних творів, що збереглися до нашого часу -- це дві інтермедії Гаватовича (або принаймні виставлені й видрукувані при його польській драмі) з 1619 року, або ще раніша декламація на Різдво Христове, виконана на честь львівського єпископа Єремії Тисаровського, мабуть, не пізніше Різдва 1615 року, бо в 1616 цю декламацію вже було видруковано. Автором її був відомий український гуманіст, «недостойний ієромонах Памва Беринда Типограф». Отже, обидва ці найстарші твори походять із такого пізнього часу, що могли б бути віднесені й до доби барокко, але вони в такій мірі дихають духом ренесансу, що до барокко їх зачислити було б натяжкою. Різдвяний вірш Беринди порахований на декламацію восьми «отроків», -- очевидно, його учнів, що мали б представляти пастухів, які перші поклонилися новонародженому Христові й оповідали про цілу подію святої ночі; увесь цей вірш написано так легко і з такою ренесансовою життєрадісністю, що для доби барокко він був би анахронізмом:
Вшеляких теди фрасунків позанехаймо
І з смутком яким колвек юж ся пожегнаймо
Жаль нехай з мешкання сердечного уступить
А на тих міст радість і веселье наступит.
У такому тоні витриманий цілий твір, який є талановитим ренесансовим гуманістичним твором. Ще рішучіше дає підставу говорити про ранній ренесансовий репертуар українського театру те переконання, що названі твори з другого десятиліття XVII ст., напевне, не були першими творами українського театру, але старші твори просто до нас не дійшли.
Документально відомо, що уніатського єпископа Вел'ямина Рутського вітали в луцькій колегії українським діалогом; зрештою, Іван Вишенський ще в XVI ст. осуджував прихильність до комедії та до машкар і протестував проти машкарського і комедійного набоженства. Такі речі, як декламація плачів над плащаницею в церкві, викликали з боку Вишенського глибоке обурення. Отже, значить, не тільки в XVII ст. в церквах виконувалися ті плачі (як, наприклад, «Христос Пасхон» Скульського та «Розмишленіє» Волковича 1631 року).
Зрештою, найталановитіший драматичний твір не тільки початків українського театру, а й цілого театрального репертуару двох століть -- «Слово о збуренні пекла...» -- має в собі не тільки риси життєрадісного ренесансу, а ще й багато ремінісценцій готики. Ми не знаємо, коли цей твір постав, але готичні елементи в нім так знати, що якби не теоретична можливість припустити існування пережитків готики на Україні ще в початках XVII ст., то ми мусили б саме постання цього твору віднести до XVI ст. -- доби переходу від готики до ренесансу. [* Рєзанов висловлює певність, що «Слово» постало раніше єзуїтських впливів на Україні, бо під впливом єзуїтів цей твір виглядав би зовсім інакше.] Цілий твір написано легким, гнучким віршем; рух дії йде незвичайно жваво; і сліду ніде непомітно бароккової поважності та піднесеності, а мотивів невіджитої готики дуже багато: сама дія відбувається у пеклі, але пекло представлене як подвір'я готицького замку, що збирається відбивати наступ ворогів. Головний властитель замку Ад, добродушний старий пан, більш за все дорожить своїм спокоєм і зовсім не хоче з Христом ні зачіпатись, ні заводитись, але його головний комендант, староста замкової залоги Люципер, дуже метушливий і завзятий, хоче з Христом не тільки боротися, але й душу його захопити до пекла. Він посилає посланців стежити, щу діється з Христом на Землі, й перші вістки приходять зовсім заспокійливі: перший посол приносить вістку, що Христа схопили і «водять його жиди от ради до ради, ніхто йому не даст і раз правди». Другий посол приносить вістку: «Ото юж, пане Аде наш, жиди Христа на кресті прибили і желізними гвоздями руці і нозі пробили». Третій посол приносить вістку, що Христос умирає: «Жиди все тіло його бичами ізбили і копієм бок його пробили». Так настрій наростає, і Люципер торжествує свою швидку перемогу. Але старий Ад все має сумніви й далі радить із Христом не зачіпатися: «Моя рада такая і голова старая: души Христової не беріте, ані єї стережіте, щоб для єдного не утратити много». Але тут починається перелом настрою: нові посланці прибігають із вістями одна неспокійніша від другої, і нарешті грізна вістка, що Христос іде на пекло. Знову майстерно настрій наростає, але Люципер не тратить відваги і готує свій замок до оборони: «Буду його чекати аж на плац, Аде, c тобою, а гди ж він чоловік, то ся я його не бою. И буду я ним менжне воєвати, хоч бим мів і поле програти. До брані всі мої жолніре беріться, а гди який страх прийшов, то ви не смутіться, ставте ся протвко його менжне, а я за вами з другим войском потенжне. А ви ворота желізние рихло зачиняйте, і зводи звівши ланцухами заволікайте, і колодками моцними і твердими замикайте». Тривожний настрій, все степенуючися, наростає далі, й кінчається перша дія приходом Христа, зруйнуванням «врат адових» і виходом всіх праведників із пекла. В другій коротенькій дії Ад сидить серед зруйнованого пекла, утративши всі праведні душі, й тільки один Соломон по пеклу співає і хвалиться, що Христос за ним ще раз до пекла прийде. Люципер зі слугами випроваджують Соломона з пекла; «Соломон, скачучи, почав співати, Люципер з Адом плакати й ридати». Урочисто-хвалебним співом Соломона вистава закінчується.
У цій цілій, по суті, містерії, з одного боку, повно архаїзмів, таких, як вихід Христа в натуральному людському образі (в добу барокко цього не бувало, і Христос завжди персоніфікувався то як «Натура людськая», то як «Мудрость предвічная», то як «Милость Божая» тощо), представлення воскресіння Христового у вигляді «сошествія в ад», а з другого боку -- стільки ренесансової життєрадісності, живості, життя й руху, що, зрозуміло, цей твір мусив постати в добі розцвіту ренесансу на Україні, коли готицьке оточення ще не віджило свого віку. При цьому твір зложено з таким глибоким розумінням вимог сцени та сценічності, що, ясна річ, він не міг бути початком драматичної творчості, а мусив бути твором театру, що вже мав за собою вироблені традиції.
Зовсім інакше виглядає друга, дещо слабіша під оглядом театральності, але сильніша в психологічному візерункові, дуже талановита драма, в головному теж пересякнута духом ренесансу, але, як видно, пізнього, завмираючого ренесансу, бо наприкінці платить данину вже вимогам барокко. Цей драматичний твір, що називається «Dialogus de passione Christi», відомий нам із списку 1676 року, але скомпонований, напевне, значно раніше, хоч, неперечно, в часі, коли творчість ренесансу остаточно доживала своїх часів, а барокко входило в силу. Сам автор цього діалогу рисується нам як дуже освічений гуманіст -- рицар, тонкий психолог і особливо знаток та елегантський майстер зображення жіночої чутливості й жертовної душі. Він, мабуть, був дидаскалом, хоч звик до аристократичного товариства.
Діалог він, мабуть, виставляв у Жовкві і то, мабуть, не в монастирі, як думав Франко, а швидше в магнатській палаті Якова Собеського (батька короля), в колі шляхетного товариства, що на Великдень збиралося в гостинній господі. Рід Собеських спольщився, але українські симпатії й чуття спорідненості з українським народом у всіх Собеських постійно було досить живим. Оскільки діалог виставлявся перед товариством, вже спольщеним, то автор мусив у пролозі по-польськи наперед оповісти точно зміст діалогу; польською мовою і віршуванням у польській мові автор, як видно з прологу, володів досконало, але як український патріот самий діалог зложив у мові українській: «Tak№ my tragedi№ wyslowim do Panie, A to siк wszystko ruskim dialektem stanie». Правда, в українській мові діалогу зустрічається досить полонізмів, але не так уже й багато, й ті самі полонізми сприяють вишуканості та вибагливості винятково елегантської мови, -- мови не простонародної, а тої, якою говорили освічені шляхетські кола, що ще не виродилися, але стояли на шляху до того. Коли мова і вірш «Слова» були живі й прості, мова і вірш діалога -- живі, але вибагливі; в них ще немає бароккової піднесеності й важкості, але чується аристократичність вибраної освіченої української верстви.
Сам діалог складається з п'яти дій, але особливий інтерес представляють перші три, що відбуваються в Гефсиманському саді уночі, під час «моленія о чаші». В першій дії ангел із тяжким сумом та неохотою виконує припис Бога й несе чашу страждань Христові, а зустрічається з Божою Матір'ю, що хоче за сина випити ту чашу, але ангел мусить їй відмовити; в другій дії ангел доручає Христові чашу, хоч Христос вагається, бажаючи, щоб його ся чаша обминула; в третій дії Божа Мати просить Христа відступити їй ту чашу, але Христос відмовляє і йде на смерть.
Психологічні моменти і, так би мовити, рухи людської душі дійових осіб, що мусять коритися суворому Божому приписові, передані автором незвичайно тонко й детально опрацьовані. Велика гуманістична освіта автора спричинилась до того, що він, дуже тонко представляючи в основі протест всіх трьох дійових осіб проти Божої суворості, дуже зручно уникає, щоб не впасти в кощунство і не вивести дійових осіб із покори святій Божій волі. Часами чується вже небезпека, що протест готовий зірватися, але автор-гуманіст незвичайно зручно утримується в межах благочестія.
Кульмінаційною точкою і найбільшим піднесенням у діалозі є «лямент» Діви Марії, відданий із незвичайно тонким розумінням душі матері й жінки: трагедія матері, що проводжає коханого сина на муки і страту, й логіка жінки, з якою вона пробує проти того боротися. Вона й до архангела Гавриїла звертається з докором: «Гавриїле Анголе, ще ся забавляєш, чом мя тераз нендзної не поздоровляєш? Чом ся тераз до мене, Ангеле, не спішиш, чом не мовиш: радуйся! чому мя не тішиш?.. Перед тим мя в Назареті з розкгою виталесь і „радуйся, Маріє!“ щораз повтарялесь. А тераз, ах, нестийтеж, як би теж не било, так ся рихло все тоє впреки отмінило... Гавриїле, принаймній в тим мні прислужися, з Ангелами другими отцу помолися. Падь у ног його, аби хтів милостив бити, и от моєго сина хтів смерть отдалити». З тою ж зручною жіночою логікою лементує Діва Марія й до самого Господа Бога: «Даруй мя тим, нехай я за сина моєго полкну смерть і всі муки з келиха твоєго. Вшак през жону гріх стался на початку в раю. Нехай же теж я жона за гріх умираю! Отче святий, ти отець, а я его мати, чому ж ся в нем так як я не рачиш кохати? Ям го млеком кормила, c перси істочивши, а ти поїш, желізом келих наповнивши... Ах отче, отче святий, а чи препомнялесь, кгди з сином ми в Егіпет біжати казалесь? А тераз сам так сродзе його преслідуєш, смертоносним келихом, як лотра, честуєш». Дії четверта і п'ята діалога, власне, з трагедією вже не зв'язані, а є даниною смакам і вимогам доби барокко й наповнені риторичними декламаціями в четвертій дії «Серця Богоматері» з «Окруценством» (або «Тиранством»). Можливо, останній персонаж можна з певною дозою іронії взяти як персонаж комічний, тоді б це ще трохи четверту дію оживило, але дія п'ята зовсім безнадійна з риторичними декламаціями Віри, Надії, Любові та Церкви. Щоб сприйняти цю риторику, треба рішуче перебороти смак із життєвості ренесансу на піднесеність барокко, яке, зрозуміло, має свої, але зовсім інакші, хоч часто дуже високі, поетичні якості.
Першою відомою українською театральною виставою все-таки вважається вистава 29 серпня 1619 р. на ярмарку в Кам'янці-Струмиловій (недалеко від Львова), коли дидаскал Гаватович виставив зі своїми учнями дві українські інтермедії між діями своєї польської трагедії на смерть Івана Хрестителя. Чи був Гаватович автором і самих інтермедій -- не знати: надто вони відрізняються живим талантом творчості від нудної й риторичної трагедії. Ці інтермедії на теми народних анекдотів (одна -- про найкращий сон, друга -- про продаж кота в мішку) настільки майстерно по-театральному скомпоновані, що неможливо припустити, щоб вони були першими спробами української театральної творчості. З другого боку, вони пересякнуті життєвістю ренесансових творів. Цікаво, що доба барокко, з нахилом до піднесеної риторики й високого штилю, не любила простонародних інтермедій і самостійного місця їй майже не приділяла, тому від доби барокко інтермедій майже не лишилось, і ті, які випадково дійшли до нас, ніяк не можуть уважатися за видатні; знову інтермедії з'явилися на українському театрі тільки в добу рококо, коли вже впав інтерес до важкої риторики барочних трагікомедій, які й скінчили свій вік, а інтермедії їх пережили і в різних формах дожили аж до XIX ст.