15. Французский классицистический театр (общая характеристика).

Возникновение французского национального театра совпадает с периодом образования французского национального государства. Средневековая политическая и хозяйственная разобщенность, препятствовавшая объединению французского народа, препятствовала и созданию национальной культуры и искусства. Только начиная со второй половины XV века, королевская власть, опираясь на среднее дворянство и городскую буржуазию, сломила сопротивление феодалов и заложила основу для единого государства. Людовик XI, царствовавший с 1461 по 1483 г., завершил объединение Франции, захватив Бургундию и Прованс и лишив сеньоров права содержать войска. Престиж монарха признали вслед за верным дворянством все общественные группы: крестьянство и ремесленники поддерживали королей, видя в них защиту от феодального произвола; буржуазия ясно ощущала преимущество централизованной власти над властью раздробленной; сеньоры на практике увидели бессмысленность своей вражды с сильнейшим из феодалов и из независимых рыцарей превратились в угодливых придворных. Королевская власть до поры до времени стояла на стороне гуманистического движения и классического искусства. Высокая национальная культура, по мысли гуманистов, могла возникнуть только из подражания древним. Но подражание античности не уводило художников от современности. Следуя античной традиции, поэты-гуманисты очень высоко оценивали общественную роль искусства. В театре они видели одно из сильнейших средств пропаганды своих моральных и эстетических идей. Первая публичная постановка классицистской пьесы во Франции относится к тому злополучному году, когда Братству страстей было запрещено представлять мистерии. В 1548 г. в городе Лионе в честь коронации короля Генриха II итальянские актеры разыграли комедию кардинала Биббиены «Каландро» — на мотив плавтовских «Менехмов». И только через четыре года после этого, в 1552 г., был дан уже первый французский спектакль нового, классицистского направления. Классицизм освободил драматическое искусство от религиозного мировоззрения и мистериальных героев в такой же мере, как и от непристойных сюжетов и фарсовых персонажей. Мистерия и фарс были объявлены порождением варварства. Искусством признавалось только то, что соответствовало античным образцам. Критерий художественности очень сузился: достоинство произведения теперь определялось не по его всенародному успеху, а по оценке ученых знатоков древности.

Следуя учению Аристотеля, классицистская эстетика резко противопоставила трагедию комедии, разграничив героические ситуации от комических. Если вспомнить совершенно хаотическую смесь возвышенного и пошлого в мистерии, то станет ясно огромное положительное значение закона о чистоте жанра. Французский классицизм с помощью Аристотеля и его итальянских комментаторов создавал точные эстетические нормы для драматургических жанров и тем самым указывал писателям руководящую догму, согласно которой они могли преодолевать варварскую бесформенность средневекового искусства и подчинять свое творчество точным предписаниям разума, определяющим внутренние закономерности стиля. Все ужасы, по закону классицистского театра, не могли фигурировать на сцене, о них можно было только рассказывать. И поэтому центральные сюжетные события происходили не на виду у зрителей, а были лишь темой для длиннейших монологов, в которых и выражались преимущественно переживания героев. Все это сближало классицистскую трагедию больше с эпосом, чем с драмой. Но эпическая бездейственность героев трагедии и риторические самохарактеристики имели и положительный смысл. Они давали возможность последовательно описать психологические черты персонажа, выявить логику его поступков и тем создать цельный образ. Правда, образ этот был еще совершенно схематичным и неподвижным, но в этой схеме утверждался очень важный и плодотворный для искусства принцип — определенность художественного характера.

Мертворожденная драматургия, естественно, не могла увлекать зрителей. Как уже указывалось, произведения классицистов редко показывались на подмостках, притом всегда в узком кругу любителей. Такая судьба постигла даже наиболее талантливых представителей классицистского театра XVI века — Гарнье и Лариве.

Роберт Гарнье (1545—1601), судья по профессии, был ученым человеком, свято исповедывавшим правила, предписываемые «Искусством трагедии» де ла Тайля. Свои трагедии Гарнье писал, или драматизируя римских историков (его трилогия «Порция», «Корнелия» и «Марк Антоний») или обрабатывая античные сюжеты (контаминация «Гекубы» Еврипида и «Троянок» Сенеки; «Антигона» и «Ипполит» в подражание одноименным произведениям Софокла и Еврипида).

В трагедиях Гарнье назойливая ученость постоянно заслоняла человеческие переживания. Обычно каждый герой имел собственную моральную или историческую тему и занимал своей речью большую часть акта. . Так, например, философ Аррей рассказывал о счастье золотого века, Марк Антоний говорил о подвигах Геркулеса, Октавий о милосердии и т. д. Лучшим произведением Гарнье была его трагедия «Еврейки», в которой ощущалась поэзия непосредственного чувства, а наиболее популярной—трагикомедия «Брадаманта», написанная по мотивам поэмы Ариосто, изобилующая комическими и трогательными эпизодами и завершающаяся счастливым финалом. Педантичные нормы были нарушены, и произведение сразу обрело живость, какой не было в правильных трагедиях Гарнье.

Судьбу классицистской трагедии XVI века разделяла и классицистская комедия. Несмотря на все свои литературные достоинства, победить незамысловатый фарс она не смогла и на сцену не попала.

Наиболее одаренным сочинителем комических пьес был каноник Сент-Этьенского монастыря, итальянец по происхождению, Лариве. Выпустив в 1579 г. сборник своих пьес Лариве в предисловии к ним писал, что он считает для себя «образцом Плавта и Теренция и их подражателей—современных итальянских драматургов».

Лучшая комедия Лариве «Духи» является переделкой «Шкатулки» Плавта и «Аридозио» Лоренцо Медичи. Драматургия и театр находились в резком противоречии