2.2. Роман-энциклопедия т. Толстой “Кысь”

Роман Татьяны Толстой “Кысь” (1986 – 2000) – яркое, новаторское явление и в жанре антиутопии, и в современной литературе вообще. В интервью журналу “Итоги” писательница с иронией комментирует постмодернистские постулаты и отрицает их воздействие на свое творчество [137, с.250]. Независимость от теории не помешала Т. Толстой воплотить в своем романе характерные черты постмодернистской поэтики, но вместе с тем роман “Кысь” во многом выходит за границы постмодернистского поля, выводя жанр антиутопии на новые рубежи.

Как справедливо отмечает О. Калашникова, “Кысь” является романом-“пародией на постмодернистские филологические изыски”. По ее мнению, в произведении пародируются по крайней мере три ведущие постмодернистские стратегии: интертекстуальность, смерть автора и децентрация. “Сознание Бенедикта, воспринимающего мир реальный через призму обожествляемой им книги, абсолютно децентрировано, соединяет-смешивает все книги-тексты от сказок и банальных морализаторских сентенций до “Четырехзначных таблиц” Брандиса… Отказ от единственно возможного принципа систематизации текстов по имени автора и подмена его другими, нелепыми усиливает ироническое звучание постмодернистского концепта “мир – текст”. Буквально реализован в “Кыси” и еще один постулат постмодернизма – о смерти автора и замещении его скриптором, лишь записывающим свои и чужие тексты и не претендующим на знание Означаемого как абсолютной истины” [55, с.205 – 206].

А. Мережинская указывает на характерную особенность современной литературы, в том числе и творчества Т. Толстой, – буквализацию стратегий постмодернизма и доведение их тем самым до абсурда, в чем, по мнению исследовательницы, проявляется ироническая саморефлексия постмодернизма [99, с.169]. К этому можно только добавить, что в романе “Кысь” буквализации подвергаются и устоявшиеся постулаты антиутопии, которые также получают ироническую интерпретацию. Таким образом, впервые в истории жанра антиутопии можно отметить присутствие иронического взгляда на жанр, пародирование его основных жанрообразующих принципов и эстетическую игру с ними. Как нам представляется, это вовсе не означает гибели жанра, а наоборот, дает новый импульс его развитию.

Роман Т. Толстой “Кысь” был начат в 1986 году, что позволяет соотнести события произведения с Чернобыльской катастрофой. Действительно, антиутопия повествует о некоем Взрыве и его Последствиях, о гибели цивилизации, одичании человека и его духовном обнищании. В условно-фантастической форме автор рисует картину возможного будущего, в которой легко узнаваемы черты нашей истории и сегодняшней реальности. Вместе с тем связь с действительностью в романе Т. Толстой значительно ослаблена по сравнению с другими образцами данного жанра. Хотя в произведении можно уловить отдельные аналогии с реальными событиями (например, революция, переименование географических объектов, смена вождей, рыночные отношения и др.), но главное в романе – это не столько их обнаружение в иносказательной форме, сколько воссоздание всеобщего абсурда мира, где современный человек оказался в условиях тотального насилия.

Время в романе распадается на два отрезка: до Взрыва и после Взрыва, а население разделилось на Прежних и рожденных после Взрыва. У последних проявляются те или иные Последствия: то гребни растут, как у Варвары Лукинишны, то хвостик, как у Бенедикта, то когти, как у Оленьки и ее родителей. Физическое уродство персонажей подчеркивает процесс нивелирования человека, утрату в нем человеческого. Т. Толстая – большой мастер в создании неожиданных гротескных образов, сопоставимых с образами Босха или Гофмана. Мир, населенный страшными и уродливыми героями, – это предупреждение писательницы всему человечеству, всей людской цивилизации об опасности не только внешней, но прежде всего внутренней деградации.

Своеобразие течения времени в романе “Кысь” обусловило одну из важнейших тем произведения – тему утраты. Герои постоянно вспоминают о том, что было раньше, до Взрыва, и как стало теперь. Они вспоминают о старых книгах, деталях быта (мясорубках, костюмах, телевизорах и т.д.), о семейных отношениях и т.п. Но весь трагизм повествования заключается в том, что у героев даже воспоминаний осталось мало. Из памяти человечества, по мнению писательницы, практически стерты сами основы человеческого существования – нравственность, культура, свобода. Тема утраты генетической памяти доведена до абсурда в образах перерожденцев: “Страшные они, и не поймешь, то ли люди, то ли нет: лицо вроде как у человека, туловище шерстью покрыто и на четвереньках бегают…” [138, с.6].

Действие романа происходит в городе, который называется Федор-Кузьмичск, раньше он носил название Сергей-Сергеичск, еще раньше Южные Склады, а до Взрыва это был город Москва. Как видим, пространство произведения является знаковым. Москва – не только реальный город, но и важный концепт антиутопии (вспомним антиутопии А. Платонова, М. Булгакова, а также В. Войновича, Ю. Андруховича, Э. Лимонова и др.), в нем воплощена губительная сущность социальной системы. У Т. Толстой Москва, которая географически еще существует, но называется совсем по-другому, символизирует давно потерянное человечеством духовное пространство. Утрата названия города, таким образом, – символ утраты главного в жизни. Никита Иванович, единственный герой в романе, помнит о том, как когда-то назывались улицы в Москве и упорно расставляет в городе деревянные столбы с названиями: “Никитский бульвар”, “Кузнецкий мост” и др. Никита Иванович еще помнит о том, что такое памятники, как выглядел Пушкин, какое значение имеют книги для человека и многое другое. Но остальные уже мало что помнят. До жителей Федора-Кузьмичска доходят только обрывки отдельных воспоминаний и обломки культурных ценностей, пересказанные в искаженном виде либо существующие в отрывках без авторства. Рассказ матери о жизни, протекавшей в этом городе, вызывает у Бенедикта интерес и недоверие, а все сказанное матерью он воспринимает и объясняет по-своему: “МОГОЗИН этот был у них вроде Склада, только там добра больше было, и выдавали добро не в Складские дни, а цельный день двери растворены стояли” [138, с. 16]. Слова из прошлой жизни, которые герой еще маленьким слышал дома от родителей, ни о чем ему не говорят, да и звучат они для него странно: ЭНТЕЛЕГЕНЦИЯ, ОНЕВЕРСТЕЦКОЕ АБРАЗАВАНИЕ, МОЗЕЙ, РИНИСАНС. Власть же прилагает все усилия, чтобы предать прошлое забвению. История уничтожается, книги переписываются, что характерно для жанра антиутопии. В произведении Е. Замятина “Мы” книги не читаются, в романе О. Хаксли “О дивный новый мир” они заперты в сейфе, а в романе Дж. Оруэлла “1984” их переводят на “новояз”, искажая первоначальный смысл.

Мир в антиутопии “Кысь” – это мир, созданный на обломках былой человеческой цивилизации. Собственно, он даже никем и не создан, это просто то, что осталось после страшной катастрофы. Т. Толстая, в отличие от других авторов антиутопии, показывает мир не у последней черты, не на краю пропасти, а уже за этой чертой и в самой пропасти (прежде всего духовной), в которой оказалось человечество.

Поскольку в этом мире утрачено все самое главное и самое ценное, то оказывается перевернутой вся система былых оценок и иерархия ценностей. Федор-Кузьмичск – это “мир наоборот”, где все аномальное воспринимается как нормальное, и наоборот. Катастрофа изменила все: начиная от человеческих отношений и заканчивая бытом. Рожденные после Взрыва привыкли есть червырей (то есть червей), горох красный и синий, мышей, ржавь, огнецы. Из яиц, “черных да мраморных”, квас делают. Когда же вдруг у кур появились белые яйца, это расценили как бешенство домашних птиц. Символично, что герои играют в жестокие игры: поскакалочки (“Свечки потушить, чтоб темно было, сесть-встать где попало, одному на печку забраться. Сидит он там, сидит, да ка-а-ак прыгнет с криком громким, зычным! Ежели на кого из гостей попадет, дак непременно повалит, ушибет, али сустав вывихнет, али еще как пристукнет. Ежели мимо – дак сам расшибется…” [138, с.174]) или в удушилочку (“…подушкой на личико навалишься и душить, а тот-то другой, брыкается, вырывается, а вырвется – весь такой красный, вспотевши и волоса врозь, как у гарпии” [138, с.175]). И ко всяким физическим Последствиям жители Федора-Кузьмичска давно привыкли: никто никого не боится и ничему не удивляется, но все страшатся только одного – Ужаса, который несут в себе Красные Сани, в которых Красные Санитары разъезжают с крюками, охотясь на тех, у кого еще остались книги – источник Болезни.

Как отмечает М. Липовецкий, “вся прошлая, настоящая и, боюсь, будущая история, культура и литература России предстали в “Кыси” как одномоментно существующие в одном, постисторическом пространстве – после катастрофы, очередного Взрыва, ликвидировавшего всю предыдущую цивилизацию и оставившую одни Последствия: уродства и аномалии в диапазоне от хвостика до бессмертия, от летающих зайцев до ядовитых яиц, от запрета на книги до Наибольшего Мурзы, присваивающего себе все когда-либо сочиненное, от огнецов до Кыси, от перерожденцев до Прежних, от Санитаров до голубчиков” [85, с.77].

Существенной особенностью антиутопии является то, что она моделирует определенный тип государственного устройства (А. Петруччани, Г. Морсон и др.). И. Хольтхузен в статье “Модели мира в литературе русского авангарда” отмечает, что “художественная модель мира по своему во многом противоречит так называемой глобальной модели мира, поскольку она оспаривает ценности, признаваемые обществом, поскольку выражает свою новую иерархию ценностей, поскольку оспаривает самые основы ценностей и мирового порядка в целях полемики или сатиры, в целях творческой игры или в целях утопических переделок” [144, с.150]. Художественная модель в антиутопии “Кысь” доведена до абсурда. Автор сохраняет иерархичную структуру социума, но в самой этой структуре заложена двойная пародия: и на власть, и на жанровое содержание антиутопии. Обитатели Федора-Кузьмичска – голубчики, самое угнетаемое сословие; Большие мурзы, Санитары, Главный Санитар – средство устрашения. Общество насильно удерживается на примитивном уровне развития, что облегчает управление Наибольшему Мурзе, стоящему во главе государства. Сам же Наибольший Мурза на самом деле маленького роста, он труслив и смешон в своем стремлении приписать себе не только все достижения цивилизации, но и культурные ценности. “Из-за дверей шажки такие меленькие: туку-туку-туку… И смотрит Бенедикт как сквозь туман, и диву дается: ростом Федор Кузьмич не больше Коти, едва-едва Бенедикту по колено. Только у Коти ручонки махонькие, пальчики розовенькие, а у Федора Кузьмича ручищи как печные заслонки, и пошевеливаются, все пошевеливаются...” [138, с.75]. Этот гротескный образ, являющийся своеобразной пародией на вождей антиутопий (Благодетеля в романе “Мы” Е. Замятина, Старшего Брата в романе “1984” Дж. Оруэлла и др.), доводит до абсурда саму идею неограниченной власти и тем самым содержит протест против нее.

Г. Нефагина подчеркивает логоцентричность системы управления в антиутопии “Кысь”. Вообще, во многих антиутопиях книга выступает как знаковое явление, критерий оценки власти (“1984” Дж. Оруэлла, “451` по Фаренгейту” Р. Брэдбери, “Механический апельсин” Э. Берджесса). В романе Т. Толстой все книги принадлежат Наибольшему Мурзе. Голубчикам доступны лишь те книги или отрывки из них, переписанные от руки, с которыми Мурза счел возможным их ознакомить. Причем все эти произведения выдаются за плод ума Федора Кузьмича. Люди привыкли обходиться без старых книг. Сразу после Взрыва книги считались источником радиации, теперь же, спустя много лет, они все еще под запретом, ибо являются источником уже другой Болезни – инакомыслия. Старопечатные книги в романе Т. Толстой подлежат изъятию. За исполнением приказа строго следят Санитары с крюками. Т. Толстая наделяет голубчиков тягой к чтению, но чтение в полном смысле этого слова им не доступно. Даже такие простые сюжеты, как “Репка” или “Колобок”, воспринимаются ими в искаженном смысле, что свидетельствует об искажении нравственного развития человечества. Организация общества в антиутопии “Кысь” предполагает полное безмыслие всех членов общества. Примечателен диалог между Варварой Лукинишной и Бенедиктом:

“ – Ну как… Я думала…

– А зачем думать? Я жить хочу…

– Но при чем здесь… Я тоже… но я хочу знать правду… если это возможно…” [138, с.147].

В словах Бенедикта в данном случае выражена идеология государства, в котором, чтобы жить, нельзя думать. Вспомним, что многие персонажи в антиутопиях А. Платонова тоже жили не думая, а любимые герои писателя вступали в конфликт с системой тогда, когда задумывались об утраченном смысле “посреди всеобщего строительства” (Вощев, усомнившийся Макар, Саша Дванов и др.).

Аномальный и уродливый мир, где нельзя не только читать, но даже думать (ведь “своемыслие” уже расценивается как преступление), локализован в романе “Кысь” географическими параметрами: “На севере – дремучие леса, бурелом, ветви переплелись и пройти не пускают… В тех лесах, старые люди сказывают, живет кысь… На запад тоже не ходи. Там вроде бы и дорога есть – невидная, вроде тропочки. Идешь-идешь, вот уже и городок из глаз скрылся, с полей сладким ветерком повевает, все-то хорошо, все-то ладно, и вдруг, говорят, как встанешь. И стоишь. И думаешь: куда же это я иду-то? Чего мне там надо?.. Плюнешь и назад пойдешь. А иной раз и побежишь… На юг нельзя. Там чеченцы…” [138, с.7–8]. Замкнутое пространство, характерная черта жанра антиутопии, своеобразно реализовано в романе Т. Толстой “Кысь”. Замкнутый мир антиутопии живет только настоящим и иллюзией счастья. В романе О. Хаксли “О дивный новый мир” это достигается с помощью наркотика (“сомы”). В “Кыси” в роли “сомы” выступает ржавь. Прошлое помнят немногие, рожденным после Взрыва оно представляется смешным и туманным. Память культуры сказывается лишь в абсурде механического, смешивающего цитирования из запрещенных “старопечатных” книг. Сведения о былом читатель получает из уст главного героя Бенедикта, рожденного после Взрыва, а для него многие наименования из прошлого лишены всякого смысла.

Как и у героев других антиутопий, у Бенедикта нет выхода. Он блуждает среди убогих изб и высоких теремов Федора-Кузьмичска, и нет ему нигде “ни счастья, ни покоя”. И все-таки, по мнению автора, выход у человека всегда есть – это выход в духовное пространство, в духовный мир.

Т. Толстая обнаруживает в народе неведомые ему самому источники развития. По мнению писательницы, в русском народе нельзя уничтожить способность мыслить, мечтать, быть счастливым. Первый шаг к своему духовному развитию Бенедикт невольно сделал тогда, когда подумал (а ведь думать было нельзя!), как ему наловить больше мышей. Мысль впервые осознается героем как источник богатства: “Нынче Бенедикт чувствовал себя умным и богатым. Потому и богатым, что умным” [138, с.110]. Красоте ума человеческого посвящено в романе отдельное лирическое отступление. Это не только гимн мысли, но и гимн человеку, который даже в условиях несвободы может быть вольным, ибо не потерял способность мыслить и творить: “Ахти мне! – красота ума человеческого, кто б ее воспел? Кто бы взялся песню сложить, громкую, счастливую, да с руладами, да переливами, да чтоб выйти на бугор или холм какой, покрепше встать, расставя ноги, а руками-то размазнувши в стороны, да и топнуть! Ножкой-то!.. Разумению, размышлению, промышлению, хитроумному расчислению – слава! Голове – слава! Да! Ура!!!” [138, с.106].

Сама форма построения романа – энциклопедия – свидетельствует о неизбывном стремлении русского человека дать всему объяснение, добраться, что называется, до азов. Например: “Воры – народ такой: они все берут” [138, с.56]; “Зима – ведь что это? Это как? Это – вошел ты в избу с мороза, валенками топая, чтоб сбить снег, обтряхиваешь и зипун, и задубелую шапку…” [138, с.65]; “Конь” – это что?” [138, с.79]. Хотя эти объяснения подчас примитивны, смешны и наивны, тем не менее они говорят о том, что мысль людская еще жива, а значит, и человек жив, и у всего мира еще не утрачен шанс на спасение. Человек в антиутопии Т. Толстой пытается не только объяснить мир, но и себя: “Что это? Кто я? Кто я?!.. Фу-ты… Это же я…” [138, с.66]. Он задумывается о жизни, хочет добраться до ее истоков: “Жизнь моя! Иль ты приснилась мне? – может быть… Не знаю. Да и что мы про жизнь знаем? Ежели подумать? Кто ей велел быть, жизни-то? Отчего солнце по небу катится, отчего мышь шебуршит, деревья кверху тянутся, русалка в реке плещет, ветер цветами пахнет, человек человека палкой по голове бьет?” [138, с.67].

Жива в народе и мечта о другой, красивой и счастливой жизни: “Отчего другой раз и бить неохота, а тянет словно уйти куда, летом, без дорог, без путей, туда, на восход солнца, где травы светлые по плечи, где синие реки играют, а над реками мухи золотые толкутся, неведомы деревья ветви до воды свесили, а на тех ветвях, слышь, белым-белая Княжья Птица Паулин. А глаза у той Птицы Паулин в пол-лица, а рот человечий, красный. А красоты она таковой, Княжья Птица-то, что нет ей от самой себя покою… И никому из людей от той белой птицы отродясь никакого вреда не бывало, нет и не будет…” [138, с.67].

Дверь в духовный мир, по мнению Т. Толстой, открывается через книги, через культуру. В этой связи особое значение в произведении приобретает тема Слова, которая придает антиутопии совершенно новое звучание. Роман “Кысь” насыщен цитатами, образами и мотивами русской и мировой литературы, философии и культуры. Здесь можно найти отзвуки произведений А. Шопенгауэра, И. Канта, А. Данте, А. Пушкина, Б. Пастернака, О. Мандельштама, М. Лермонтова, Л. Толстого, Ф. Достоевского и многих других. Интертекстуальность выполняет в произведении несколько функций. Она служит воссозданию художественного мира, помогает дать нравственные оценки образам и ситуациям, а также раскрывает чувства и переживания героев. Интертекстуальность придает особый лирический настрой антиутопии Т. Толстой.

Слово, которое вначале еще не понято, которое переписывается вне контекста и без понимания, постепенно осознается Бенедиктом как необходимая часть его существования, оно становится своим. Вне слова – сначала чужого, но потом ставшего своим, – герой уже не мыслит ни себя, ни своей жизни. Совершенно новой для жанра антиутопии является тема Слова возрождающегося, как птица Феникс из пепла. Все события жизни воспринимаются Бенедиктом через Слово. В Слове они высказаны, а главное – в Слове они пережиты и прочувствованы. Так, когда герой почувствовал силу своего ума, ему вспоминается пушкинское: “Вознесся выше я главою непокорной александрийского столпа”. Когда же он внезапно обнаружил в себе Последствие Взрыва – хвостик, в его сознании звучит начало “Божественной комедии” Данте: “Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу…”. Бенедикт не знает авторов слов, которые возникают в его сознании и подсознании непроизвольно, спонтанно. Известная давно в русской литературе сказовая форма развита Т. Толстой за счет того, что в речь вымышленного рассказчика чужое слово входит природно и органично, без кавычек, без указания авторства, то есть как свое. Таким образом, писательница выражает надежду на то, что Слово будет жить в народе, что оно не погибнет, станет основой нравственного возрождения общества.

“Рукописи не горят” – этот известный булгаковский мотив по-новому зазвучал в антиутопии “Кысь”. “Что спасем из горящего дома? Что унесем с собой на необитаемый остров?.. Какие три книги самые ценные в мире? Какие дороже всего сердцу? Вот ты, юноша, что бы ты вынес из горящего дома?” – спрашивает Никита Иванович Бенедикта [138, с.168]. Бенедикт сначала не понимает, о чем идет речь, о каких книгах, ведь он и в руках-то настоящих книг не держал, но когда герой открыл для себя ценность художественных образов, когда книги дали ему ключ к миру прекрасному и доселе невиданному, для него эта фраза наполняется теперь особым значением. И герой приходит к тому, что книги ему приходится не только добывать, но и спасать, ведь без них существование теряет всякий смысл.

Образ Книги в антиутопии “Кысь” символичен и приобретает несколько значений. Это символ памяти поколений, красоты, тайны бытия. Это культурный код. Более того – это код нравственный, потому что в русской литературе Книга несла в себе всегда глубокое нравственное, проповедническое содержание. Не случайно у деревянного “пушкина” в романе оказывается шесть пальцев на руке (“шестипалый серафим”), ведь Пушкин в постмодерной рецепции – посланник Книги, которая наделяется особым сакральным значением. Автор посвящает Книге особое лирическое отступление, где в народно-поэтических выражениях воспевается сила художественного слова, вся мощь его эстетического воздействия: “Книга! Сокровище мое несказанное! Жизнь, дорога, просторы морские, ветром овеянные, золотое облако, синяя волна! Расступается мрак, далеко видать, раскрылась ширь, а в шири той – леса светлые, солнцем пронизанные, поляны, тульпаном усыпанные, ветер весенний зефир ветку качает, белым кружевом помавает, а то кружево повернется, веером раскроется, а в нем, как в чаше какой узорной, Княжья Птица белая…” [138, с.258].

Бенедикт, который приобрел материальный достаток после женитьбы на Оленьке, ощущает нехватку пищи духовной. “Вот так времечко и течет. Покушать, поспать, с родней полаяться. В санях покататься. В окошко посмотреть. Все ладно, хорошо, – лучше не бывает. Но чего-то как бы недостает” [138, с.205]. Внезапно он понял, что ему не хватает книг. Без книг и “видений никаких не видишь; как-то они ушли, виденья-то”, и свечения от Оленьки нет, “а только раньше вроде как бы мерцание от нее было, вроде бы тайна какая”, и “тоска кислая” разъедает изнутри.

В связи с темой Слова утраченного и потом вновь обретенного особое значение приобретает в романе образ Пушкина. О Пушкине знает и помнит только Никита Иваныч. Он рассказывает Бенедикту о великом поэте, ему принадлежит идея поставить памятник Пушкину. Для Бенедикта же это имя вначале ни о чем не говорит. Послушав в пересказе Никиты Иваныча, как должен выглядеть Пушкин, Бенедикт начинает долбить из деревянной колоды изображение Пушкина. Характерно, что в романе имя “пушкин” пишется с маленькой буквы, поскольку речь идет не о поэте и не о реальном человеке, а о некоем знаке, симулякре. Пушкин – символ давно ушедшей культуры, утраченных ценностей. И хотя о нем никто почти не помнит, но слово его живет. Интуитивно, бессознательно, не понимая истинного значения его стихотворений, Бенедикт и другие герои цитируют Пушкина. Даже в отрывках, в беспорядочных цитатах Пушкин, как отмечает Т. Толстая, нужен, как хлеб, как воздух. Но особенно он нужен в момент пробуждения самосознания. В минуты тоски и сомнений Бенедикт нигде не находит спокойствия, пока ему на ум не приходит спасительное: “Пушкина, что ли, опять пойти подолбить…” [138, с.192]. В этом деревянном “пушкине” герой непроизвольно ищет спасения. Пушкин становится для него своеобразной мерой времени (“Лето в пышный цвет облоклось, дни длиннее стали. Пушкин уж на кафтан пошел” [138, с.192]), проводником в жизни (“Этот пушкин-кукушкин тоже небось жениться не хотел, упирался, а потом женился – и ничего. Верно? Вознесся выше он главою непокорной александрийского столпа… И мы ничем не хуже. Так? Ай нет?..” [138, с.194]).

Но настоящая дорога Бенедикта к Пушкину еще впереди, она долгая и мучительная, ведь это путь не только к тайнам Слова, к Книге, но и к самому себе, к нравственным истокам жизни, к обретению утраченных духовных ценностей. Никита Иваныч наставляет Бенедикта в самом начале его исканий: “Иммануил Кант изумлялся двум вещам: моральному закону в груди и звездному небу над головой. Как сие надо понимать? – а так, что человек есть перекресток двух бездн, равно бездонных и равно непостижимых: мир внешний и мир внутренний. И подобно тому как светила, кометы, туманности и прочие небесные тела движутся по законам нам мало известным, но строго предопределенным, – ты меня слушаешь? –так и нравственные законы, при всем нашем несовершенстве, предопределены, прочерчены алмазным резцом на скрижалях совести! Огненными буквами – в книге бытия! И пусть эта книга скрыта от наших близоруких глаз, пусть таится она в долине туманов, за семью воротами, пусть перепутаны ее страницы, дик и невнятен алфавит, но все же есть она, юноша! Светит и ночью! Жизнь наша, юноша, есть поиск этой книги, бессонный путь в глухом лесу, блуждание на ощупь, нечаянное обретение! И наш поэт, скромный алтарь коему мы с тобой воздвигаем, знал это, юноша! Все он знал! Пушкин – наше все: и звездное небо, и закон в груди” [138, с.195]. Таким образом, Пушкин в романе – это культурный, философский, нравственный и сакральный код, который должен разгадать герой, а вместе с ним и читатель.

Духовная эволюция Бенедикта проходит под знаком Пушкина и в связи с Пушкиным. Герой не только ищет ответы на свои вопросы у Пушкина, не только ждет от него подсказки в жизни, но главное – духовной защиты в мире, где человек ограблен, унижен и не свободен. “Ты, пушкин, скажи! Как жить? Я же тебя сам из глухой колоды выдолбил, голову склонил, руку согнул: грудь скрести, сердце слушать: что минуло? Что грядет?.. Не будь меня – и тебя бы не было! Кто меня враждебной властью из ничтожества воззвал? – Я воззвал! Я!.. Это верно, кривоватый ты у меня, и затылок у тебя плоский, и с пальчиками непорядок, и ног нету – сам вижу, столярное дело понимаю. Но уж какой есть, терпи, дитятко, – какие мы, таков и ты, а не иначе! Ты – наше все, а мы – твое, и других нетути! Нетути других-то! Так помогай!” [138, с.312-313]. В романе М. Булгакова “Мастер и Маргарита” Воланд, объясняя причину своего появления, говорит: “Когда человек совершенно ограблен, он ищет защиты у потусторонней силы…” В романе Т. Толстой человек ищет защиты у Пушкина. И это символично, поскольку только культура, по мнению Т. Толстой, сможет заново возродить потерявший свои основы мир. Имя Пушкина здесь не случайно, поскольку Пушкина дети начинают читать вместе с азбукой, а его творчество – это своеобразная азбука жизни, которая может перевернуть “мир наоборот” и вернуть его к нормальному состоянию. Никита Иваныч во время казни кричит Бенедикту, страстно желавшему знать, где же главную книгу искать, в которой “все сказано”: “Азбуку учи! Азбуку! Сто раз повторял! Без азбуки не прочтешь!” [138, с.375].

Впервые в жанре антиутопии критерием оценки социального устройства и нравственного состояния человека является отношение к Пушкину. Если в антиутопиях прежних лет такими критериями были отношение к любви (“Мы” Е. Замятина, “О дивный новый мир” О. Хаксли), к истории (“1984” Дж. Оруэлла), к Богу (“Мастер и Маргарита” М. Булгакова), к семье (“Остров Крым” В. Аксенова), к “маленькому человеку” (“Чевенгур” и “Котлован” А. Платонова), то в романе Т. Толстой акцент смещается в сторону искусства. Без Пушкина, без книг, без искусства невозможно ни развитие человеческой цивилизации, ни свобода, ни счастье отдельной личности – к такому выводу приводит автор. Средствами постмодернистской игры Т. Толстая с горечью констатирует, что Пушкин ушел из жизни, он стал как бы “вторичным”, его не читают, а пересказывают, но вместе с тем это осознание не несет в себе безысходности. Ведь нашел же Бенедикт свою дорогу к Пушкину, ведь понял же, что книги нужно спасать, ведь осознал в конце концов, что он человек! И в этом помог ему “Пушкин – наше все”.

Кульминационным в романе является эпизод казни Никиты Иваныча, которого распяли на деревянном “пушкине” и облили “пинзинчиком” (т.е. бензином). Но Никита Иваныч, наделенный фантастической силой изрыгать огонь, как небесный серафим, устраивает взрыв, сжигает врагов и остается жить. Вместе с ним остается жить и Бенедикт. И хотя вокруг расстилается выжженная степь, а “над желтой, жженой поляной черной гуглей стояло и курилось то, что раньше было пушкиным”, финал романа не содержит безысходного трагизма, как в антиутопиях Е. Замятина, А. Платонова и др.

“ – Кончена жизнь, Никита Иваныч, – сказал Бенедикт не своим голосом. Слова отдавались в голове, как в пустом каменном ведре, как в колодце.

– Кончена, – начнем другую, – ворчливо отозвался старик…” [138, с.377].

Герои остаются жить, а значит, с ними остается жить и Пушкин, и Слово. А следовательно, мир окончательно не погиб, делает вывод автор. Открытый финал и звучащие в нем фольклорные и библейские мотивы преодоления смерти, возрождения из пепла, духовного воскресения являются новыми для жанра антиутопии. Как справедливо отмечает А. Мережинская, в этом романе “еще более важна не критика сама по себе, а то, что постмодернистской теории и постмодернистскому художественному коду… найден эффективный “противовес”… Толстая противопоставляет ему константы национальной культуры (“литература”, литературоцентричность культуры, “Пушкин” как один из символов национального самосознания, “интеллигенция”, “святость”, “духовное странничество” и др.)” [99, с.170].

В романе “Кысь” существенно трансформируется художественный конфликт антиутопии. Если в антиутопиях Е. Замятина, А. Платонова, М. Булгакова, Ю. Даниэля, В. Аксенова и др., конфликт приобретал прежде всего внешнее выражение в столкновении личности и государства, то здесь в столкновении с системой участвует только Никита Иваныч. Главный герой Бенедикт не решается на открытый протест, более того – он даже сам помогает Кудеяру Кудеяровичу завоевать власть и совершить революционный переворот. Правда, цель у Бенедикта иная, чем у Кудеяра, – ему нужны книги, а все книги хранятся только у Федора Кузьмича, которого и согласен свергнуть Бенедикт по плану Кудеяра. Основной конфликт произведения перенесен в сферу внутреннюю, нравственную. В Бенедикте происходит длительная борьба внутри себя за человеческое в нем. Он не решается сначала расстаться со своим хвостиком, но все-таки под влиянием Никиты Иваныча становится, наконец, человеком. Позднее он избавляется и от других Последствий – перестает есть мышей и червырей, как другие голубчики. Но главное – под влиянием книг герой осознал, что настоящее богатство – это богатство духа, которое дает человеку культура. В финале произведения Бенедикт вступается за Никиту Иваныча и больше всего он теперь страшится остаться “кысью”, “не-человеком”. Если раньше Бенедикт не задумывался, кто же он на самом деле, то теперь герой, обретя в себе утраченную человеческую сущность, не может уже отказаться от нее: “Нет, вранье! Ложь!!! Видать плохо, но видно же: голова же круглая, хоть волосья и поредевши; уши же на месте, борода, нос там, глаза. Нет, я человек! Человек я!.. Да!.. Минуточку. Хвост. Был же хвост. Был, блин, хвост. А у людей вроде не должно… Так что же?.. Опять стошнило, опять канарейками. Нет, я не кысь. Нет!!! Нет, ты кысь. Нет!.. Вспомни-ка. Нет! Не хочу!..” [138, с.366 – 367]. Таким образом, Т. Толстая поднимает в своем романе важную проблему самоидентификации человека и обретения им человеческой сущности посредством культуры. Нравственному вырождению общества писательница противопоставляет духовные ценности, которые, как считает автор, открывшись человеку однажды, откроют и в нем самом невиданные глубины и способность к саморазвитию. В произведении утверждается огромное значение культуры в современном мире, которая должна помочь возрождению человеческого в человеке, вывести общество из хаоса и беспамятства на путь гармонии.

Существенной особенностью антиутопии Т. Толстой является игровое начало. Игра с известными образами и мотивами позволила автору актуализировать определенные “пучки смыслов”, дающие простор для размышлений читателя, и таким образом сделать читателя соучастником исторического и культурного процесса. Игра дает возможность представить в необычном освещении известные события, переиграть их, дать неожиданные оценки. Так, ироническое изображение захвата Красного Терема Кудеяром и Бенедиктом содержит пародию на революционный переворот октября 1917 года: “Тесть велел ступать тихо, ногами не шуркать.

– Слушай революцию, тудыть!..

Революционеры крались по коридорам, заворачивали за углы, останавливались, озирались, прислушивались. Где-то там, у входа, валялась жалкая, теперь уже бездыханная, охрана: что может бердыш или алебарда против обоюдоострого, быстрого, как птица, крюка!” [138, с.344].

Игра в сочетании с пародией и иронией – мощный источник смеха в романе “Кысь”.

Игра особенно ярко проявилась в экспериментах Т. Толстой с языком. Азбука является структурообразующим началом, что “с одной стороны… соотносит повествование с предшествующей традицией, а, с другой, намекает на вторичность, мнимую подлинность текстуального пространства, где происходящие события, в какой-то мере, существуют лишь в пространстве текста и только за счет других текстов, определенной литературной традиции, горизонта, ожидания у читателя обретают полную значимость и определенность” [93, с.135]. Как известно, комбинация энциклопедии с азбукой восходит к традициям барокко, где алфавит становится “единственно доступной и непротиворечивой моделью универсума, взятого во всей его энциклопедической пестроте и противоречивости” [85, с.78]. Постмодернистский дискурс использует и традиционные для барокко визуальные образы со словесными комментариями к ним, и приемы перечня, каталога. Попавшие в каталог предметы лишаются своих функций и основных значений. “Извлеченные из цепи привычных связей, они лишаются материальности и выступают как эманации духа, и тогда их единственной функцией становится следование друг за другом, очередность” [108, с.262]. Так, список книг, который составляет Бенедикт, составлен по алфавиту, в результате чего оказываются рядом совершенно несовместимые вещи: “Бенвеннуто Челлини”; “Чешуекрылые Армении”, выпуск пятый; Джон Чивер; “Чиполлино”; “Чудо-дерево”; “Чума”; “Чумка у домашних животных”. Понять характеры членов семьи Кудеяра Кудеярыча, заботящихся только о своем брюхе, помогают бесконечные перечни блюд. А вся трудная, убогая и фактически лишенная смысла жизнь умершей старухи Анны Петровны предстает в перечне документов, которые называются распорядителем на похоронах. Оказывается, что у этой старухи ничего и не было-то в жизни, что наиболее значимым документом для нее была инструкция к мясорубке, в честь которой на похоронах произносится целая речь. За перечнями и каталогами, не имеющими, казалось бы, никакого смысла, просматривается утратившая значение в мире человеческая жизнь.

Т. Толстая соединяет в своем романе разные средства языка. Здесь присутствует устаревшая лексика и давно ушедшие грамматические формы (хоромы, изба, неча, ладить, благолепие, торжище, летось и др.), современная лексика (получка, налог – тринадцать процентов, революция, распоряжение, государственный подход и др.), авторские неологизмы, созданные по готовым моделям (Федор-Кузьмичск, Сергей-Сергичск, Иван-Порфирьичск, Зам-по-обороне и морским и окиянским делам и др.). Т. Толстая как бы вытягивает на поверхность давно утраченные языковые пласты, обнаруживает в языке скрытые возможности и тем самым обновляет язык романа. Особо следует отметить так называемую “искаженную” лексику, которая выделяется в романе крупным шрифтом: МОГОЗИН, АРУЖИЕ, ОНЕВЕРСТЕЦКОЕ АБРАЗАВАНИЕ, РИНИСАНС и т.п. Искажение формы слова в романе выполняет важную социокультурную функцию – это определенный знак искажения общественного развития, культурного обнищания и деформации народного сознания. Слово “искаженное” несет в себе не прямую номинацию, а прежде всего глубинное, символическое значение. Т. Толстая обыгрывает распространенные языковые формулы прежних времен. Так, по образцу известных лозунгов созданы следующие: “Мыши – наша опора”, “Хозяйство – дело рук каждого” и т.п. Имя Федора Кузьмича сопровождается приложением “Слава ему!”. Кудеяр Кудеярыч называет себя после захвата власти “Генеральный Санитар”, а город Федор-Кузьмичск переименовывает на Кудеяр-Кудеярычск. Абсурд в языке способствует обнаружению социального абсурда. В этом смысле “новояз” Т. Толстой продолжает традиции авторов других антиутопий – Дж. Оруэлла, А. Платонова и др.

Но вместе с тем Т. Толстая находит в языке и противовес абсурду. Сама форма романа в виде азбуки подчеркивает идею возвращения к истокам жизни. А в финале Никита Иваныч защищает не что иное, как правильное, не искаженное русское слово:

“ – Пинзинчику плеснуть, – заговорили в толпе, – пинзинчику надоть.

– БЕНзинчику, – закричал с верхотуры рассерженный Никита Иваныч, – сколько раз повторять, учить: БЕН, БЕН, БЕНзин!!! Олухи!

Бенедикт, утиравший глаза кулаком, дернулся, будто это его окликнули по имени.

– Да ведь все равно уже, Никита Иваныч… Какая разница…

– Нет, не все равно! Не все равно! Неужели так трудно орфоэпию усвоить?!” [138, с.374].

Таким образом, борьба за чистоту русского языка превращается в борьбу за культуру, за возвращение к нормальному ходу общественного развития.

С точки зрения стиля антиутопия Т. Толстой представляет собой пастиш – наследование в пародийном виде разнородных стилей: документов (например, указы Федора Кузьмича и Кудеяра Кудеяровича), фольклора (сказания о Княжьей Птице Паулин, о страстях лесных, о море лазоревом и др.), публицистики (речь о мясорубке на похоронах Прежней старухи) и др. Вместе с тем Т. Толстая заметно преодолевает полистилистику постмодернистского текста. Использование сказовой формы (повествования от имени вымышленного персонажа) повышает роль авторского начала и придает произведению целостность. Ориентация на слово устное, а не письменное дает большие возможности для раскрытия сложных духовных процессов, происходящих в народном сознании. Образ Бенедикта можно сопоставить с известными героями-правдоискателями русского фольклора и литературы.

Наряду с полистилистикой антиутопии Т. Толстой присуща и полижанровость, поскольку в романе проявляются жанровые модели самых разнородных жанров. Игра со стилями и жанрами, как и с языком, способствует отражению многообразных аспектов жизни и общественного сознания, а также введению разных точек зрения на мир, отказу от монополии на истину, которая может быть найдена только с учетом множественности взглядов и культурно-философских кодов.

Особо следует отметить усиление роли мифа в структуре антиутопии Т. Толстой. Миф не прямо входит в произведение, а опосредованно – через игру, пародию, иронию. Писательница придает неожиданное звучание известному мифу о культурном герое (Федора Кузьмича чтят как писателя, изобретателя, благодетеля человечества), тотемному мифу (господство мышиной фауны, а мышь – продукт питания, материал для одежды, деньги, основа бытия), библейскому мифу (распятие Никиты Иваныча на деревянном “пушкине”, воскресение Никиты Иваныча), этиологическому мифу (“Зима – ведь это что? Это как?..” и т.д.), эсхатологическому мифу (конец света, который наступает после казни Никиты Иваныча) и др. Игра охватывает мифопоэтический уровень произведения, придавая образам и ситуациям вневременное, философское значение. Вместе с тем, обыгрывая известные мифы, в том числе и мифы недавнего прошлого (например, о построении счастливого общества в советскую эпоху, о добром царе или вожде и др.), автор демифологизирует историю, помогает избавиться от ложных утопий, существовавших долгое время в общественном сознании.

Центральным мифопоэтическим образом романа является “кысь”. Этот образ создан самой писательницей, но по готовым мифологическим образцам. Кысь – неоднозначный и сложный образ. В начале романа кысь предстает в виде загадочного и страшного зверя, который может напасть на человека: “Пойдет человек так вот в лес, а она ему на шею-то сзади: хоп! И хребтину зубами: хрусь! – а когтем главную-то жилочку нащупает и перервет, и весь разум из человека и выйдет. Вернется такой назад, а он уж не тот, и глаза не те… Такой сам ничего делать не может, даже оправиться не умеет: каждый раз ему заново показывай…” [138, с.7 – 8]. Как видим, образ кыси помогает раскрыть тему беспамятства, духовного вырождения человечества. Впоследствии образ кыси акцентирует духовное раздвоение героя: “Опять в голове раздвоение какое-то. То все было просто, ясно, счастливо, мечты всякие хорошие, а то вдруг будто кто сзади подошел да все это счастье из головы и выковырнул… Как когтем вынул… Кысь это, вот что! Кысь в спину смотрит!!!” [138, с.117]. Визуальный образ кыси углубляется, конкретизируется, что свидетельствует о сложных экзистенциальных процессах, которые происходят во внутреннем мире Бенедикта: “Это она там, на ветвях, в северных лесах, в непролазной чащобе, – плачет, переворачивается, принюхивается, перебирает лапами, прижимает уши, выбирает… выбрала!.. Мягко, как страшный невидимый Котя, соскочила с ветвей, пошла, пошла, пошла… Ближе и ближе – и кривится невидимое лицо ее, и дрожат когти, – и голодно ей, голодно!.. Вот она подкрадывается к жилью, вот глазыньки-то закрыла, чтоб лучше слышать, вот сейчас прыгнет на ветхую крышу-то, на остывшую трубу-то; вот напрягла ноги…” [138, с.118 – 119]. Кысь воспринимается героем как нечто, что страшнее смерти, поскольку лишает человека его внутренней сущности: “А почему она страшней смерти: потому что уж ежели ты помер, так все – помер. Нету. А ежели эта тварь тебя спортит – так с этим еще жить! А как это? Как они себя мыслят, каково им, испорченным? Вот что им там внутри чувствуется? А?..” [138, с.122]. Образ кыси появляется и в момент напряженной психологической кульминации, когда герой решает для себя главный вопрос – кто же он: кысь или человек?.. Монолог обезумевшего героя раскрывает трудное избавление от всего того, что мешало ему быть человеком: “Нет! Не хочу!.. Я не хотел, нет, нет, нет, не хотел, меня окормили, я хотел только пищу духовную, – окормили, поймали, запутали, смотрели в спину! Это все она – нет ей покою… Подкралась сзади – и уши прижаты, и плачет, и морщит бледное лицо, и облизывает шею холодными губами, и шарит когтем, жилочку зацепить… Да, это она! Испортила меня, аааа-а, испортила! Может, мне все только кажется, может, я лежу у себя в избе с лихорадкой, в матушкиной избе…” [138, с.368]. Внутренняя борьба Бенедикта с “кысью” завершается победой человеческого, а источником этой победы является Слово. Герой вновь обращается к “пушкину-кукушкину”, бессознательно цитирует строки А. Пушкина, Б. Пастернака и др. И Слово не только дает ему духовную опору, но и спасает. Герой остается жить, чтобы потом спасти для новой жизни книги, выбрасываемые Кудеяром Кудеярычем. Как видим, образ кыси помогает раскрыть и проблему морального выбора человека, его возвращение к национальным и культурным истокам.

Таким образом, в романе Т. Толстой “Кысь” средствами постмодернизма актуализированы традиции литературного барокко (комбинация энциклопедии с азбукой), которые существенно повлияли на художественную структуру антиутопии. Сохраняя характерную для антиутопии модель государственного устройства (вождь (Наибольший Мурза Федор Кузьмич) – силовые органы (Большие Мурзы, Красные Санитары) – рабское сознание народа (голубчики, перерожденцы)), писательница доводит ее до абсурда, иронически обыгрывает данную модель и создает полифункциональную пародию: на власть в целом, на отечественную историю, на утопизм общественного сознания, а также на сам жанр антиутопии. Впервые в истории жанра антиутопия становится объектом иронической рефлексии автора.

Оформившиеся в течение XX века специфические черты русской антиутопии – путешествие героя по замкнутому пространству, внимание к судьбе “маленького человека”, философичность и др. – соединяются с новыми признаками, обусловленными закономерностями современной литературы и особенностями мировидения писательницы. Художественный конфликт в романе “Кысь” перенесен в психологическую плоскость. Кроме того, впервые в жанре антиутопии герой находит выход из замкнутого пространства – в сферу духовную. Социальному насилию и абсурдности жизни Т. Толстая противопоставляет ценности национальной и мировой культуры. В этой связи большое значение в романе приобретает тема Слова, Книги. В образе-симулякре “пушкина-кукушкина” заложен культурный, философский, нравственный и сакральный код. Впервые отношение к Пушкину становится в антиутопии критерием оценки социального устройства и нравственного состояния человека.

Новаторство писательницы проявилось также в усилении игрового начала антиутопии, в соединении элементов разных стилей и жанров, в возрастании роли мифологизма (игра с готовыми мифологическими структурами и создание новых), в экспериментах с языком, поиске в нем скрытых возможностей и т.д. В антиутопии Т. Толстой эпическая линия сопряжена с лирической. Многочисленные лирические отступления (о силе ума человеческого, о Слове, о Книге, о духовном богатстве и др.) помогают раскрыть авторскую позицию и переживания главного героя, в котором происходит напряженная внутренняя борьба. Т. Толстая обновила традиции сказовой формы за счет интертекстуальности, что несет идею необходимости приобщения человека к достижениям культуры, философии, искусства, без чего невозможно духовное возрождение общества.

На основании проведенного исследования можно сделать вывод о том, что в романе Т. Толстой “Кысь” не только кардинально обновляется жанр антиутопии, но и преодолеваются стратегии постмодернизма.

2.3. Роман-детектив Э. Лимонова “316, пункт “В”

В настоящее время роман-антиутопия активно осваивает современные жанровые формы литературы и других видов искусства. Так, в организации художественной структуры романа Э. Лимонова “316, пункт “В” (1998) доминируют элементы детектива. При этом в произведении присутствуют элементы и других жанров – хроники, репортажа, политического триллера, остросюжетного фильма, видео-клипа, что придает антиутопии необычайную остроту, злободневность и динамичность. Ориентация на массовую культуру не отменяет философской насыщенности антиутопии, ее наполненности важнейшими проблемами человеческого бытия. В произведении Э. Лимонова “316, пункт “В” нашли отражение сложные вопросы современного мира: сосуществование различных политических систем, угроза ядерной войны, демографическая ситуация на планете, дефицит энергоресурсов, развитие технического прогресса, борьба с терроризмом и др. Однако в центре антиутопии, как и прежде, оказывается частная судьба человека, его нравственный выбор в условиях тотального насилия.

Действие в романе Э. Лимонова “316, пункт “В” происходит в Нью-Йорке в 2015 году. Автор точно указывает не только год, когда происходят события, но даже период суток (день или ночь). Действие охватывает время со 2 июля 2015 года по 18 сентября 2015 года. Что же обусловило такую подчеркнутую хроникальность произведения? Точная фиксация времени не только по дням, но и по часам, связана с ситуацией, в которой оказался главный герой романа – бывший автор полицейских романов Ипполит Лукьянов. Раньше он жил, не следя за временем, написал два триллера – “People’s Justice Society № 1” и “People’s Justice Society № 2” о приключениях интернациональной террористической организации, взявшей на себя защиту интересов не общества, не классов, а простых людей, а впоследствии, лишившись лицензии на творческую деятельность, Лукьянов жил, как и миллионы людей в стране, особо не думая ни о настоящем, ни о будущем.

Но время властно напомнило герою о себе. Согласно закону 316, пункт “В”, все люди, достигшие возраста 65 лет, подлежали уничтожению. И Лукьянов, внезапно достигнув этой черты, остро осознал время, он теперь понял, как мало у него осталось времени, более того – он совсем по-другому начал воспринимать и себя, и весь окружающий мир.

Ипполит Лукьянов вдруг ощутил, что он человек, что он не хочет быть уничтоженным, как крыса. Если государство отняло у него право на жизнь, то он попытается отстоять хотя бы право на смерть: “Я не оспариваю их право сильного… Я только отказываюсь умирать, когда они хотят, чтобы я умер. Я хочу умирать тогда, когда я этого захочу” [83, с.22]. Герой словно бы проснулся от долгого сна потому, что ему угрожает физическое уничтожение. И он осмелился на бегство от Департамента Демографии, от ненавистного закона, от самой государственной системы. А бегством противопоставил себя обществу, сразу оказавшись вне его. Таким образом, происходит трансформация героя антиутопии – из человека тоталитарного он превращается в человека маргинального.

То, что на эту роль избран человек творческой профессии, не случайно. По словам М. Фуко, такой герой оказывается “идеальным интеллектуалом”, поскольку именно таким людям “оказывается под силу оформить результаты своего экзистенциального опыта, прозрения сути происходящего, путей выхода из собственного внутреннего (а, возможно, и всеобщего идейного, культурного) кризиса” [17, с.155]. Способность творчески мыслить противопоставляет Лукьянова другим персонажам, она же и спасает его, поскольку, хотя он давно перестал писать романы, но его креативное мышление ярко проявилось в экстренной ситуации. Балансируя между жизнью и смертью, Ипполит Лукьянов спасается прежде всего благодаря своему писательскому дару. Он решил обратиться к мелкому гангстеру Казимиру Пуришкевичу, который когда-то стал прототипом его героя. Пуришкевич сводит его с бандой О’Руркэ, занимающейся криминальным бизнесом. И далее судьба Лукьянова складывается как в криминальном романе. Сочинитель полицейских романов сам внезапно оказывается в центре захватывающего триллера – с погонями, борьбой криминальных кланов, покушением на президента, стрельбой, постельными сценами, двойниками, встречами с полицейскими и т.д. Узнав, что он очень похож на главу Департамента Демографии Дженкинса, воображение Лукьянова рождает дерзкий (чисто писательский) план поменяться с ним местами и таким образом сохранить свою жизнь. Как видим, Э. Лимонов реализует основополагающую формулу постмодернизма – “мир как текст” и “текст как мир”.

События в произведении Э. Лимонова разворачиваются как в остросюжетном фильме или детективном романе. Предельная концентрация событий на небольших отрезках времени, быстрая смена кадров, неожиданные повороты сюжета, напряженная интрига, стремительные переходы от одной сцены к другой – все это характерные особенности стиля Э. Лимонова, в котором нашли отражение черты современной массовой культуры. К этому можно добавить еще и примечательное разделение персонажей на власть имущих и противостоящих им гангстеров-романтиков (как О’Руркэ) или бунтарей-одиночек (как Лукьянов), и максимально приближенный к современности язык произведения, в котором русские слова вполне органично уживаются с английскими, присутствует и сленг, и ненормативная лексика. “Текст”, созданный фантазией автора, является художественным отражением современности. Апелляция к современности подчеркивается еще и тем, что события отнесены в недалекое будущее – всего лишь на каких-то пару десятков лет вперед, поэтому все, что происходит в романе Э. Лимонова, вполне узнаваемо, а человеческие типы словно бы сошли со страниц газет или экрана телевизора, собственно, они взяты из самой действительности. Автор антиутопии предупреждает стремительно развивающийся современный мир об опасности негативных последствий технического прогресса, а главное – о губительности возросшей роли государства в судьбе человека.

Основной конфликт в романе “316, пункт “В” – это столкновение личности и государства. Оказавшись под угрозой физического уничтожения, Ипполит Лукьянов борется за жизнь, и само его существование после объявления приговора является смелым вызовом системе. Таким образом, сама жизнь стала протестом против смерти. И эти несколько дней, которые переживает Лукьянов со 2 июля 2015 года, стали лучшими днями в его жизни – пусть тяжелыми, исполненными опасности, но яркими и насыщенными, дающими реальное ощущение времени и ценности каждого мгновения.

Изображение государства в романе-антиутопии Э. Лимонова “316, пункт “В” основано на художественном прогнозировании процессов современного мира. Основные события происходят в Нью-Йорке, новой столице Соединенных Штатов, но за ними следят в Советске, столице Русского Союза. Прежняя столица Америки Вашингтон, как и столица России Москва, была уничтожена в результате ядерной войны, длившейся всего лишь 22 – 23 ноября 2007 года. Эта Суточная Война сразу уменьшила население планеты на 56 миллионов человек и “отделила добрые старые времена от сегодняшнего мира”. “Эти 56 миллионов, – пишет автор, – за одни сутки сломили волю человечества” [83, с.12]. Э. Лимонов детально описывает организацию государства будущего, при этом если в антиутопиях прошлых лет государство было закрытым, отделенным от внешнего мира (Е. Замятин, А. Платонов, О. Хаксли, Дж. Оруэлл и др.), то теперь художественное изображение государства дано в широком историческом и геополитическом контексте. Соединенные Штаты в романе-антиутопии Э. Лимонова по-прежнему находятся в противостоянии с Россией (Российский Союз). Две сверхдержавы борются за господство в мире, используя для этого прежде всего ядерное оружие и технический прогресс. Но между тем, как отмечает автор, между Америкой и Россией больше сходства, чем отличий. Хотя в Соединенных Штатах господствует “западная демократия”, а в Российском Союзе – “красная демократия”, но принципиального различия между этими странами нет. Ипполит Лукьянов говорит: “Только угробив пятьдесят шесть миллионов человек, два государства-каннибала поняли, что принципиально их ничто не разделяет, что они подобны друг другу. Возможно скоро они объявят о создании мирового правительства. Худшие опасения человечества сбудутся…” [83, с.23]. В Русском Союзе и в Соединенных Штатах существует одна система контроля над гражданами – айдентити-кард. Технический прогресс в двух странах направлен прежде всего на поддержание контроля за поведением граждан. После Суточной Войны обе великие державы оправдали друг друга и вместе стали бороться против “варварства” остальных народов, разоружая их и подчиняя себе. “Мир должен быть управляем”, – так начиналась победная декларация 2011 года, под которой подписались оба главы государств – русский Владимир Кузнецов и Том Бакли Джуниор” [83, с.28]. Тогда же был принят закон 316, пункт “В”. А в Русском Союзе максимальный возраст гражданина выше – шестьдесят восемь лет, после достижения которого, как и в Соединенных Штатах, человек должен быть уничтожен. У главы Департамента Демографии в кабинете находится портрет Владимира Ленина. А секретарь Президента Русского Союза Шестопалов восхищается Дженкинсом как современным Маккиавелли. После убийства Президента Соединенных Штатов Тома Бакли Джуниора, за которым пристально следили русские спецслужбы, дальнейшая судьба Соединенных Штатов решается не только в Нью-Йорке, но и в Советске. Русские сразу поняли, что убийство Президента – результат заговора могущественного шефа Департамента Демографии Дженкинса либо главы Агентства Национальной Безопасности Тома Турнера, между которыми идет ожесточенная борьба за президентское кресло. В результате интриги, организованной Шестопаловым, новым Президентом становится Дженкинс.

Э. Лимонов в форме антиутопии отразил процессы глобализации и сближения двух могущественных держав – России и Америки, расширение их взаимодействия и влияние на геополитический климат планеты. Автор предупреждает об опасности диктатуры, которую содержат в себе российская и американская системы, поэтому главному герою произведения, выходцу из России, живущему в Америке, некуда идти. Ипполит Лукьянов понимает, что если он убежит в Россию, его тут же выдадут российские власти по договоренности с американскими службами. Если в романе Е. Замятина “Мы” еще существовал Древний Мир за Зеленой Стеной, а в романе В. Аксенова фантазией автора был создан свободный Остров Крым как противовес советскому государству, то в антиутопии Э. Лимонова географически уже не осталось ни одного островка свободы, человеку некуда уйти от тотального насилия, господствующего теперь во всем мире. “Да, подумал Лукьянов, шагая в блеклом дожде и вспоминая газетные бури своей юности и зрелости, государства добились тотального контроля над людьми. Годы рассеяли и разрушили идеологии, только основные лозунги выжили и украшают теперь фасады государств. Шаблонные определения “демократия” и “коммунистическое общество” остались, но главными оказались система, структура, государство” [83, с.31]. Примечательной является фамилия главного героя, которая, бесспорно, коррелирует с фамилией автора (Лукьянов – Лимонов). В размышлениях персонажа нашел отражение автобиографический опыт писателя-эмигранта, который имел возможность наблюдать и сравнивать процессы, происходящие в России и в Америке.

Человек и государство – основная проблема романа. О государстве, о его устройстве, о судьбе личности в условиях государственной системы говорят все персонажи. Так, глава Департамента Демографии Дженкинс, являясь частью государственного механизма, непосредственно выражает задачу государственной организации: “Мы должны переделать их психологию… Мир должен быть управляем… Мы должны создать в ближайшие годы идеально уравновешенное общество, регулируемое самыми прагматичными законами, иначе человек погибнет как вид… Психология масс должна быть переделана. Массы – дети. Человек – вечное дитя, нуждающееся в опеке” [83, с.74]. Даже во сне Дженкинс цитирует Декларацию Независимости, которая на самом деле является основой нового социального мифа. Глава бандитского клана старый Дункан О’Руркэ признает: “Они много сильнее нас. Они государство, у них власть, полиция, национальная гвардия… Мы еще сильны, но мы на проигравшей стороне” [83, с.56]. Действительно, государство подчинило себе не только все внешние сферы жизни, но и теневой бизнес, игорные дома и проч., собственно, государство в антиутопии Э. Лимонова изображается как государство криминальное по своей сути. Дункан О’Руркэ, вспоминая о своей гангстерской юности, отмечает, что тогда еще действовали законы чести, определенные (пусть бандитсткие) понятия, но теперь ни законов, ни понятий о чести уже не существует. Его слова подтверждаются всем ходом повествования в романе. Могущественная машина государства рано или поздно настигает всех. Она преследует Ипполита Лукьянова, которого арестовывают несколько раз. Она же уничтожает и клан О’Руркэ, причем не за совершенное преступление, а в целях “государственных” – ради придуманного Дженкинсом показательного процесса над теми, кто “покушался” на жизнь Президента Соединенных Штатов. Даже ничтожный приспособленец Казимир Пуришкевич, персонаж гораздо менее значительный по сравнению с Дунканом или Виктором О’Руркэ, задает самый важный для него (для человека, который больше всего ценит деньги!) вопрос: “Как ты думаешь, мир еще когда-нибудь изменится или так и останется в этом вшивом, для всех неудобном состоянии навсегда?..” [83, с.43]. Вопрос, безусловно, чисто риторический, но Лукьянов дарит этому мелкому гангстеру последнюю надежду: “Думаю, изменится, Казимир”, хотя Лукьянов и сам не верит в то, что говорит, ибо как может надеяться на изменения человек, которому некуда идти, которого смерть подстерегает на каждом углу. Ипполит Лукьянов осознал, что и в Соединных Штатах, и в Российском Союзе, собственно, на всей планете человек порабощен силой государства: “Вместе они поработили планету. И человека” [83, с.23].

Зависимость человека от государства подчеркивается автором целым рядом художественных средств, среди которых важную роль играет деталь. Все жители Соединенных Штатов имеют айдентити-кард, у них на груди прикреплены специальные значки, которые позволяют идентифицировать каждого. Это напоминает номера, которые имели персонажи в антиутопии Е. Замятина “Мы”. В дождь все люди одеваются в одинаковые желтые комбинезоны. Они дружно маршируют и хором кричат лозунги на Параде в Парк-авеню, что можно соотнести с аналогичными сценами в романе Е. Замятина или антиутопиях А. Платонова, где постоянно звучит Марш Великого Похода. Имя героя также является показательным. Так, Ипполита Лукьянова называют по-разному: то Лук, то Лукьянофф, то Лук Янов и т.д. Изменяя имя главного героя, автор акцентирует процесс нивелирования личности. Человек в государстве перестает быть собой, он лишь объект для достижения неких государственных целей. Человек в современном мире, как утверждает Э. Лимонов, становится также средством для различных политических и пиар-технологий. Дженкинс лично осматривает заключенных О’Руркэ с целью оценить, как они будут смотреться на экране в задуманном им показательном шоу суда над “убийцами” Президента. Когда же по телевизору показывают похороны Президента, камера как бы случайно наезжает на детали портрета отдельных людей, фиксируя взволнованное дыхание, тревожные взгляды простых граждан, что должно, по плану режиссера, придать искренность изображаемому. Таким образом, если в прежних антиутопиях человек был только винтиком государственного механизма, который немедленно заменялся при выходе из строя, то в антиутопии Э. Лимонова показана новая роль человека в современном мире – он теперь стал объектом политтехнологий, результатом различных манипуляций, которые совершают власти над общественным сознанием при помощи средств массовой информации.

Не случайно в романе Э. Лимонова так много видеоматериалов, интервью, репортажей. Все эти фрагменты не нарушают целостности произведения, а наоборот, органично связаны с основной сюжетной линией и служат воссозданию атмосферы современности, где человек существует не только в реальном мире, но и в сложнейшем информационном поле. Ипполит Лукьянов на экране видит и слышит одно, но внутренне переживает совсем другое. Таким образом, конфликт человека и государства переносится из внешнего во внутренний мир персонажа, который должен сквозь сложнейшие информационные потоки пробраться наконец-то к истине, узнать правду о себе и об обществе.

Влияние масс-медиа на структуру романа-антиутопии Э. Лимонова проявляется в повышении роли визуального начала. Автор всегда подчеркивает, в чьем восприятии подан тот или иной эпизод и что видит персонаж. Так, Дженкинс просматривает видеоматериалы о встрече О’Руркэ с Лукьяновым, его взгляд сразу фиксирует сходство Лукьянова с ним самим, впоследствии по визуальному изображению Лукьянов будет идентифицирован и его досье ляжет на стол Дженкинса. Сенатор Ворнер замечает, что глаза у Дженкинса цвета хаки, как форма охранников здания Департамента Демографии. Выразительная визуальная деталь подчеркивает органическую связь Дженкинса с тоталитарной системой. Похороны Президента Соединенных Штатов смотрит по телевидению Лукьянов, скрываясь в квартире лейтенанта Тэйлора, за что и поплатился, так как соседи, увидев свет от телевизора в пустой квартире, вызвали полицию. События в Соединенных Штатах наблюдают и в Советске. Проститутка, а теперь личный секретарь Президента Российской Федерации Владимира Кузнецова, Лиза Вернер, щелкая кнопками телеконсоли, наконец-то нашла удобный момент для реализации плана Шестопалова, чтобы привести к власти Дженкинса: “Папа, подари мне американского Президента, а?” [83, с.296]. Даже воспоминания героев в произведении Э. Лимонова построены на основе визуальных образов, которые сменяют друг друга, как в телевизионном клипе (например, воспоминания Дженкинса, Кузнецова, Дункана О’Руркэ). Преобладание визуальных образов в романе, в свою очередь, ведет к усилению роли подтекста, поскольку главное состоит не в том, что на поверхности, что открыто для взгляда персонажа или читателя, а в том, что скрыто, в тех глубинных процессах, которые внешне не видны.

Э. Лимонов предлагает свои критерии для оценки гуманности общества – отношение к детям и старикам. Поэтому центральными в произведении являются парные мотивы: старость-детство. Вспомним, какую символическую роль в антиутопиях А. Платонова играли образы детей и стариков. Так, в антиутопии “Котлован” смерть девочки Насти положена в основу общего дома социализма, старики же аккумулировали мудрость человечества, но при новой власти, как пишет А. Платонов, люди редко доживали до старости и быстро умирали, что содержит предупреждение не только настоящему, но и будущему. Э. Лимонов доводит мотивы старости и детства до абсурда. В государстве, придуманном автором, с детьми борется Департамент Семейного Планирования, а со стариками – Департамент Демографии. Пропаганда методов контрацепции привела к тому, что в течение семи лет в Нью-Йорке дети не рождались. А в Сенате продолжаются слушания о целесообразности закона 316, пункт “В”: Спрингфилд предлагает распространить его только на несколько категорий стариков: физических и психических больных, а особенно – на больных раком, которых в стране несколько миллионов. Доктор Розен работает над созданием клона “человека стерильного”, то есть не способного иметь детей. Таким образом, автор показывает процесс вырождения общества. Государство, в котором не рождаются дети и уничтожаются старики, – патологически больно, оно оказывается замкнутым на себе и рано или поздно обречено.

В словах Иппполита Лукьянова раскрывается трагедия человечества, лишенного прошлого и будущего: “После знаменитой войны… люди потеряли смысл существования. Им на опыте доказали, что будущее не состоится. До две тысячи седьмого года простые люди работали, чтобы достичь определенного благосостояния и, скажем, дать своим детям высшее образование, которого они сами были лишены. Сейчас, не говоря уже о том, что каждая пара, захотевшая иметь ребенка, должна получить разрешение в отделе Демографии… Так еще неизвестно, как долго удастся прожить этому ребенку… Жизнь потеряла цель” [83, с.95]. Ощущение утраты смысла существования сближает образ Лукьянова с героями антиутопий А. Платонова – Вощевым, Александром Двановым, Макаром Ганушкиным и др.

Отсутствие детей в будущем государстве – важная черта его негативной характеристики. Вместе с тем большое значение в романе имеет и ощущение персонажами старости. Ипполит Лукьянов преследуется государством только за то, что достиг 65-летнего возраста. Старость, с точки зрения государственной системы, является преступлением. Об ощущениях старика спрашивает героя Дункан О’Руркэ, лейтенант Тэйлор. Автор закона 316, пункт “В”, глава Департамента Демографии Дженкинс – тоже старик, ему 73 года, но на него как на государственного чиновника этот закон не распространяется. Ситуация напоминает известную формулу Дж. Оруэлла из антиутопии “Ферма животных”: “Все животные равны, но есть животные, равнее других”. Автор постоянно подчеркивает, что у Дженкинса боли в спине, его колени утратили гибкость, ему тяжело дышать, то есть, хотя сама жизнь напоминает Дженкинсу о человеческих ощущениях, он давно перестал быть человеком. Дженкинс – лишь часть огромной государственной машины и должен действовать в соответствии с ее законами. Для системы, как утверждает Э. Лимонов, не важно, кто стоит во главе нее, поскольку она давно отчуждена от человека и не принимает во внимание ни его жизнь, ни его интересы.

Одним из сюжетообразующих мотивов в романе Э. Лимонова является мотив замены. Скульптор Гарри Джабс подметил сходство Лукьянова с Дженкинсом, и в минуту острой опасности в фантазии Лукьянова возникает идея занять место главы Департамента Демографии, чтобы продолжать жить, не взирая на возраст. Для осуществления данного плана привлечен лейтенант Тэйлор, который действует по плану Лукьянова, но исключительно в собственных целях – чтобы занять место военного министра или личного секретаря при Лукьянове-Дженкинсе. Дерзкий замысел, по законам литературной игры, осуществлен. И Лукьянов становится Президентом вместо Дженкинса. Он хотел жить и – теперь живет. Но как он живет? Зачем ему жизнь? Что жизнь дала ему и всем, кто от него зависит?.. Мотив замены помогает раскрыть процесс духовной трансформации героя. Лукьянов, который был ранее человеком с “человеческим лицом” (эту примечательную визуальную деталь фиксирует проницательный взгляд Дункана О’Руркэ), превратился в человека с “чужим лицом”. Он утратил свое “я”, которое вдруг обрел перед лицом смерти, в неистовом желании жить его человеческое “я” было потеряно навсегда. Лукьянов должен теперь давать интервью и говорить, как Дженкинс; отказаться от кофе по утрам, как Дженкинс; спать в длинной рубахе, как Дженкинс. Лукьянов предал всех, кто когда-то ему помог – членов клана О’Руркэ, Гарри Джабса, Тэйлора. Он теперь не только действует, но и думает, как Дженкинс, что подчеркивает внутренний монолог героя на последних страницах романа: “Поручить Тэйлору убрать Турнера, а впоследствии убрать Тэйлора… Необходимо оспорить закон… У нас слишком много стариков…” [83, с.303]. Меняется не только герой, но меняется и его имя. Если ранее Лукьянова называли и персонажи, и сам автор его собственным именем, пусть иногда искаженным на иностранный манер, то теперь он называется исключительно Президентом или Дженкинсом. Таким образом, герой в романе-антиутопии Э. Лимонова не выдерживает нравственного испытания, он утрачивает собственную сущность под влиянием государственной системы, и в этом состоит главный результат художественного прогноза писателя.

Большую роль в раскрытии губительной сущности государства играет язык произведения. Собственно, это “новояз” современного мира, в создании которого Э. Лимонов продолжает традиции Дж. Оруэлла и других авторов антиутопий. В романе переплетаются множество стилевых потоков: официально-деловой, публицистический, разговорный и др. Язык является важнейшим средством характеристики персонажей и мира, в котором они живут. Так, Дженкинс использует готовые языковые формулы, преимущественно лозунги, которые внедряются в сознание широких масс: “Мир должен быть управляем”, “Психология масс должна быть переделана”, “Человек – вечное дитя, нуждающееся в опеке” и т.д. В кульминационной сцене романа – встрече Дженкинса с Лукьяновым – Дженкинс произносит пространный монолог, представляющий собой апологию государства: “Скоро государство сломает, сплющит, размозжит вас в лепешку… Для меня государство – священно. Государство оформляет ничтожные воли и жизни отдельных существ в мощное образование, позволяющее продолжить человека во времени и пространстве. На самом деле Сверхчеловек – это государство. Вы будете раздавлены для блага государства, вы должны гордиться этим…” [83, с.275]. Но впоследствии государственная машина, созданная Дженкинсом, раздавила его самого и тем самым опровергла его постулаты.

Фрагменты интервью, выступлений, газетных статей, репортажей, досье созданы по современным стилевым образцам. Лукьянов видит на улице плакаты с изображениями перечеркнутых детей и надписями: “Дети – это зараза”, “А ты убил своего?” и др. В романе много английских слов, что, во-первых, подчеркивает, что действие происходит в Соединенных Штатах, а во-вторых, обозначает интернациональность процессов нивелирования человека. Словесные знаки (значки) фиксируют место каждого в государственной системе (“S. E.” от “self-employed” – “человек свободной профессии, самоустроенный”; “F. W.” от “factory worker” – “фабричный рабочий”; “F. D.” от “food and drinks” – “еда и питье”; “Y. W.” от “youth workers” – “молодые рабочие”; “C.” от “cancer” – “рак” и др.). Как и в других произведениях Э. Лимонова, в антиутопии “316, пункт “В” встречается ненормативная лексика, которая используется прежде всего в целях развенчания аномального мира и нового мифа. Ругательства, используемые персонажами, – это неправильные с точки зрения языковой нормы, но абсолютно правильные по сути слова и выражения. Кроме того, это своеобразное выражение человеческой сущности героев, в которых государственная система хотела подчинить даже психологию. Ненормативная лексика – единственный способ выразить свое, человеческое отношение к социальной системе, которая отняла у людей все человеческие проявления: способность мыслить, творить, иметь детей.

Интересна речь главного героя Ипполита Лукьянова. В начале произведения автор использует несобственно-прямую речь для передачи переживаний и ощущений героя, еще не вполне осознанных им: “К необходимости когда-то умереть он относился безо всякого страха или каких-либо особых сантиментов. Но быть уничтоженным, как крыса, только потому, что идиотам из Демографического министерства удалось провести закон 316-В, напугав ебаных буржуа еще большим увеличением тринадцатимиллиардного населения земного шара!.. Ипполит Лукьянов не хотел умирать. Он сидел, пил свою текилу и не хотел быть уничтоженным” [83, с.11]. В ходе развития действия, а главное – в процессе обретения героем утраченной сущности, несобственно-прямая речь заменяется прямой. В диалогах героя с другими персонажами и в его внутренних монологах проявляется духовная эволюция Ипполита Лукьянова. В его высказываниях выявляется истинная сущность государства и повышенный интерес человека к экзистенциальным проблемам. Герой рассуждает о жизни и смерти, о смысле бытия, о добре и зле, о будущем и т.д. Когда же Лукьянов занимает место Дженкинса, Тэйлор говорит о важности освоить язык Дженкинса, то есть язык государства: “И ты заговоришь, как Дженкинс, Лук, ибо это язык государства. Единственно возможный” [83, с.288]. Но, осваивая язык государства, проводя государственную политику, действуя как Дженкинс, Лукьянов постепенно изменяется внутренне, что отражается и в его языке, в котором исчезает все человеческое, а остаются преимущественно формы императива: “надо убрать”, “надо поручить”, “необходимо оспорить” и т.д. И если раньше Лукьянов называл местоимением “они” представителей власти, то теперь происходит подмена: “они” для него – это граждане: “Я им восстану! – проворчал Дженкинс. И Турнер знал, что новый Президент не шутит” [83, с.302].

Большую роль в раскрытии смысла произведения играет символика. Символов в романе не много, но они необычайно яркие и запоминающиеся. Черный шар, о котором упоминается в донесении Дженкинсу, является символом убийства, в данном случае – Президента, но значение этого черного шара распространяется на всю планету, которая превращается в страшный черный шар, несущий смерть во вселенной. Во время Парада в Парк-авеню Лукьянов и Гарри Джабс стали свидетелями того, как черный (неслучайно опять-таки черный!) крайслер Президента въехал в толпу людей, превратив ее в кровавое месиво, а доска ограждения прошла сквозь тело одного из участников демонстрации. “Человек-доска!” – прошептал скульптор Джабс, надеясь использовать этот неожиданный образ в своем творчестве. Слова “человек-доска” стали условным паролем при осуществлении плана Лукьянова. Но Джабс и не догадывался, что он сам, преданный Лукьяновым, внезапно погибнет, как увиденный им когда-то “человек-доска”. Неожиданный образ превратился в символ трагической судьбы человека в условиях насилия. В высказываниях персонажей неоднократно звучат слова “дракон”, “драконы”, “драконовские законы”. Драконом называется Дженкинс, драконами один из стариков называет тех, кто уничтожает ни в чем не повинных людей: “Номер 603-1 вдруг вскочил на стол и закричал: – Драконы! Они жрут наше мясо!” [83, с.260]. Возникает ассоциация с пьесой Е. Шварца “Убить дракона”, которая позволяет рассматривать образ дракона как обобщающий, как символ жестокого государства, содержащего угрозу всему человечеству. А дорога смерти, на которой Лукьянов увидел, как умирали отравленные старики, становится символом обреченности общества, где личность приносится в жертву государству. Символичным является и само название романа. Закон 316, пункт “В” – не только является завязкой произведения, но и символом абсурдного мира, где в центре поставлен не человек, а жестокий закон, противоречащий природе и самой жизни.

Фантастика в романе-антиутопии Э. Лимонова максимально приближена к действительности, она вполне мотивированна, включена в реальный контекст. Фантастический проект подмены Президента показан как вполне осуществимый. А все фантастические события (например, Суточная Война, миллионы раковых больных, уничтожение стариков, борьба с рождаемостью и др.) имеют истоки в современности, ведь действительно на рубеже XX – XXI веков людей умирает больше, чем рождается, возросло количество онкологических заболеваний, человечество постоянно испытывает угрозу ядерного взрыва и т.д. Связь с реальностью подчеркивается и использованием современной лексики: президент, сенатор, совместная декларация, поправка к закону, совет национальной безопасности и др. В созданных автором типах правителей, чиновников, “массовых граждан” вполне узнаваемы герои нашей эпохи. Таким образом, фантастика Э. Лимонова имеет вполне реальную основу. Отнесенная в недалекое будущее, она направлена не столько на художественное прогнозирование будущего, сколько на предупреждение опасных тенденций настоящего. Автор уловил стремительный ход быстро меняющегося мира, он словно боится, что у человечества не хватит времени, чтобы изменить свою историю. У главного героя произведения в борьбе за жизнь на счету был каждый день и каждая ночь. Так и человечество, по убеждению автора, должно осознать, что оно стоит на грани вымирания.

Главный конфликт антиутопии – столкновение личности и государства – проходит в романе Э. Лимонова несколько этапов. Вначале Лукьянов убегает от полиции, стремясь выжить: “В моей ситуации может быть только два решения: сдаться властям… или попытаться выжить. Я выбрал второе…” [83, с.55]. Далее он совершает покушение на жизнь Дженкинса, зная, что умрет: “Лукьянов не надеялся убить Дженкинса, он хотел, чтобы убили его, Лукьянова, хотел избавить себя от крысиной участи, от стыдной смерти старого кота, которого хозяева решили “усыпить” и принесли к ветеринару” [83, с.116]. Но жизнь берет свое, и герой снова хочет жить: “Кто бы мог подумать… Вчера хотел умереть. Сегодня уже хочу жить…” [83, с.111]. Основной конфликт произведения разрешается с помощью мотива замены. Когда Лукьянов занял место Дженкинса, конфликт переносится во внутренний мир персонажа. Герой теперь должен бороться с самим собой за человеческое в себе, но эта борьба заканчивается поражением личности. В финале побеждает государство, полностью подчинившее себя мысли и чувства героя. Из человека “интеллектуального”, “творческого” Лукьянов превратился в человека “государственного”, действующего в соответствии с законами системы. В данном финале содержится скрытая пародия на традиционный конфликт антиутопии. Э. Лимонов как бы играет с традиционным жанровым образом и его основным конфликтом, и это еще больше усиливает обличительный пафос его романа.

Таким образом, в романе Э. Лимонова “316, пункт “B” соединяются элементы различных жанров современной массовой литературы с преобладанием детективного начала. На художественную структуру произведения повлияли и другие виды искусства (кинематография), а также новейшие средства масс-медиа. Приближение художественного времени и пространства антиутопии к реальной действительности позволяет писателю раскрыть важные проблемы современности. Э. Лимонов создает в романе “новояз” нашей эпохи, в котором переплетаются различные стилевые потоки.

Характерная для романа-антиутопии ситуация путешествия трансформируется в бегство главного героя от преследований государственной системы. Человек тоталитарный превращается в романе “316, пункт “B” в человека маргинального, что стало новым для жанра антиутопии. Писатель глубоко раскрывает внутренние процессы, которые происходят в личности под влиянием насилия, чему способствуют символика, мотивная организация, речь героя, художественная деталь и другие средства. Фантастика в романе значительно ослаблена, все фантастические ситуации получают вполне реалистическую мотивировку, что свидетельствует о нацеленности антиутопии прежде всего на негативные процессы сегодняшнего дня.

В превращении главного героя произведения Лукьянова в президента Дженкинса проявляется сомнение автора в современном человеке, а также ирония по отношению к главному конфликту традиционной антиутопии. Центральный художественный конфликт антиутопии – столкновение человека и государственной системы – решается в иронически-пародийном плане: человек, который ранее противостоял системе, сам становится во главе государства, теряя при этом в себе и свое собственное “я”, и остатки человечности. Так автор предупреждает о современной опасности не только физического, но и внутреннего, морального уничтожения личности. Как справедливо отмечает Виктор Ерофеев, с конца 1980-х годов в литературе началась эра невиданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и в современном мире и его ценностях вообще: “Новая русская литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости… а позднее и в Западе. Ее скептицизм со временем возрастал. Это двойная реакция на дикую русскую действительность и чрезмерный морализм русской культуры” [40, с.12].

2.4. Роман-метафора В. Пелевина “Жизнь насекомых”

Споры о прозе Виктора Пелевина не утихают по сей день. Одни считают его выразителем буддистской философии, который стремится донести до читателя весть о буддистском освобождении сознания, основные идеи буддизма [33, с.6]. Другие называют прозу В. Пелевина “турбореализмом” с присущими ему стремлением “писать так, как пишется”, сочиняя свою программу, текст [105, с.7]. Третьи причисляют его к постмодернистам, считая игру и интертекстуальность стилевыми доминантами творчества писателя [80, с.12 – 13]. Безусловно, в каждой из этих точек зрения есть своя истина. Однако талант В. Пелевина не умещается в рамки определенных течений или направлений. Его произведения многослойны, и эта многослойность проявляется на разных уровнях – и на уровне композиции, и образной системы, и мотивной организации, и стиля, и языка, и жанра, что позволяет их прочитывать в разных плоскостях. Многослойность является главной чертой повествования романа-антиутопии В. Пелевина “Жизнь насекомых” (1993).

Уже в названии ощущается наслоение нескольких смысловых пластов. Заголовок романа “Жизнь насекомых” отсылает к пьесе К. Чапека “Из жизни насекомых” (1921), замысел которой, в свою очередь, возник под влиянием книг французского энтомолога Жана-Анри Фабера “Жизнь насекомых” и “Энтомологические воспоминания”. В. Пелевин создает своеобразную энциклопедию насекомых, что подчеркивается построением романа. Кроме того, название романа-антиутопии В. Пелевина актуализирует в памяти читателя и известные названия классических произведений: “Жизнь Ивана Ильича”, “Жизнь Арсеньева” и т.п. Таким образом, В. Пелевин играет с культурной традицией, раскрывая в различных ракурсах понятие “жизнь”. Слово “жизнь” становится ключевым и в названиях двух глав (“Жить, чтобы жить” и “Жизнь за царя”). Категория “жизнь” является тем концептуальным центром, который стягивает к себе все пучки смыслов произведения.

В. Пелевин, безусловно, является новатором в жанре антиутопии, но сама жанровая природа его романа трудно поддается определению. В. Ермолин считает, что романы В. Пелевина представляют собой набор анекдотов, каждый из которых вполне самостоятелен и автономен, соединены же они случайным образом. В целом же роман “Жизнь насекомых” может быть определен, по мнению В. Ермолина, как огромный роман-анекдот, поскольку это серия анекдотов о людях, оказывающихся насекомыми, и о насекомых, имеющих человеческие признаки [39, с.334]

По нашему мнению, такое определение не исчерпывает всей глубины произведения, к тому же трудно назвать анекдотами те ситуации и диалоги, которые содержатся в романе В. Пелевина. Ведь анекдот – это прежде всего устный жанр, ориентированный на бытовую действительность. А роман “Жизнь насекомых” раскрывает сложные бытийные проблемы, он повествует о жизни вообще, о том, что такое жизнь, каковы ее экзистенциальные признаки, как отдельная жизнь соотносится с общим миром.

На наш взгляд, нельзя рассматривать “Жизнь насекомых” как фантастический роман. Фантастика представляет то, чего нет, что никак не соотносится с реальностью. В романе же В. Пелевина узнаваемы многие приметы действительности. Автор намеренно называет города – Феодосия, Ялта, Москва и др., он упоминает о Горбачеве и Ельцине, об Америке, о странах “третьего мира”, о независимой Украине и т.д. Фантастика у В. Пелевина, социальная по своей природе, используется как способ моделирования художественного мира, который является метафорой по отношению к миру реальному. Мы считаем, что “Жизнь насекомых” – это роман-метафора, продолжающий традицию, намеченную Ф. Кафкой в рассказе “Превращение”. Известно, что Ф. Кафка возражал против того, чтобы рассказ “Превращение” воспринимался как чисто фантастическое произведение, он неоднократно подчеркивал его метафорическую сущность. И В. Пелевин, безусловно, является талантливым последователем Ф. Кафки, представляя метафорическую картину человеческого бытия конца XX века.

И если уж говорить о мировых традициях, то “Жизнь насекомых” может быть соотнесена также и с произведениями-метаморфозами, которые восходят к “Метаморфозам” Публия Овидия Назона, и с анималистической литературой.

Аллегоризм – главная черта романа “Жизнь насекомых”, поскольку его главными героями являются насекомые, в которых воплощаются те или иные качества людей. Не случайно, в финале романа появляется толстый рыжий муравей в бескозырке с надписью “Іван Крилов”, а на экране телевизора поет стрекоза: “Завтра улечу в солнечное лето, буду делать все, что захочу…” [117, с.238]. Ироническое обыгрывание сюжета известной басни И. Крылова “Стрекоза и муравей” является одним из способов выражения авторской позиции. Автор “Жизни насекомых” создает аллегорическую картину современности, при этом его аллегории лишены какой-либо назидательности, прямо выраженная мораль в его “баснях” (главах) отсутствует, читателю необходимо самому пробиваться к истине подобно тому, как необычные герои В. Пелевина роют землю или летят к свету. К тому же, в отличие от баснописца И. Крылова, который четко разделял персонажей на позитивных и негативных, умел отделять и добро от зла, автор “Жизни насекомых” показывает все многообразие жизни, ее нерасчлененность, ее вечное движение и превращение форм, где ничего нет заранее заданного и правильного, где даже свет не является истинным, поскольку есть отраженным. Аллегорические картины, созданные В. Пелевиным, утверждают сложность мира живых организмов, где физическое существование является только оболочкой для скрытых от внешнего взгляда процессов.

Необычные герои – художественное открытие В. Пелевина. Они не просто абстракции, аллегории, а воплощение внутренней сущности людей. Персонажи романа не совершают перехода от человека к насекомому и обратно, они живут параллельно в разных мирах – и в мире людей, и в мире насекомых. Так, муха Наташа прихлопывает комара Арчибальда, и потом плачет над его изуродованным, уже человеческим, телом; официантка выбрасывает в объедки липучку с трупом Наташи-мухи на глазах у москита Сэма, который реагирует как человек. В романе “Жизнь насекомых” В. Пелевин воспроизвел характерные человеческие типы сегодняшнего дня: бизнесменов, бандитов, наркоманов, проституток и др. Насекомые, как никакие другие существа, склонны к метаморфозам. В. Пелевин использует не только возможности естественных в природе изменений (яйцо – личинка – куколка – взрослая особь), но и допускает фантастическое превращение одного насекомого в другое. Это происходит с центральными героями романа. Например, Наташа, не желая повторять нищую трудовую жизнь матери-муравьихи, решает стать мухой. Червяк Сережа, вылезая из-под земли, превращается в муху-цикаду и т.д. Таким образом, превращение является структурообразующей основой всего романа. Превращение, переход от одного состояния к другому позволяет автору свободно переходить от одной темы к другой, перемещаться в различных пространственных и временных плоскостях, показывать героев или события с разных точек зрения. Превращение – это также и оригинальный авторский прием остранения, поскольку все метаморфозы, происходящие с героями, позволяют увидеть в необычном, странном ракурсе привычные вещи и ситуации.

Насекомые в произведении В. Пелевина, с одной стороны, воспроизводят облик и повадки представителей природного мира, а с другой, пародируют отношения между людьми в современном обществе. Вместе с тем “Жизнь насекомых” содержит не только пародийно сниженные и сатирически обыгранные сюжеты из реальной жизни, но и повествование об извечном духовном поиске, о духовной эволюции жизни. Это прежде всего история мотыльков Мити и Димы, которые постоянно беседуют о смысле жизни, об истине, о свете. С Митей тоже происходят метаморфозы, но это внутренние превращения, которые ведут героя не к гибели, а к духовному просветлению: “Он висел в пятне ярко-синего света, словно в нем скрестились лучи нескольких прожекторов. Но никаких прожекторов не было – источником света был он сам” [117, с.237]. Мотылек стал светлячком, и с помощью этой метаморфозы автор утверждает мысль о том, что все живое, а тем более человек, способно к совершенствованию своей организации.

Каким же предстает мир в изображении В. Пелевина? Прежде всего этот мир трагичен, поскольку главный закон в нем – это борьба за выживание. Иллюстрацией главного природного закона служат натуралистические сцены, включенные в роман. Муравьиная матка Марина становится свидетелем того, как ее друга Николая, случайно оступившегося, съедают другие насекомые, а ей дают с собой в свертке его оставшиеся конечности. Позднее сама Марина от голода съест эти конечности. А ее дочь Наташа, родившись раньше других своих братьев и сестер, поедает муравьиные яйца. Героев “Жизни насекомых” разминают ладонью в ком кровавого мяса, давят об асфальт туфелькой, сжигают в папиросе, ловят на липучку. Таким образом, жизнь любых организмов (как насекомых, так и людей) трактуется В. Пелевиным как жестокое явление, где выживает сильнейший. Не случайно Марина учит дочь Наташу: “Жизнь – очень непростая вещь… Жизнь – это борьба. В этой борьбе побеждает сильнейший. И я хочу, Наташа, чтобы победила ты” [117, с.211]. Жизнь как борьба за выживание – один из лейтмотивов данного романа.

Вместе с тем жизнь в романе В. Пелевина показана как нечто отвратительное, гадкое, противное. В главе второй “Инициация” жуки-навозники собирают навоз, катят перед собой навозные шары, а отец при этом учит сына, что все вокруг – навоз, что навозный шар Йа может быть всем миром. “Хорошо, – сказал мальчик, – если ничего, кроме навоза, нет, то кто же я тогда?”, а отец отвечает: “Твой Йа и есть ты” [117, с.31-32]. Отец объясняет сыну, что Йа – священный египетский слог, которым навозники уже много тысячелетий называют свой шар. В подтексте этого названия скрыта мысль о том, что навозный шар – не только окружающий мир, но и внутреннее “я” каждого человека, его сущность.

Жизнь в произведении предстает и как тьма, не важно где – над землей или под землей, главное, что здесь нет света, что насекомые (а под ними подразумеваются люди) зарываются в норы, прячутся по углам, нелепо погибают, разбиваясь в своей слепоте о бетон или о стекло. Мотылек Митя говорит: “Большую часть времени мы живем в темноте”, его поддерживает и Дима: “Мы в этой темноте живем вообще все время, просто иногда в ней бывает чуть светлее” [117, с.62 – 63]. “Так что же, они все… летят во тьму?” – задается вопросом Митя [117, с.63]. С мотивом темноты тесно связаны и мотивы одиночества, смерти, утраты чего-то главного.

Создавая роман-антиутопию, В. Пелевин сумел увидеть не только негативные стороны жизни, но и те, которые содержат в себе идею ее развития. А развитие, по мнению автора, обеспечивает прежде всего духовная эволюция. Поэтому наряду с природными метаморфозами большую роль в романе играют внутренние изменения, происходящие с героями. Фактически весь роман посвящен раздумиям над вопросом, поставленным еще Ф. Достоевским в романе “Преступление и наказание”: “Вошь я прихлопнутая или право имею?..” Наделяя своих необычных героев способностью мыслить, переживать, любить, автор размышляет над тем, а чем же человек отличается от насекомого, в чем заключается смысл человеческого существования.

Роман “Жизнь насекомых” имеет глубокое философское содержание, в нем поставлены важнейшие проблемы человеческого бытия. Комар Арчибальд перед смертью осознает: “Господи!.. как я живу! Я ведь неправильно живу!”, на что Артур ему отвечает: “Успокойся... мы тоже. Только истерики не надо” [117, с.128]. Однако у Арчибальда, осознавшего бесполезность своего существования, вырывается из груди стон, “словно из глубин его сердца вырвалась на свободу вся долго копившаяся ненависть к себе, к своему жирному дряблому телу и бессмысленной жизни”, и прежде чем его приятели успели среагировать, он решается на протест, впиваясь изо всей силы в чью-то ногу и – погибает. Таракан Максим также перед смертью обращается к Богу: “Господи! Да за что это мне?.. Господи, прости!..” [117, с.151]. Муха Наташа в минуту отчаяния говорит Сэму: “Ты вот уедешь, а я здесь останусь. Ты хоть знаешь, что меня ждет? Ты вообще знаешь, как я живу?.. Кто здесь живет, убить хотят… Никаких прав ни у кого тут не было никогда и не будет… Здесь страшно жить, понимаешь?” [117, с.164-165]. Червяк Сережа, вылезая наружу и превращаясь в цикаду, понял, “о чем трещат – точнее, плачут – цикады. И он тоже затрещал своими широкими горловыми пластинами о том, что жизнь прошла зря, и о том, что она вообще не может пройти не зря, и том, что плакать по всем этим поводам совершенно бессмысленно” [117, с.199]. Жук Митя задается вопросом: “Куда я иду? И зачем? Что же со мной происходит?..” [117, с.224 – 225]. Все эти проблемы, над которыми задумываются герои В. Пелевина, спроецированы на экзистенцию человека, на осмысление извечных основ его существования. Таким образом, автор отрицает мысль о том, что человек – “вошь прихлопнутая”, он имеет “право” на жизнь до тех пор, пока не перестал мыслить, переживать, искать сущность бытия в суровом и жестоком мире.

В романе “Жизнь насекомых” интересное выражение приобретает художественный конфликт. Если для классической антиутопии характерным является конфликт личности и социальной системы, столкновение человека с миром насилия, то в произведении В. Пелевина описание социальной системы как таковой отсутствует. О состоянии мира, о его неблагополучии читатель узнает уже по конечному результату – по состоянию героев, жизнь которых наполнена мраком и постоянным ожиданием смерти. В этой связи конфликт переводится автором в экзистенциальную сферу. Происходит столкновение героев с абсурдом, жестокостью и бессмысленностью жизни, что нередко заканчивается гибелью героев, но в какой-то момент (у каждого он свой и в свое время) герои (Арчибальд, Наташа, Максим, Митя и др.) осознают наконец-то что жили они не так, что жизнь прошла зря и что есть другие ценности, которые были утрачены. Так, Митя, став светлячком, преображается не только внешне, но и внутренне. Дима, который является его вторым “я”, говорит: “Вряд ли тебе стоит пытаться выразить это словами. И потом, ведь ничего вокруг тебя не изменилось от того, что ты что-то понял. Мир остался прежним. Мотыльки летят к свету, мухи – к говну, и все это в полной тьме. Но ты – ты теперь будешь другим. И никогда не забудешь, кто ты на самом деле, верно?” [117, с.115]. В предпоследней главе романа, которая символично называется “Второй мир” (то есть это мир внутренней сущности), Митя избавляется от навозного шара и сбрасывает его с обрыва, что означает освобождение героя от всего ненужного, грязного, бессмысленного в жизни.

Финал романа, который автор оригинально называет “Энтомопилог”, трагичен. Автор пародирует традиционный сюжет антиутопии – гибель одного из участников любовной истории под влиянием внешних обстоятельств. В данном случает здесь погибает, увязнув в липучке, муха Наташа. Однако в этой смешной сцене есть и нечто серьезное. В последнем разговоре Наташи и Сэма обнаруживаются их истинные чувства, Наташа вспоминает о матери, которую она когда-то бросила грубо и бессердечно, борясь за жизнь, а Сэм тяжело переживает гибель подруги, впервые поняв, что такое настоящая любовь. Таким образом, гибель героини в конце романа содержит не только мысль о постоянных утратах в жизни, но и идею обретения ценностей, когда-то давно утраченных. Средствами эстетической игры, пародии, аллегории автор доносит до читателей важную истину о том, что человек, жизнь которого – только миг в мироздании, который слишком мал и слаб по сравнению с окружающим миром, способен осознать истинный смысл бытия, подняться в своем духовном развитии.

“Жизнь насекомых” – интересное художественное образование с точки зрения стиля и языка, которые влияют на жанровое содержание произведения. С. Корнев определяет антиутопию В. Пелевина как “пастиш”, “коллаж, винегрет”, “игру интертекстуальности”, когда соприкасаются и проникают друг в друга стили и языки, принадлежащие разным жанрам и разным текстам” [2, с.118]. Действительно, роман “Жизнь насекомых” наполнен аллюзиями и реминисценциями с произведениями мировой литературы. Игра с образами, мотивами, названиями, цитатами из других произведений служит созданию широкого и многослойного художественного полотна, где пересекаются разнообразные смысловые плоскости.

В начале произведения содержится параллель с завязкой романа М. Булгакова “Мастер и Маргарита”. На побережье стоят двое и оживленно беседуют. Затем к ним присоединяется третий: “Следом шел иностранец в панаме, легкой рубашке и светлых бежевых штанах, с большим обтекаемым кейсом в руках. То, что это был иностранец, было ясно не столько по одежде, сколько по хрупким очкам в тонкой черной оправе и по нежному загару того особого набоковского оттенка, которым кожа покрывается исключительно на других берегах” [117, с.9]. Иностранец, очки в черной оправе – все эти детали напоминают образ Воланда в романе “Мастер и Маргарита”. Известно, что дьявол у М. Булгакова в человеческом обличье приходит на землю, чтобы совершить сеанс черной магии, испытать и разоблачить человечество. Сэм в романе В. Пелевина также исследует “человеческий материал” (кровь). Но как Воланду не удается обрести власть над человеком и он вынужден отпустить души мастера и Маргариты на свободу, так и Сэму не удается достичь ожидаемого результата, более того – он в российском пространстве меняется и начинает понимать те истины, о которых никогда не думал на американских просторах. Развивая традиции М. Булгакова, В. Пелевин ведет увлекательную игру с читателем. В романе “Жизнь насекомых” находим новую интерпретацию булгаковских мотивов (метаморфозы, духовного испытания, поиска смысла жизни) и приемов (трансформации времени и пространства, гротеска). Если образ Сэма восходит к Воланду, то образ Наташи – к Маргарите, а образ Мити – к мастеру, безусловно, в сниженном, пародийном варианте. В. Пелевин пародирует и библейские мотивы, которые звучали в “Мастере и Маргарите”. Смерть Арчибальда изображается как своеобразная жертва. А булгаковская фраза о том, что “рукописи не горят”, пародийно обыгрывается в появлении после смерти Арчибальда его философских записей “Памяти Марка Аврелия”, сделанных незадолго до гибели на бумажном самолетике. В этих записях содержатся мысли о вечном одиночестве, преследованиях, страхе, сквозь которые проступает образ Вселенной и яркого ослепительного света.

В одном из фрагментов романа узнаваемо известное лирическое отступление Н. Гоголя: “Удивительно красива крымская ночь. Темнея, небо поднимается выше, и на нем ясно проступают звезды. Из всесоюзной здравницы Крым незаметно превращается в римскую провинцию, и в душе оживают невыразимо понятные чувства всех тех, кто так же стоял когда-то на древних ночных дорогах, слушал треск цикад и, ни о чем особо не думая, глядел в небо…” [117, с.52]. С помощью стилизации В. Пелевин вводит в роман-антиутопию щемящую лирическую ноту, ведь в произведении важен не только чисто внешний, событийный план, но и ощущения, переживания, которые и выражаются через обращение к гоголевской стилистике. Несмотря на общий трагизм и абсурдность жизни, автор и его герои осознают красоту, непостижимость и нераскрытые возможности бытия: “…и перед тем, как толкнуть навозный шар дальше, успеваешь на миг ощутить, до чего загадочна и непостижима жизнь и какую крохотную часть того, чем она могла бы быть, мы называем этим словом” [117, с.52].

Название первой главы романа В. Пелевина полностью совпадает с названием романа Л. Леонова “Русский лес”. Но у В. Пелевина русский лес – это не красивый поэтический образ, а название одеколона, который употребляет закоренелый пьяница. Таким образом, В. Пелевин как бы перевертывает известный символический образ, но в этом перевертывании содержится и тоска по тому русскому лесу, по той свежести и красоте, которые навсегда исчезают из жизни.

Мысль об утрате чего-то главного, важного в жизни звучит и в связи с упоминанием об А. Чехове и чеховскими мотивами. Впервые в романе В. Пелевина бюст Чехова появляется в четвертой главе “Стремление мотылька к огню”. Бюст Чехова описывается на фоне пустынной ялтинской набережной, где под одним из тусклых фонарей сидела компания доминошников с пивом. Примечательно, что бюст Чехова показан глазами искателя истины Мити, который задумчиво смотрит на “позеленевшего” писателя. В диалоге Максима и Никиты упоминается образ Гаева из “Вишневого сада”.

“ – Чего это ты в сапогах ходишь? – спросил он. – Жарко ведь.

• В образ вхожу, – ответил Максим.

• В какой?

• Гаева. Мы “Вишневый сад” ставим.

• Ну и как, вошел?

• Почти. Только не все еще с кульминацией ясно. Я ее до конца пока не увидел.

• А что это? – спросил Никита.

• Ну, кульминация – это такая точка, которая высвечивает всю роль. Для Гаева, например, это то место, когда он говорит, что ему службу в банке нашли. В это время все вокруг стоят с тяпками в руках, а Гаев их медленно оглядывает и говорит: “Буду в банке”. И тут ему сзади на голову надевают аквариум, и он роняет бамбуковый меч.

• Почему бамбуковый меч?

• Потому что он на бильярде играет, – пояснил Максим.

• А аквариум зачем? – спросил Никита.

• Ну как, – ответил Максим. – Постмодернизм…” [117, с.141].

Как видим, в данном диалоге травестируется и образ Гаева, и весь смысл “Вишневого сада”. Искажение, абсурдное истолкование чеховских образов и мотивов помогает В. Пелевину создать образ абсурдного и искаженного мира, мира наоборот. Единственное, что в этом мире осталось таким, как и при Чехове, – это горькое осознание того, что уже никогда не будет вишневых садов, а гаевы опять при власти, они хозяева жизни, “все вокруг стоят с тяпками в руках”. В данном фрагменте содержится ирония по отношению к постмодернизму, что свидетельствует о преодолении его стратегий автором.

В романе “Жизнь насекомых” автор использует и традиции М. Пруста, прежде всего это касается “инстинктивной памяти”, потока ассоциаций, которыми насыщен роман М. Пруста “В поисках утраченного времени”. Зрительные впечатления, запахи, мелкие детали реальной действительности и у В. Пелевина трансформируются в потоке сознания его героев в неожиданные образы, дают толчок для интеллектуальных упражнений персонажей. В. Пелевин нередко акцентирует (хотя и в пародийно сниженном плане) элементы прустовского стиля, вполне узнаваемые в антиутопии: “Представь небольшую сельськую церковь, построенную около пяти веков назад, с грубо высеченными фигурами христианских королей, глядящих на площадь с облетевшими каштанами, ветви которых металлически блестят в свете нескольких фонарей; на брусчатке перед порталом появляется одинокий усатый мужчина, похожий на мишень из провинциального тира, и уже трудно сказать, что происходит потом, когда непреодолимая сила влечения отнимает у памяти мгновения полета, оставляя ей лишь короткие прикосновения бродящих наугад лапок к пропахшему кольнской водой и сигарным дымом шелку кашне…” [117, с.86].

Название десятой главы “Полет над гнездом врага” напоминает заглавие известного романа Кен Кизи “Полет над гнездом кукушки”, где центральной является тема абсурда и замкнутого пространства, где нет никакого выхода для человека, которого преследуют некие роковые обстоятельства. В данной главе В. Пелевин изображает свидание Наташи и Сэма, происходящее на фоне бесконечного чтения полубезумной старушкой (матерью Наташи – Мариной) статьи из газеты о судьбе героя повести А. Гайдара “Судьба барабанщика”. Символично, что в стилизованном под газетную статью фрагменте судьба Сережи Щербачева сравнивается с судьбой Раскольникова: “Сережа Щербачев… достигает того состояния духа, о котором безнадежно мечтал Родион Раскольников. Можно сказать, что герой Гайдара – это Раскольников, который идет до конца, ничего не пугаясь, потому что просто не знает, что можно чего-то испугаться, просто не видит того, что так мучит петербургского студента” [117, с.161]. Эстетическая игра с образами Ф. Достоевского и А. Гайдара позволяет автору поставить проблему духовной трансформации личности, морального обнищания и истощения не только жизни, но и самого человека. Не случайно чтение старушки перемежается словами Наташи о том, что в мире нет никаких прав, что здесь страшно жить и ее единственная мечта – уехать с Сэмом. “В чем же состоит подлинная судьба барабанщика?.. Кто он на самом деле?..” – бубнит и бубнит старушка, а в подтексте угадывается мысль автора: а в чем же состоит подлинная судьба современного человека, кто он и зачем живет?.. В. Пелевин как бы предлагает читателю сопоставить героев разных эпох – Раскольникова (героя XIX столетия), Сережи Щербачева (героя XX столетия) и героя нашего времени (конца XX – XXI столетия), причем последний не определен окончательно, разобраться в нем автор оставляет читателю.

Все персонажи романа “Жизнь насекомых” – это своеобразное собрание притч о людях нашего времени. Фантастические герои, имеющие земные имена, воплощают размышления автора о человеке, о его судьбе в современном мире, о его духовных возможностях, которые не были использованы вследствие глобальных социальных причин. Именно персонажи составляют основу игровой поэтики романа В. Пелевина. Своеобразие метаморфоз, происходящих с ними, заключается в обратимости и незаконченности превращений. В романе нет границ между существованием персонажа в облике насекомого или в обличии человека, каждый персонаж постоянно переходит из одного состояния в другое и обратно. Здесь мы сталкиваемся с понятием метаболы. Метаболическое видение имеет источник в теории постмодернизма, где обращается внимание на разрушение в сознании человека системы символических противоположностей. Роман В. Пелевина – ироническая метафора такого разрушения.

В процессе создания художественных образов и ситуаций автор использует технику соединения несоединимого – гротеск. Образы человека и насекомого не воспринимаются как внешне несовместимые, а при переходе друг в друга обмениваются деталями. Муха становится дамой кавалера, у насекомого появляются руки и ноги, а у человека лапки. И то, что происходит с насекомыми, вполне может быть соотнесено с существованием человека – страх за свою жизнь, постоянная борьба за существование, поиск надежного убежища и т.д. Таким образом, гротеск пронизывает все уровни романа-антиутопии В. Пелевина и становится структурообразующим принципом произведения.

Одним из главных признаков литературы постмодернизма является интертекстуальность – склонность к рецепции любых фактов из культурно-исторического дискурса всего человечества, в том числе и из произведений мировой литературы (сюжетов, мотивов, жанров, цитат). При этом исследователи подчеркивают такие особенности интертекстуальности в постмодернизме, как нон-селекция (отсутствие подбора) и нон-иерархия (отсутствие разделения на главное и маргинальное, центральное и периферийное). Нередко превращения в романе В. Пелевина имеют интертекстуальную природу – полностью или частично заимствуются. Например, история червяка Сережи, в которой автор воплощает экзистенциальную концепцию абсурдности человеческой жизни, совпадает с историей Беранже из произведения Э. Йонеско “Носороги”. История мухи Наташи частично может быть соотнесена с историей стрекозы, которая “лето красное пропела”, из басни И. Крылова “Стрекоза и муравей”. Эти истории – примеры иронического использования мотива разрушения системы знаковых противоположностей, что в целом характерно для постмодернизма. Показывая разнообразные превращения персонажей и их переходы из одного состояния в другое, автор утверждает мысль о взаимосвязанности всего в мире, где размываются границы между жизнью и смертью, адом и раем, высоким и низким.

Для постмодернизма характерен интерес к пограничным состояниям, таким как транс и сон. В этом отношении показательна проза В. Пелевина. Писатель создает виртуальный мир взамен существующего реального, а онирическое начало – один из способов создания такого мира. Сон в произведении В. Пелевина становится маргинальной зоной, границей между сознательным и бессознательным, фантастикой и реальностью. Б. Ланин отмечает: “Утопия бегства, разворачивающаяся во сне, позволяет герою скрыться от жуткой антиутопической действительности. Сны оказываются формой повествования, потому что сама передача содержания сна есть процесс развертывания текста в повествовательном пространстве, процесс объективации субъективных авторских представлений о герое и мире” [61, с.68]. Сны делают более понятными для читателя стремления героев, их желания и эмоции. Свойственное постмодернизму ощущение краха и разочарования проявляется и в сновидениях персонажей.

В. Пелевин широко использует гибридно-монтажную технику цитирования. Монтажность антиутопии основана на игровом принципе. В романе находим многочисленные повторы, чередования, рефрены, симметрии, отражения. Повторяющийся прием в создании системы образов заключается в сосуществовании персонажей в параллельных пространствах – насекомых и людей. Соответственно и все вокруг видится то глазами человека, то зрительными органами насекомого. Двойное видение составляет характерную особенность повествования в романе-антиутопии. Трава похожа на деревья, а спичечный коробок оказывается палаткой. А. Генис справедливо замечает: “Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности… Всякая граница подчеркивает, а иногда и создает различия. При этом она не только разделяет, но и соединяет. Чем больше границ, тем больше и пограничных зон, где возникают условия для такого смежного существования, при котором не стираются, а утрируются черты и своей, и чужой культуры. Граница порождает особый тип связи, где различия, даже непримиримый антагонизм, служат скрепляющим фактором… Пелевин – поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты – одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух. Писатель, живущий на сломе эпох, населяет свои рассказы героями, обитающими сразу в двух мирах” [2, с.153]. При этом следует уточнить, что эти два параллельных мира в романе В. Пелевина “Жизнь насекомых” на самом деле – один-единый мир для всех. Стирание границ между различными реальностями и состояниями помогает автору утвердить мысль об относительности всего, что ни есть в мироздании, о целостности бытия, о его постоянной способности к вечному превращению, а значит, и к переходу в иные формы, к обновлению. Поэтому цепочка превращений, показанных в романе, заключает в себе не только идею трагизма, но и идею развития. Эволюционные формы природного мира, по мысли автора, показательны и для человека, который всегда совершает нравственный выбор – духовно эволюционировать либо же остаться в состоянии деградации.

В. Пелевин дополнительно скрепляет роман с помощью сквозных героев и событий. Одну из таких историй – жизнеописание комара Арчибальда автор начинает с конца, то есть со смерти. Потом герой появляется еще в одной главе, и только после этого истории Арчибальда посвящается целая глава. В ней комар уподобляется бомбардировщику Б-52 с ракетой “Хаунд Дон” под брюхом, а уже в следующей главе напоминает о себе изображением все того же бомбардировщика Б-52. Так история Арчибальда становится сквозной в романе. Можно отметить и особую роль деталей, которые, повторяясь, способствуют композиционной целостности произведения. Сквозными в романе становятся и некоторые символы (например, черный всадник, русский лес и др.), а также мотивы (одиночество, страх, бегство, пустота и др.).

На прозу В. Пелевина оказали влияние приемы кинематографического искусства. Уже в начале романа автор дает установку на визуальное восприятие образа: “Гражданин, облокотившийся на лепное ограждение балкона, не был виден никому, кроме, может быть, пары патрульных чаек, белыми точками плывших в небе” [117, с.8]. Затем читатель наблюдает за лодочной станцией глазами гражданина, при этом уже как бы “включается” и звук. Камера в романе В. Пелевина часто оказывается “вмонтированной” в зрительные органы персонажей. Только после этого автор дает крупный план. Камера словно неотступно следует за персонажами, меняя картинки и масштабы. Она следит за падением трех мужчин, перевешиваясь через перила, – “ничего, кроме восьми небольших луж, расплющенной пачки от сигарет “Приморские” и трещин на асфальте” [117, с.11]. И лишь затем фиксирует вдалеке “трех комаров, улетающих в сторону скрытого за деревьями поселка” [117, с.12]. Подобная техника берет начало в анимации или компьютерной графике. В. Пелевин переключает внимание читателей на новых персонажей мимоходом, неожиданно, как будто щелкая мышкой компьютера.

Антиутопию “Жизнь насекомых” можно соотнести с интеллектуальной прозой, которая вышла на первый план в литературе XX – XXI ст. Интеллектуальное начало в романе-антиутопии В. Пелевина проявляется в следующем:

преобладание идеи над образом;

различные мифологические, философские взгляды становятся основой концепции, воплощенной в произведении;

движение сюжета обусловлено не только событиями, но и развитием тех или иных идей;

персонажи представляют собой либо тезу и антитезу определенной идеи, либо ее различные стороны;

снижение роли эмоционального начала;

использование приема потока сознания, что предполагает воспроизведение в нерасчлененном виде мыслей, ассоциаций, фантазий, снов, медитаций как процесса познания и самопознания;

отсутствие заданной раз и навсегда истины, читатель должен стать не просто реципиентом, а активным искателем истины в противоречиях, заданных писателем, с этим связан открытый финал произведения;

фрагментарность, художественный монтаж, коллаж;

различные виды интертекстуальности (цитирование прямое и скрытое, аллюзии, пародирование и др.);

эксперименты с языком (намеренное нарушение орфографии, своеобразный синтаксис, создание авторских неологизмов и т.д.), поскольку язык является непосредственным выражением тех или иных идей, дает импульсы для их осмысления.

Хотя каждая глава “Жизни насекомых” относительно самостоятельна и сюжетно как бы завершена, однако весь роман обретает сложный и многообразный смысл только в сочетании всех глав. При этом в романе важен не сам материал, а его трактовка, а вернее, возможность разнообразной трактовки благодаря диалогической природе произведения. На протяжении всего повествования мы сталкиваемся с отрывками из сочинений философов, писателей, прессы в виде эпиграфов, цитат и гиперцитат (локализация двух или более претекстов в одной цитате). Особенностью романа является и наличие солилоквиумов – бесед с самим собой (ярким примером таких бесед являются разговоры Мити с Димой).

Таким образом, основным структурным принципом романа В. Пелевина “Жизнь насекомых” является метафора, которая позволяет рассматривать образы и ситуации в различных плоскостях (временных, пространственных, смысловых и т.д.). Художник создает в своем романе метафорическую картину человеческого бытия конца XX – начала XXI веков. Наследуя традиции Ф. Кафки, писатель придает превращениям своих героев не фантастический, а условно-символический характер, показывая многообразие форм жизни, ее вечное движение, внешние и внутренние метаморфозы. Антиутопия “Жизнь насекомых” насыщена глубоким философским содержанием. Писателя интересуют общие экзистенциальные вопросы человечества. В этой связи художественный конфликт антиутопии перенесен в экзистенциальную сферу. Человеческое начало в романе “Жизнь насекомых” вступает в столкновение с абсурдом, жестокостью и бессмысленностью жизни. Вместе с тем В. Пелевин не теряет веры в духовную природу человека, который, по его мнению, способен к осознанию истинного смысла бытия и освобождению от всего того, что мешает проявлению человеческого. В мотиве превращения заложена идея развития форм жизни и человеческой природы, что определяет гуманистический пафос произведения.

Характерными особенностями романа В. Пелевина “Жизнь насекомых” являются аллегоризм, интертекстуальность, ярко выраженное игровое начало, гротеск и др. Писатель актуализирует образы, символы, мотивы русской и мировой классики (Н. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Чехова, М. Пруста, К. Чапека, М. Булгакова и др.), что позволяет говорить о человеке в широком контексте культуры и философии. Условные герои в романе – это художественное воплощение раздумий о человеке, о смысле его жизни в современном мире, это своеобразное собрание притч о людях нашего времени. В. Пелевин придает антиутопии интеллектуальное направление, что открывает новые перспективы жанра. Хотя в романе “Жизнь насекомых” еще присутствуют черты постмодернизма, но в целом произведение не укладывается в его рамки. Ирония по отношению к постмодернизму и его принципам активизирует поиск новых художественных форм в творчестве В. Пелевина.

Выводы

Проведенное во второй главе исследование позволяет сделать следующие выводы. В конце XX – начале XXI веков антиутопия продолжает активное освоение романных форм. Вследствие неканоничности, пластичности и открытости романа в эпоху постмодернизма и перехода к новым художественным стратегиям антиутопия также получает дальнейший импульс для развития своего жанрового содержания и жанровой структуры.

Современный роман-антиутопия нацелен на осмысление актуальных вопросов действительности, касающихся всей земной цивилизации, с которой соотносится судьба отдельного человека. Помимо собственно национальных проблем, русские писатели поднимают и важные глобальные, геополитические проблемы мира, что является новым для жанра антиутопии. Синтетическая природа романа позволяет авторам антиутопий воплотить все многообразие современной жизни, показать личность многосторонне – в контексте исторического опыта, сложных политических процессов, мировой культуры, философии.

Художественное время и пространство романа-антиутопии все более приближается к сегодняшним реалиям, что подчеркивается в языке, стиле, узнаваемости человеческих типов нашего времени. Вместе с тем авторы романов-антиутопий осмысляют и историческое прошлое, ошибки прежних социальных экспериментов и соотносят с ними прогнозы будущего. Тема критики советской тоталитарной системы еще остается актуальной (В. Войнович, Э. Лимонов). Вместе с тем к началу нового столетия она оказывается практически исчерпанной, поскольку общество стремительно развивается, происходит быстрая смена идеологий и государственных систем, и писателям необходимо осмыслить новое состояние человека в изменившемся мире. В этой связи возрастает значение философско-психологического и интеллектуального начал в современном романе-антиутопии (Т. Толстая, В. Пелевин). Художественный конфликт из открытого столкновения героя с системой все более переводится в сферу психологическую и экзистенциальную. Увеличивается роль условно-символических форм, которые позволяют раскрыть внутреннее состояние современного человека, попавшего в ситуацию нового исторического, политического и морального выбора. Следует отметить еще одну новаторскую черту – лиризм, который присутствует в антиутопиях Т. Толстой и В. Пелевина.

На рубеже XX – XXI веков роман-антиутопия в целом развивается в эстетическом поле постмодернизма. В этой связи структурообразующее значение в нем приобретает игра с известными образами, мотивами, символами. Миф также входит в роман-антиутопию через игру. По сравнению с антиутопиями прежних лет в современном романе-антиутопии ведущую роль играет теперь не сатира с ее ярко выраженным обличительным пафосом, а ирония и пародия, которые легко переводят комическое в трагическое, и наоборот.

На современном этапе в роман-антиутопию пришел новый герой –маргинальный человек, находящийся в ситуации кризиса власти, веры, культурных ценностей. Нередко героем романов-антиутопий становится творческая личность (Карцев в романе “Москва 2042” В. Войновича, Лукьянов в романе “316, пункт “В” Э. Лимонова), в образе которой наиболее полно воплощаются эмоциональные и интеллектуальные процессы современности и которая несет весь багаж экзистенциальных проблем. Как и в традиционной антиутопии, герой поставлен в ситуацию испытания человеческой сущности со стороны государственной системы. Писатели по-разному относятся к современному человеку: одни констатируют необратимые процессы деформации личности под влиянием насилия (Э. Лимонов), другие еще верят в возможность духовного возрождения человека посредством приобщения к национальной культуре и мировым духовным ценностям (Т. Толстая, В. Пелевин). Но каким бы ни было авторское отношение к главному герою антиутопии, всех писателей современных романов объединяет глубокая тревога за человека, который находится уже не на пороге “последнего часа природы” (А. Зверев), а в самом эпицентре мировых кризисов и катаклизмов. Отсюда ведущими мотивами в современных романах-антиутопиях являются мотивы одиночества, страха, бегства, превращения и др. Противостояние человека тотальному насилию писатели усматривают не в уходе от него (Э. Лимонов), а в приобщении к богатствам культуры (Т. Толстая), сохранении активного творческого начала (В. Войнович), постижении собственной экзистенциальной природы (В. Пелевин).

Наряду с новейшими достижениями литературы постмодернизма в романе-антиутопии присутствуют традиции русской и мировой классики, которые входят через формы интертекстуальности, игры, гротеска и т.д., выполняя в произведениях различные функции: организуют композицию, определяют сюжетные линии, способствуют созданию художественных образов, являются средством выражения авторской позиции и др. Кроме классических традиций, можно отметить и черты традиционной русской антиутопии, которые присутствуют в романах В. Войновича, Э. Лимонова, Т. Толстой, В. Пелевина, – глубокий психологизм, тема “маленького человека”, философичность и др.

Роман-антиутопия является сложным полистилистическим образованием. Здесь соединяются различные стилевые потоки современности и прошлого, что способствует многогранному отражению судьбы человека в широком культурно-историческом контексте. Писатели продолжают многочисленные эксперименты с языком. “Новояз” романа-антиутопии насыщен интересными авторскими неологизмами, в которых легко узнаваемы приметы современного мира. “Новояз” – проявление игрового начала в современном романе.

В последние десятилетия активизировались процессы диффузии жанров, что нашло отражение в романе-антиутопии. Современный роман-антиутопия стал более открытым для влияния не только тех жанров, что уже устоялись в литературной традиции, но и для жанров массовой литературы, а также других видов искусства (прежде всего кинематографии) и новейших информационно-технических средств (телевидения, радио, компьютерных технологий). Полижанровость – существенная особенность романа-антиутопии нашего времени.

Что касается разновидностей современного романа-антиутопии, то они еще только складываются. Однако уже созданы интересные новые виды антиутопии, которые мы выделяем по доминирующим признакам организации художественной структуры: роман-пародия (В. Войнович), роман-детектив (Э. Лимонов), роман-энциклопедия (Т. Толстая), роман-метафора (В. Пелевин). Поиск разновидностей романа-антиутопии в современной литературе продолжается, как продолжается и поиск новых эстетических принципов развития жанра. Как показал анализ репрезентативных для современной литературы произведений, роман-антиутопия постепенно выходит за пределы постмодернизма, что проявляется в ироническом отношении к постмодернизму и его стратегиям. Ирония распространяется и на традиции жанра, что стимулирует новаторство писателей.