4.4. Духовные метаморфозы героя в. Пелевина

Главная особенность творчества В. Пелевина – это пристальное внимание к процессам, которые происходят во внутреннем мире личности. В романе “Жизнь насекомых” писатель в аллегорической форме раскрыл разнообразные превращения человеческого сознания. В рассказе “День Бульдозериста” (публ. 2005) он также обращается к теме духовных метаморфоз в сознании героя, которые знаменуют освобождение его от всего темного, что противоречит человеческой природе, и возвращение к самому себе, к собственной идентичности.

Условное место действия в рассказе-антиутопии – Улан-Батор, закрытый город, ранее носивший другое имя. Автор сообщает, что первыми его декретами были “Декрет о земле”, “Декрет о небе” и исторический “Приказ № 1”, запрещающий “под страхом смертной казни” въезд и выезд из города. Как видим, пространство произведения пародирует устройство советской системы и историю советского государства.

В центре рассказа – несчастный случай, произошедший с главным героем Иваном Померанцевым, на которого упала бомба. Об этом происшествии газета пишет эвфемизмами: на героя падает не бомба, а столитровая бочка с помидорами, зовут его не Иван Померанцев, а Константин Победоносцев. Мотив замены, который является одним из центральных в современной антиутопии, звучит и в рассказе В. Пелевина. Замена имени героя, замена истинных фактов на ложные – все это способствует созданию образа мира наоборот, мира, где перевернуты все ценности, где ложь выдается за правду.

Несчастный случай становится толчком, вернувшим героя к поиску “нити жизни”. Все воспоминания героя до этого случая “не были по-настоящему живыми”. Герой вспоминает подробности своей жизни отстраненно, как происходившие не с ним. “Он совершенно не мог припомнить самого ощущения радости и даже не понимал, как это он мог с таким удовольствием пить в пахнущем мочой закутке за ржавым щитом пятого реактора” [116, с.459]. К герою внезапно приходит ощущение пустоты и бессмысленности его жизни.

Для В. Пелевина характерен интерес к измененным и обостренным состояниям сознания. По мнению А. Гениса, его проза – это “проза границ”. Маргинальными зонами в рассказе В. Пелевина “День Бульдозериста” становятся, с одной стороны, городской ландшафт, а с другой, онирические видения героя. Иван Померанцев ищет выход из замкнутого мира обыденности. Бегство в сферу сновидений – один из самых распространенных сюжетно-композиционных приемов постмодернизма. Герой хочет все вспомнить, обрести самого себя, давно потерянного и не нужного никому, даже себе. Образовавшаяся в нем душевная пустота должна была чем-то заполниться, и она заполняется снами. Сны и бессознательные видения героя навевают на него тоску по чему- то неведомому и пробуждают светлые воспоминания о прошлой жизни, символом которой становится аккордеон. Воспоминания гонят героя из города, в котором трудно дышать, где пахнет смертью и отбросами. Большое значение для осознания героем самого себя и смысла жизни имеет работа Бердяева, случайно найденная им в комнате собутыльника. “В коммунизме есть здоровое, верное и вполне согласное с христианством понимание жизни каждого человека… как служение сверхличной цели, как служение не себе, а великому целому” [116, с.484], – вот все, что успевает прочитать Иван, однако и этого оказывается достаточно, чтобы укрепить в его душе желание найти нить своей жизни и вырваться из замкнутого круга. Писатель не дает ответов на вопрос, куда именно уходит герой, “его новое состояние всегда остается за пределами текста, оно не описано, лишь обозначено” [104, с.46]. В финале остается открытая ситуация постмодернистского бегства.

Хронотоп рассказа В. Пелевина сопряжен с бытовым пространством по признакам замкнутости, духоты, ограниченности квадратными метрами. Герой рассказа обитает в “коммуналке”, “переделанной из секции общежития, и от кухни до входа было метров двадцать коридора, устланного резиновыми ковриками и заставленного детскими кедами да грубой обувью взрослых” [116, с.454]. “Теснота и общежитийность барака… кварталы большого города, дома-соты с их бесконечными лестничными пролетами, конторы, уставленные письменными столами, квартирки с пятиметровыми кухнями, на которых принимают гостей…” [120, с.51 – 52], – таковы условия жизни персонажей В. Пелевина. Такая теснота и несвобода приводят к ограниченности духовной, к тотальной общности, “коммунальности” мыслей, народному “единству”.

“Дворик” как новый тип хронотопа рассказа-антиутопии В. Пелевина изображен в двойном ракурсе. “Дворик” в реальном мире – это “место для распития взрослыми спиртных напитков”. “Из песка торчали несколько полузанесенных бутылок, узкий язык газеты, подрагивающий на ветру, и несколько сухих веток. Эта песочница очень высоко ценилась у бутылочных старушек – она давала великолепные урожаи, почти такие же, как избушки на детской площадке в парке имени Мундинеля…” [116, с.461]. Совсем иным предстает “дворик” во сне героя: “Снаружи был жаркий солнечный день. Иван стоял в маленьком дворе, по которому расхаживали куры и петухи. Двор был обнесен корявым, но прочным забором, за которым были видны поднимающиеся вверх оранжевые каменистые склоны с торчащими кое-где синими домиками” [116, с.475]. Таким образом, сновидения героя способствуют созданию хронотопа рассказа. Именно в сновидениях происходит возвращение к истинному содержанию архетипа “двор”. Сны существуют на границе текста и реальности, перетекают в рассказ о сне, представляющий собой “обыкновенный текст, хотя и с явными следами своего необыкновенного прошлого” [104, с.44].

В эпиграфе, взятом из лирики японского поэта И. Такубоку, задается мотив размеренности, механичности и бессмысленности существования:

Что они делают здесь.

Эти люди?

С тревогой на лицах

Тяжелым ломом

Все бьют и бьют” [116, с.453].

В самом тексте посредством выразительных деталей передается бездушность и безжизненность окружающего героя мира: “Слышно было, как вдали орут дети и ржут лошади, но казалось, что это не природные звуки, а прокручиваемая где-то магнитофонная запись – наверное, потому казалось, что одушевленного вокруг не было, кроме неподвижного голубя на подоконнике через несколько окон. Улица была какой-то безжизненной, словно никто тут не селился и даже не ходил никогда” [116, с.453]. Одни и те же детали нарочно повторяются в начале и конце рассказа, создавая эмоциональное обрамление: в начале – “слабый запах масляной краски”, мазута и щей, в конце – “воздух, пахнущий мазутом и сырыми досками… протяжный механический вой – словно напоминало о себе что-то огромное и ржаво-масляное”. Сознание героя фиксирует мертвенную неподвижность, тюремный дух (кислая вонь комнаты, мусор помойки, безжизненная улица, заснувшая осенняя муха). Символом этого страшного мира без человека становится снаряд наглядной агитации – “плоский фанерный бульдозер алого цвета, со старательно прорисованными зубьями открытого мотора”, без стекол, с пустой кабиной, установленный на шасси бомбардировщика.

Описывая праздничную демонстрацию в городе, В. Пелевин прибегает к эстетике карнавала. Модель площади с каруселью, муляжная театрализация действия – эти детали усиливают мотив мертвенности, механичности. “Все они были в одинаковых коричневых плащах из клеенки и блестящих от капель шляпах и ходили по кругу, снова и снова огибая памятник, так что сверху, будь оттуда кому посмотреть, увиделось бы что-то вроде красно-коричневой зубчатой шестерни, медленно вращающейся в самом центре площади” [116, с.482]. По законам аттракциона, участники карнавала, “как механические роботы включаются в движение гигантских шестерен всеобщей карусели” [96, с.222]. Идея единства партии и народа проявляется тактильно – через рукопожатие каждого из участников демонстрации и членов городского актива, и наглядно – “аллегорически, в виде двух мускулистых фигур, изображавших народ и партию в состоянии единства” [116, с.453].

В. Пелевин не выводит образы партийных вождей в рассказе. Читатель узнает об их существовании из пародийных лозунгов (“Да здравствует дело Мундинеля и Бабаясина!”), наличия отряда санделят (по аналогии с октябрятами) в городе, наименования улиц и площадей (площадь Санделя, парк имени Мундинеля) и памятников (“…трехметровый усатый Бабаясин, занесший высоко над головой легендарную саблю, и худенькие крохотные Сандель и Мундинель, словно подпирающие его с двух сторон и почти прекрасные в своем романтическом порыве” [116, с.466]). На первый взгляд, никакой агрессии в образах вождей не просматривается, однако они неизменно изображаются с оружием, даже в музее славы города хранятся “крошечные дамские браунинги Санделя и Мундинеля, а под ними – зазубренная сабля Бабаясина” [116, с.473]. Это дает нам повод предположить, что их приход к власти был не таким уж и мирным, а, следовательно, причиной рабской покорности и зашоренности населения является страх.

Рассказ “День бульдозериста” строится на сочетании советских мифов, анекдотов и элементов шпионского романа, монтируемых по принципу покадровой съемки: в изображении преобладает крупный план, мелькают эпизоды, описания сведены до минимума. Рассказ представляет собой видеоряд сюрреалистических картин из жизни Улан-Батора и “видений” героя. “Сюр” В. Пелевина используется как конструктивный прием: “изогнуть зеркало (традиционная эмблема антиутопии), так, чтобы человек увидел искаженные, но узнаваемые черты и контуры действительности, не замечаемые прежде в силу инерции или “зомбированности” тоталитарного сознания” [96, с.221].

В. Пелевин конструирует перевернутый мир антиутопии, в котором большую роль играют знаки подмены: военный завод называется консервной фабрикой, линия сборки водородных бомб – “цехом плюшевой игрушки средней мягкости”, пригородная фабрика химического оружия – “Трикотажницей”, белая горячка названа черной.

Такая перевернутость затрагивает и тему детства. Образы детей в рассказе В. Пелевина ужасны. В большинстве своем это уродливые недоразвитые существа (следствие радиации и родительского пьянства), обитающие на помойках. “Они были всюду: ползали по широкой мраморной лестнице, покрытой красной ковровой дорожкой, висели на бархатных шторах, паясничали перед широким, в полстены, зеркалом, жгли в дальнем углу холла что-то вонючее, мучили под лестницей кошку – и непереносимо, отвратительно галдели… Ивану два раза пришлось переступить через синюшных, стянутых пеленками младенцев, которые передвигались, извиваясь всем телом, как черви” [116, с.469 – 470]. Дети постарше посещают секцию юных космонавтов, где с помощью ацетона и авиационного шлема можно слетать в космос без всякой подготовки. Дети в рассказе выступают не как продолжатели рода человеческого, а как символ наступившей катастрофы, как результат деструкции мира и регресса в духовной сфере.

В рассказе “День Бульдозериста” В. Пелевин проявляет себя как мастер языковой пародии. Он разоблачает квазиноминацию и трансформирует язык штампов и идеологических клише в матерщину: “В Рот-Фронт вам слабое звено и надстройку в базис”, “в горн вам десять галстуков и количеством в качество”, “на три мая через Людвига Фейрбаха и Клару Цеткин”. Лексика социалистических лозунгов выполняет роль лексики ненормативной: “мать твою в город-сад под телегу”, “какого молота ты здесь высерпить хочешь”, “май его знает”, “май твоему урожаю”, “каждому по труду через совет дружины и гипсового Павлика”.

Сочетание пародии, иронии, карнавала способствует художественному моделированию и прогнозированию в рассказе В. Пелевина. Апеллируя к советскому прошлому, автор средствами комического развенчивает губительность любой социальной системы, которая ограничивает духовное развитие человека. Вместе с тем писатель не теряет веры во внутренние возможности личности. В образе главного героя воплощена идея необходимости обратной метаморфозы: от деградационного состояния человек должен вернуться к самому себе, обрести, наконец, утраченную свободу духа и способность мыслить. Экзистенциальная категория “жизнь” становится в рассказе центральной проблемой, которая раскрывается через оппозиции истинное – ложное, духовное – бездуховное.

Выводы

Таким образом, рассказ-антиутопия – это новое жанровое образование, которое появилось в конце 1980-х годов и активно развивается в настоящее время в творчестве Л. Петрушевской, В. Бабенко, М. Веллера, В. Пелевина. Писатели разрабатывают актуальные для современности темы трудного избавления от тоталитарного сознания, нравственной деформации человека, нивелирования личности, бюрократизма и др. Центральными мотивами в рассказах-антиутопиях стали мотивы бегства, ухода, болезни, “вакханалии”, подмены (замена человека чином, смена названий, идеологий, системы ценностей) и др.

Малая форма эпического повествования обусловила предельную сжатость сюжетно-фабульной линии, концентрацию событий вокруг одного экстремального либо парадоксального эпизода, что выявляет абсурдность социального устройства и его влияние на духовный мир личности. Необычная ситуация (на грани фантастики и реальности) и неожиданная развязка дают основание говорить о том, что в рассказе-антиутопии присутствуют элементы новеллы. Современные авторы умеют развернуть бытовой эпизод до уровня человеческого бытия, что свидетельствует о развитии традиций русского рассказа и жанра антиутопии в целом.

Время в рассказе-антиутопии ограничено рамками психологического переживания события личностью. Пространство локализовано до “мира одной семьи”, “мира одного города”, “мира одного дома”, которые представляют собой малую художественную модель социума. В рассказе-антиутопии открыты такие типы хронотопов, как “робинзонада”, “эпидемия” (Л. Петрушевская), “New-Москва” (В. Бабенко), “провинция” (М. Веллер), “окраина”, “коммуналка”, “многоэтажка”, “дворик” (В. Пелевин) и др.

Герой – организующий центр рассказа-антиутопии. Как правило, повествование ведется от его имени (сказ), что позволяет укрупнить духовное состояние личности на рубеже веков. Характерной особенностью рассказа-антиутопии конца 1980-х – начала 2000-х годов является приближение литературного героя к современности, что подчеркивается и его речью, и деталями быта, и описанием переживаний, которые близки людям сегодняшнего дня. В рассказе-антиутопии представлены разнообразные типы героев: “государственные люди” (т.е. чиновники, бюрократы), “маленькие люди”, искалеченные социальной системой и трагическими обстоятельствами (“мутанты”, алкоголики, больные), “творческие люди”, которые теряют саму способность творить в условиях несвободы, и др. Новым для жанра антиутопии является то, что в рассказы широко входят образы детей. Ребенок и его судьба показаны как результат жестоких экспериментов, что совершаются в обществе. Система перевернутых ценностей, социальный абсурд наиболее ярко воплощаются в образах детей, поэтому дети порой жестоки, больны, уродливы, как и мир, в котором они живут (В. Пелевин). Вместе с тем в образах детей писатели усматривают и последнюю надежду мира на спасение, нередко ребенок, в отличие от взрослых, сохраняет в себе человеческие качества, внутреннее стремление к свободе, к поиску, к восстановлению нормального хода жизни (Л. Петрушевская, В. Бабенко, М. Веллер). Во многих рассказах-антиутопиях представлен собирательный образ молодежи нашего времени (В. Бабенко, М. Веллер, В. Пелевин), которая совершает нелегкий нравственный выбор в системе перевернутых ценностей.

Большую роль в рассказах-антиутопиях играют традиции русской и мировой классики, которые входят через постмодернистскую игру, интертекстуальность.

Как в романах и повестях, в рассказах важное место занимает тема культуры и отношение к ней. Знаковым в современном рассказе-антиутопии стал образ Пушкина (М. Веллер) как философский и нравственный код для современности.

Говорить о разновидностях рассказов-антиутопий еще преждевременно, однако уже просматриваются некоторые ведущие тенденции в развитии этой полижанровой формы, а именно: философско-психологическая, гротескно-ироническая, интеллектуальная, которые могут вступать во взаимодействие друг с другом в рамках одного произведения.

ВЫВОДЫ

На основании детального изучения прозаических антиутопий русских писателей 1980 – 2000-х годов, мы пришли к следующим выводам.

Антиутопия активно развивается в русской прозе на рубеже XX – XXI веков. Жанровое ядро антиутопии остается прежним (способность к художественному моделированию и прогнозированию социальной системы, конфликт человека и государства, ситуация испытания “человеческой природы”, демифологизация, критический пафос и др.), вместе с тем современная антиутопия приобретает новые черты, обусловленные внешними и внутренними факторами.

В антиутопии нашли отражение актуальные явления конца XX – начала XXI века: процесс распада советской системы, создание новых государств на постсоветском пространстве, социальная напряженность в обществе, политические и экономические кризисы, геополитические проблемы, угроза ядерной войны и др. Писатели уделяют большое внимание вопросам не только социально-исторического, но и философского порядка: свобода и насилие, человек и государство, поиски путей духовного противостояния новому насилию, избавления от тоталитарного сознания. Поэтому при всей злободневности и конкретности современная антиутопия не ограничивается рамками только нашего времени, а приобретает широкое вневременное значение и обобщенный характер.

Тема критики советской государственной системы в современной антиутопии постепенно исчерпывается. Интерес авторов перемещается на исследование государственных систем, которые образовались в последние десятилетия. Однако апелляция к историческому прошлому, к опыту российской истории остается важным признаком современных произведений. С точки зрения ошибок прошлого писатели оценивают настоящее и прогнозируют будущее.

Художественные модели, созданные писателями в произведениях последних лет, отличаются большим многообразием. Объектом художественного моделирования являются исторические реалии, тенденции сегодняшнего дня (политические, социальные, экономические, национальные и др.), а также утопические идеи и проекты, которые возникали в течение XX века и на рубеже XX – XXI веков. Способы художественного моделирования в произведениях современных авторов антиутопий различны: экстраполяция героя в будущее, метаморфоза (превращение), метафора, гротеск, создание альтернативной истории и др. В рамках одного произведения могут сосуществовать несколько художественных моделей, зеркальное отражение которых придает антиутопии многозначность. Художественные модели композиционно могут располагаться в произведении горизонтально (в географической плоскости – Э. Лимонов, Л. Петрушевская), вертикально (верх-низ – В. Маканин, А. Курчаткин, А. Курков), исторически (прошлое-настоящее-будущее – Т. Толстая, В. Войнович, А. Кабаков), символически (открытый-скрытый планы – В. Пелевин).

Прогнозирование по-прежнему остается жанрообразующим признаком антиутопии. Однако если раньше художественный прогноз писателей больше касался устройства общественной системы, то теперь авторов интересуют не только социальные прогнозы, но прежде всего прогнозы духовные: что происходит и что будет с человеком, какие изменения происходят в его внутреннем мире под влиянием нового насилия, какова судьба духовных ценностей, культуры в настоящем и будущем и т.д. Поэтому традиционный конфликт антиутопии – столкновение человека и системы – в современных произведениях переводится прежде всего в сферу духовно-психологическую. Борьба свободы и насилия сосредоточена в душе главного героя антиутопии, с исходом этой борьбы писатели связывают и свои художественные прогнозы.

В течение XX века в русской антиутопии сформировались такие виды топосов: “единое государство” (Е. Замятин), “город”, “котлован”, “канцелярия” (А. Платонов), “Москва” (М. Булгаков, Ю. Даниэль), “Крым” (В. Аксенов) и др. Наряду с этими традиционными видами топосов в антиутопиях последних десятилетий появились и новые: “улица”, “площадь” (“Красная площадь”), “больница”, “квартира” (“коммуналка”), “двор”, “подвал”, “лаз”, “канализационный люк” и др.

Следует отметить еще большую замкнутость, ограниченность пространства в произведениях современных писателей по сравнению с антиутопиями предшествующих лет. Пространство современной антиутопии пропитано опасностью, смертью, оно лишено света и таит в себе физическую и духовную угрозу для человека. Герою практически некуда уйти, поэтому традиционный для антиутопии композиционный прием путешествия трансформируется в бегство героя от преследований нового насилия, уход в иной мир (“робинзонада”, стремление спрятаться в подземном мире) или же бесцельные блуждания в лабиринте, из которого нет выхода. Однако многие авторы все же видят выход из замкнутого пространства антиутопии – это выход в сферу духа, сферу культуры, национальных ценностей, общечеловеческих идеалов (Т. Толстая, В. Пелевин, А. Курков и др.).

В современной антиутопии изменяется категория времени. Часы в антиутопиях либо останавливаются, либо отсчитывают последние мгновения перед смертью и после смерти.

Фантастика еще сохраняет свое значение в современной антиутопии как способ художественного моделирования и прогнозирования, средство создания хронотопа, основа сюжетно-композиционной структуры. Вместе с тем фантастика все более становится социально и исторически маркированной и мотивированной. Однако художественный прогноз в произведениях последних лет могут успешно осуществлять и другие средства: метафора (например, у В. Пелевина), символика (например, А. Куркова) или притча (например, у В. Маканина).

Изменения, происшедшие в жизни, в общественном сознании и в искусстве, повлияли и на эволюцию героя антиутопии. Герой современной антиутопии помещен в эпицентр не только государственных, но и мировых кризисов, катаклизмов, противоречий. Он несет на себе груз социальных, политических и экзистенциальных проблем. Впервые человек в антиутопии показан как объект для манипуляции политическими технологиями и средствами массовой информации. Личность в современной антиутопии оказывается в сложнейшем политическом и информационном поле, в условиях которого нелегко сделать нравственный выбор. Проверка “человеческой природы” не всегда оборачивается победой человеческого начала. Авторы констатируют страшные процессы духовной деградации, которые происходят во внутреннем мире личности. Писателей тревожит моральное состояние человека, которое становится главным критерием оценки общественного устройства и его перспектив. В современных антиутопиях присутствуют некоторые уже известные русской литературе типы героев: странники-правдоискатели, философы, творцы, интеллигенты, чиновники. Вместе с тем в произведения последних лет пришли и новые герои: маргинальные герои, алкоголики, уроды, “мутанты”, политики, “государственные служащие”, дети и др. Расширение типологии героев в русской антиутопии на рубеже веков дало возможность писателям всесторонне осветить проблемы современного человека, его нравственно-философские искания.

Стремительное развитие современного мира обусловило динамизм и напряженность сюжета антиутопии. В композиции возрастает роль таких приемов, как монтаж, калейдоскопичность, клип, смещение временных и пространственных планов и др. Однако при этом авторов интересует и динамика внутренних изменений личности. Поэтому по-прежнему в русской антиутопии велика роль различных средств психологизма. Кроме того, новым является усиление лиризма в антиутопии (например, лирические отступления в произведениях Т. Толстой, В. Пелевина и др.).

В иерархии жанровых форм антиутопии последних лет ведущее место занимает роман, который вследствие своей синтетичности, пластичности, открытости способен аккумулировать важнейшие проблемы прошлого, настоящего и будущего. Современная антиутопия дала такие новые разновидности романа, как роман-пародия (В. Войнович), роман-метафора (В. Пелевин), роман-энциклопедия (Т. Толстая), роман-детектив (Э. Лимонов). Романный герой – это “проблемный индивид” в условиях “проблемной эпохи”. Ситуация смены веков определила изменения в его сознании и экзистенции, что составляет содержание романов-антиутопий последних лет. Писатели отразили глубокие нравственные деформации в человеке нашего времени, но вместе с тем показали и возможность возвращения к истокам, к свободе, к обретению идентичности, к внутреннему возрождению личности. Большую роль в современных романах-антиутопиях играет тема слова, культуры, через которые, по мнению авторов, лежит путь к воскресению человека и мира. Характерным для романов современных авторов является интерес не столько к проблемам российским, сколько к проблемам всей мировой цивилизации.

В современной повести-антиутопии можно выделить две ведущие линии: социально-политическую (А. Кабаков, В. Рыбаков, А. Зиновьев, В. Пелевин) и философско-психологическую (В. Маканин, А. Курчаткин, А. Курков). Они различаются характером связи с реальностью, типом героя, видами хронотопа, способами выражения конфликта, особенностями языка и стиля. В повести укрупняется внутренний мир личности, ситуация испытания доводится до предельного обострения. Характерным для повестей-антиутопий последних лет является открытость финала, логическая незавершенность сюжетных линий, пунктирность художественых образов.

На рубеже XX – XXI веков появляется новая для антиутопии жанровая разновидность – рассказ-антиутопия, который развивается в русле ведущих тенденций современной литературы: гротескно-сатирической (М. Веллер), философско-психологической (Л. Петрушевская, В. Бабенко), интеллектуально-иронической (В. Пелевин). Невероятный случай из истории одного города, одной семьи, одного дома, одного человека и парадоксальная развязка приобретают в рассказах-антиутопиях широкое обобщение и символическое звучание. Особое внимание авторы уделяют образам “маленьких людей” нашего времени и их частной судьбе в условиях социального абсурда и новой угрозы со стороны государства.

В течение 1980 – 2000-х годов русская антиутопия развивалась в русле постмодернизма. В прозаических произведениях этого времени актуализированы такие принципы постмодернизма, как “мир – текст”, интертекстуальность, игровое начало, полижанровость, полистилизм, эксперименты с языком и др. Однако вместе с общим движением литературы к постепенному преодолению стратегий постмодернизма и антиутопия начинает выходить за его пределы, что проявляется в обращении к константам национальной культуры (особенно знаковым для антиутопии в последнее время стал образ Пушкина), преодолении роли скриптора, пародии и иронии по отношению к принципам постмодернизма, а также по отношению к самой антиутопии (ее традиционной структуре, конфликту, герою и т.д.). Все это свидетельствует о дальнейших перспективах развития жанра.

Наряду с новейшими достижениями современной литературы в антиутопии довольно сильны традиции русской и мировой классики, что проявляется на различных уровнях: тематики, образной системы, организации структуры, повествовательной формы, отдельных приемов поэтики и др. Классика широко входит в современную антиутопию через интертекстуальность, пародию, игру. Писатели обыгрывают известные образы, мотивы, сюжеты классической литературы, что придает антиутопии широту художественного звучания, позволяет показать актуальные проблемы человека во вневременном культурно-философском контексте.

Русская антиутопия последних лет открыта для влияния различных философских учений, состоятельность которых испытывается писателями с учетом исторического прошлого и дальнейших перспектив развития мира. Тесная связь литературы и философии нашла отражение в произведениях Т. Толстой, В. Пелевина, М. Веллера и др.

Большую роль в современной антиутопии играет мифопоэтика. Следом за предшественниками (Е. Замятин, А. Платонов, М. Булгаков) современные авторы используют готовые мифы (нередко через игру, интертекстуальность и др.), а также создают новые, совмещают различные мифологические образы и сюжеты. Развитие мифопоэтики способствует воплощению философского звучания антиутопии, пониманию произведений в разных плоскостях.

Современные процессы жанровой диффузии и взаимодействия различных стилей, языковых пластов стали мощным импульсом для обновления художественной структуры антиутопии. В произведениях авторов антиутопий присутствуют элементы не только устоявшихся литературных жанров, но и массовой литературы, других видов искусства, а также средств массовой информации.

“Новояз” антиутопии направлен на выявление социального абсурда и вместе с тем на поиск духовных основ развития мира. Поэтому борьба за слово, за русский язык, за ценности русской культуры становится содержательной доминантой современной антиутопии (Т. Толстая, В. Пелевин, М. Веллер и др.).

Развитие антиутопии в русской литературе продолжается. Этот жанр подтвердил свою актуальность на разных этапах литературного процесса, особенно возросла его идейно-эстетическая роль в последнее время. Имея богатый опыт традиций, русская антиутопия отличается активным новаторством, поиском новых жанровых разновидностей и художественных принципов.