1 «Ифигения в Тавриде», 1056—1077; «Ифигения в Авлиде», 542; «Ион», 666; «Ипполит», 710—714.

263

и Гермионы. Однако во всех этих случаях внешнее разделение не мешает внутреннему единству действия, психологического развития героев. Самая важная особенность драматургии Эврипида — его патетичность. Аристотель характеризовал его как «самого трагичного из поэтов»1. Эврипид умел показывать такие психологические конфликты, которые способны охватывать зрителя. Медея с полным сознанием убивает любимых детей2: в ней борется жажда мщения с материнским чувством. Поэт показывает невольное содрогание, естественную слабость, которая овладевает ею, ее душевные колебания. Получается драма психологическая. Геракл возвращается в свой дом в такой момент, когда семье угрожает смерть. Но после кратковременной радости освобождения Геракл впадает в безумие и убивает своих родных, воображая, что расправляется с Эврисфеем. Понятно, что, придя в себя, он от душевного потрясения готов лишить себя жизни. Подобным же образом в «Вакханках» Агава в состоянии безумия убивает сына Пенфея: в силу трагической иронии она воображает, что затравила на охоте необыкновенного льва. Временное заблуждение разрешается страшным «узнаванием». Еще в основу первого, не дошедшего до нас произведения Эврипида — «Пелиады» — был положен подобный трагический сюжет: дочери Пелия, желая волшебными средствами вернуть молодость отцу, по наущению Медеи зарезали его и тут же убедились в обмане. В «Троянках» потрясающей силы достигает сцена, в которой на фоне пылающей Трои в то время, когда в греческом лагере происходит раздел пленниц, вдруг вбегает со свадебным факелом безумная Кассандра и поет радостную свадебную песню — гименей (308—340). Особенно ярко это раскрывается в сценах, когда самые близкие люди по неведению готовы убить один другого. Это блестяще представлено в «Ифигении в Тавриде»: Ифигения, ожесточенная под влиянием недоброго, как ей казалось, сна, готова безжалостно обречь на жертвоприношение приведенных к ней пленников, но в последнюю минуту она узнает, что один из них — ее брат Орест. В «Ионе» мать Креуса едва не отравила сына, а тот, мстя за это покушение, едва не убил свою мать. На таком же мотиве построена трагедия «Кресфонт»: Меропа хочет убить пришедшего в дом незнакомца, так как видела в нем убийцу; но в последнюю минуту ее останавливает верный раб, объясняющий, что перед ней ее сын, которого она считала давно убитым (фр. 449—459). Важное место в трагедиях Эврипида уделяется воспроизведению чисто бытовых явлений. Еще Аристофан упрекал его за то, что он изображал «вещи обыденные, которыми мы пользуемся, с которыми живем» («Лягушки», 959). Вопросы семейных отношений приобретают большое значение в трагедиях Эврипида. В начальной сцене «Медеи» старая нянька говорит: «Величайшим благополучием бывает, когда нет разлада между женой и мужем» (14 сл.). А дальнейшая встреча Ясона с Медеей (446—626) переносит нас в обстановку семей-

1 Аристотель. Поэтика, 13, р. 1453 а 28 сл. 2 Там же, 14, р. 1453 b 27.

264

ной перебранки. Столкновение двух соперниц представляет сцена между Андромахой и Гермионой в «Андромахе» (147—273). К бытовому жанру приближается «Алкестида». Комическое впечатление производит спор между двумя эгоистами — Адметом и отцом его Феретом — у гроба героини и появление обжоры Геракла. Такой характер пьесы оправдывал отнесение ее на четвертое место в тетралогии, взамен сатировской драмы. Трогательное впечатление в этой драме производит рассказ рабыни о прощании Алкестиды с домом и домашними. И в «Оресте» есть комические сцены — например, когда через окно выскакивает перепуганный фригийский раб. Некоторые драмы Эврипида имеют вполне благополучный конец, как «Алкестида», «Ион», «Ифигения в Тавриде» и «Елена». Трагедия Эврипида, теряя свой героический характер, приближается к тому типу, который в новое время известен под названием «мещанской» драмы. Уделяя много внимания изображению повседневного быта, Эврипид нередко останавливается на теме подкинутых или по каким-нибудь причинам потерянных детей. Древнему мифологическому мотиву он придает современное, бытовое осмысление. В трагедиях «Александр», «Алопа», «Авга», «Мудрая Меланиппа», «Гипсипила» и др. эти мотивы играли существенную роль. У матери отняты только что родившиеся дети или она сама, чтобы скрыть свое материнство, вынуждена подкинуть их, а впоследствии ей удается найти их. Миф иногда содержит пережитки первобытных представлений, будто дети бывали вскормлены животными. В «Мудрой Меланиппе» поэт пользуется случаем, чтобы устами своей героини доказать невозможность чудесного рождения их от животного. Среди дошедших до нас произведений Эврипида мотив нахождения матерью своего сына играет важную роль в «Ионе». Подобные темы впоследствии стали давать богатый материал для так называемой «новой» аттической комедии (см. гл. XVIII). Появление бытового элемента в трагедии повлекло за собой и включение любовных эпизодов. Софокл в «Антигоне» только подошел к этому вопросу, ограничившись лишь намеком на любовь Гемона. Эврипид в некоторых трагедиях любовную страсть сделал основным мотивом, например в «Сфенебее». Но из таких пьес сохранился только «Ипполит», имеющий подзаголовок «Венценосец». Он был переработкой первоначальной редакции трагедии под названием «Ипполит закрывающийся» — в этой редакции трагедия при постановке провалилась. Выведенный в ней образ Федры отличался, по свидетельству древних, большим бесстыдством. Она сама признавалась Ипполиту в своей страсти, заставляя скромного юношу закрыться от стыда, — отсюда название произведения. Трагедия вызвала негодование в афинском обществе. Софокл переработал сюжет своей «Федры», он изобразил героиню в облагороженном виде, как несчастную жертву страсти, и, очевидно, затушевал те моменты, которые казались недостаточно скромными. После него и Эврипид создал ту редакцию, которую мы имеем, она заслужила на состязании первую награду. Признание Федры передает Нянька, таким образом обвинение в бесстыдстве снимается с Федры. В изображении ее страсти и

265

внутренней борьбы Эврипид достиг несравненного мастерства. Это и дало основание Аристофану обвинять Эврипида в том, что он «научил молодых людей влюбляться» («Лягушки», 957). Далее, необходимо отметить тонкое искусство Эврипида в проведении сцен «узнавания». Здесь, в первую очередь, следует назвать сцену в «Ифигении в Тавриде». Ифигения, видя перед собой греческих пленников, думает через кого-нибудь из них передать о себе весть брату, но, когда она называет его имя, оказывается, что он сам стоит перед ней. Еще более тонко, как увидим дальше, проводится узнавание в «Электре». В «Ионе» Креуса, видя корзинку и пеленки, в которых жрецы нашли когда-то Иона, узнает в них вещи своего ребенка и по ним убеждается, что Ион — ее сын. В первых двух случаях узнавание происходит по внутренним признакам и производит особенно сильное впечатление; в последнем случае — по внешнему признаку, являющемуся как бы случайным, и потому уступает по силе впечатления, что отмечал Аристотель1. Важным нововведением Эврипида в драматической технике было применение интриги или ловкой хитрости для выхода из затруднительного положения. Этим средством он пользуется в «Электре», «Оресте», «Ифигении в Тавриде», «Елене», «Ионе», не дошедшем до нас «Шламеде» и др. Это новшество было сразу же подхвачено Софоклом в «Электре» и в «Филоктете». Как младший из знаменитых драматургов, Эврипид оказывался в трудных условиях вследствие того, что наиболее выигрышные сюжеты были уже использованы его предшественниками. Чтобы не повторять их, он старался им дать новое освещение, вводить новые мотивы и т. д. Во многих случаях он мог видеть и даже критиковать недостатки своих предшественников. Это типично для его драматургии. Так, например, когда Елена, чтобы бежать из Египта, предлагает Менелаю, которого еще не узнали, объявить местному царю о смерти Менелая, он возражает: «Да это уж старо» («Елена», 1056). Старо оно потому, что подобным мотивом уже пользовался Софокл в «Электре» (1052). Особенно хорошо мы можем наблюдать разницу метода у трех знаменитых трагиков при рассмотрении трактовки ими образа Ореста. Это единственный случай, когда мы имеем перед собой произведения трех поэтов на одну тему: «Хоэфоры» Эсхила, «Электра» Софокла и «Электра» Эврипида. У Эсхила главным действующим лицом является Орест, у Софокла и Эврипида — Электра. У Эсхила их образы намечены бегло, узнавание проводится примитивно, внимание сосредоточено на выполнении мести. У Софокла подробнее развита тема хитрости, с помощью которой Орест проникает во дворец, но главное место уделяется психологии Электры. У обоих трагиков Орест, выступая в подходящий момент, легко дает себя узнать. У Эврипида действие перенесено в деревню, куда Орест может беспрепятственно прийти, не прибегая ни к какой хитрости. Но сначала он выдает себя за посланца от Ореста.