3.2 Балет.

Российскую балетную жизнь определяет в основном Большой и Мариинский театры. Жизни этих театров такие же разные, как и обе российские столицы. В последние годы оба театра совершили по концептуальному жесту и при этом удачно избежали кадровых потрясений.

Революционные ситуации.

В сезоне 2003 – 2004 у труппы Большого оказалось два худрука: до 1 января балет возглавлял 57-летний Борис Акимов, народный артист СССР и педагог с мировой репутацией; с нового года (а фактически с апреля) у руля встал 35-летний Алексей Ратманский, уроженец Ленинграда, выпускник московского училища, экс-премьер датского Королевского балета и уже известный в мире хореограф. Заполучив в худруки плодовитого балетмейстера, Большой обеспечил себя эксклюзивами, по крайней мере, на ближайшие три сезона пока будет действовать контракт Алексея Ратманского. Смена власти в Большом впервые за последние десять лет прошла бескровно: предшественник господина Ратманского не отличался жаждой власти. Молодой худрук выступил с отчетливой художественной программой, объявив курс на создание отечественных эксклюзивных постановок и восстановление раритетных спектаклей советского драмбалета 30-50-х годов. Помешать ему трудно: организованной оппозиции в Большом не существует, хотя звезды 60-х продолжают тихо тосковать о героическом великолепии «золотого века» московского балета. Опасность новому курсу грозит лишь с самых верхов – например, если в правительстве пожелают сменить все руководство Большого. Или с самых низов – если публика не пойдет на новые спектакли.

Закулисье Мариинки – тайна за семью печатями. Но последние годы сор из избы нежданно вынес сам худрук театра Валерий Гергиев, обронив на пресс-конференции, что руководство балета пора менять, ибо необходимо «сохранить в максимально чистом виде ленинградский балет». Во главе труппы предполагалось поставить художественного руководителя. Это был недвусмысленный выпад в адрес директора балета Махарбека Вазиева, известного своим прозападническим курсом – при нем афиша Мариинки не только пополнила запасы Джорджа Баланчина, но и заимела живых классиков Джона Ноймайера и Уильяма Форсайта.

В Петербурге, в отличие от Москвы, существует сплоченная и влиятельная группа «патриотов», готовых всеми способами отстаивать ценность и самодостаточность русско-советской хореографии. Публичное заявление господина Гергиева означало, что в тот момент оппозиционеры достучались до верховного руководителя. Однако оргвыводов не последовало: структура балетной власти не поменялась, господин Вазиев остался на своем месте, не возникло даже имени возможного преемника. Для Мариинки это наилучший выход: победа консерваторов означала бы крах самых продуктивных проектов последнего времени. Однако тактический проигрыш «патриотов» еще не означает разгрома оппозиции – поговаривают, что в ближайшие годы театром запланировано возобновление державно-пантомимного «Медного всадника» (1949) Ростислава Захарова.

Славянофилы и западники.

Беспрецедентный случай – Большой театр показал сразу четыре новых русских балета. Взятый пять лет назад курс на эксклюзивы был дополнен важной подробностью: отныне пополнять афишу были призваны молодые соотечественники (хотя бы и в соавторстве с иностранцами). Гвоздем стала современная постановка «Ромео и Джульетты», совместный продукт молдавского хореографа Раду Поклитару и английского режиссера Деклана Доннеллана. Никакой Вероны, средневековья, вражды кланов и неземной любви в этой версии не было, пуантов и классического виртуозного танца – тоже. Балет оказался программно коряв. Для москвичей режиссерско-хореографические провокации постановки оказались самым ценным – это был выстраданный протест против ханжества советского балета, эффективная прививка от актерской апатии и слащавых штампов. Труппа чуть ли не впервые за десятилетия затанцевала с упоением и самоотдачей – новое поколение театра наконец-то высказалось на понятном ему языке. Спектакль привел в Большой и новое поколение зрителей – ревнителей традиций потеснила молодежь, с удивлением обнаружившая, что балет может быть вовсе не похож на «балет».

Так же вышла программа из трех одноактных спектаклей, не получившая резонанса «Ромео и Джульетты», но зато заявившая о появлении целого поколения новых хореографов. Это стало сенсацией – считалось, что, кроме самого господина Ратманского, перенесшего в Большой свой балет «Леа», современных отечественных балетмейстеров просто нет. Они и правда нашлись только в зарубежье: поставивший «Магриттоманию» экс-премьер Большого Юрий Посохов живет и работает в Сан-Франциско, автор «Палаты №6» – все тот же молдаванин Раду Поклитару. Все балеты оказались разными по стилю (от неоклассики до драмбалета), небесспорными, но вполне смотрибельными.

А Мариинский театр осуществил самый смелый проект за всю свою историю – впервые в России поставил Уильяма Форсайта. С оглядкой на внутритеатральную оппозицию и консерватизм публики инициаторы постановки объявили господина Форсайта «наследником Петипа», но сути дела это не поменяло: три балета совершили мини-революцию в умах и телах труппы. На форсайтовские тексты, деконструирующие фундамент классического танца, прилежные «классики» Мариинки набросились с жадностью неофитов. На репетициях охотно выкручивали ноги и торсы, а на премьере бросались в танец, как в бой, с горящими глазами и побелевшими губами. С такой самоотдачей Мариинский театр не танцевал ни Баланчина, ни дягилевских авангардистов, ни благообразного современника Ноймайера. Театр, много лет осваивающий музейный ХХ век со скучноватой прилежностью, напоролся наконец на актуальное искусство. Эйфория артистов, открывших для себя неизвестный материк современного балета, заворожила даже петербургскую публику. Консерваторы, понятно, остались при своем возмущении, но зрители, не перегруженные пиететом к великим традициям, приняли «тройчатку» с яростным восторгом.