11. Творчество актера условного театра.

БИОМЕХАНИКА ТЕАТРАЛЬНАЯ, раздел биофизики, изучающий механические свойства живых организмов. Как театральный, термин был введен В.Э.Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале 1920-х гг. для обозначения новой системы подготовки актера. «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера». (В.Э.Мейерхольд.) Театральная биомеханика в своей теоретической части, с одной стороны, опиралась на психологическую концепцию У.Джемса (о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной), на рефлексологию В.М.Бехтерева и эксперименты И.П.Павлова. С другой стороны, биомеханика представляла собой применение идей американской школы организации труда последователей Ф.У.Тейлора в сфере актерской игры (т.н. «тейлоризацию театра»): «Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». (В.Э.Мейерхольд.) В практической части разработки биомеханических упражнений для актера использовался опыт прошлого театра: сценическая техника комедии дель арте, методы игры Э.Дузе, С.Бернар, Дж.Грассо, Ф.Шаляпина, Ж.Коклена и др. Биомеханическая техника противопоставлялась другим школам актерской игры: «нутра» и «переживания», вела от внешнего движения к внутреннему. Актер-биомеханист по Мейерхольду должен был обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости и физическим благополучием (точным глазомером, координацией движения, устойчивостью и т.д.). Созданные Мейерхольдом тренировочные биомеханические этюды имели общую схему: «отказ» – движение, противоположное цели; «игровое звено» – намерение, осуществление, реакция. «Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению» (С.М.Эйзенштейн).

12. Структура организации сцен.Действия.

Действие-конфликт в его развитии. Единство действия. Действие-основное выразительное средство зрелищного искусства. Сценическое действие воплощается в актере. Источник наших действий те обстоятельства, в которые мы попадаем. В поэтическом материале все действие должно быть условно, никакого бытового решения! Четкие мизансцены.

Театр Делярта-театр масок, б 200

Др Гр, Др Рим

Театр Брехта-0актер сам рассказывает о своем герое. (Бытовой и условный)

Условный прием организации действия-

-Сконцентрированность мыслей, чувств, настроений

-Сжатость лаконичность сюжета и изложения мыслей. В композиционном эффекте эффектен прием перевертыша, когда исход ситуации в финале меняется на 180 градусов.

-Характерность персонажей должна быть заострена. И внешняя и внутренняя И в пластическом и в речевом варианте персонажей мы идем на преувеличение.

-Темподействие должно быть стремительно.ритм напряжен.

-Наиболее выразителны резкие контрасты в развитии действия, конрасты в эмоциональном состоянии актеров. Масочность, гратесковость.

Сцен.действие – основное выр.средство зрелищного искусства.

Действие 0 психо-физический акт, направленный на достижение цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами.

Сцен.действие в отличие от жизн.действия ограничено во времени, более динамично, может перемещаться во времени и пространстве.

Сцен.действие – выражение чувств героя.

Цель действия на сцене – внести изменение в окружающую среду, в эмоц.состояние, обратить в свою веру.

Организация сценического действия включает в себя:

- определение темпо-ритма всего спектакля и отдельных его частей;

- выстраивание мизансцен и хореографических композиций в сценическом пространстве;

- создание атмосферы сценического действия.

Момент зарождения действия - момент в высшей степени важный и ответственный в творческом процессе актера. Здесь нельзя допустить ошибки, фальши, внутреннего вывиха, ибо именно этот момент в огромной степени определяет собой успех всей последующей работы.

Это означает, что актер должен уметь подвести себя к действию, ибо, как говорит К. С. Станиславский, «главное -- не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему».

Действия и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научиться отличать глаголы, обозначающие действия, от глаголов, обозначающих чувства.

глаголы, обозначающие такие акты человеческого поведения, в которых присутствуют, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия (например, проситъ, упрекатъ, утешать, прогонять, приглашать, отказывать, объяснятъ и т. п.).

чтобы начать действовать, достаточно этого захотеть (я хочу убеждать и убеждаю, я хочу утешить и утешаю, я хочу упрекнуть и упрекаю и т. д.). всякое действие имеет волевое происхождение.

не играть чувства, а действовать, не «накачивать» себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от выявления -- таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой природы.

Физические и психические действия

Хотя всякое действие есть акт психофизический, т.е. имеет две стороны - физическую и психическую, - и хотя психическая и физическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют целостное единство, тем не менее, нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях различать два основных вида человеческих действий:

- физическое

- психическое.

Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую среду, в тот или иной предмет и для осуществления которых требуется затрата преимущественно физической (мускульной) энергии.

Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику (чувства, сознание, волю) человека.

Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего.

Психические действия -- это наиболее важная для актера категория сценических действий. Именно при помощи главным, образом психических действий и осуществляется та борьба», которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы.

Рассмотрим различные варианты возможных взаимоотношений между теми процессами, которые мы назвали физическими и психическими действиями.

Физические действия могут служить средством (или так обычно выражается К.С. Станиславский, «приспособлением») для выполнения какого-нибудь психического действия.

Возьмем какое-нибудь самое простое физическое действие, например: войти в комнату и закрыть за собой дверь. Но войти в комнату можно для того, чтобы утешить; для того, чтобы призвать к ответу (сделать выговор); для того, чтобы попросить прощения; для того, чтобы объясниться в любви, и т. п. Очевидно, что во всех этих случаях человек войдет в комнату по-разному -- психическое действие наложит свою печать на процесс выполнения физического действия, придав ему тот или иной характер, ту или иную окраску.

Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей.

Виды психических действий

В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть:

- мимическими

- словесными.

Иногда, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно бывает посмотреть на него с укоризной и покачать головой - это и есть мимическое действие.

Однако высшей формой общения являются не мимические действия, а словесные.

Слово - выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть. По сравнению со всеми остальными видами человеческих (а, следовательно, и сценических) действий словесные действия имеют преимущественное значение.

В зависимости от объекта воздействия психические действия можно разделить на:

- внешние

- внутренние

Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнера (с целью его изменения). Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют своей целью изменение собственного сознания действующего.

Структура организации сценического действия.

Действие – волевой акт человеческого поведения направленный на достижение определенной цели.

Действие – основное выразительное средство зрелищного искусства.

Действие включает в себя мысль, размышление, анализ и решение, а также переживание поступков. В действии всегда присутствует цель и желание ее достичь. Любое действие начинается с анализа обстоятельств, с точки зрения их способности помочь достичь или помешать достичь какую – то жизненную цель.

С выбора объекта внимания начинается сценическое действие, далее анализ в котором мы выбираем гл. свойство (обстоятельство). Выбор гл. признака определяет момент оценки принятия решения. Приняли решение и начали действовать.

Действие должно быть целесообразным, логичным и последовательным.

Логичное ( отражает реальные взаимоотношения), последовательное ( опирается на причинно – следственную связь). Также действие должно быть жизненно подобным.

Продуктивность действия – отбор тех действий, приспособлений, которые позволяют наиболее быстро достичь цели.

Также действие это не что иное как конфликт в его развитии.

Все действия актера это смена объектов внимания и приспособлений. В процессе оценки рождается задача (маленькая цель). Вся жизнь складывается из оценки и задачи, ее выполнения, опять новая оценка жизненных обстоятельств. Поэтому актеру необходимо постоянно оценивать и ставить задачи!!! Следующий момент действия после задачи и после того, что я буду делать для ее достижения, определяем способ выполнения.

Действия бывают следующих видов: психологическим и физическим.

Билет 13. Учение Станиславского о творчестве актера.

Система состоит из трех частей и вторая часть посвящена артистической техники, и является ядром системы. Там рассказывается о воспитании внутренней и внешней техники актера.

Актер должен соблюдать актерскую этику быть дисциплинированным, самостоятельно дома работать над ролью, развивать воображение, видение, внимание, владеть внутренней и внешней техникой.

Основной закон актерского искусства – не играть чувства, а действовать. Чувства как результат верно выполненного органического действия.

Элементы внутренней техники актера: 1.внимание. 2. свобода мышц. 3 воображение. 4.отношение к факту. 5. оценка события. 5. общение.

«Если бы» как рычаг переводивший артиста из повседневной действительности в плоскость воображения. «Если бы» как начало творчества, а предлагаемые обстоятельства, как его развитие.

Память физических действий, актер должен уметь создавать внутренний монолог. Главным принципом системы является – жизненная правда.

Билет 13 Учение Станиславского о творчестве актера

С 1900-х годов Станиславский стал разрабатывать учение о творчестве актера, впоследствии ставшее известным как Система Станиславского.

Система Станиславского, условное наименование теории и методологии сценического творчества, разработанных К. С. Станиславским.

В противоположность ранее существовавшим театральным системам, система Станиславского строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ.

Система Станиславского возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Развитие системы Станиславского неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой.

Cистема Станиславского является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив («зерно») произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актёра и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа системы Станиславского.

Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах пьесы — основа актёрского искусства. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов, вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене, составляет содержание работы актёра над собой.

Другой раздел системы Станиславского посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий. Особое внимание уделял режиссёр проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом автора. Чтобы сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь после укрепления логики физических действий, предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица.

Билет №14. Формирование режиссерского искусства в России.

План ответа: история театра в России:

Фольклерный

придворный

народный

школьный

классический

По именам:

Сумароков Волков Дмитриевский

Щепкин ленский

XVII век

Новым явлением для отечественной культуры стало открытие в 1672 году при дворе Алексея Михайловича первого в России театра. До этого театральное действо разыгрывалось лишь в ярмарочные дни скоморохами для «толпы». Петрушка, не унывающий, непобедимый герой кукольных народных представлений в ярмарочных балаганах, считался защитником слабых и угнетенных, на понятном народу образном языке он высмеивал власть и церковные порядки.

Царь же поручил пастору лютеранской церкви Готфриду Грегори создать придворный театр «для избранных» по западному образцу. Пастор собрал труппу из 60 иностранцев (в основном немцев) и предпринял постановку пьес на религиозные и исторические темы. Для театральных представлений был построен Потешный дворец в Преображенском дворце. Руководил театром боярин Артамон Сергеевич Матвеев.

Некоторые спектакли становились на немецком языке. Сохранились названия пьес: «Олоферн и Юдифь», «Артаксеркс и Аман», «Блудный сын», «Навуходоносор», «Три отрока» и другие. В пьесах играли как немцы, так и люди Матвеева[1]. На представлениях обычно присутствовали царь и его ближайшее окружение. Однако сразу после смерти Алексея Михайловича в 1676 году этот театр был закрыт...

XVIII век

Театральное дело, заглохшее с кончиной Алексея Михайловича, было возобновлено Петром I. Прежде всего он обратил театр из придворного в народный, для всех «охотных смотрельщиков». Театр был переведён из царских хором на Красную площадь, где воздвигнута была особая «комедийная храмина».

Пётр желал сделать театр выразителем своих побед, но его немецкие комедианты оказались для этого дела непригодными. Директор Петровского театра Яган Куншт затруднился выполнить заказанную Петром по случаю победы его «триумфальную» комедию, и Пётр должен был обратиться к Заиконоспасской академии, где процветала занесенная из Киева духовная драма и мистерия.

Вообще Пётр был недоволен современным ему репертуаром. По словам Берхгольца, он требовал от актёров пьес, которые имели бы не более трёх действий, не заключали бы в себе никаких любовных интриг и были бы не слишком грустны, не слишком серьёзны, не слишком веселы. Он желал, чтобы пьесы шли на русском языке и потому хотел иметь комедиантов преимущественно из Польши, а не из Германии.

В эпоху Петра театральное дело развивалось также и в провинции. Так, 1705 годом датируются первые упоминания о театральных представлениях в городе Тобольске, где пропагандистом театра выступал местный митрополит Филофей Лещинский.

После смерти Петра Великого и его сестры царевны Натальи Алексеевны, страстной любительницы театра, театральное дело в России стало падать, что объясняется равнодушием к нему придворных сфер в царствование Екатерины I и Петра II: дворцовые спектакли стали весьма редким явлением. В Славяно-греко-латинской академии продолжались представления школьных драм, которые получили и дальнейшее развитие, удалившись от схоластического направления прежнего духовного театра.

Со вступлением на престол императрицы Анны Иоанновны возобновились придворные спектакли, маскарады и прочие увеселения. Пьесы были преимущественно комического содержания: императрица предпочитала «те крестьянские и немецкие комедии, в которых актёры в конце действия непременно колотили друг друга». Петербургское общество не довольствовалось одной итальянской оперой или немецкими комедиантами, выписанными из Лейпцига, а стало пробовать силы на русской комедии и хлопотало об устройстве постоянного театра во дворцовых покоях. Помещение, приспособленное для этой цели, стало носить название «комедии» и находилось в «новом Зимнем Е. И. В. доме».

В дворцовых спектаклях принимала участие вся петербургская знать; особенно смешил Анну Иоанновну своими выходками на сцене Д. А. Шепелев; исполнителями театральных пьес являлись ещё сыновья Бирона, Воронцовы, Апраксины, гр. Брюсов, Ермаков, Струговщиков и другие; есть основание предполагать, что в придворных спектаклях принимали участие кадеты вновь учрежденного Шляхетного корпуса. С особенной пышностью было поставлено в 1735 году действо о Иосифе. Существовал проект учреждения первого в России театрального училища, представленный балетмейстером Жаном Батистом Ланде; по некоторым сведениям можно думать, что этот проект осуществился.

В царствование Елизаветы Петровны музыкальное и театральное дело очень выросло и стало на ноги. Никогда до тех пор Петербург не представлял такого изобилия и разнообразия зрелищ. Наряду с иностранными труппами профессиональных артистов и музыкантов, образовался театр в Шляхетском корпусе, где в 1749 году впервые поставлена была первая трагедия Сумарокова «Хорев», а в Ярославле организовалась труппа Ф. Г. Волкова. Последняя в 1752 году была вытребована в Петербург, где она дебютировала в присутствии государыни в мистерии св. Димитрия Ростовского. 30 августа 1756 года состоялся указ об учреждении русского театра в Петербурге (ныне Александринский театр). В состав труппы вступили ярославцы — двое Волковы, Дмитревский и Попов.

Екатерина II придавала театру высокое воспитательно-образовательное значение, но это сознание в её время было только теоретическим; на самом деле театр оставался благонравным развлечением, в котором балеты, оперы и драматические представления играли совершенно одинаковую роль. Всё же театр явился в России первым проводником народности (Лукин, Аблесимов, Фонвизин).

При восшествии на престол Екатерины II придворных трупп было три: итальянская оперная, балетная и русская драматическая; в качестве вольной имела разрешение на представления немецкая труппа. В 1762 году была образована французская драматическая труппа. В 1766 году был издан «Стат всем принадлежащим к театру людям». Общая сумма ассигнований на театр достигала 138410 руб., в том числе на русский театр 10500 руб., тогда как на содержание французской труппы было назначено вдвое больше. Театральное ведомство при Екатерине II страдало постоянным дефицитом. В 1783 году впервые были установлены «пробы» (дебюты) для артистов. Тогда же стали давать платные спектакли для публики в городских театрах. Важной мерой была отмена казенной театральной монополии и установлениe свободы предпринимательства в области зрелищ и увеселений.

В Москве начало театра относится к 1757 году, когда открылась итальянская опера известного Локателли. В 1759 году там был заведён публичный русский театр, но он просуществовал недолго. Особенно оживлено театральное дело в Москве было в 1762 году по случаю коронования Екатерины II. В 1776 году кн. П. В. Урусову была выдана 10-летняя привилегия на содержание театра в Москве, с обязательством выстроить новый каменный театр; князь Урусов передал свои права Медоксу, который выстроил огромное здание театра на Петровке, отчего театр получил название «Петровского»; этот театр сгорел в 1805 году; в следующем году в Москве был открыт Императорский театр. Кроме спектаклей постоянных придворных трупп, при дворе Екатерины II были довольно часты любительские спектакли в Эрмитажном театре. Большое распространение получили спектакли любителей из лиц высшего общества. В придворных спектаклях нередко принимали участие малолетние: это были в основном пажи, кадеты и воспитанницы вновь учрежденного Новодевичьего (Смольного) монастыря.

Явившись на первых порах забавой двора, театр тогда же получил распространение и среди близко стоявшего ко двору боярства. Уже при Алексее Михайловиче боярин Матвеев устроил в своем доме театр вроде царского. Его примеру последовали боярин Милославский, получивший вследствие этого прозвание «потешного», кн. Як. Одоевский и любимец царевны Софии кн. В. В. Голицын. Даже одна из приближенных боярынь царевны Софии, Тат. Ив. Арсеньева, устраивала у себя в доме театральные зрелища, на которых актёрами являлись её барские люди и барские барыни. В Петербурге уже во времена Елизаветы существовали театры в доме гр. Ягужинского и гр. П. Б. Шереметева. Этот обычай богатых вельмож заводить у себя постоянные домашние театры сохранялся очень долго.

При Екатерине II славились театры Румянцева, Волконского; у гр. Шереметева было целых четыре театра (в Петербурге, Москве и имениях Кусково и Останкино). В 1790-х гг. в Москве насчитывалось около 15 частных театров, при 160 актёрах и актрисах и 226 музыкантах и певчих. При этих домашних театрах были оркестры музыки, оперные и даже балетные труппы из крепостных. Такие помещичьи труппы бывали и в провинции. Так, в конце XVIII столетия особенно славились труппы гр. Волкенштейна близ Суджи (Курской губернии), Сумарокова в Тарусском уезде Калужской губернии, кн. Юсупова в с. Архангельском близ Москвы, кн. Щербатова при с. Утешении Тульской губернии и др. Из провинциальных городов в Харькове постоянный театр был основан в 1789 году, в Воронеже в 1787 году, в Тамбове в 1786 году, в Нижнем Новгороде в 1798 году, в Твери в 1787 году.

Домашние театры при дворе и у знатных бояр способствовали появлению на сцене женщин (уже в теремах царевны Софии). На публичном театре женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 году, вслед за учреждением постоянного русского театра. Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ананьины и Мусина-Пушкина, из которых первая вышла замуж за Григория Волкова, вторая — за Шумского, третья — за Дмитревского. Выдающимися актрисами в XVIII стол. были Михайлова и Троепольская.

С другой стороны принадлежность значительной части актёров к числу крепостных (ещё в начале XIX столетия Императорская труппа в Москве была сформирована путем скупки помещичьих трупп) не могла содействовать возвышению общественного положения актёров. Из крепостных вышел и знаменитый артист Михаил Щепкин.

В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее — французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные театры тогдашнего Петербурга, в особенности французская труппа Сериньи, состоявшая, по свидетельству современников, из весьма талантливых артистов. Близость этой труппы и репертуар первых лет, состоявший, кроме пьес Сумарокова, из переводов комедий Мольера, Детуша и Реньяра, ещё более обобщил артистическую физиономию обеих трупп, французской и русской. Во главе художественной части юного русского театра был поставлен Дмитревский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из европейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских актёров. Крутицкий, Гамбуров, Сандунов, Плавильщиков, А. Каратыгин, А. С. Яковлев, Семёнова и др. были талантливыми учениками, последователями и преемниками направления Дмитревского, то есть французской школы сценической игры.

XIX век

Вся последующая история русского театра была историей господства западноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара, породила немалое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продуманность стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актёров наряду с крупными артистическими силами Запада. Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Таково было время Щепкина, Шумского, Садовского, Самарина, С. Васильева, Никифорова, Медведевой, Е. Н. Васильевой, Мартынова, Мочалова, Самойлова, Сосницкого, сестер В. и Н. Самойловых и др.

С появлением Островского своеобразные его создания нашли себе превосходных исполнителей и истолкователей в среде блестящей актёрской плеяды, способной понять, усвоить и воспроизвести самые разнородные типы. Садовский и Шумский, прекрасные исполнители мольеровских типов, дали незабвенные образцы из галереи Островского. Высокие создания Шекспира, комизм театра Мольера и «русская душа» героев Островского — все было под силу этим крупным дарованиям, изощренным школой.

Следующее поколение актёров впало в ту же ошибку, что и драматурги-подражатели Островского (см. Русская драма). В Островском усмотрели не художника характеров, а бытописателя, его народность приняли за простонародность, в исполнении на первый план стали выдвигать простоту; те художественные приемы, которые в своей совокупности составляют школу, признаны были излишними. Связь с традициями была порвана: актёры школы уступили место на русской сцене актёрам натуры, то есть дилетантам, которые путем времени и опыта приобретают известные навыки. Стильность и цельность игры всего более сохранились в труппе московского Малого театра, украшением которой являются Мария Ермолова и Гликерия Федотова.

Императорские театры

Особое положение среди русских театров занимали Императорские театры, находившиеся в ведении министерства Двора, а также правительственные театры в Варшаве. Начало Императорским театрам, как и официальному существованию театра в России вообще, положено 30 августа 1756 года, когда императрица Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Санкт-Петербурге Российского театра, поручив управление театра Сумарокову. Впоследствии в состав придворного театра, кроме русской драматической труппы, вошли балет, камерная и бальная музыка, итальянская опера, французская и немецкая труппы.

До 1766 года управление театра сосредоточивалось в ведении придворной конторы; затем императрица Екатерина II учредила самостоятельную дирекцию всех придворных театров, первым директором которых назначен был И. П. Елагин (20 декабря 1766 г. — 21 мая 1779 г.); после Елагина занимал эту должность В. И. Бибиков (1779—1783).

В 1783 году для управления придворными театрами учрежден «Комитет над зрелищами и музыкой» (1783—1786), состоявший из генерал-поручика П. И. Мелисино, генерал-майора П. А. Соймонова, камергеров князя Н. А. Голицына и А. И. Дивова и камер-юнкера П. В. Мятлева, под председательством А. В. Олсуфьева.

В 1786 году комитет упразднен и директором придворных театров назначен С. Ф. Стрекалов (1786—1789); за ним следовали два равноправных директора: генерал-майор П. А. Соймонов и А. В. Храповицкий (1789—1791).

С 1791 года придворные театры вновь перешли в единоличное управление и директорами их последовательно были: князь Н. Б. Юсупов (1791—1799), граф Н. П. Шереметев (1799) и обер-гофмаршал А. Л. Нарышкин (1799—1819), при котором в 1806 году были учреждены Императорские московские театры.

27 апреля 1812 года, по случаю отъезда императора Александра I из Санкт-Петербурга, учрежден был «для решения высших театральных вопросов» особый комитет, которому был подчинен директор театров; в состав комитета вошли, между прочим, директор придворных театров А. Л. Нарышкин и министр финансов Д. А. Гурьев.

С 14 января 1816 года действия комитета были продолжены и на будущее время, а с 22 февраля 1824 года комитет был преобразован: в состав его вошли московский и петербургский военные генерал-губернаторы, из которых последний, граф М. А. Милорадович, назначен был старшим членом. 19 декабря 1825 года, за смертью графа Милорадовича, старшим членом комитета назначен шталмейстер князь В. В. Долгоруков. После А. Л. Нарышкина директорами театров состояли: гофмейстер кн. П. И. Тюфякин (1819—1821), А. А. Майков (1821—1825) и Н. Ф. Остолопов (1825—1829).

5 января 1823 года московские Императорские театры выделены были из общей дирекции и отданы в ведение московского генерал-губернатора кн. Д. В. Голицына: директорами московских театров были Ф. Ф. Кокошкин (1823—1831) и М. Н. Загоскин (1831—1842). С 1842 года московские театры были вновь подчинены общей дирекции. В 1829 году Комитет для управления петербургскими театрами был упразднен с назначением директором театров князя Сергея Гагарина (1829—1833). За ним следовали: А. М. Гедеонов (1833—1858), гофмейстер А. И. Сабуров (1858—1862), граф А. М. Борх (1862—1867), гофмейстер С. А. Гедеонов (1867—1875). До осени 1881 года Дирекцией управлял статс-секретарь барон К. К. Кистер, до 1899 г. — обер-гофмейстер И. А. Всеволожский, затем С. М. Волконский (1899—1901) и В. А. Теляковский (1901—1917).

Вскоре после Февральской революции Дирекция императорских театров была преобразована в Дирекцию государственных театров (директор Ф. Д. Батюшков), которая существовала до ноября 1917 г.

На всякий случай:

XX век

Это самая “театральная” эпоха в истории русской литературы. Театр в ней играл, пожалуй, ведущую роль, распространяя свое влияние на другие виды искусств. Театр в эти годы - общественная трибуна, где поднимались самые острые вопросы современности, и вместе с тем творческая лаборатория, широко открывавшая дверь эксперименту и творческим исканиям. К театру обращались крупные художники, стремившиеся к синтезу разных видов творчества. Для русского театра это эпоха взлетов и падений, новаторских творческих поисков и экспериментов. В этом смысле театр не отставал от литературы и искусства. В авангарде театрального искусства стоял МХАТ во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко, с замечательной труппой молодых актеров, в которую входили О.Книппер-Чехова, М.Лимина, Вс.Мейерхольд, В.Качалов, И.М.Москвин, А.Вишневский и др. Всплеск театрального искусства был связан с сотрудничеством театра с А.П.Чеховым после триумфальной премьеры “Чайки” в декабре 1898 г. В 1900 г. событием в театральной жизни стала постановка пьесы Р.Ибсена “Доктор Штокман”. Она приобрела на сцене острейшее социальное звучание. Штокман в исполнении Станиславского стал “героем безгеройного времени”. Новой страницей в истории МХАТа и во всем театральном искусстве стала драматургия М.Горького, влюбившегося в труппу театра и писавшего Чехову, что не писать для такого театра преступно. Первая пьеса “Мещане” была написана Горьким в 1902 г., её допустили к постановке с обильными цензурными купюрами ( вычеркнуто было все, что говорилось о тяжёлой доле рабочих, об их правах, о неизбежной ломке существующих порядков ). Но на просмотре пьесы в Петербурге, куда театр приехал на гастроли, в здании театра и вокруг него находился усиленный полицейский наряд. А Немирович-Данченко ходил на галёрку и просил студенческую молодёжь не устраивать никаких демонстраций, чтобы на Горького не обрушились репрессии. Новый герой Горького рабочий Нил утверждает: ”Хозяин тот, кто трудится… Человек должен сам себе завоевывать права, если не хочет быть раздавленным…”1. Для народных театров пьеса была запрещена, но все-таки “Мещане” шли во многих городах: в Самаре, Саратове, Киеве, Ярославле, Перми, Выборге, Пинске, Ельце, Сарапуле и др. Через год Горький отдал театру “На дне”. В первом же сезоне за 2 месяца пьеса на афишах МХАТА появилась 50 раз, а на гастролях в Петербурге – 12 раз. И неизменно - при переполненном зрительном зале. Фурор после спектаклей выходил за все привычные рамки. По окончании представления не было конца вызовам автора, режиссеров, исполнителей ( Станиславского – Сатина, Москвина – Луки, Качалова – Барона, Книппер – Насти, Леонидова – Васьки Пепла …). Человек – это звучит гордо! – стал паролем народной борьбы с царизмом. Пьеса “На дне” тоже пошла по большинству театральных сцен России, правда, с разным прочтением. Иногда в провинциальных театрах смаковался жаргон ночлежки, сюжет представлялся комедией. Но большинство к пьесе относились серьезно и вдумчиво.

1)”История мировой художественной литературы” С.В.Филимонова, Мозырь 1998,стр.170 К.С.Станиславский признал, что “главным начинателем и создателем общественно-политической жизни театра был Горький"1. Русский театр становится ареной открытой политической борьбы. Но далеко не все театры занимали в этой борьбе прогрессивные позиции. Многие стояли в стороне от этой схватки, а иногда допускали на свою сцену пьесы черносотенного характера ( “Возвращение” Донне в московском театре Корша ) и др. Дальнейший вклад в сценическую интерпретацию горьковской драматургии связан с театром Веры Федоровны Комиссаржевской, которая покинула императорскую сцену Александровского театра в 1902 г., а после гастролей по провинции она создала на паевых началах по типу МХАТа свой театр. В ноябре 1904 г. здесь состоялась премьера 3-й пьесы Горького “Дачники” о русской интеллигенции, которая вышла из демократических слоев, но достигнув известного социального положения, потеряла связь с народом, забыв о его интересах, о необходимости улучшать его жизнь. Присутствующий на премьере писатель А.Н.Серебров ( Тихонов ) назвал “Дачников” “спектаклем – демонстрацией, спектаклем – схваткой”2. Осенью 1905 г. театр ставит “Дети Солнца”. После спектакля требовали автора, хотя все знали, что Горький в ссылке. Таким образом, пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской, МХАТА и других театров. Но с 1906 г. положение резко меняется: “Дачники” и “Дети Солнца” исчезли с афиш, на задний план отодвинулись “Мещане” и “На дне”. Вовсе не были допущены к постановке пьесы Горького “Враги” (1906г.), “Последние” (1908г.). А то, что ставилось, искажалось. Так “Варваров” в 1907 г. в Петербургском Современном театре поставили как комедию. Как шаблонную мелодраму поставили “ Вассу Железнову” в Московском театре Незлобина в 1910 г. В итоге пьесы “Зыковы” (1913г.) , “Фальшивая монета” (1913г.), “Старик” (1915г.) до революции не были вовсе поставлены. Это были годы политической реакции, и театр искал новые формы существования и самовыражения, но для многих театральных коллективов это были годы застоя. На театральные сцены хлынул мутный поток пьес сомнительного характера (“Девушка с мышкой” С.Алексина, “Вера Мирцева” Л.Урванцева, а также “Комедия смерти” В. Барятинского и т.д.) Ставились пьесы откровенно рассчитанные на дешевую сенсацию ( “Слепая любовь” Н.Грушко, где мать покрывает преступление сына, задушившего девушку; “Поруганный” П. Невежина со злодействами, самоубийствами, с настоящей панихидой по покойнику – это в годы-то войны). Общий для театров отрыв репертуара от современности частично захватил на какое-то время даже МХАТ. Критика в ту пору отмечала, что на спектаклях театра появляется отпечаток творческой усталости. Эту же картину можно было наблюдать в Московском Малом театре. Реализм пьес Островского подменялся мелким бытовизмом. Символизм не был одобрен. Так в драмах Ф.К.Сологуба чувствовалось философское неприятие жизни, в которой нет места для высокой духовности, для красоты и истины. Фольклорные пьесы А.М.Ремизова были полны зловещих мотивов.

Билет №15. Новаторство Станиславского в формировании режиссуры как профессии.

Новаторство Станиславского заключается в том, что он сумел соединить все найденные до него принципы режиссуры и актерского мастерства в так называемую систему, а так же дополнить ее. Он создал первый общедоступный театр в России!

Система имеет три основных части: 1. теория. 2. техника. 3. метод.

Система стала как научное составляющее и появилась в печати в 1906 году.

Станиславский первый кто стал утверждать, что актер должен работать над собой в творческом процессе переживания и в творческом процессе воплощения.

Цель системы правду жизненную возвести в правду художественную.

«Сознательную психотехнику направленную на пробуждение творчества подсознания»

Станиславский.

Билет 16. Истоки зарубежного режиссерского театра.

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР .

Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми играми,

которые посвящались богам-покровителям земледелия: Деметре, ее дочери

Коре, Дионису. Такие обряды иногда превращались в культовую драму.

Дионис (или Вакх) считался богом творческих сил природы;

позднее он стал богом виноделия, а потом богом поэзии и театра. Символами

Диониса служили растения, особенно виноградная лоза. Его часто изображали

в виде быка или козла.

На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только

торжественные, но и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали

ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали

лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.

Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра

древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская комедия

(названная так по хору, состоявшему из сатиров).Трагедия отражала

серьезную сторону дионисийского культа, комедия - карнавально-сатирическую.

Сатировская драма представлялась средним жанром. Веселый

игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках

в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению

трагедий.

Многое о происхождении греческой драмы могут сказать сами слова

трагедия и комедия. Слово «трагедия» происходит от двух греческих слов:

трагос - "козел" и одэ - "песнь", т.е. "песнь козлов". Это название вновь

ведет нас к сатирам-спутникам Диониса, козлоногим

существам, прославлявшим подвиги и страдания бога. Слово «комедия»

происходит от слов комос и одэ. "Комос" - это шествие подвыпившей толпы

ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских

праздниках в честь Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает "песнь

гуляк".

Греческая трагедия, как правило, брала сюжеты из мифологии,

которая хорошо была известна каждому греку. Используя мифологическую

оболочку, драматург отражал в трагедии современную ему общественно-

политическую жизнь, высказывал свои этические, философские, религиозные

воззрения. Поэтому роль трагических представлений в общественно-

политическом и этическом воспитании граждан была огромна.

Уже во второй половине VI в. до н. э. трагедия достигла

значительного развития. Античная история передает, что первым афинским

трагическим поэтом был Феспид (VI в. до н. э.).Первая постановка его

трагедии состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий.

Этот год принято считать годом рождения мирового театра.

Феспиду приписывают усовершенствование масок и театральных

костюмов. Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного

исполнителя, актера. Этот актер мог обращаться к хору с вопросами,

отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных

персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее.

Таким образом, ранняя греческая трагедия была своеобразным

диалогом между актеров и хором. При этом, хотя количественно партия актера

в первоначальной драме была невелика и главную роль играл хор, именно

актер с самого своего появления стал носителем действенного, энергичного

начала.

В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам

примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже

единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной

Дионису. Так, стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-

сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой

элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (в

переводе значит "подражание", "воспроизведение"; исполнители этих сценок

также назывались мимами).Героями мимов были традиционные маски народного

театра: горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий

всех, и т.д.

Комедия V в. до н. э. была политической по своему содержанию. Она

постоянно затрагивала вопросы политического строя, внешней политики

Афинского государства, вопросы воспитания молодежи, литературной борьбы и

др.

Злободневность древней аттической комедии усугублялась тем, что в

ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельных

граждан, выводимых к тому же под своими подлинными именами (поэты Эсхил,

Софокл, Еврипид, Агафон, вождь афинской демократии Клеон, философ Сократ

и другие - у Аристофана). При этом древняя аттическая комедия создает

обычно образ не индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного

комедийного театра. Например, Сократ в "Облаках" Аристофана наделен не

чертами реального лица, но всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из

любимых масок народных карнавалов. Такая комедия могла существовать

только в условиях афинской рабовладельческой демократии.

Театр Афин.

Своего наивысшего расцвета древнегреческое театральное искусство

достигло в творчестве великих трагиков V в. до н. э. – Эсхила и Софокла.

Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл

возможность более глубокой разработки трагического конфликта, усилил

действенную сторону театрального представления. Это был настоящий

переворот в театре: вместо старой трагедии, где партии единственного актера

и хора заполняли всю пьесу, родилась новая трагедия, в которой персонажи

сталкиваются на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали

свои действия.

Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо

выделяются следующие: "Персы" (472 г. до н. э.), где прославляется победа

греков над персами в морском сражении при острове Саламине (480 г. до н.

э.); "Прометей Прикованный" - возможно, самая известная трагедия Эсхила,

повествующая о подвиге титана Прометея, подарившего огонь людям и

жестоко за это наказанного; трилогия "Орестея" (458 г. до н.э.),известная

тем, что единственный дошедший до нас полностью образец трилогии, в

которой мастерство Эсхила достигло своего расцвета.

Эсхил известен как лучший выразитель общественных устремлений

своего времени. В своих трагедиях он показывает победу прогрессивных начал

в развитии общества, в государственном устройстве, в морали. Творчество

Эсхила оказало заметное влияние на развитие мировой поэзии и драматургии.

На смену Эсхилу пришел Софокл (496-406 до н. э.), который продолжил его

традиции, но в то же время ввел новшества в творчество трагедий. Греческая трагедия в творчестве Софокла достигает своего

совершенства. Софокл ввел третьего актера, увеличил диалогические части

комедии (эписодии) и уменьшил партии хора. Действие стало более живым и

достоверным, так как на сцене могли одновременно выступать и давать

мотивировку своим поступкам три персонажа. Однако хор у Софокла

продолжает играть важную роль в трагедии.

Наиболее известны трагедии Софокла из фиванского цикла

мифов.Это "Антигона"(около 442 до н. э.),"Царь Эдип" (около 429 до н.э.) и

"Эдип в Колоне" (поставлен в 441 г. до н. э., уже после смерти Софокла).

В основе этих трагедий, написанных и поставленных в разное время, лежит миф

о фиванском царе Эдипе и о несчастьях, обрушившихся на его род.

Истоки римского театра

Истоки римского театра и драмы восходят, как и в Греции, к обрядовым

играм, богатым карнавальными элементами. Таков, например, праздник

Сатурналий - в честь италийского божества Сатурна. Особенностью этого

праздника было "переворачивание" привычных общественных отношений:

господа на время становились "рабами", а рабы - "господами".

Одним из истоков римского театра и драмы были сельские праздники

сбора урожая. Еще в отдаленные времена, когда Рим представлял собой

небольшую общину Лациума, по деревням справлялись праздники в связи с

окончанием жатвы. На этих праздниках распевались веселые грубоватые песни

- фесценнины. Зародившись еще при родовом строе, фесценнины существовали и

в последующие века, и в них, по свидетельству Горация, находила отражение

социальная борьба между плебеями и патрициями.

Существовала и другая форма примитивных зрелищ - сатура. Основой

для сатур послужили мимические танцы этрусских плясунов. В 364 г. до н. э.

Рим постигло моровое поветрие. Чтобы умилостивить богов, решили

устроить сценические игры. Из Этрурии были приглашены актеры-плясуны,

которые исполняли свои танцы под аккомпанемент флейты. Этрусским актерам

стала подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске шуточный

диалог, написанный нескладными стихами, а также жестикуляцию. Так возникли

сатуры (в переводе значит "смесь").Сатуры были драматическими сценками

бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку

и танцы.

Еще одним видом драматических представлений комического характера

являлись ателланы, которые были позаимствованы у других племен, населявших

Апеннинский полуостров, с которыми Рим вел непрерывные войны. Молодежь

увлеклась этими играми и стала устраивать их в дни праздников.

Таким образом, в Риме существовали примерно те же обрядовые игры,

что и в Древней Греции. Но дальше слабых зачатков драмы развитие народного

театра не пошло. Это объясняется консервативным укладом римской жизни и

сильным сопротивлением жрецов. Поэтому в Риме не сложилось самостоятельной

мифологии, которая в Греции послужила "почвой и арсеналом" искусства, в том

числе драмы.

ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬя

Литургическая и полулитургическая драма

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала

церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских

игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной

пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализуется месса,

вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о

его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя

литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы - рождественский,

рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его

воскресения.

Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы

"актеров", создаются "режиссерские инструкции" с точным указанием теста и

движений. Всем этим занимались сами священники.

Устроители литургических представлений накопили постановочный

опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие

евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные

эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала

прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.

Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах

совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под

сводов храмов на паперти. Рождается полулитургическая драма (середина XII

в.).И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства,

подпал под влияние городской толпы. Теперь она диктует ему свои вкусы,

заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников,

полностью перейти на родной, понятный толпе язык.

Мистерия

Время расцвета мистериального театра - XV-XVI века, время бурного

расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в

значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под

власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета

средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых

"мимических мистерий" - городских процессий в честь религиозных

праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств

постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт

средневекового театра.

Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: "ветхозаветный",

имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; "новозаветный",

рассказывающий историю рождения и воскресения Христа, и "апостольский",

в котором сюжеты пьес были заимствованы из "Жития святых" и частично из

мираклей о святых.

Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра,

накопила огромный сценический опыт, который был использован

последующими жанрами средневековья.

Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к

театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548

году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во

Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая

комедийная линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что

она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил

общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически

настроенных, а площадная форма и критичекие элементы вызывали гонения

церкви.

Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней

противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою

организационную почву: королевская власть искореняет все городские

вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия подвергается резкой критике

со стороны как католической церкви, так и реформационного движения.

Билет №17. Фантастический реализм Вахтангова.

Фантасти́ческий реали́зм — термин, применяемый к различным явлениям в искусстве и литературе.

Обычно создание термина приписывают Достоевскому; однако исследователь творчества писателя В. Н. Захаров показал, что это заблуждение.Вероятно, первым, кто употребил выражение «фантастический реализм», был Фридрих Ницше (1869, по отношению к Шекспиру). В 1920-е годы это выражение использует в лекциях Евгений Вахтангов; позже оно утвердилось в отечественном театроведении как определение творческого метода Вахтангова.

Думается, что "вахтанговское" - это резкий переход из века золотого - в век серебряный, из классического реформаторства Станиславского - в дерзость модерна, в беспокойный мир ретро, в особую философию, где фантазия обладает большей правдивостью, чем сама реальность. Профессия режиссеров становилась делом интеллигентов, около Вахтангова собирались молодые врачи, бухгалтеры, инженеры, учителя, государственные служащие, девушки из приличных семейств. Театр для интеллигенции, как задумывал его Станиславский, становился театром самой интеллигенции, собранной Вахтанговым под знаменем его студии. "Вахтанговское" - это "небоязнь" формы в любые эпохи, даже тогда, когда самым страшным словом было слово "формализм". Будучи, как и Станиславский, режиссером-психологом, Вахтангов просто искал свое добро в другом - психология образа раскрывалась им в театральной условности, в масках вечного житейского маскарада, в обращении к далеким театральным формам: к комедии дель арте в "Принцессе Турандот", к мистерии в "Гадибуке", к фарсу в чеховской "Свадьбе", к моралите в "Чуде святого Антония". "Вахтанговское" - это особое художественное понятие "фантастический реализм", вне этого понятия нет, по существу, ни одного спектакля Вахтангова, как нет лучших творений его великих духовных собратьев - Гоголя, Достоевского, Сухово-Кобылина, Булгакова.

Театр Вахтангова упорно, трудно ищет свою вахтанговскую тропу, и дай Бог ему многих удач на этом пути. Будем только помнить, что Вахтангов первым в череде блистательных русских режиссеров сказал Театру, что ему не надо ни от чего отказываться, ничего объявлять архаическим, не надо попирать условность, приветствовать один только реализм. Театр - это все сразу: и классический текст, и вольная импровизация, и глубочайшее актерское перевоплощение, и умение видеть образ со стороны. Театр, как думал Вахтангов, - это и принципиальное "не отражение" конкретного исторического дня, но отражение его внутренней, философической сути. Вахтангов умирал под искристый, словно шампанское, вальс из своего спектакля, он умирал под овации московской публики двадцатых годов, которая стоя приветствовала современный спектакль на глазах обретавший черты вечности.

"фантастический реализм" - Вахтангов стал искать, отталкиваясь от двух противоположных основ - Художественного театра Станиславского (кстати, надо отметить, что театр при жизни Вахтангова назывался 3-й студией МХТ) и театра Мейерхольда. Можно сказать, что в его спектаклях - а можно сказать более конкретно - в его спектакле "Принцесса Турандот" по сказке Карло Гоцци объединены внешняя экспрессия декораций и костюмов (не совсем такая, как у Всеволода Емильевича, но все же) с психологической глубиной, свойственной постановкам МХТ. Карнавальная зрелищность сочеталась с сильными внутренними переживаниями.

Вахтангов попробовал разъединить актера и тот образ, который актер воплощал. Актер мог выходить в обычной одежде и разговаривать на злободневные для страны темы, а потом переодевался на сцене же в фантастический наряд и перевоплощался в персонажа пьесы.

Принципы театра Вахтангова.

Все приемы давали ощущение, что это с одной стороны театр, а с другой нет. Принцип организации действия взят из театра Дель Арте, например люди, которые занимали зрителей между сценами, стремился к полной серьезности игры и не терпел лицемерия. Сцена-это одновременно реально и безумно условно, т.е. (газета-чашка).  В- был за реальные отношения 2-х людей актеров, убедительность самой игры. Станиславский считал, что излишне соединять условность и быт. Основные х-ки театра Вахтангова: 1. Театрализация театра- театр-это праздник и для актера и для зрителя. 2. Театр- это игра, игра с предметом, деталями костюма, с партнером, вставочные номера, которые создавали общую атмосферу: (палочка, как флейта). 3. Импровизационность. 4. Речь воспринималась, как пародийная. 5. Освещение, тоже создает атмосферу 6. Музыка тоже условна, создает общую атмосферу или передает эмоциональное состояние. На сцене происходила театрализованная яркая, праздничная игра. Своего актера Вахтангов обрел в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает приоритет личности актера над создаваемым им образом. Когда Вахтангов, захотел попробовать сыграть гл роль в своем спектакле, а ее играл Чехов, то понял, что это невозможно, т. к. все, что у него было он отдал Чехову. Последний спектакль Вахтангова Принцесса Турандот К.Гоцци (1922) до сих пор воспринимается как самый знаковый. Турандот при всей далекости от революции звучала как "Гимн победившей революции". Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность, импровизационность. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных и балаганных зрелищ. Игрой, кажется, заряжен воздух России 1920-х. А парадокс состоит в том, что 1921 год, голодный и холодный, и как будто вовсе не располагающий к веселью. Но несмотря ни на что, люди этой эпохи преисполнены романтическим настроением. Принцип "открытой игры" становится принципом Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской становится основой спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами. Сам Вахтангов не считал "Турандот.." эталоном, т. к. каждый спектакль-это новая форма худ выражения.

Билет №18. Немирович-Данченко о сущности режиссерского и актерского творчества.Билет №19. Зерно спектакля и 2й план.

На всякий случай немного о творческом пути.

Н.Д. 1858-1943

Родился на Кавказе в семье военного.

Поступил в Московский Университет. Воспитывался на традициях малого театра. Был потрясен игрой Ермоловой. Что сподвигло стать театральным критиком.

Был на гастролях мюнхенского театра. Стал писать пьесы: «Цена жизни».

1896 Выдвинут на Грибоедовскую премию, отказался в пользу Чайки.

1891 Создает Студию

Видит спектакль Станиславского Отелло, его очень впечатляет. В работе со Станиславским, Н_Д высказывает свои позиции именно по драматургии пьесы.Считает , что актер-это сердце театра и все должно идти на помощь ему.

Именно он приглашает в театр Чехова.Он же найдет и Горького.

В 1910 Братья Карамазовы, ставит Юлия Цезаря, Воскресенье Толстого 1930,37 Анна Карекина с Тарасовой, Любовь Яровую, 3 сестры и Король лир.

Дает сцен.жизнь романам.

Как режиссер: очень долго изучает пьесу, это длительный процесс. Изучает и самого автора, его стиль, эпоху, манеру .

Первым решает вопрос о психологии образа.

Вводит длительный застольный период.

«Театр начинается с вешалки»-продумывает все до мелочей.

Он является идейным вождем и истолкователем драмы. Его называли учителем труппы, великий организатор театр.процесса, как токового.

Ученики Н-Д Кнебель и Попов опубликовали труды своего учителя.

Реж.и спектакль-Кнебель.

Поэзия педагогики- Попов

1)Есть 3 исходных позиции, влияющие на формирование реж. Замысла.

-соц.

-жизненная

-театральная правда(правда, когда актер правдив в своей игре)

Функции режиссера:

Режиссер имеет 3 лица

1)толкователь

- он жн показывает как играть

-режиссер актер и педагог

2) Зеркало

Отражает индивидуальные качества актера

3) Режиссер организатор всегоспектакля

(пошел 19)Принципы режиссуры:

- Поиск зерна спектакля, определение его.

«Зерно пьесы необхдимо определить прежде, чем даже приступить к работе. Зерно произведения ни есть еще сквозное действие произведения, не будем сейчас говорить о главном направлении-об устремлении идейном».

Второй план-он считал, что это одно из главных оружий актера.

Обогощение своей роли изнутри, помогает родить физ.самочувствие. Внутренний монолог- это переживание роли внутри. Физ-это комфорт, удобство в любых предлагаемых обстоятельствах.

Атмосфера-это звук и светСлово- главный источник создания атмосферы, слово диктует психическое и психологическое состояние.

-------- Пересылаемое сообщение -------- 26.12.08, 23:19, "Марина Копейкина" <son80sne@rambler.ru>: Получается, что социальное чувство рождает жизненность Немирович-Данченко хотел прийти к подлинному реализму в театре, и он выделял три пути, как он их называл – три волны, которые могут привести к этому. Эти пути: социальный, жизненный, театральный. Лишь их соединение, по его словам, может создать всю полноту художественности, которая необходима любому театрализованному представлению.         «Я хочу говорить о трех восприятиях театрального представления, будь то спектакль или роль, о трех волнах, из которых создается театральное представление. И, зна¬чит, о трех путях к нему: социальном, жизненном, теат¬ральном . • Социальная волна.         «Социальная волна» - идейность, без которой невозможно представить себе спектакль. Без идейности зритель не может вынести для себя из спектакля в жизнь ощущения чего-то важного, сколь бы не был эффектен сам спектакль.         Зритель, «как бы он ни наслаждался во время [такого] спектакля, не понесет из него с собой в жизнь ощущения чего-то важного» .         Социальное идейное начало, по Немировичу-Данченко, это политический, классовый подход к образу, боевая партийная оценка образа художником. Без идейности искусство существовать не может. Идея сама помогает артисту и режиссеру творить, жизнь подталкивает создавать возвышенное. Понятие социального не было неизменным в понимании Немировича-Данченко. Вместе с политическим ростом художника и всего советского театра оно также росло и крепло. Оно развивалось и крепло с политическим ростом художника и всего советского театра. В юбилейные дни 1938 года, когда широко празднова¬лось 40-летие МХАТ, он говорил: «Революция углубила наше понимание искусства и сде¬лала его мужественнее и сильнее. ..МХАТ всегда признавал только искусство, насыщен¬ное большими мыслями,— теперь он наполняет свои поста¬новки крупными социальными политическими идеями. Он хочет, чтобы они передавались зрителю через совершенную художественную форму, давая зрителю непосредственную и светлую радость. ...Он хочет подлинного социалистиче¬ского гуманизма, наполненного любовью к труду, Родине и человечеству и ненавистью к его врагам» '. Таков был проникновенный взгляд передового худож¬ника на основополагающую и направляющую роль идейно¬сти в театре, заставившей его поставить «социальное» на первое место.         Таким образом, идейность - основа театра. Без идейности Искусство невозможно в принципе. Однако, Немирович-Данченко понимал, что достижение идейности крайне сложный процесс, который не может сводиться к простому декларированию идей со сцены.         Лишенный художественного достоинства спектакль и образы не могут вызвать у зрителя активную реакцию, направленную по поддержанию идеи, а напротив, могут скомпрометировать идею. Таким образом, важна органическая идейность, идейность, внедренная в художественное произведение пропитывающее его внутри.         Идейность в понимании Владимира Ивановича — это отбор типического, интерес к явлениям крупного содержа¬ния, умение показать в действии и в верном соотношении все социальные силы общества. Иначе говоря, это есть единственная основа для раскрытия жизненной правды в искусстве. • Жизненность.         «Жизненность» по Немировичу-Данченко любая политическая, либо социальная идея, поданная зрителю с помощью органичного вплетения в спектакль в ход действия представления может приобрести не только художественную убедительность, но и новое и очень важное качество - жизненность.         Жизненность и убедительность активно культивировались Немировичем-Данченко в ходе его практических работ. Эти качества представления должны дополнять социальные идеи и присутствовать как в работе актера, так и режиссера. Немирович-Данченко активно восставал против социальных ярлыков, навешивание которых приводит к потере жизненной правды на сцене.         Актер должен полностью верить в происходящее на сцене, должен полностью сливаться с образом героя. Актер должен понимать природу чувств, овладевать логикой поступков, проникаться мышлением, индивидуальностью. Все это без сомнения является неотъемлемым условием наличия жизненности. Однако, актер не должен становиться заложником образа и слепо следовать ему. Актер не должен оценивать происходящее только с позиций образа, и полностью оправдывать происходящее. «Актер – прокурор образа, живущий при этом его чувствами». В этом и заключается органический баланс между «жизненным» и «социальным». Актер, живущий в образе никогда не должен покидать идейную плоскость, должен исходя из своего собственного мировоззрения находить собственное идейное видение персонажа. Далее, актер и режиссер, исходя из этого видения, намечают акценты, которые и будут развиты в роли, создавая идейный рисунок роли, не теряя, однако, и жизненности. Жизненность будет заключаться в том, что создать намеченный идейный образ актер сможет, органически входя и искренне переживая предлагаемые обстоятельства. А «прокурор» в подсознании актера поможет не допустить спада, поддержит переживания. В подсознании – идеологическое отношение актера к роли, и будучи грамотно обдуманным, оно является мощнейшим механизмом, помогающим сценическому действию.         «Идеологичность» подсознания вырабатывается за счет страстного отношения актера к происходящему. Таким образом, если в замысле представления присутствует «социальное», оно автоматически пробуждает актера, это в свою очередь рождает переживание, страсть, которая и дает правду переживания уже сценического, приводит к той самой «жизненности».         Таким образом, рождение органического представления, прежде всего, зависит от уровня социально-идеологического развития режиссера и актера. Социальное воспитание не позволяет режиссеру грешить против жизненной правды.и, впоследствии, жизненностью уже и поддерживается. Без идеи нет отклика, как у зрителя, так и у актера. В свою очереди без жизни и окунания в конкретную атмосферу погибнет любая идея. Такова двойная связь жизненного и социального в искусстве. Только при наличие подобной связи, по Немировичу-Данченко возможно начало театральности. Без этой связи мастерство, навык, достижения актеров отходит на второй план.         Согласно Немировичу-Данченко, театр без правды, без осязаемых, реальных элементов невозможен. Важна атмосфера – быт. Быт, для Немировича-Данченко, был одной из привлекательнейших сторон театрального искусства. Однако, если актер не будет уделять внимания внутренней, а только лишь внешней стороне образа, если он не пойдет дальше, то представление становится лишенным поэтичности и правды, а реализм уступает место обычному натурализму. Реализм в театре должен быть отточен до символа. Обязанность театра отбирать существенные, коренные вопросы. Нужно стремиться к той степени обобщения, когда произведение искусства сохраняет силу конкретного документа эпохи, несет в себе идеи, способные вдохновлять поколения.         Вот какую атмосферу удалось создать Немировичу- Данченко в пьесе «Чайка»: «Публика переставала ощущать театр, точно эта простота, эта крепкая, властная тягучесть вечера и полутона завораживали ее, а прорывавшиеся в актерских голосах ноты скрытой скорби заколдовывали. На сцене было то о чем так много лет мечтали бел¬летристы, посещавшие театр, — была «настоящая», а не театральная жизнь в простых человеческих и, од¬нако, сценичных столкновениях.         Чем дальше, сцена за сценой, тем роднее ста¬новились" эти люди зрителю, тем волнительнее были их взрывы, полуфразы, молчания, тем сильнее у зри¬теля из глубины его души поднимались ощущения соб¬ственной неудовлетворенности и тоски Жизнь развертывалась в такой откровенной простоте, что зрителям каза¬лось Неловко присутствовать! ТОЧНО ОНИ подслушива¬ли за дверью или подсматривали в окошко». • Театральность.         Фальши не должно быть в театре. Ужас «театральной лжи» - в отсутствии актерской подлинности, подлог истинной жизни красотой позы, декламации, поддельным темпераментом.         Романтизм и поэзия в театре обязаны присутствовать, но романтизм этот должен быть подлинным, жизненно одухотворенным. И, конечно же, обоснованным современной темой.         Театральность – чувство театра, необходимое каждому современному художнику.         Критерий театральности напрямую рождается из жизненности. Искусство должно быть одухотворенным поэзией, а не представлять из себя натуралистическое копирование быта. Тождественности сценического самочувствия актера и театрального быть не может. Актер, переживая скорбь, в тайниках души все равно чувствует радость, в отличие от реальных ситуаций.         Искусство театра – в достижении театральной яркости простых человеческих чувств, в одухотворении их поэтическим началом. Это единственный реалистический театр.         Слияние трех волн и есть сущность любого театрального представления. Сам же театр, по мнению Немировича-Данченко, должен сближаться с литературой. Однако, нужно не зацикливаться на канонах старого театра. Нужно добиться, чтобы театр научился раскрывать человека на сцене с той реалистичностью, с той степенью жизненной сложности, с тем богатством подробностей, которые до сих пор считались привилегией одной литературы. Задача театра – преодолеть ограниченность драматургического изображения, научиться воплощать сценический образ с психологической точностью.         Театр должен взглянуть на классическую драматургию по-новому, и воплощать образы без оглядки на иконы и традиции. Театр должен стать общедоступным и отвечать современным запросам общества. 2. Три функции режиссера. По Немировичу-Данченко, режиссер – «существо трехликое». Это связано с основными функциями и ролями. 1) режиссер толкователь 2) режиссер-зеркало 3) режиссер-организатор спектакля Зритель знает только третьего, он проявлял себя непосредственно во всей ткани спектакля, другие же выражаются в актере, ибо актер - конечный результат их работы. Немирович-Данченко говорил, что репетиционный процесс должен быть полностью невидим для зрителя, режиссер-толкователь и режиссер-зеркало, как и их гигантская работа, должны полностью «потонуть» в актере. Режиссер должен забрасывать в души актеров зерна художественности.         Говоря о функциях режиссера, с замечательной точно¬стью определяя каждую из них, Владимир Иванович ут¬верждал своей многолетней практикой единство и нерас¬члененность этих функций в процессе репетиций. Режис¬сер-толкователь и в ту же минуту — едва лишь актер начал пробовать предложенное, воплощать намеченное,— режиссер-зеркало, преломляющее промахи и находки исполнителя, и тут же рядом — режиссер-организатор, умеющий окинуть взором целое, направить все компонен¬ты спектакля к конечной цели — к воплощению его идеи. • Режиссер-толкователь         Режиссер-толкователь, он же показывающий как играть, так что его можно назвать режиссер-актер или режисеер-педагог.         В функции режиссера-толкователя Немирович-Данченко особенно был активен.         Толкователь должен быть мощным аналитиком, должен заражать актера содержанием пьесы. Обязанность режиссера – «напитать» актера автором. Он должен быть способен в нужных словах раскрыть суть произведения. Он должен разъяснять сцены актерам, использовать жизненные параллели, ассоциации, побуждать жизненный опыт вести исполнителя. Четкая постановка задач режиссером-толкователем приближает спектакль к жизненной правде.         Сущность репетиций – режиссер заражает актера, актер ведет за собой режиссера, автор подсказывает обоим. Толкователь не прекращает работу после нахождения искомого. Найти и нажить – разные вещи. В ходе репетиций единожды найденное может потеряться. Чтобы этого не случилось, режиссер должен постоянно подбрасывать мысли об образе. Поэтому разбор идейных задач существует на любой стадии репетиционного процесса. Режиссер должен всегда подходить по-новому к постановке задач, рассматривать его с разных сторон. • Режиссер-зеркало         Режиссер-зеркало – отражающий индивидуальные качества актера.         В рамках этой функции режиссер должен хорошо почувствовать индивидуальность актера, беспрерывно в процессе работы следить, как в актере отражаются замыслы автора, либо самого режиссера. Он должен видеть, куда фантазия ведет актера, и до каких пределов можно настаивать на той или иной задаче. Необходимо следовать за волей актера и одновременно направлять ее.          «Определяя вторую функцию режиссера — режиссер-зеркало. Владимир Иванович говорил о его способности почувствовать индивидуальность актера, беспрерывно в процессе работы следить, как в актере отражаются замыс¬лы автора и режиссера, что ему «идет и что не идет», куда его клонит фантазия и желания и до каких пределов мож¬но настаивать на той или другой задаче. Он говорил о не¬обходимости следовать за волей актера и одновре¬менно направлять ее, направлять, не давая чувствовать насилия» . «Он понимал, как много может дать театру человек, приносящий мир новый и собственный, сколь необходим для искусства может быть личный звук, живое дыхание души, ее самовыражение; но ценил все это, однако, как средство, а не как цель. Самовыражение личности, да; но в той мере и до тех пор, пока это нужно чему-то внеположенному — роли, пьесе, спектаклю, театру, искусству, жизни » . • Режиссер-организатор.         Режиссер –организатор всего спектакля.         Функция заключается в том, чтобы слить все элементы спектакля, ставя на первое место творчество актера. Целью этого слияния является – получение гармонического целого. В этой функции у режиссера полная власть и особенно важно умение «лепить» куски, целые сцены, акты. Важно учитывать то индивидуальное начало, которое актер вносит в спектакль. Поэтому он ставит на первом месте из всех образующих спектакль элементов. Режиссер представляет себе всю форму спектакля в целом, и соответственно, способен направлять подготовку всех элементов спектакля согласно своему видению. Однако, с актерами действует другой принцип. Режиссер не должен давать актерам готовые внешние решения. Это неминуемо приведет к потере жизненности. Они должны вживаться в форму пьесы, которую режиссер, если потребуется, может и изменить. Организатор создает уникальную форму пьесы. Если в спектакле не будет формы – это скажется и на актере. Первейшая задача организатора – представлять целое. Немирович-Данченко, выступал за свободу, подчиненную общей идеи. Он не ограничивал полет фантазии, а лишь направлял ее в нужное русло. «На сцене ничего не может быть чересчур, если это верно» - говорил он. К форме не может быть формалистического подхода. Нельзя показывать какой-либо элемент только ради его красоты. Все происходящее в спектакле должно четко подчиняться его идее. Глава третья. Другие принципы режиссуры Немировича-Данченко: 1.Зерно спектакля и роли.         Немирович-Данченко не принимал методы работы, когда роль складывается от кусочка к кусочку, от явления к явлению. Он стремился, чтобы с помощью режиссера перед актером хоть и смутно возникал образ будущего спектакля, к которому должен стремиться весь театральный коллектив. Нельзя начинать работу, не представляя себе целого, без конкретной цели, в надежде, что все прояснится по ходу. Образ – внутреннее видение и чувствование прочитанного. Зависит это, прежде всего от индивидуальности человека. Образ формируется по внутренней и внешней линиях.         Ведущее место в системе творческих взглядов Немировича-Данченко занимает понятие зерна. Верно установленное режиссером зерно роли как раз и способствует возникновению «видения целого», помогает построить спектакль на основе гармоничного единства всех частей. У каждого эпизода – своя идея. Поиск зерна спектакля – творческая задача для всего коллектива.         Зерно – ярчайший источник впечатлений, которые может получить зритель. Важно верно установить зерно. Неверно установленное зерно ведет к неверным действиям актеров.         Часто словесная формулировка зерна спектакля, найденная Немировичем-Данченко, исходила из названия пьесы, что является подтверждением его стремления следовать литературному видению автора. Режиссер для определения зерна должен пробиваться к истиной воле авторов минуя привычные штампы. Немирович-Данченко не только не стеснял инициативу, но, напротив, призывал к созданию среды, способствующей возникновению идей. Зерно архиважно для спектакля. Из маленькой мысли может вырасти целое представление. Маленькие зерна, зерна сцен, ролей и эпизодов должны рождаться из главного идейного зерна сквозного действия всей пьесы.         Понятие зерна тесно связано с понятием сквозного действия. Сквозное действие всегда возникает из самой сущности произведений – из зерна.         Зерно – не примитивное состояние, погружающее актера в пассивное состояние существования на сцене.         Сквозное действие протекает через ряд опосредствований, связывающих героя и внешний мир. Герой, достигает цели, опираясь на них. Таким образом, правильно найденное сквозное действие сразу ставит героя в правильные взаимоотношения с другими персонажами. Режиссер, должен четко разбираться в этих взаимоотношениях, и понимать во имя чего ставится спектакль и увлечь актеров зерном будущего спектакля.         Немирович-Данченко активно пользовался термином Станиславского «сквозное действие». Однако, термин «зерно» тоже несет в себе важный оттенок – активизацию всей эмоциональной сферы актера, его нервной системы в стремлении к достижению цели. Он учил актеров возбуждать свою нервную систему, заражать ее всем происходящим на сцене, чтобы мысли, эмоции героя были захвачены жизненной задачей героя.         Актер должен познать не только сам поступок персонажа, но и вжиться в сложный психологический процесс, к этому поступку приводящий. Внутренняя жизнь заключается в процессе созревания волевого акта к действию. 2. Второй план.         Второй план – внутренний, духовный багаж человека-героя, с которым тот приходит в пьесу. Второй план складывается из всех жизненных впечатлений персонажа, из обстоятельств его судьбы. Он включает в себя все оттенки мыслей, чувств, ощущений и восприятий. Задачи второго плана: Уточнять и делать более яркими реакции героя. Придавать им значительность. Пояснять мотивы поступков героя Насыщать глубоким смыслом слова и действия. Наделять и обогащать образ новыми характеристиками. Второй план должен быть прочно связан с идеей, замыслом и, соответственно, с зерном пьесы.         Основной смысл второго плана в том, что любое действии не ограничивается только сиюминутными словами. За краткое время мозг человека проигрывает огромное количество мыслей, воспоминаний и чувств, и соответственно, они должны в полной мере учитываться актером во время любого явления на сцене. Немирович-Данченко добивался, чтобы актер жил непрерывной органической жизнью на сцене, независимо от того, говорит действующее лицо или нет, действует ли оно в событиях, либо просто наблюдает. Добивался он этого, потому что жизнь непрерывна, потому что основывался на опыте литературы, которая давно доказала, что реалистичность способна отобразить внутренний мир человека.         В очередной раз просматривается четкое стремление Немировича-Данченко свести вместе театр и литературу. Он неотступно требовал от актера полного охвата «духовного мира» сценического образа. Однако хоть Немирович-Данченко и стремился «сотрудничать» с авторскими идеями, он никогда не забывал, что режиссер должен быть самостоятельным и четко вести актера к раскрытию образа, пусть это и могло пойти в разрез с авторским мнением.         Второй план помогает актеру, как проникнуться предлагаемыми обстоятельствами, так и найти новые выразительные средства для воплощения роли.         Немирович-Данченко в советский период его творчества выделял огромное значение второго плана. Внутренний мир советского человека сильно расширился. Это придало новые чувства и краски, которые должны быть воплощены в сценическом искусстве.         Современные темы несли в себе глубинные подтексты, и режиссер обязан их раскрывать.         Второй план – понятие динамическое. Он требует активности внутренней жизни актера. Актер от сцены к сцене постоянно изменяется, и изменения эти касаются не только внешней жизни. Театр должен показывать качественные изменения человека. Это требует интенсивности мысли. • Второй план и общение. Актер на сцене, по Немировичу-Данченко, как человек в жизни. Таким образом, возникают новые проблемы, в частности – проблему общения. Актеры не должны сосредотачиваться на репликах друг друга, на той информации, которую несет в себе реплика партнера. Немирович-Данченко считал, что такой подход недопустим. Пьеса часто требует от актера концентрации на конкретном событии жизни героя, оттесняющей иные события на задний план. Но это может разрушить жизнь на сцене. У человека есть внутренняя жизнь, влияющая на его отношение к происходящему. Объект актера может быть не связан с партнером, а значит, режиссер должен помогать актеру искать новый вид сценического общения. Необходимо четко понимать, где находится объект общения. В этом, прежде всего, должно помогать зерно роли, зерно сцены, и внутренние подтексты персонажа. Актер должен вживаться в мир чувств своего героя. Чувств, не покидающих его, когда он слушает партнера. Таким образом, мы в очередной раз видим концепцию непрерывности органического действия. Любое общение должно быть поэтическим и художественным. Прямолинейное общение не раскроет героев. Без второго плана при общении не раскрыть зерно спектакля. Таким образом, в общении важно правильно определять объект. Объект ищется режиссером с помощью анализа внутреннего багажа, рассмотрения его во всем объеме и выделения основных узлов, которые потянут за собой переживания. Актера не бывает без внутреннего груза. Однако, поиск второго плана не должен превращаться в самоцель. Внутренний груз – путь к расширению и углублению смысла пьесы. Актер, придумывая герою внутренний багаж, не должен нарушать авторский замысел. То есть, при создании «второго плана» нужно следить за сквозным действием, не выполнять ближайшие задачи, упуская целое.         Может показаться, что Немирович – Данченко не выстраивал второй план в «Карамазовых», но нельзя говорить здесь о полном отсутствии второго плана. «Немирович-Данченко, столько сценических открытий сделавший через угадывание времени дня или воздуха места, через то, откуда — и, следовательно, каким — пришел на сцену герой, ни разу не занят тут тем, под дождем, или по жаре, или по снегу бежит Митя, голоден или сыт Иван, на тюфяке или без тюфяка спал нынче ночью Алеша, от плиты или из людской вошел в гостиную «бульонщик» Смердяков. Не важно. Не существенно.         То есть все это было в прочитанном, в вошедшем в состав актера, но не присутствовало, как не присутствовала и для Мити — пока не заставляют вспоминать — эта самая ветхая коленкоровая тряпочка, и как зашивал ее, и как рвал, и где бросил. «Да для чего вам это?» • Второй план и ритм.         Часто второй план раскрывается ритмом. Ритм раскрывает жизненные переживания, заставляет зрителя двигаться в соответствии с замыслом пьесы. Немирович-Данченко требовал, чтобы актеры несли в себе многое, ничего не демонстрируя зрителю специально. В момент наивысшего напряжения произойдет подъем, который проявляет героя в полной мере. И в едином порыве проявятся чувства, мысли, обнажаться переживания. Персонаж может в течение всего спектакля идти к такому подъему. Правильно простроенный ритм помогает четко управлять вторым планом.         Наличие второго плана – залог жизнеспособности и творческой крепости спектакля. Он предохранит актера от механизации игры, наполнит содержанием установленный сценический рисунок. Он живет, едва только актер прикоснется к знакомым, однажды схваченным ощущениям.

Билет №20. Освоение сценического пространства в творчестве Мейерхольда.

пять основных принципов нового театра:

1. .Режиссер идет в авангарде строителей революционного искусства, служить политическим задачам дня и отвергать аполитичную концепцию «искусство для искусства».

2. .Дает агитационные зрелища, спектакли- митинги, вовлекает в действие зрителей, устанавливает единство сцены и зала и для этого переделывает пьесы в сценарии спектаклей , разрушает сцену - коробку и рампу, опрокидывает условную «четвертую стену» бытового театра с ее «замочной скважиной », заменяет психологический анализ — анализом социальным.

3. .Упрощает и схематизирует вещественное оформление спектакля. Добивается воздействия на зал с помощью средств выразительности , отменяя изобразительность.

4. .Воспитывает актера- агитатора, который открыто играет отношение к образу и ситуациям, прямо общается с залом , не прячась за грим и костюм , свободно владеть телом и заменяет психологизм динамикой действия .

5. .Образы спектакля — социальные маски отражают единство цели и политики и игровых средств народного площадного театра.

Бесспорно, символизм влиял на творчество Мейерхольда в целом. Символизм плюс техническая реконструкция театра — вот начало оригинального искусства Мейерхольда, определение его индивидуального художнического стиля. представлений о человеке, новую человеческую антропологию XX века.

Мейерхольд стал гениальным художником - революционером, сумевший порвать все связи со старым театром и заложивший прочный фундамент нового театра, театра улиц и площадей. Создание макета - станка предопределило появление нового сценического пространственного решения. Станок ничего не изображает, но функционально отвечает условиям игры, вступает в диалог и игру с актером и выполняет живописно- выразительные свойства.

Мейерхольд хотел разрушить тесную сцену- коробку, опрокинуть так называемую «четвертую стену» - воображаемый заслон между подмостками и залом, заодно отменить рампу, - словом смыть барьер между актерами ( комедиантами так называл режиссер актеров) и зрителями .

Мейерхольд стал родоначальником театрального конструктивизма. В его постановках использовалось сложные конструкции: лестница, мостики, подъемники, и. т.д. Мейерхольд преодолевал пределы сцены - коробки, его привлекала арена цирка. Идеалом была площадка естественная: площадь, улица, мост любая площадка под открытым небом. Говоря о пространственном освоение сцены, нельзя не сказать и о действе. Все сценическое оформление должно играть роль, т.е. действовать. Мейерхольд считал, что сама сцена, ее оформление - это партнер по игре.

Действие организуется во времени и пространстве осуществляя на сцене синтез искусств, временных и пространственных. Пространственная режиссура целиком принадлежала массовому театру. Идея пространства пришла в режиссуру Мейерхольда с революцией, выражая пафос свободы и беспредельности. О пространстве в эпоху массового - политического театра Золотницкий Д. говорил: «Пространство было ритмически организованно, требовало отказ от иллюзионистского интерьера, от занавеса и кулис, вызвало находки в сфере конструктивного оформления и всей техники сцены».

Конструктивизм - направление в искусстве, подменяющее его образность "выявлением конструкции", техницизмом. Конструктивизм развился после 1-й мировой войны. Отрицая идейно-познавательную роль искусства, выступая с требованиями функциональной, конструктивной "целесообразности", "рациональности" искусства, конструктивисты приходили часто к эстетскому любованию формой в отрыве от содержания. В театре конструктивизм проявился главным образом в декорационном искусстве. В советском театре 20-х гг. он был тесно связан с предшествующими ему течениями - кубизмом, футуризмом, супрематизмом с их отрицанием живописно-иллюзорных плоскостных декораций. Художники-конструктивисты призывали к отказу от декораций что-либо изображающих и воздействующих эстетически. "Мы хотим, - говорил Мейерхольд, - чтобы нашим фоном было или железная труба, или море, или что-то, построенное новым человечеством». Декорации заменялись конструктивными установками, предназначенными для действия "всесторонне развитых актеров". Возвращаясь к идее конструктивизма хочется отметить, что Мейерхольд создал макет — станок, для действия актера, помогающий ощутить себя в пространстве и времени. Станок легко трансформируется деталях, его составные подвижные изменяются с действием. Станок снимает контраст между трехмерностью тела актера и двухмерностью, плоскостью полотна декораций.

25 апреля 1922 года состоялась премьера «Великодушного рогоносца». Конструктивизм держал экзамен. Спектакль был экспериментом. Ни живопись, ни литература не заслоняли актера.

Мейерхольд снял занавес, падуги, кулисы, задник оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее в полумраке. Легкая дощатая конструкция Л. Поповой (художник - декоратор, которая работала во многих спектаклях Мейерхольда), была замкнута в себе, опиралась на планшет сцены, но не была встроена в сценическую коробку, не имела подвесных деталей. Такая внепортальная установка с равным успехом могла бы раскинутся под открытым небом. Она представляла собой действующий станок для работы актера, ее детали выступали партнерами актера в игре. Не зависимая от сценической коробки, она отлаживала совсем другую коробку - коробку скоростей актерского действия, его сложно согласованную партитуру темпоритма. По словам современников, установка Поповой лишь отдалено намекала на контуры мельницы, но не настаивала на сходство. Это сходство дополнялось игрой актеров. Конструкция имела две сообщающиеся игровые площадки разного уровня, лестницы по бокам и скат -латок, по которому можно было спускать мешки с мукой, а на деле стремительно съезжали действующие лица выскакивая на широкую пустую авансцену. В нужную минуту приходили в действия подвижные части конструкции : вертящиеся двери, ветряк, три колес а- белое , большое красное и черное поменьше. На премьере за нехватки рабочих рук Мейерхольд сам вращал колеса. Конструкция вне перспективы и изобретательности, разымающая целое на составные, открывало простор фантазии актера и зрителя, позволяя выстраивать, населять и обживать ее мысленно. В идеале конструкция изображала ничего. Зато каждая ее деталь несла в себе залог действия, в предусмотренный момент обнаруживала готовность к взаимодействию с актером. Игорь Ильинский участник премьерного спектакля вспоминал: «Одна площадка для меня была комнатой, другая проходной комнатой к спальне а мостик меду ними галереей».

Освоение пространства Мейерхольдом не сводилось только к декорациях и художественном решение площадки, так же как и конструкции, он решал пространственное нахождение актеров на сцене, т. е. мизансцены. Что же такое мизансцена, и в чем ее предназначение? Мизансцена - это, прежде всего способ отражения сценического действия, пространства. Мизансцена - это способ передачи смысла поступков и чувств артистов - персонажей. Мизансцена - это способ выражения авторской идейной установки посредством образного обобщения, созданного пластическими изобразительным средствами театра и кино. Она может быть выстроена и без участия артистов. Например, покосившийся крест на куполе полуразрушенного храма, одиноко стоящий в поле под грозой старый дуб. Мизансцена органична по своей образной выразительности и попадает в цель лишь в том случае, когда рождена природной и логикой чувств, когда является естественным выразителем авторской сверхзадачи. Главное, мизансцена - это язык режиссера. Благодаря мизансцене режиссер выражает определенные задачи, поставленные пьесой или сценарием. Владея методом использования мизансцены, режиссер может управлять идеями, конфликтом. Мейерхольд был председателем правления и научно- производственной коллегии - руководителем Государственных высших режиссерских мастерских (ГВЫРМ). Он вел занятие по сценоведение. Сценоведение, по Мейерхольду, намечало пути создания спектакля: задачи постановочной концепции, работу над текстом, изучение творческой и сценической истории пьесы, организацию систему образов в пространстве и во времени, в темпе и ритме, в структуре действия. Преподавал сценическое движение, словодвижение, биомиханику, а точнее действие актера. По мнению Мейерхольда, спектакль несет собственное содержание, передавая его в действие. Действию принадлежало важное место в режиссерской концепции Мейерхольда .Театральное действие многозначно. Оно обладает своими содержательными идеями, выражает широкие жизненные связи, рождает образные ассоциации, не переводимые на язык прямых значений. Оно организуется во времени и пространстве, осуществляя на сцене синтез искусств временных и пространственных. Задачи театрального действия и воздействия, понятно, вызвали нужду в специально подготовленном актере.

Мейерхольд уделял большое внимание работе актера на площадке, актер не мог, как прежде двигаться по сцене по шаблонным мизансценам. Спортивно- натренированный И. Ильинский, изображая простоватого мечтателя и ревнивца, ставил рекорды в головокружительных переходах от безумств - к лирике, от буффонады — к трагедии. Он быстро как кошка

перемещался по конструкциям. Не редко для актера, режиссер предлагал такие перестановки, такие мизансцены, что порой они, были опасны для жизни. Но для актеров в постановках это было нормой. Мария Бабанова в «Великолепном рогоносце» играла в быстрых темпах, металась по сцене , скатывалась по скользкой доске, ловко вспрыгивала на плечи Ильинскому. Конструктивизм дал большие возможности использовать актера на сцене, а так же появилось обилие мизансцен. Все это давало режиссеру громаду

возможностей воплотить и выразить свои идеи. Необходимо учитывать, что игра актера была построена из биомеханики, физкультуре, акробатики, эксцентрики, и буффонады. Так же не всегда костюмы были простыми. Костюмы соответствовали стилю конструктивизма. В «Смерть Тарелкина» Михаил Жаров вспоминал свою роль как акробатическую операцию. Актер должен пройти через «мясорубку», которая была выполнена на сцене декарационым методом и решала идею Мейерхольда. Актер играл женскую роль (Брандахлыстова), автор пьесы (Сухово- Кобылин) позволял играть эту роль мужчине. Мейерхольд проявил выдумку, оригинальность решение мизансцен. Обилие трюков, актеры летали на канатах, скатывались с лестниц. Все мизансцены решались в пространстве на разных плоскостях. Мизансцены объясняли характеры и отношения на язык метафор. Мейерхольд создавал мизансцены на колосниках, лестницах на подъемниках. Много режиссеров пытались решить массовые сцены. Мейерхольд всегда видел массовые сцены в зрительном зале, то есть зритель сам играет массу. Но часто режиссер на сценическую площадку выпускал большое количество актеров. Популярность массовых сцен была на крупных мероприятиях. Новаторство было во всем, зритель в первые увидел, как актер стремительно пробегал по сцене к заднику, а ему на встречу с двух сторон стремительно мчались две стены. Убегающему оставалось только проскользнуть между ними в тот момент как они столкнулись. Стены разворачивались и разъезжались а актера уже нет, он исчез. С мастерством мага строил такие мизансцены Мейерхольд. Ранее говорилось ,что на сцену в постановках Мейерхольда могли появится марширующие солдаты , выезжали автомобили, и другая техника. Рождение крупного плана актера, позаимствованного из кино, появилось в театре Мейерхольда. Мейерхольд мастерски создавал конфликт из разнообразия мизансцен. Обилие мизансцен, которые могли быть под потолком или в зрительном зале, на канатах могли играть сцену из спектакля и.т.д., все это было составляющим новой эстетики, технике, системы Мейерхольда.