Глава 55. Историчность произведения искусства.

Бытие произведения искусства Гадамер описывает через феномен игры. Игра — это то, что содержит самотождественность и изменчивость одновременно, и то, что не существует без участия играющего. Она «находит свое бытие только в становлении и в повторении». Она таким образом связана с играющим, что принципиально одновременна со своим восприятием и «тотально современна». Произведение искусства становится событием жизни воспринимающего его, преломляется через призму всей его жизни, его индивидуальных обстоятельств и, таким образом, всегда неотделимо от определенной его интерпретации. Но произведение искусства представляет собой «значимое целое», поэтому при всем субъективизме привнесений интерпретации Гадамер настаивает на сохранении инварианта, «обязательности произведения искусства». Чтобы понять произведение искусства, нужно, считает Гадамер, чтобы оно вызвало отклик в душе, стало «своим», но при этом было удержано как некое целое и потому «иное», не тождественное твоему внутреннему миру. Это справедливо не только по отношению к «опыту искусства», но и по отношению к «традиции», и «преданию», которые Гадамер обозначает как «опыт истории».

Глава 56. Специфика языка художественных текстов.

Язык художественной литературы - 1) язык, на к-ром создаются художественные произведения (его лексикон, грамматика, фонетика), иногда, в нек-рых обществах, совершенно отличный от повседневного, обиходного («практического») языка; в этом смысле Я. х. л.- предмет истории языка и истории литературного языка 2) Поэтический язык — система правил, лежащих в основе художественных текстов, как прозаических, так и стихотворных, их создания и прочтения (интерпретации); эти правила всегда отличны от соответствующих правил обиходного языка, даже когда, как, напр., в современном русском языке, лексикон, грамматика и фонетика обоих одни и те же; в этом смысле Я. х.л., выражая эстетическую функцию национального языка, является предметом поэтики, в частности исторической поэтики, а также семиотики (см.), именно - семиотики литературы. В первом значении термин «художественная лит-ра» следует понимать расширительно, включая для прошлых исторических эпох и её устные формы (напр., поэмы Гомера). Особую проблему составляет язык фольклора; в соответствии со вторым значением он включается в Я. х. л. В обществах, где повседневное общение происходит на диалектах, а общий или лит. язык отсутствует, Я. х. л. выступает как особая, «над-диалектная» форма речи. Таков был, как предполагают, язык древнейшей индоевропейской поэзии. В античной Греции язык гомеровских поэм «Илиада» и «Одиссея» также не совпадает ни с одним территориальным диалектом, он только язык искусства, эпоса. Сходное положение наблюдается в обществах Древнего Востока. Так, в Я. х. л. (так же, как и в лит. языки) Средней Азии - хорезмско-тюрк. (язык Золотой Орды; 13-14 вв.), чагатайский и далее на его основе ст.-узб. (15-19 вв.), ст.-туркм. (17-19 вв.) и др.- существенным компонентом входит др.-уйгурский язык - язык религиозно-философских сочинений, связанных с манихейством и буддизмом, сложившийся к 10 в. В древних обществах Я. х. л. тесно соотнесён с жанром как видом текстов; зачастую имеется столько различных языков, сколько жанров. Так, в Древней Индии во 2-й пол. 1-го тыс. до н.э. языком культа был т. н. ведийский язык - язык Вед, собраний священных гимнов; языком эпической поэзии и науки, а также разг. языком высших слоев общества — санскрит (позднее он же стал языком драмы); разг. диалектами низов были пракриты. В Древней Греции языки эпоса, лирики, трагедии и комедии различались материальными элементами грамматики, лексикона и произношения. Язык комедии больше других включал элементы разг. речи, сначала Сицилии, затем Аттики. Это взаимоотношение языка и жанра впоследствии опосредованным путём, через учения грамматиков александрийской школы и Рима, дошло вплоть до европейской культуры Нового времени в виде теории трёх стилей, изначально предусматривавшей связь между предметом изложения, жанром и стилем и соответственно регламентировавшей «высокий», «средний» и «низкий» стили. Это положение дел было теоретически осознано особенно отчётливо рус. филологами 1-й пол. Во 2-й пол. 19 в. в трудах А. А. По-тебни и А. П. Веселовского, гл обр. на материале эпических форм, были заложены основы учения о постоянных признаках поэтического языка и вместе с тем об их различном проявлении в разные исторические эпохи - основы исторической поэтики. Процессы, происходящие в Я.х.л. в связи со сменой стилей литры, были системно изучены на материале рус. языка В. В. Виноградовым, создавшим в 20-50-х гг. 20 в. особую дисциплину, предметом к-рой является Я. х. л. В те же годы складывается другое течение в изучения Я.х.л. - «метод монографии», или «портретироваиия»,- отличное от «системосозда-ющего» подхода школы Виноградова (до нек-рой степени аналогичное различие характерно и для истории изобразительных искусств в те же годы -«изучение систем» и «подход через интерпретацию» индивидуальных произведений). Основы этого течения бы ш заложены А. Белым (сборник этюдов «Поэзия слова», 1922). Выработав особый приём анализа через «цитатные суммы», близкий к развившейся впоследствии теории «семантических полей», А. Белый применил его к «зрительному восприятию природы» у трёх поэтов -А. С. Пушкина, Е. А. Баратынского, Ф. И. Тютчева. Вывод А. Белого - три «разные солнца», «три разные неба», «три разных месяца (луны)»: «классически спокойное и отдалённое от человека у Пушкина; тревожное, отмеченное катаклизмами у Тютчева», н спокойное, «холодное, сладко-манящее» у Баратынского (предвосхищающее чеховскую синонимию: «Надомной милое серое небо»). В 30—40-х гг. 20 в. мастером «художественного монографирования» стал Г.О. Винокур (напр., его работа «Язык "Бориса Годунова"», 1935). С нач. 20 в., первоначально в работах ОПОЯЗа (см.) и школы «русскою формализма», относительные качества поэтического языка были вполне осознаны теоретически как структура. Я. х. л. каждого направления в истории лит-ры стал описываться как имманентная система, или структура значимых лишь в его рамках «приёмов» и «правил» (работы В. Б. Шкловского, Ю. Н. Тынянова, Р. О. Якобсона, а также Ларина и др.). Эти работы были продолжены во франц. структуральной школе; в частности, было установлено важное понятие о глобальной значимости каждой данной системы Я. х. л.- «мораль формы» (М. Фуко) или «этос» поэтического языка (Р. Барт). Под этими терминами понимается система идей и этических представлений, связанная с пониманием Я. х. л. у данного литературно-художественного направления. Утверждалось, напр., что европейский авангардизм, порывая с классическими, романтическими и реалистическими традициями и утверждая «трагическую изоляцию» писателя, одновременно стремится обосновать взгляд на свой поэтический язык как на не имеющий традиций, как «нулевую степень письма». Понятие «Я. х л.» стало осознаваться в одном ряду с такими понятиями, как «стиль научного мышления» определённой эпохи (М. Борн), «научная парадигма» (Т. Кун) и т. п. Выдвижение на первый план в качестве основного признака Я. х. л. к.-л. одной черты («психологическая образность» в концепции Потебни, «остранение привычного» в концепции рус. формализма, «установка на выражение как таковое» в концепции Пражской лингвистической школы и Якобсона, «типическая образность» в концепциях ряда отечественных эстетиков) является как раз признаком Я. х. л. данного литературно-художественного течения или метода, к к-рому принадлежит и данная теоретическая концепция. В целом же Я. х. л. характеризуется совокупностью и вариативностью названных признаков, выступая как их инвариант.