Пейзажи Веласкеса:

Характерно, например, то, что лучшими во всей серии его портретов являются изображения придворных шутов — жалких идиотов и выродков.  Характерно и то, что из пейзажей Веласкеса самыми удивительными являются два непосредственных этюда, сделанные им во время его проживания в римской вилле Медичи и до странности близко подходящие к этюдам Коро, Курбе, Менделя, т. е. самых характерных для XIX в. художников. Кроме того, пейзажи встречаются у Веласкеса на нескольких картинах и портретах.  Гениально одухотворенной парафразой формулы «стратегических пейзажей» фламандских баталистов вроде Снайдерса и Вранкса, являются зеленоватые дали на «Бреде», дающие полную иллюзию безграничного простора. Еще красивее чисто испанские мотивы пейзажа на конских портретах покровителя Веласкеса, графа-герцога Оливареса, самого короля и инфанта Бальтасара Карлоса.  Наконец, предельного великолепия в пейзаже мастер достигает в картине Прадо «Святые отшельники Антоний и Павел в пустыне». 

Схема этого пейзажа, быть может, также навеяна фламандцами (особенно Брил ем и Момпером, если не Кольянтесом в качестве последователя их обоих), но как все здесь ожило, затрепетало, какими новыми и правдивыми кажутся эти оливковые и серебристые оттенки, и никогда Коро, даже в лучшую пору своей деятельности, в минуты высшего вдохновения, не изображал такого легкого, такого дышащего неба!

Влияние Веласкеса

Положение Веласкеса в испанской живописи напоминает, до известной степени, положение Рафаэля в итальянской, или Рембрандта в голландской. Это высшая точка восхождения, это нечто по самому своему существу «бесподобное». Однако и Рафаэль оставил по себе «школу», и Рембрандт образовал толпу учеников, из которых несколько человек продолжили на время искусство учителей; да и кроме того, влияние Рафаэля и Рембрандта можно проследить на бесчисленных «посторонних» примерах. Напротив того, Веласкес остался одиноким, а влияние его на своих современников и соотечественников сводится почти к нулю. Настоящие последователи Веласкеса явились лишь спустя двести лет после его смерти в лице французских импрессионистов, вся же испанская живопись — все равно, будь то «мадридская», «валенсийская» или «севильская» школы — осталась незатронутой мастером. То, что отличало от предшественников и возвышало его над ними, в чем проявились его чисто личные завоевания и прозрения, то осталось в его время без использования другими художниками и, вероятно, даже не было ими понято. Единственным исключением из сказанного является творчество Масо, картины которого так близко подходят к Веласкесу, что многие среди них в течение столетий считались за произведения последнего. Но Масо не есть преемник в настоящем смысле слова; подобно Доменико Тинторетто в отношении к Якопо Робусту или Доменико Тьеполо в отношении к Джованни Батисте, он — двойник Веласкеса. Масо — обычный помощник великого мастера, художник, живший, благодаря женитьбе на дочери Веласкеса, в одном с ним помещении, — пользовался всеми, до мельчайших его приемами и совершенно пропитался его художественными идеями.  Веласкес и Масо не два художника, а две руки, подчиненные одному уму, одной воле, одним знаниям. Отличают произведения Масо от Веласкеса лишь люди, глубоко проникшие в самое существо искусства последнего, но и они делают опасные ошибки. Таковая произошла, например, с лондонской «Венерой», которую сгоряча приписали было Масо только потому, что картина, дошедшая до нас в неисправном виде, содержит куски, не вполне достойные самого великого мастера.