музыка - во всем ее многообразии и неоднородности - легко преодолевая реальные и виртуальные границы, стала одним из атрибутов современного глобализирующегося мира. С трудом можно найти сегодня иные примеры социальных феноменов, сопоставимых с музыкой по степени экспансивности (а нередко, и агрессивности), по масштабам проникновения во все «поры» общественного организма. Вслед за современными исследователями данного феномена, можно отметить, что «мы являемся свидетелями наиболее масштабного омассовления сферы музыки за всю историю ее существования. ... Происходящие качественные изменения привели к формированию ранее не существовавшего социокультурного образования — звучащего, «омузыкаленного» социума»1. Отражение действительности в музыке

Игорь Малышев Эстетика

§2. Эмоциональное отражение реальности Выход из теоретического тупика в осмыслении отношения музыки к действительности возможен прежде всего в том случае, если будет учтена отражательная природа человеческих эмоций. Только тогда может осуществиться прорыв на качественно но¬вый уровень материалистической музыкальной эстетики, когда она уяснит, что музыка, как пишет С.Х.Раппопорт, "не отражает эмоции, а использует их (причем особые, художественные эмо¬ции) для отражения действительности в специфическом для нее аспекте, подобно тому как наука отражает не свои понятия, суж¬дения, умозаключения и т. д., хотя и строится из них, а реальную действительность ... с помощью понятий, суждений, умозаклю¬чений и т.д."[75, с.33]. На анализе отражательных возможностей эмоционального содержания музыкального произведения мы и сосредоточим наше внимание. Впервые идея о том, что эмоции являются особой формой отражения действительности, была выдвинута и обоснована в конце 60-х годов XX века [см.:44; 72; 99]. Только после этих работ, психологов и философов эстетика получила ключ к материалисти-ческому осмыслению содержания музыки. До этого, пока эмоции рассматривались как сугубо субъективная реакция человека на мир, у материализма по сути не было основательных аргументов в пользу того, что эмоциональное, по преимуществу, содержание инструментальной музыки есть отражение действительности. Правда, и в этих трудах, и в опубликованных позднее, отра-жательная природа эмоций понимается по-разному. Не вдаваясь в анализ научной литературы, но при опоре на нее, попытаемся суммировать и развить наиболее плодотворные, на наш взгляд, идеи об отражательных возможностях человеческих эмоций, - тем самым мы создадим предпосылки для выявления связи музыкаль¬ного произведения с действительностью. Специфика эмоций как особой психической формы отра¬жения действительности состоит в том, что в них осуществляется отражение не предмета как такового, существующего вне и незави¬симо от человека, а отражение значения этого предмета для чело¬века, то есть его ценность. Если предмет способен (напрямую или опосредовано) удовлетворить ту или иную потребность человека, он обладает для него положительной ценностью, что и отражается в положительных эмоциях. И наоборот. Таким образом, эмоции выступают результатом особого - оценочного - акта отражения действительности. Ценностные значения мира для человека весьма многообраз¬ны. С одной стороны, потому, что многогранны сами явления при¬роды и общества, а с другой - потому что разнообразны потребнос¬ти человека, формирующиеся в процессе его общественной жизни. Это и ценности явлений действительности, складывающиеся в отношении к материальным индивидуальным и общественным потребностям человека, и ценностные отношения различных явле¬ний к духовным потребностям личности в познании, общении, в нравственной, политической, эстетической деятельности. Много¬образие типов и видов ценностей мира для человека порождает и многообразие отражающих их эмоциональных переживаний. Однако эмоции - лишь результат отражения ценностей. Сам же процесс отражения представляет собой акт оценки, в ходе ко¬торого явления действительности сопоставляются с мотивами де¬ятельности личности. Мотивы деятельности выступают в качестве критериев эмоциональных оценок мира. Сопоставляя то или иное явление с мотивами своей деятельности, личность в эмоциональ¬ном переживании отражает их ценность. Что же такое "мотив деятельности" и почему он выступает критерием оценки явлений действительности, в результате чего отражается их ценность? Мотив - это образ предмета, способного удовлетворить пот-ребность, который побуждает и направляет деятельность человека [44; 45]. Это то, ради чего мы действуем - представленное в со¬знании содержание нашей потребности. Отношение какого-либо явления действительности к определенному мотиву деятельности личности образует личностный смысл данного явления. Он-то и обнаруживается прежде всего в эмоциональном переживании в ре¬зультате оценки, в ходе которой это явление сопоставляется с мо¬тивом деятельности личности. Однако одновременно происходит и отражение ценности явления, то есть его отношения к потребности человека. Оказывается это возможным потому, что мотив деятель¬ности выступает в сознании человека в качестве "представителя" его потребности. Сопоставляя явление действительности и мотив своей деятельности, личность выясняет отношение явления к со¬ответствующей потребности, то есть его ценность. Основные типы потребностей человека получают свое выра-жение в соответствующих типах мотивов деятельности личности, отражающих предметы как материальных, так и духовных пот-ребностей человека. Сознание личности включает в себя целую систему мотивов деятельности, которые находятся между собой в определенном соподчинении. Соподчиненная система мотивов и выступает в конечном счете в качестве критерия эмоционально-смысловых оценок реальности, отражающих различные виды ее ценности. Такова гносеология человеческих эмоций, так сказать, в "чистом виде". Однако данная "чистота" была достигнута за счет абстраги-рования от социальной обусловленности эмоционального мироот-ношения человека. Между тем уже сам предмет эмоционального отражения - ценностное отношение мира к человеку - конкретно-социально обусловлен. Действительность, окружающая человека и имеющая ту или иную ценность для него, есть результат социальной практики на конкретном историческом этапе развития общества. Но, преобразуя мир, человек преобразует себя. Поэтому конкретно-ис¬торический характер имеет и система его потребностей, в отноше¬нии к которой складываются ценности явлений действительности. Потребности людей, живущих в различные исторические эпохи й принадлежащих к различным социальным группам общества, не¬одинаковы. В результате и ценности мира (как предмет эмоциональ¬ного отражения) оказываются исторически и социально-классово изменчивы. Но и в отношении к представителям одной социальной группы ценность мира не остается постоянной, поскольку в про¬цессе исторического существования этой группы меняется и содер¬жание ее потребностей, и социальные условия ее бытия. Каждое социальное поколение оказывается в иной ценностной ситуации, которая реально представляет собой процесс постоянно изменяю¬щихся отношений между человеком и миром. Именно такой, многообразный по видам и типам, социально конкретный ( в эпохальном, классовом, профессиональном и пр. отношениях) и постоянно изменчивый (от одного социального поколения к другому) мир ценностей и отражают человеческие эмоции [подробнее см.:54; 55]. В самом общем плане все сказанное выше характеризует и эмоциональное содержание музыки в его отношении к действи-тельности. Конкретизируя же эти общие представления, необходи¬мо выявить особенность эмоционального отражения в искусстве, и, наконец, специфику его в искусстве музыки. Особенность отражения ценности действительности в эмо-циональном содержании художественного образа обусловлена особенностью того критерия, в свете которого происходит эмо-циональная оценка мира в процессе художественного творчества. Таким критерием выступает обобщенный мотив блага, синтезиру¬ющий моральные, политические, религиозные ( в соответствую¬щих культурах), утилитарные, познавательные и другие мотивы деятельности личности. Мотив блага является личностной формой общественного идеала. Это - синтез требований, предъявляемых личностью к обществу, к окружающей действительности, синтез ее ожиданий, обобщенный образ желаемого будущего. И одновре¬менно он есть синтез внутренних побуждений к общественной деятельности для достижения этого будущего. Эмоционально оценивая реальность в свете своего обобщенного мотива блага, художник выявляет обобщенный личностный смысл тех или иных явлений действительности - смысл, интегрирующий моральные, политические и прочие отношения явлений действительности к соответствующим мотивам деятельности. Это - субъектив¬но-личностный смысл, несущий на себе печать индивидуально своеобразной иерархии мотивов деятельности художника. Но он же и социально-типичный (интерсубъективный) смысл, поскольку художник в своем творчестве, в своем собственном мироотноше-нии выступает как наследник социально определенного опыта, как представитель конкретного социального коллектива. Обнаруживая обобщенный личностный смысл явлений дейс-твительности художественные эмоции одновременно отражают их обобщенную ценность блага (или социального зла), то есть их со-ответствие или несоответствие системе потребностей человека. При этом, однако, художественно-эмоциональные оценки реальности различаются в зависимости от их объектов. Объектом одних могут быть конкретные жизненные факты, объектом других - определенный тип общественных явлений, объектом третьих оказывается человеческая действительность в целом. Искусство содержит весь диапазон эмоционально-оценочных отношений. Но отдельным видам его (а также жанрам) свойственно предпочти¬тельное воплощение определенного типа этих отношений. Инструментальная непрограммная музыка тяготеет к пре¬дельно обобщенным эмоционально-оценочным отношениям, объектом которых выступает действительность в ее наиболее общих проявлениях, а отнюдь не единичные или даже социально¬типичные факты. Именно поэтому предметного содержания в виде образов таких фактов вообще может не быть в художественных образах непрограммных произведений. В процессе творчества композитор постигает предельно обобщенный смысл жизни че¬ловека определенной эпохи (класса, социального поколения) и отражает ее интегральную ценность (блага или зла). Каждое его произведение содержит определенный комплекс эмоционального мироотношения как результат постижения этого предельно обоб¬щенного смысла и ценности. Например, выявляя жизненность музыки Бетховена, Б.В.Асафьев в частности, отмечал, что и в личности композитора, и в его "жизнеповедении", и в музыке преобладает глубокая этич¬ность. Но, подчеркивал он, этичность, как убежденность в правоте борьбы за новую жизнь, "проникнутую человечностью", корени¬лась в самой эпохе. Духовным подъемом, этическим воодушев¬лением были охвачены самые широкие круги общества, объеди¬ненные стремлением достижения Свободы, Равенства, Братства - великого лозунга, выдвинутого французской буржуазной рево¬люцией. "Это воодушевление, - писал Асафьев, - подготовили уже Энциклопедисты, и после них оно звучало всюду - в повышенном эмоциональном тонусе произведений литературы, даже в научных исследованиях, в ораторских речах, в диалогах салонов, - и это одушевление везде и всюду сопровождалось убежденностью в тор¬жестве гуманизма. Положительно и ярко все это прозвучало в сим¬фонизме Бетховена. В переводе на язык интонаций - напряженное воодушевление Европы..." [2,с.284]. Бетховен принадлежал к тому социальному поколению ев-ропейцев, которое солидаризировалось с идеями французской бур-жуазной революции. Однако гуманистические идеалы, за которые отдали жизни тысячи людей, оказались нереализованными, причем не только в период реставрации королевской власти Бурбонов, но и после революции 1830 года. Для верных этим идеалам людей, в том числе для демократической интеллигенции, действительность приобрела отрицательную ценность социального зла. Новая цен¬ностная ситуация отразилась в эмоциональном настрое, полном пессимизма, тревоги, тоски и разочарования. Выразителем нового социального мироощущения и стала музыка композиторов-романтиков. Яркую характеристику ее дал Ф.Лист в книге о творчестве Ф.Шопена: "Эта душу раздирающая печаль, носящая печать чистого и целомудренного благородства, эта неизлечимая скорбь принадлежит к самым высоким побуж¬дениям человеческого сердца". Позднее же творчество Шопена Лист характеризует еще более экспрессивно: "Почти задыхаясь под бременем подавляемых аффектов, прибегая к искусству только для того, чтобы выразить для себя трагедию своей жизни, он, вос¬певший раньше свое чувство, стал ныне терзать его на части" [46, с.95, 94]. Особенности мироощущения , миропереживания породили и особенности стиля романтизма. Э.Курт отмечает, что под давлени¬ем романтического стремления к накалу внутренних напряжений "взрываются" классические формы гармонии. Основные черты гар-монической структуры растворяются, и рождаются новые принци¬пы образования звуковой вертикали. Одновременно и мелодикой овладевает стремление к безбрежности. Если классицизм во всем стремится к сдерживающим элементам, к структурной определен¬ности, рационалистической организованности, то романтизм, по Курту, "основывается на разлагающих, расширяющих силах броже¬ния, вздымающихся в своем взволнованном движении. Направление воли оказывается противоположным: там ярко выраженное цент-ростремительное, ведущее к основному ядру, здесь - центробежное, растекающееся от него во все стороны, идущее непрерывно расту-щими, затопляющими все волнами, которые никогда не приводят к затуханию и окончательному завершению" [42, с.42]. "Романтизм, - по выражению И.И.Соллертинского, - рож¬дался в атмосфере, наступившей после Ватерлоо" [83, с. 10]. Изме¬нялась жизнь, изменялся человек, а потому изменялась ценность жизни и ее личностный смысл, порождая новый социальный опыт отношений, который получал свое выражение в новом направле¬нии музыкального творчества. Так было в начале XIX века, когда романтизм пришел на смену классицизму, так было и в дальней¬шем. По словам Б.В.Асафьева," и Берлиоз, и Шопен, и Лист, и Шуман, и Мендельсон, и Вебер, и Глинка, и Шуберт, и Вагнер, и Чайковский, и Верди, и Бизе, и Григ, и Брамс (это лишь малый спи¬сок) - как бы различны ни были их дарования, сила воображения, интеллект, вкусы, характеры, направления, творческие методы - все наблюдали психику человека и сочувствовали неизбывным вопросам о смысле жизни, возникающим в человеческом созна¬нии" [2, с.328]. И каждый из них выражал особый этап и особую грань интерсубъективного процесса эмоционального мироотноше¬ния человечества. Подводя итог анализа эмоционального содержания музы-кального художественного образа, констатируем, что оно есть результат выявления наиболее обобщенного смысла жизни и отра-жения ее интегральной ценности для человека конкретной эпохи, класса, социального поколения. В тех же (весьма распространенных) случаях, когда размыш-ления композитора над жизнью связаны с определенными ее явле¬ниями и событиями, он находит средства для конкретизации объекта своего отношения, используя выразительные средства, обладающие устойчивыми предметно-ассоциативными возможностями, или прибегая к элементам звукоизображения. Однако возможности конкретизации объекта отношения сугубо музыкальными средс¬твами весьма ограничены. Поэтому по мере такой необходимости композитор прибегает к литературной программе или к синтетичес¬ким жанрам романса, песни, оратории или оперы и балета. Большая предметная и идейная определенность синтетических жанров музы¬ки позволяет композитору, более конкретно и однозначно выразить свою концепцию жизни. Может быть, поэтому многие из них (как, например, Моцарт в "Реквиеме", Бетховен в Девятой, Шостакович в Четырнадцатой симфонии) избирали синтетические жанры для своих художественных завещаний потомкам. Краткий гносеологический анализ эмоционального содер¬жания музыкального произведения, осуществленный в данном разделе, показывает сущностную связь музыки с действительнос¬тью. Однако эмоциональным отражением связь музыкального про¬изведения с объективной реальностью не исчерпывается. §3. Музыкальное произведение - модель "гармонии мира" Существует еще одна и весьма существенная связь музыки с действительностью. Правда, связь весьма опосредованная и, пря¬мо скажем, труднодоказуемая. Но интуиция философов, размыш¬ляющих над природой музыкального искусства, уловила ее еще на самых ранних этапах становления музыкальной эстетики. Двадцать пять столетий назад древнегреческий философ Пифагор и его последователи впервые высказали мысль, что музы¬ка есть подражание мировой гармонии. Согласно их воззрениям, есть три вида музыки. Первична небесная музыка - "гармония сфер" космоса, которую образуют звучания движущихся вокруг Земли звезд и планет. Соотношение скоростей движения небес¬ных светил по своим орбитам соответствует числовым отноше¬ниям, свойственным звукам консонирующих интервалов. Точнее, оно соответствует числовым отношениям между длиной струн, колебания которых образуют звуки этих интервалов: октавы (1: 2), кварты (3:4), квинты (2:3). Поэтому, заключали пифагорейцы, каждое из небесных тел, расположенное на соответствующей не¬бесной сфере, при своем движении издает соответствующий звук, а все вместе - прекрасную мировую гармонию. "Космос" и есть буквально "строй мира" - гигантское и прекрасное скульптурно-музыкальное произведение искусства. Далеко не все способны услышать музыку космоса. Но таким даром обладает музыкант. Гармония инструментальной музыки есть подражание гармонии сфер. Благодаря этому инструментальная музыка способствует музыке человеческой, настраивая человеческую душу и тело в со¬ответствии с гармонией универсума [см.:88]. Пифагорейская концепция музыкального произведения как модели эстетического совершенства мироздания поддерживалась многими эстетиками на всем протяжении развития музыкально-эстетической мысли. В начале VI века ее комментирует римский философ Боэций, на чьи труды в свою очередь опираются теоретики музыки всего средневековья. В трактате "Наставления к музыке" Боэций разворачивает систему своеобразной аргументации пифаго¬рейской философской интуиции. "Возможно ли, -пишет он, - что-бы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном беге? Даже если по многим причинам этот звук и не достигает на¬ших ушей , столь быстрое движение столь великих тел не может не производить звуков в особенности потому, что движения светил так приноровлены друг к другу, и нельзя и помыслить иного, что было бы столь же слажено, приноровлено друг к другу [29, с.253]. "А что такое человеческая музыка, понимает всякий, кто углубляется в са¬мого себя. Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согласие и некая темперация, подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голосов [Там же]. В XVII веке пифагорейскую концепцию мироздания разви¬вает И.Кеплер в труде по астрономии с характерным названием "Гармония мира". В 1957 году П.Хиндемит пишет оперу "Гармо¬ния мира", посвященную И.Кеплеру, в которой пытается воплотить идеи пифагореизма не только в тексте, но и в строении звуковой ткани произведения. Своеобразную модификацию, модернизированную в соот-ветствии с современными физико-математическими представле¬ниями, пифагорейское понимание музыки получает в творческом методе Я.Ксенакиса. Цель композитора - создание звуковых объек¬тов в соответствии с законами природы. Последние изучает наука, опора на которую обеспечивает композитору верность природе. Поскольку современная физика интерпретирует законы природы статистически и вероятностно, то и музыка, по мысли Ксенакиса, должна следовать этим закономерностям:"...Отрицание, эквива¬лентность, импликация и квантификация являются элементарны¬ми отношениями, исходя из которых можно построить всю сов¬ременную науку. Музыка может быть определена как организация звуков и функций звуков на основе этих операций и элементарных отношений". В результате появляется возможность "поставить ис¬кусство звуков на самую широкую почву и вновь приблизить его к светилам, к числам и богатству человеческого разума, подобно тому, как это имело место в великие периоды античных цивилиза¬ций" [цит. по:34, с.126, 128]. Наиболее обобщающее выражение основная идея пифагоре¬изма получила в философии искусства В.Шеллинга. По Шеллингу, произведение любого вида искусства есть "образ Универсума" (причем образ его как прекрасного). Через реальные вещи, говорит Шеллинг, художник постигает их идею (первообраз) и воплощает ее в своем произведении. Но сама идея есть лишь особенное про¬явление Абсолюта (Бога). Причем Абсолют, как единая неделимая сущность мира, присутствует в каждой из этих идей ( а через их посредство и в каждой из реальных вещей). Поэтому, поясняет фи¬лософ, "всякая идея равна Универсуму в образе особенного" [98, с.89]. Вследствие чего и каждое произведение искусства, воплощая конкретную идею, оказывается образом или, можно сказать, моде¬лью Универсума: "Искусство получает обособленные, замкнутые образы, в каждом из которых все же содержится целокупность, вся божественность[98,с.91]. Поскольку же прекрасное, по Шеллингу, есть соответствие реального идеальному, конечного бесконечному (Богу), то Универ¬сум, являясь воплощением Абсолюта, есть "абсолютная красота, абсолютное произведение искусства" [98,с.85]. В свою очередь, произведение искусства рук человеческих, будучи моделью Уни-версума, представляет собой особое воплощение прекрасного мира как целого. Под покровом мистической аргументации в концепции Шел¬линга содержится прозрение особой функции искусства - быть формой наиболее обобщенного эстетического осмысления мира, воплощать в себе эстетический идеал действительности в целом15. Таким способом искусство реализует свое особое воздействие на эстетическое сознание личности и общества, которое не может быть осуществлено никаким иным путем, и которое составляет "секрет" его специфической роли в жизни общества. В современной эстетике весьма распространенным является утверждение, что искусство эстетически осмысливает действи-тельность [13; 85; 101]. Но в этом верном, вообще говоря, утверж¬дении теряется рациональный смысл пифагорейско-шеллингов-ской концепции. А именно то, что в процессе художественного творчества формируется эстетический идеал действительности в целом, а не того или иного типа ее явлений. И что средством коммуникации эстетического идеала служат не только художест¬венные образы содержания, а произведение искусства в целом, в единстве содержания и формы. Учет этой функции художествен¬ного мышления позволяет объяснить тот фундаментальный для природы искусства факт, что его произведения всегда прекрасны. Прекрасны сами по себе, независимо от того, изображают ли они прекрасное или безобразное, или вообще ничего не изображают, как, например, инструментальная музыка. Эстетический идеал действительности представляет собой единство мотива всеобщего блага и эстетического эталона формы [подробнее см.:54]. Как таковой он есть предельно обобщенный образ прекрасной действительности, включающий в себя синтез нравственного, политического, религиозного, утилитарно-практи-ческого идеалов этой действительности и особого, также предель¬но обобщенного представления о красоте ее формы. Этот образ прекрасной действительности и передает худож¬ник с помощью создаваемых произведений, каждое из которых оказывается особой моделью прекрасного мира. Воспринимая про¬изведение искусства, слушатели, читатели, зрители приобщаются к авторскому проекту "гармонии мира", воплощенному в его структре. Через произведение публика постигает эстетический идеал художника.(Гносеологическим истоком мистики "философии тождества" Шеллинга и было перенесение этих особенностей искусства на строение всего мира: Бог, как художник, творит мир - прекрасное произведение).  В результате искусство оказывается способным к форми-рованию высшего, предельно обобщенного уровня общественного эстетического сознания. Как заметил однажды драматург В.С.Розов, искусство "имеет разные формы воздействия на человека - и просто познавательное, и воспитательное, и эстетическое. И еще неведомо какое, которое и не передашь словами, но именно это воздействие, может быть, самое важное, потому что при всей жизненной суете вдруг дает возможность почувствовать гармонию мироздания" [76]. В различных видах, жанрах и даже направлениях искусства коммуникация эстетического идеала действительности имеет свои особенности. Общим здесь является то, что входящий в структуру эстетического идеала обобщенный мотив блага передается от ху- дожника к публике через содержание создаваемых произведений. Этот мотив может быть довольно ясно выражен через образы явле- ний действительности, олицетворяющих и демонстрирующих его. Таковы положительные герои произведений литературы, театра, кино. Существует и более опосредованный способ передачи обще- ственного идеала художника - через образ отрицательного героя. Давая герою отрицательную оценку, художник тем самым форми- рует у публики критерий этой оценки. »' Особым образом всеобщий мотив блага передается через произведения инструментальной непрограммной музыки. В них, как уже говорилось, чаще всего нет конкретных образов - ни поло-жительных, ни отрицательных героев. Их содержание - в каждом случае определенное эмоционально-идейное отношение к миру в целом, а не к какому-то типу конкретных явлений. В процессе восприятия музыкального произведения слушатель "заражается" предельно всеобщим мироотношением и таким - то есть наименее конкретным - образом приобщается к мотиву блага композитора. В самом по себе отдельно взятом музыкальном произведе¬нии отсутствует конкретизация того, что есть благо и что есть зло в этом мире. Но "само по себе" произведение существует только в мире научных абстракций. Реально же оно живет как часть компо¬зиторского творчества, включающего в себя и программные инс¬трументальные сочинения, и произведения синтетических жанров - романсы, оратории, оперы. Столь же реально музыкальное про¬изведение связано и с более широким контекстом его существова¬ния - живописью, литературой, театром, а также с духовной куль¬турой общества в целом. Именно так - как элемент определенной духовной культуры - музыкальное произведение создается компо¬зитором и воспринимается слушателем. И как часть этой культуры оно несет в себе то или иное представление о всеобщем благе. Правда, из этого же следует, что при изменении художественного, духовного контекста существования музыкального произведения изменяется и содержание того конечного мировоззренческого вы¬вода, которое оно несет. Вместе с изменениями в общественной жизни изменяется, развивается, обогащается (или обедняется) и тот идеал блага, к которому устремлено произведение искусства. Более или менее опосредованно произведения каждого из видов искусства служат передаче личностного идеала блага, со¬ставляющего основу эстетического идеала действительности. Кроме личностного общественного идеала в структуру эс-тетического идеала действительности входит, как уже говорилось, особый эстетический эталон формы - образ всеобщей красоты действительности. Он передается от художника к публике че¬рез внешнюю форму создаваемого произведения, которой автор придает черты, соответствующие его эталону всеобщей красоты. "Потребители" же искусства, воспринимая форму произведения, усваивают этот эталон всеобщей красоты, входящий в эстетичес¬кий идеал действительности. Конечно, это лишь относительно прямой способ передачи эталона всеобщей красоты формы. Ведь его воплощение во вне¬шней форме произведений опосредуется, во-первых, особенностя¬ми материала и единиц художественного языка конкретного вида искусства. Во-вторых, воплощение эталона всеобщей красоты в форме конкретного произведения корректируется воздействием на эту форму определенного художественного содержания произведе¬ния, ведь форма подчинена содержанию, поскольку служит его пе¬редаче "потребителям" искусства. В результате форма отдельного произведения представляет собой лишь одно из многих проявле¬ний идеала всеобщей красоты формы. И только все многообразие созданных художником произведений воплощает его эталон всеоб¬щей красоты более или менее полно. Носителем эталона всеобщей красоты действительности является по сути не форма отдельного произведения, а стиль творчества художника в целом как опреде¬ленная закономерность в строении форм его произведений. В различных видах, жанрах и направлениях искусства ком-муникация эталона всеобщей красоты осуществляется различным образом. Относительно других видов искусства более непосредс¬твенно он воплощается в форме музыкальных произведений. Обобщенный характер содержания порождает соответствующий ему обобщенный, неизобразительный характер формы. Внешняя форма, не скованная, не подчиненная формам конкретных явлений действительности, более всего оказывается способной вобрать в себя всеобщие, абстрагированные от конкретно-предметных ха¬рактеристик черты формы всеобщей красоты действительности. (Это и было зафиксировано в эстетике пифагорейцев). Но и в самой музыке идеал всеобщей красоты по-разному воплощается в произведениях различных художественных на-правлений. Более полно оно в тех произведениях, в содержании которых доминируют положительные эмоционально-идейные ху-дожественные образы, например, в рококо и классицизме (Моцарт, Гайдн, Бетховен) или импрессионизме (Дебюсси, Равель); менее полно - в произведениях с доминированием отрицательных сфер музыкальной образности, например, в экспрессионистски траги¬ческих произведениях музыки XX века - в творчестве Пендерец"-кого, Шостаковича, Шнитке и многих других. В произведениях первого рода идеал всеобщей красоты действительности получает свое воплощение на всех уровнях внешней формы произведения: в красоте тембров, их сочетаний, колористических эффектах инструментовки; в красоте интонаций и тем - как со стороны их мелодического, так и гармонического начал; наконец, в красоте композиции формы в целом. В произведениях же второго рода сфера формальной красоты суживается, вполне сохраняясь лишь на наиболее глубинном уровне композиции целого. Лишь отчасти авторское представление о всеобщей красоте выражается на уров¬не интонаций и тем, причем больше в связи с редкими островками светлой лирической образности. И, как правило, это представле¬ние совсем не проявляется во внешнем слое - в характере самого звучания, которое нередко сонористически весьма скупо, аскетич¬но и даже, наоборот, сознательно (изобретательно) некрасиво в эпизодах, связанных со сферой отрицательных образов. Воплощение в музыке идеала всеобщей красоты действи-тельности особенно явно тогда, когда оно осознается композито¬ром и субъективно становится главной целью его творчества. Как это было свойственно А.Веберну. Специальные исследования му¬зыковедов показали, что, по мысли Веберна, цель композиторского творчества состоит "в возвышении воспринимающего сознания, человеческой души к миру новой красоты" [95, с.201; см. также: 40]. Сама же новая красота музыки есть результат высшего для данного времени познания законов природы, согласно которым природа творит свои прекрасные явления. Музыкальная красота есть результат следования законам красоты природы. Наиболее близка Веберну красота растений. Адекватным опи-санием лежащих в ее основе законов он считал "Опыт о метамор¬фозе растений " В.Гете. По Гете, весь многообразный мир растений развился в результате "метаморфозы" - видоизменения единого "прафеномена" - некоего исходного прарастения. Поэтому, будучи многолик и многообразен, растительный мир един в своей сущ¬ности и любая его отдельная ветвь или "листок" содержит единую сущность целого. Именно таким образом понимаемый закон при-родно-прекрасного в его наивысшем проявлении в мире растений становится для Веберна законом музыкального творчества. Универ¬сальность взаимосвязи, целостность организации растительного ор¬ганизма является для него эстетическим эталоном формы музыкаль¬ного произведения. Гетевская мысль о том, что целое развивается из единого прафеномена, его "образ превращения растительных форм (корень-стебель-лист-цветок) и обусловленная им их изоморфность становятся для Веберна парадигмой музыкальных форм" - конста¬тируют В.Н. и Ю.Н.Холоповы [95,с.127]. Воплощением этой парадигмы и стал вариационно-додека-фонный метод преобразования исходной звуковой серии. По мысли Веберна, он обеспечивал наиболее адекватное воплощение в зву¬ковом материале музыкального творчества, созидающего красоту закона природы. Как пишет Ю.В.Кудряшов, "для Веберна "метод композиции с двенадцатью соотнесенными друг с другом тонами" был ... наиболее совершенным выражением в музыке тех законов, по которым творит "всеобщая природа", ключом, открывающим тайну тождества природы и искусства, ибо этот метод, по его мне¬нию, позволял - с той же закономерностью и непреложностью, с какой создает природа, - из первоначальной точки, прафеномена (ряда, серии) "выращивать" с помощью композиционных приемов додекафонии (метаморфоза) "музыкальные организмы" [40,с.225]. На более глубоком уровне воплощение эстетического этало¬на красоты природного, органически-растительного мира получи¬ло в феномене "ставшего времени", характерного для организации звуковой формы произведений Веберна. По наблюдениям В.Н. и Ю.Н.Холоповых, которое они аргументируют анализом симфонии ор.21, ".. .Веберн как бы преодолевает бесконечную текучесть вре¬мени тем, что представляет текучесть как движение, возвращаю¬щееся к своему началу, - по кругу - или колебательное" [95, с. 172]. В этом отношении музыкальное время в произведениях Веберна существенно отличается от классико-романтической традиции. Причина же - в существенном изменении характера эстетического идеала, воплощаемого в структуре произведений, переориентации идеала с человека, человеческой личности на жизнь природы, время которой несоизмеримо с человеческим. Бесконечно повто¬ряющиеся циклы ее существования композитор воспринимает как неизменное, вечное, "ставшее" время: "ставшее время не создает того абсолютного потока движения, которым отмечено единствен¬но только антропологическое время. ...Художественный образ становится вновь не развивающимся, а развертывающимся. Он уподобляется кристаллу, который поворачивается к нам своими различными сторонами, но не меняющим своего существа, как бы внутренне неподвижным " [95, с. 168]. Или уподобляется вечному, а потому неизменному круговороту жизни растений. Более опосредованно, чем в музыке, эталон всеобщей кра¬соты действительности получает свое воплощение в форме произ¬ведений изобразительных видов искусства. Их форма подчинена задаче изображения тех или иных конкретных явлений действи¬тельности, и только через эту конкретно-предметную в своей основе форму может быть выражено представление художника о всеобщей красоте формы действительности. Но так или иначе, через опосредование самыми различными материалами и нормами художественных языков, произведения различных видов искусства воплощают в своих формах всеобщий идеал красоты мира. В итоге рождается единство стиля произведе¬ний, принадлежащих к различным видам искусства одного худо-жественного направления. А когда такое направление оказывается господствующим в художественной культуре, то возникает феномен единого стиля эпохи. "Одни и те же приемы изображения могут ска-заться в литературе и живописи той или иной эпохи, им могут соот-ветствовать некоторые общие формальные признаки зодчества того же времени или музыки",- констатирует Д.С.Лихачев [47, с.32]. Для XX века более характерна полистилистика искусства. Так, практически параллельно с творчеством Веберна, воплощающим эстетический идеал природы и более всего ее органического мира растений, в европейском искусстве 10-30-х годов представлен стиль прямо противоположный - стиль конструктивной, функциональ¬ной, рационально-динамичной "кубистически-футуристической" формы. В пластике этого стиля эстетизируются основные геомет¬рические фигуры, - в своем чистом, обнаженном виде господствует квадрат, куб, треугольник, шар. Эстетически значимым является ло¬кальный, подчеркнуто определенный цвет, жесткий рисунок, четкий пространственный ритм. Яркий пример этого эстетического эталона формы в архитектуре - творчество Корбюзье и Райта, в живописи - Пикассо, Брака, Леже, Куприна, Лентулова и др. В музыке этот эталон формы выразился в повышенной роли ритма - моторного, остинатного; композиция становится четко структурированной; ясной, "прозрачной" для слуха становится гармония; специфичной оказывается даже артикуляция, в которой господствуют острые сухие штрихи. Таково в этот период творчество Онеггера, Мийо, Хиндемита, молодых Прокофьева и Шостаковича. Особенности данного стиля искусства, столь противоположно¬го стилистике творчества Веберна, определяются эстетическим этало¬ном красоты формы действительности, ориентирующимся на город, на железо и бетон искусственной, рукотворной среды, на динамизм городской жизни, на цивилизацию. В то время многие (в отличие от Веберна) уповали на технический прогресс. Технократический опти-мизм и был основой формирования эстетического эталона урбанисти-ческой красоты, пафос которой сформулировал Маяковский: А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб? Можно было бы привести и ряд других примеров вопло¬щения в форме произведений искусства эстетического эталона красоты действительности. Но, вообще говоря, данный аспект исследования искусства чрезвычайно слабо разработан. Следует предположить, что переход от полифонической организации звуко¬вой формы музыкальных произведений к гомофонно-гармоничес-кой, произошедший в европейской культуре в XVII- XVIII веках, обусловлен, кроме всего прочего, изменением общего эстетичес¬кого идеала действительности, в том числе изменением характера всеобщего эталона красоты. Возможно, что формулирование ком-позиционного принципа сонатного аллегро связано с диалектичес¬ким видением "мировой гармонии" и т. д. Здесь открывается целый пласт особой проблематики, которая еще ждет своего изучения. Коммуникация эталона красоты через форму произведения протекает одновременно и в самом органичном единстве с коммуни-кацией общественного идеала блага через содержание произведения (о чем говорилось ранее). Это единый процесс передачи эстетичес¬кого идеала действительности от художника к публике посредством его воплощения в произведении искусства, [подробнее см.: 53; 55]. В результате, воспринимая музыкальное произведение, слу-шатель приобщается к эстетическому идеалу действительности композитора, к его представлениям о благе и зле в этом мире и к его эталону всеобщей красоты формы. Само же музыкальное про¬изведение в каждом случае выступает как особая модель прекрас¬ной действительности, эстетической гармонии мира, в которой композитор воплощает свою способность В одном мгновеньи видеть вечность, Огромный мир - в зерне песка, < В единой горсти - бесконечность, И небо - в чашечке цветка. (У.Блейк) §4. Логика музыкального мышления -отражение закономерностей бытия В результате рассмотрения отношений музыки к действи-тельности, осуществленного в предыдущих разделах данной ра¬боты, мы пришли к выводу, что музыкальное произведение вопло¬щает авторское представление о прекрасной действительности, его эстетический идеал. Одновременно эмоциональное содержание произведения есть результат обобщающего отражения ценности мира и постижения его интерсубъективного смысла для человека определенной эпохи, социальной группы. Однако и этим связи музыкального произведения с действи-тельностью не исчерпываются. Как показали специальные иссле-дования, сама логика музыкального мышления представляет собой отражение всеобщих закономерностей природного и социального бытия.(См.работу Г.В.Рыбинцевой "Социодинамика логики музыкального мышления".Далее излагается содержание этой работы). Специфика музыкального мышления, ориентированного на выражение наиболее обобщенных эмоционально-оценочных отношений человека к действительности, обусловила особую значи-мость внутренней логической организованности музыкальных "вы-сказываний". Подобно философу, стремящемуся к рациональному осмыслению всеобщих законов мироздания, композитор в процессе художественного постижения действительности также познает не конкретные, единичные связи явлений мира, а взаимосвязи предель¬но всеобщие, универсальные. Интуитивно постигаемые закономер¬ности реального мира определяют собой организацию создаваемых им звукообразов, то есть становятся принципами построения музы¬кальных композиций. Таким образом, законы действительного мира, преломляясь в сознании композитора, воплощаются в продуктах его творчества - музыкальных произведениях. Логика музыкального мышления на каждом этапе своего исторического развития соответствует степени проникновения человека в универсальные законы мироздания. Так, например, происходит историческое зарождение диалектической логики музыкальных композиций. Начинается оно в период позднего средневековья, достигая своей кульминации в творчестве венского классицизма, кристаллизуясь в композиции сонатного аллегро. Непосредственными предшественниками сонатной формы были композиционные принципы, складывающиеся в гомофон¬ной музыке XVII - начала XVIII веков. Гомофонная музыка этого периода демонстрирует целостные, лишенные противоречий образы. Диалектический принцип единства противоположного реализуется здесь не в одновременном, а в последовательном звучании интонационно родственных, но образно контрастных разделов музыкального материала. Именно таким образом пос¬троена одна из ведущих форм гомофонной музыки XVII века - старинная танцевальная сюита. Противополагание настроений (грустное-веселое), размеров (четный-нечетный), темпов (мед¬ленный-быстрый) при сохранении интонационной общности танцев, воплощает диалектическое единство противоположных начал. Другие гомофонные типы композиций - двухчастной, трехчастной, рондо - также предполагают последовательное со¬поставление двух или нескольких самостоятельных образов. Однако и здесь образно-тематическое противоречие не становится еще исходным пунктом последующего развития. Эволюция таких композиций, основанных на диалектичес¬ком принципе единства противоположностей, осуществлялась в направлении постепенного углубления противоречий. Этому способствовало и окончательное формирование на рубеже XVII и XVIII столетий новой темперированной мажорно-минорной ладовой системы, связанное с поляризацией смысловых значений ладов, с осмыслением противоположности тонического и доми¬нантного созвучий. На микроуровне диалектичность музыкаль¬ного мышления проявилась в этот период в кристаллизации такой лаконичной формы гомофонной музыки, как период, который со¬стоит из двух образно и тематически родственных предложений, окончания которых в то же время противостоят друг другу. Первое заканчивается на главном неустое лада, второе - на тонике, что воспроизводит принцип вопросно-ответной структуры, столь ха¬рактерной для диалектико-диалогических сочинений философов. Классическое воплощение диалектики музыкального мышле¬ния происходит в творчестве И.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена, в сонатных аллегро их сочинений. В сонатной форме контраст двух, ведущих образных сфер и соответствующих им интонационных комплексов дает начало их взаимодействию, интенсивному разви¬тию, борьбе противоположностей. Первый раздел формы представ¬ляет собой экспозицию контрастных в образном отношении, но ин-тонационно родственных сфер. Во втором разделе (разработка) они вступают в борьбу - здесь происходит накопление количественных интонационных изменений, готовящее третий раздел - репризу, где достигается единство противоположностей на качественно новом уровне, то есть осуществляется отрицание отрицания экспозиции. Такая структура сонатного аллегро окончательно сложилась в музыке Гайдна, соответствуя гегелевской триаде (тезис-антитезис-синтез). Однако диалектичность музыкального мышления Гайдна была еще ограниченной. Его музыкальные образы отличаются внут¬ренней непротиворечивостью, а противоположность между основны¬ми "действующими лицами" сонатного аллегро (главной и побочной партиями) реализуется только на ладо-функциональном уровне. Значительный шаг к углублению диалектичное™ мышления был сделан Моцартом, который, продолжая традиции И.С.Баха, добивается яркой внутренней противоречивости создаваемых образов с помощью полифонических приемов развития. Однако лишь в творчестве Бетховена была наиболее полно реализована способность сонатной формы к воплощению глобальных конт¬растов действительности, реальной диалектики общественного и духовного бытия человека. В музыке Бетховена интонационно родственные музы¬кальные темы демонстрируют образно-эмоциональный контраст, разрешение которого является содержанием звукового развития. Явление образного контраста в условиях интонационного единс¬тва тем (так называемый "производный контраст") соответствует гегелевскому пониманию закона противоречия. С полным осно¬ванием вклад Бетховена в становление диалектики музыкально¬го мышления сопоставим с диалектической логикой философии Гегеля. Бетховен в музыке, также как Гегель в философии, создал классические образцы диалектического осмысления действитель¬ности, постижения предельно всеобщих законов ее развития. Концепция логики музыкального мышления как отражения всеобщих законов бытия перекликается с идеей Т.Адорно о том, что структура музыкального произведения (как воплощенная в звучании логика мышления) воспроизводит структуру конкретного общества: "во всякой музыке - меньше в языке, на котором она говорит, и боль¬ше во внутренних структурных связях, - антагонистическое обще¬ство является как целое. Критерий истины в музыке состоит в том, приукрашивает ли она те антагонистические противоречия .. .или же она - благодаря своей внутренней устроенности - открывается для постижения этих антагонизмов" [ 103а, с.65]. В частности, говоря о Бетховене, он пишет: "В нем, при всем идеализме тона, дикции, позы, сущность общества становится сущностью музыки, он рупор обще¬ства как всеобщий субъект. И то и другое нужно отнести к внутренней структуре его сочинений. Основные категории художественной конс-трукции переводимы в социальные категории" [Там же, с. 180]. На наш взгляд, столь прямолинейное отождествление вряд ли правомерно. Ибо структура музыки есть результат не одной, а нескольких форм ее связи с действительности, которые опосреду¬ют друг друга. Как было выяснено, музыкальное произведение воплоща¬ет в себе эстетический идеал мира; одновременно его структура - структуру конкретного общества; эмоциональное содержание предельно обобщенно отражает ценность мира для человека, а логика его содержания - предельно всеобщие законы бытия. 1999 г. ЛИТЕРАТУРА 1. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений // Проблемы музыкального мышления.М.,1974. 2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. 3. Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. М., 1994. 4. Басин Р. Семантическая философия искусства. М., 1973. 5. Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия вре- мени в музыке // Проблемы музыкального мышления.М.,1974. 6. Бензе М. Введение в информационную эстетику // Семиотика и искусствометрия. М.,1972. 7. Бергсон А. Непосредственные данные сознания // Бергсон А. Собр. соч.,т.2. Спб.,1914. 8. Бобровский В. О переменной функции музыкальной формы. М.,1970. 9. Бунге М. Пространство и время в современной науке // Вопро¬сы философии. 1970, №7. 10. Буцкой А. Непосредственные данные музыки. Киев, 1925. 11. Волков Н. Цвет в живописи.М.,1965. ,; 12. Волкова Е. Произведение искусства - предмет эстетического анализа. М., 1976. 13. Волкова Е. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988. 14. Ганслик Эд. О музыкально-прекрасном. М., 1910. 15. Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха. М., 1948. 16. Гартман Н. Эстетика. М., 1958. 17. Гегель Г. Эстетика, т.1-3. М., 1968-1971. 18. Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М., 1970. 19. Гуренко Е. К проблеме целостности художественного произве¬дения. Диссертация, рукопись. М., 1968. 20. Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации. Ново-сибирск, 1982. 21. Гуссерль Э. Логические исследования, ч.1. Спб., 1909. 22. Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос, кн.1, 1911. 23. Дероян Н. Некоторые вопросы целостности музыкального про-изведения. Автореферат диссертации. Ереван, 1969. 24. Еремеев А. Художественная реальность // Художественная ре-альность. Свердловск, 1985. 25. Еремеев А. Границы искусства. М., 1987. 26. Загорский Д. Романтическая концепция "жизнь как роман - роман как жизнь" и проблема художественного времени // Пространство и время в музыке. М., 1992. 27. Зеленов Л. Процесс эстетического отражения. М., 1969. 28. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. 29. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.1.М.Д962. 30. Каган М. Морфология искусства. М., 1972. 31. Каган М. Музыка в мире искусств. Спб., 1996. 32. Кантор К. Красота и польза. М.,1967. 33. Климовицкий А., Селиванов В. Бетховен и Гегель // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1972. 34. Кон И. О творческой концепции Яниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М., 1976. 35. Константинов И. Вопросы художественного воспитания трудя-щихся. Автореферат диссертации. М.,1969. 36. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л., 1979. 37. Кочнев Ю. Объективное и субъективное в музыкальной интер-претации. Автореферат диссертации. Л., 1970. 38. Кремлев Ю. Познавательная роль музыки. М.,1963. 39. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как всеобщая лин-гвистика. М., 1920. 40. Кудряшов Ю. Некоторые черты художественного мировоззре¬ния Антона Веберна // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 2. М., 1973. 41. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.,1931. 42. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Ваг¬нера. М., 1975. 43. Ленин В. Философские тетради // Поли. собр. соч. Т.29. 44. Леонтьев А. Потребности. Мотивы. Эмоции. М.,1971. 45. Леонтьев А. Деятельность. Сознание. Личность. М.,1975. 46. Лист Ф. Шопен. М., 1956. 47. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. 48. Лосев А. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. 49. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970. 50. Лукач Д. Своеобразие эстетического.Т.4. М., 1987. 51. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1986. 52. Малышев И. К определению понятия музыкальное произведе¬ние // Эстетические очерки. Вып.З. М., 1973. 53. Малышев И. Эстетика: курс лекций. М., 1994. 54. Малышев И. Эстетическое в системе ценностей. Ростов, 1983. 55. Малышев И. Проблема отражения действительности в музыке. М., 1992. 56. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и вос¬приятие музыки // Восприятие музыки.М.,1980. 57. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966. 58. Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М., 1975. 59. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. 60. Ницше Ф. Происхождение трагедии из духа музыки. Спб., 1903. 61. Орлов Г. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. 62. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон-Спб., 1992. 63. Очеретовская Н. Об отражении действительности в музыке. Л., 1979. ; 64. Панкевич Г. Проблема анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. Вып. ЗМ, 1978. 65. Панкевич Г. Искусство музыки. М., 1987. 66. Притыкина О. О методологических принципах анализа време¬ни в современной западной музыкальной эстетике // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5. Л.,1983. 67. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Про-странство и время в искусстве. Л., 1988. 68. Пролл Д. Эстетический анализ // Современная книга по эстетике.М., 1957. 69. Пространство и время в музыке. М., 1992. 70. Раабен Л. Об объективном и субъективном в исполнительском искусстве // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 1. Л., 1962. 71. Рагс Ю. О художественной норме чистой интонации при испол¬нении мелодии. Автореферат диссертации.М.,1971. 72. Раппопорт С. Искусство и эмоции. М., 1972. 73. Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство. Вып. 7. М., 1972. 74. Раппопорт С. От художника к зрителю. М., 1978. 75. Раппопорт С. Реализм и музыкальное искусство // Эстетичес¬кие очерки. Вып. 5. М., 1979. 76. Розов В. Начать с себя // Литературная газета, №19, 1986. 77. Рыбинцева Г.Социодинамика логики музыкального мышления //Малышев И.В., Рыбинцева Г.В. Социодинамика художест¬венного сознания. Ростов, 1992. 78. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведе¬нием. М., 1964. 79. Сартр Ж.-П. Произведение искусства // Западноевропейская эстетика XX века. М., 1991. 80. Селиванов В. Социальная природа художественного мышле¬ния. Л., 1982. 81. Серов А. Избранные статьи. Т.2. М., 1957. 82. Скребкова-Филатова М. О художественных возможностях му-зыкального пространства // Пространство и время в музыке. М., 1992. 83. Соллертинский И. Романтизм, его общая и музыкальная эсте¬тика. М, 1962. 84. Сохор А. Музыка как вид искусства. М., 1970. 85. Столович Л. Жизнь-творчество-человек. М., 1985. 86. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. 87. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. 88. Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977. 89. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.-Л., 1947. 90. Фарбштейн А. Музыка и эстетика. Л., 1976. 91. Федосова Э. Категории пространства и времени в музыкальном анализе // Пространство и время в музыке. М., 1992. 92. Философский энциклопедический словарь. М., 1983. 93. Фишман Н. Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполни¬тельстве и педагогике // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 2. М., 1963. 94. Фомин В. Способ существования музыкального произведения и методология сравнительного анализа // Музыкальное искус¬ство и наука. М., 1979. 95. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. М. 1984. 96. Холопова В. Музыка как вид искусства. Ч. 1 и 2. М., 1990. 97. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкаль¬ной эстетики. М., 1989. 98. Шеллинг В. Философия искусства. М., 1966. 99. Шингаров Г. Эмоции и чувства как форма отражения действи-тельности. М, 1971. 100. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. T.l. М., 1901. 101. Яковлев Е. Эстетическое как совершенное. М., 1995. 102. Ярустовский Б. Как жизнь // Интонация и музыкальный образ. М., 1965. 103. Adorno Th. Philosophie der neuen Musik. Frankfurt а. M. - Berlin -Wien, 1972. 103a. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М. - Спб. 1999. 104. Dahlhaus К. P;fldoyer eine romantische Kategorie // Neue Zeitschrift f;r Musik, 1969, Heft 1. 105. Lissa Z. О procesualnem charakterze dziela musycznego // Szkice z estetyki musyczney. Krakow, 1965. 106. Pepper S. The Basis of Criticism in the Art. Cambridge, 1946. 107. Stockhausen K. Die Einheit der musikalischen Zeit // Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. K;ln, 1963. 108. Wellek A. Musikpsychologie und Musik;sthetik. Frankfurt am Mein, 1963 Опубликовано:Музыкальное произведение:эстетический анализ.М.,1999. А также:Диалектика эстетического.М.,2006.Малышев Игорь Викторович,докт.филос.н.,профессор РАМ им.Гнесиных.

Александр Резников:
С огромным интересом прочитал Вашу лекцию. Вы действительно «вовлекли» меня, и не только в размышления над эстетическими и музыкальными проблемами, но и в сопереживание Вашим размышлениям. Работа Ваша целостна, воспринимается «на одном дыхании», и поначалу не очень хотелось выделять в ней отдельные части, вычленять конкретные проблемы и тем более аргументировать возможности иного их решения. Тем не менее, поскольку Вы попросили меня высказаться по затрагиваемым Вами вопросам, постараюсь это сделать…	1
Начну с обсуждения проблемы эстетического – с того примера, который приводит студент Вячеслав Ашастин и к которому Вы неоднократно возвращаетесь на страницах текста. Эстетическим или неэстетическим является переживание от звуков работающего станка? Эстетическим – полагаете Вы, если эти звуки воспринимает случайно оказавшийся в цеху человек. Эстетическим, поскольку это переживание является эмоционально-чувственным и к тому же «незаинтересованным» (по терминологии Канта), «ибо у нас нет оснований подозревать, что впервые оказавшийся в цеху человек заинтересован в существовании станка» (с.23). И с этим я совершенно согласен, так же как и с тем, что «в существовании станка заинтересован рабочий» (с.24), поскольку станок для него – средство выполнения определенного практического задания, и чувственно воспринимаемые звуки значимы не сами по себе, а как признаки нормальной (или ненормальной) работы механизма. Но не значит ли это, что «случайно оказавшийся в цеху человек» гораздо ближе к музыканту, точнее к слушателю музыкального произведения, чем рабочий – к композитору? И разве не Кант «помог нам понять, почему же рабочий не музыкант»? Вы же приходите почему-то к прямо противоположному выводу и Ваш вопрос «Чем рабочий не музыкант?» (с.24) выглядит не вполне логичным после утверждения о «заинтересованности» рабочего в существовании станка.	2
Вячеслав Вольнов:
Дорогой Александр Матвеевич! Будучи выпускником матшколы и матмеха Университета, я не могу не быть крайне чувствительным к замечаниям, где меня как говорится «ловят на противоречии». Ведь закон непротиворечия – альфа и омега математики, и хотя с самой математикой я давно расстался, этот закон настолько прочно въелся в мое мышление, что нарушать его – значит для меня тяжкий и непростительный грех. Поэтому давайте еще раз проследим логику моих рассуждений, дабы у читателя не осталось сомнения, противоречу я себе или не противоречу.	3
После того как я сделал вывод, что «музыка – это целое звуков, которое вызывает переживания, но не всякое переживание годится для того, чтобы целое звуков было музыкой» («Феномен музыки», с.19), я поставил вопрос об отличительном признаке «негодных» переживаний и в конце концов, обратившись к современной эстетике, предположил, что таким признаком является «неэстетичность» – в том смысле, что «музыка – это целое звуков, которое вызывает эстетические переживания» (с.22). Но что означает «эстетический»? Для ответа на этот вопрос я обратился к учению Канта о «суждениях вкуса» (читай: эстетических суждениях), согласно которому суждение вкуса только тогда эстетическое, когда в его основе не лежит интерес в существовании предмета. Я не буду повторяться и приводить конкретные поясняющие примеры (с.23), а лишь вновь применю критерий Канта к случаю рабочего, изготавливающего на станке те или иные детали.	4
Оба – как Вы, так и я – согласны в том, что случайно оказавшийся в цеху человек, услышав звуки работающего станка, испытает эстетическое (по Канту!) переживание, поскольку у нас нет оснований подозревать, что этот человек заинтересован в существовании станка. Отсюда я делаю вывод, что «и Кант не помогает нам понять, почему же рабочий не музыкант» (с.24), поскольку получается, что рабочий извлекает звуки, которые вызывают эстетические (по Канту) переживания и значит эти звуки есть музыка! Не потому музыка, что так считаю я, а потому, что соответствующие переживания удовлетворяют приведенному выше определению: музыка – это целое звуков, которое вызывает эстетические переживания. И тогда, простите, при чем здесь рабочий? И тогда, простите, при чем здесь его заинтересованность в существовании станка? Эта заинтересованность уже никакого значения не имеет, поскольку рабочий вызвал у слушателя эстетические (по Канту) переживания и значит не отличим от человека, исполняющего музыку – т.е. музыканта.	5
Более того, если следовать Вашей логике, т.е. проверять на незаинтересованность исполнителя, а не слушателя, нетрудно придти к выводу, что исполнитель не является музыкантом, поскольку он тоже заинтересован в существовании инструмента. Причем заинтересован ничуть не менее, чем рабочий – в существовании станка. Ведь и для исполнителя инструмент – «средство выполнения определенного практического задания», и тогда как он может быть в существовании инструмента незаинтересован? Не будет инструмента – не будет исполнения, подобно тому как не будет станка – не будет работы.	6
Таким образом, заинтересованность рабочего в существовании станка никак не доказывает, что он не музыкант, ибо в рамках обсуждаемого определения музыки (целое звуков, которое вызывает эстетические (по Канту) переживания) на незаинтересованность следует проверять слушателя, а не исполнителя.	7
Правда, если учесть, что рабочий тоже слушатель (подобно любому другому исполнителю), то по отношению к нему тоже осмыслен вопрос, музыку ли он слышит, и напрашивается вывод, что нет, не музыку, поскольку, как Вы проницательно заметили, издаваемые станком звуки «значимы [для рабочего] не сами по себе, а как признаки нормальной (или ненормальной) работы механизма». Но заметьте, что сделав такой вывод, мы применим уже не критерий Канта – незаинтересованность в существовании станка, а совсем другой критерий – значимость звуков самих по себе. И тогда вопрос: не одно ли и то же «значимость звуков самих по себе» и «вовлеченность в слушание ради слушания»? Вспомним пример из лекции, где человек слышит раскаты грома (с.26–27), и эти раскаты потому не есть музыка, что говоря Вашими словами – значимы не сами по себе (а как знаки приближающейся грозы), говоря моими словами – вызывают переживание (страх), вовлекающее в слушание не ради самого слушания (а ради того чтобы понять, минует гроза или не минует). Следовательно, есть все основания заключить, что «значимость звуков самих по себе» и «вовлеченность в слушание ради слушания» – это по сути одно и то же, но только выраженное разными словами. Откуда следует, что невольно Вы приходите ровно к тому же определению эстетического, что и я: «если в буквальном переводе “эстетикос” означает “относящийся к чувственному восприятию», то в феноменологическом – “вовлекающий в чувственное восприятие”, точнее – “вовлекающий в восприятие ради самого восприятия”» (с.27).	8
Однако мне кажется, что если рабочий не композитор, то и «случайно оказавшийся в цеху человек» – тоже отнюдь не тождествен слушателю, несмотря на присутствие всех признаков эстетической ситуации, очень точно вами охарактеризованных. Здесь и организованное целое звуков, и своеобразное переживание этой целостности, и практическая незаинтересованность в работе данной машины… Ведь говорят же о своеобразной «музыке реальных звуков». В 20-е – 30-е годы в советской музыкальной культуре возникло целое направление «индустриальной» или «урбанистической» музыки. Представители этого направления (Мосолов – симфония «Завод», Аврамов – «Симфония гудков», частично Шостакович – 2-я симфония «Октябрю») пытались даже непосредственно воспроизвести реальные звуки заводского цеха, городской улицы, шум автомобиля, гудки паровоза и т.д. И все же это направление, давшее некоторый импульс развитию музыкального искусства, просуществовало совсем недолго. Причина этого заключается, на мой взгляд, в том, что музыканты, стремясь запечатлеть новую эстетическую реальность, не создали вместе с тем новой художественной реальности. Точнее, художественную реальность они сводили к эстетической, не делая между ними никаких различий. Мне кажется, что и в Вашем тексте художественное подчас отождествляется с эстетическим. Особенно явно это выражено на с.28, где Вы, отличая художественную цель от нехудожественной, провозглашаете, что «первая преследует именно эстетические переживания». Не рассматривая сейчас вопрос о соотношении художественного и нехудожественного (эта тема требует отдельного разговора), я лишь отмечу, что художественное, на мой взгляд, отличается от нехудожественного в такой же степени, как и от эстетического. Отличий этих достаточно много. Главное из них в том, что эстетическое принадлежит прежде всего самой жизни. Именно к реальной действительности относимы такие понятия, как «красивый ландшафт», «прекрасное мастерство рабочего», «изящные манеры», «трагическая судьба человека», «комическая внешность», «безобразный поступок», «низменные помыслы человека» и т.п.	9
Что же касается художественного, то оно, строго говоря, представляет собой не реальную жизнь, а отражение последней. Можно сказать и по-другому: художественное – это особая отраженная реальность, имеющая условный характер, именно эта реальность именуется понятием «искусство». Основным «условием» этой реальности является воображение. Она выстраивается в воображении художника и превращает красивый ландшафт в живописный пейзаж, прекрасное мастерство рабочего в сюжетную линию «производственного» романа, трагическую судьбу человека – в драму, комическую внешность – в карикатуру или шарж. Возникает вопрос: применимы ли эстетические категории к искусству? Несомненно. Если искусство понимать как отражение действительности, то эстетическое в искусстве выступает как отражение эстетического в жизни и имеет такой же условный характер, как и искусство в целом. С этой точки зрения художественное (искусство) – это отраженное эстетическое. Его бытие – в сознании и воображении художника, а также воображении интерпретатора (в случае исполнительских искусств) и потребителя искусства. В первых двух случаях это бытие материализуется в знаках художественного языка, в последнем – носит чисто идеальный характер и откладывается в душе читателя, слушателя, зрителя в виде образа, не предполагающего никакого физического действия.	10
Существует театральный анекдот (впрочем, некоторые историки театра и критики считают его былью): некий зритель, присутствовавший на представлении шекспировского «Отелло», настолько был захвачен происходящим, что в момент гибели Дездемоны вскочил на сцену и кинжалом убил Отелло. Через мгновение, осознав совершенное, поняв, что убил не реального злодея, а исполняющего свою роль актера, он покончил с собой. Рассказывают, что актера и зрителя похоронили на кладбище рядом и на могильных памятниках сделали одинаковые надписи: «лучшему актеру» и «лучшему зрителю». Трудно сказать, был ли упомянутый актер лучшим исполнителем роли Отелло, но очевидно, что зритель полностью отождествил искусство с действительностью, художественное с реальным, условное с безусловным. В результате этого сильнейшее эстетическое волнение, имеющее реально-безусловный характер, мгновенно переросло в нравственное деяние, в защиту попранной справедливости, но никакого отношения к собственно искусству, к художественному восприятию это не имеет. Подобное восприятие размывает границы искусства, делая их по существу неопределенными и неопределимыми, лишая художественное творчество его специфики и собственной природы. Именно поэтому я бы не стал называть «пение птиц, раскаты грома, шум прибоя и другие естественные звуки… самой что ни на есть настоящей музыкой», а горы – «естественной архитектурой» (с.29).	11
1. Начну с Вашего последнего замечания, в которым Вы допускаете существенную неточность: я вовсе не называл естественные звуки самой что ни на есть настоящей музыкой. Вот цитата из лекции: «естественные звуки могут стать самой что ни на есть настоящей музыкой, если слушающий эти звуки человек переживает их переживаниями, вовлекающими в слушание ради слушания» (с.29). Иными словами, естественные звуки есть музыка не безоговорочно, не при любых условиях, а лишь в том и только том случае, когда слушающий эти звуки человек переживает их эстетическими (в феноменологическом понимании!) переживаниями. То же подразумевалось и в отношении гор. Вы же опустили слова, в которых я выговариваю условие, при котором естественные звуки становятся музыкой (соответственно горы – естественной архитектурой), и поэтому существенно исказили мою мысль.	12
2. Теперь по поводу анекдота. Ваше объяснение случившемуся: «зритель полностью отождествил искусство с действительностью», в результате чего «сильнейшее эстетическое волнение… мгновенно переросло в нравственное деяние, в защиту попранной справедливости». Объяснение, которое выглядит чуть ли не единственно возможным, но… лишь до тех пор, пока мы по старинке пользуемся неопределенным понятием эстетического. В самом деле: на каком основании Вы утверждаете, что зритель испытывал именно эстетическое волнение? Не кажется ли Вам, что само совершенное деяние есть лучшее доказательство противоположного: волнение, которое испытывал зритель уже не было эстетическим, поскольку вовлекло его не в восприятие ради восприятия, а в совершение нравственного деяния. Следовательно, феноменологическое понимание эстетического обнаруживает, что за словами «зритель отождествил искусство с действительностью» скрывается то, что воспринимаемое им произведение перестало быть искусством – перестало потому, что стало вызывать неэстетические (в феноменологическом понимании!) переживания! При этом лишний раз подчеркну, что слова «перестало быть искусством» следует читать с учетом Закона Протагора, поскольку они относятся исключительно к данному зрителю. По отношению к остальным то же произведение продолжает быть искусством – при условии, что они испытывают эстетические (в феноменологическом понимании) переживания.	13
3. Следующая проблема – соотношение эстетического и художественного. Вы строго различаете эти понятия («художественное, на мой взгляд, отличается от нехудожественного в такой же степени, как и от эстетического»), и наоборот – склоняетесь к мнению, будто я эти понятия отождествляю («мне кажется, что… в Вашем тексте художественное подчас отождествляется с эстетическим»). Что ж, поскольку в лекции о музыке я лишь мимоходом высказался насчет художественного, настал черед изложить свои взгляды более подробно.	14
Поскольку понятие «художественное» производно от понятия «художник», причем под художником подразумевается любой деятель искусства (а не только художник в узком смысле слова), то я соглашусь с Вашей мыслью о том, что художественное (искусство) «представляет собой не реальную жизнь», что «это особая… реальность». Заметьте, что я намеренно опустил слово «отраженная», ибо есть ли искусство отражение действительности или нет – вопрос отдельный, и я предлагаю его пока не затрагивать.	15
Но если художественное (искусство) есть особая реальность, то в чем ее «особость»? Думаю, Вы согласитесь с тем, что первая особенность художественного в том, оно у него всегда есть художник, создатель, творец – пусть даже этот творец и не всегда нам известен (как в случае народного творчества) и может быть представлен не только одним человеком, но и несколькими людьми (опять же не всегда нам известными). Эту особенность художественного передает также слово «искусственное», подразумевающее «сделанное человеком, а не природой».	16
Ясно однако, что отождествлять художественное с искусственным нельзя, ибо не все, сделанное человеком, является художественным (искусством). У художественного есть еще какая-то особенность, и вот здесь наши пути скорее всего разойдутся. Если исходить из того, что сказали о художественном Вы, то эту вторую особенность передает слово «отражение»: художественная реальность есть отраженная реальность. И пока этой отраженности не будет, реальность (даже если она искусственная) искусством быть не может. Таково Ваше решение проблемы, теперь я изложу свое.	17
На мой взгляд, дело не в отраженности (есть она или нет – вопрос отдельный, и повторяю, пока я его затрагивать не буду), а в эстетичности! Причем речь идет об эстетичности именно в феноменологическом понимании, а не в кантовском или каком-либо еще. Не поленюсь и еще раз напомню, что это означает: «если в буквальном переводе “эстетикос” означает “относящийся к чувственному восприятию», то в феноменологическом – “вовлекающий в чувственное восприятие”, точнее – “вовлекающий в восприятие ради самого восприятия”» (с.27). Таким образом, искусственность и эстетичность – вот два необходимых (и на мой взгляд достаточных) признаков художественного, откуда следует, что я, как видите, отнюдь не отождествляю художественное с эстетическим – подобно тому как не отождествляю художественное с искусственным. Но я включаю эстетическое в художественное, подобно тому как включаю в художественное искусственное.	18
С этой точки зрения взглянем на объяснение, которое Вы даете недолговечности «индустриальной» или «урбанистической» музыки. «Причина этого, – пишете Вы, – заключается, на мой взгляд, в том, что музыканты, стремясь запечатлеть новую эстетическую реальность, не создали вместе с тем новой художественной реальности. Точнее, художественную реальность они сводили к эстетической, не делая между ними никаких различий». Мне не до конца понятно Ваше объяснение, но надеюсь, я не слишком искажу Вашу мысль, если изложу ее попроще: композиторы индустриально-урбанистического направления создали новую эстетическую реальность, но не создали новой художественной. Но тогда вопрос: а возможно ли такое? Мой ответ: нет, невозможно, ибо если реальность искусственная и эстетическая, то она по определению художественная! Поэтому мое объяснение другое: причина в том, что композиторы индустриально-урбанистического направления как раз-таки не создали новую эстетическую реальность, если понимать эстетическое феноменологически. Естественно, тем самым они не создали и новую художественную реальность, поскольку художественное включает эстетическое.	19
4. И наконец вопрос об отражении: есть ли художественное (искусство) отражение действительности или не есть? Ваша позиция выражена прямо и недвусмысленно: да, есть. Мне хорошо известна эта позиция, более того – когда-то я воспринимал ее как нечто само собой разумеющееся, но увы – с годами, и особенно после того, как я стал феноменологом и начал критически переосмысливать свои прежние убеждения, я все более и более склоняюсь к мысли, что толкование искусства как отражения безусловно имеет отношение к искусству, но не может претендовать на всеобщность. Иными словами, да, существуют произведения искусства, которые «без остатка» (или почти «без остатка») так сказать «растворяются в категории “отражение”». Но столь же несомненно, что к огромному количеству произведений категория «отражение» либо не применима вовсе, либо применима, но с о-о-очень большой натяжкой. Причем за примерами далеко ходить не надо – достаточно вернуться к нашей теме – музыке.	20
Внимательно вчитаемся в Ваши слова:	21
Что же касается художественного, то оно, строго говоря, представляет собой не реальную жизнь, а отражение последней. Можно сказать и по-другому: художественное – это особая отраженная реальность, имеющая условный характер, именно эта реальность именуется понятием «искусство» Основным «условием» этой реальности является воображение. Она выстраивается в воображении художника и превращает красивый ландшафт в живописный пейзаж, прекрасное мастерство рабочего в сюжетную линию «производственного» романа, трагическую судьбу человека – в драму, комическую внешность – в карикатуру или шарж.	22
Что обращает на себя внимание в Вашей цитате? Прежде всего то, что хотя главная тема нашего обсуждения – музыка, Вы о ней даже не упоминаете. Вы приводите пример из живописи (красивый ландшафт превращается в живописный пейзаж), литературы или возможно кино (прекрасное мастерство рабочего превращается в сюжетную линию «производственного» романа), не забываете о драме, карикатуре и даже шарже, но о музыке – ни слова! И это, повторяю, при том, что главная тема нашего обсуждения – именно музыка. С чего вдруг такое упущение? Случайно оно или неслучайно?	23
На мой взгляд неслучайно, ибо музыка есть так сказать «ходячее» опровержение понимания искусства как отражения действительности. Да, не спорю, и в музыке есть примеры, которые можно истолковать соответствующим образом: скажем «Времена года» Вивальди или Чайковского отражают времена года как таковые. Да, согласен, отражение действительности в музыке (когда оно есть) так сказать «преломляется» через личность композитора, и поэтому нельзя толковать его прямолинейно, «фотографично». Но, простите, можно ли вообще говорить об отражении в случае «Хорошо темперированного клавира» Баха или «Двадцати четырех прелюдий и фуг» Шостаковича? А также в случае многих и многих других «безымянных» музыкальных сочинений – всевозможных прелюдий, фуг, этюдов, ноктюрнов, сонат, сонатин, концертов и так далее и тому подобное? А как быть с танцевальной музыкой? Неужели и она есть отражение действительности? Готов согласиться с тем, что на многие музыкальные произведения так или иначе повлияла действительность, но разве повлияла – значит отразилась? Бах – пусть даже под влиянием каких-то обстоятельств – сочиняет Токкату и фугу ре минор – и какая действительность в них отразилась? Ведь Токката и фуга – это не «живописный пейзаж», в который превратился «красивый ландшафт».	24
Правда, мы можем расширить понятие «действительность», включив в него в том числе переживания. Я не имею ничего против такого расширения, поскольку для феноменолога оно более чем естественно. Но даже в этом случае я поостерегся бы применять к музыке понятие «отражение», предпочтя более нейтральное – «выражение». Музыка выражает переживания, подобно тому как речь выражает мысли.	25
Еще раз повторю, что я далек от мысли, будто отражение действительности вообще никакого отношения к искусству не имеет. В понятие «отражение» хорошо укладывается так называемое «реалистическое искусство», о чем говорит само его название. Но заметьте: мы говорим о реалистической живописи или литературе, о реалистических фильмах или театральных постановках, но я ни разу не слышал, чтобы кто-то говорил о реалистической музыке. Возможен ли вообще в музыке реализм как течение?	26
Далее. Если исходить из того, что сущность искусства – именно отражение, напрашивается вывод, что ценность произведения искусства измеряется его близостью к действительности. Но разве за это человек ценит искусство? Разве не силой эстетического воздействия измеряется ценность искусства? Какое произведение человек назовет хорошим? То, которое понравилось. Но что означает «понравилось» как не то, что произведение «затронуло душу», «захватило», «заставило переживать»? Или говоря феноменологически – вызвало переживания, вовлекающие в восприятие ради восприятия. И чем сильнее эти переживания (соответственно чем сильнее они вовлекли в восприятие ради восприятия), тем больше «понравилось». И не имеет никакого значения, какими средствами эти переживания были вызваны: посредством ли отражения действительности, посредством ли воображения действительности, посредством ли идеализации действительности или посредством чего-либо еще. Главное – чтобы эти переживания были и чтобы они были эстетическими (в феноменологическом понимании).	27
Понимание искусства как отражения действительности, в том числе выражения эмоциональных состояний и мыслей, не позволяет свести его только к воздействию на зрителя, слушателя, читателя, к его эмоциональному переживанию. Между тем, в Вашем тексте эмоции, выражаемые музыкой, иногда подменяются эмоциями, вызываемыми музыкой. Так, на с.11 совершенно правомерно утверждается: «переживания (или если хотите – чувства) – вот что вызывает музыка. Переживания – вот что выражает музыка». Но далее выражаемые музыкой переживания «уступают» место вызываемым. К тому же эти последние фактически приравниваются к самому музыкальному произведению. Несколько цитат: «Ни одно из признанных музыкальных произведений, включая самые выдающиеся, не может называть себя музыкой безотносительно к тому, как оно подействует на того или иного слушателя» (с.11). С этим можно согласиться, но далее Вы пишете: «Не было бы переживающих целое звуков людей, не было бы музыки» (с.12); “о существовании или несуществовании музыки можно говорить лишь в переносном смысле: существует (или не существует) человек, который пребывает в музыке» (с.13). Возникает вопрос: наличествуют ли какие-либо объективные критерии, позволяющие считать музыкальное произведение существующим или несуществующим, либо отнести данное звуковое целое именно к музыке? С другой стороны, если определяющим свойством музыки является субъективность ее восприятия (с.11-13, пункты 1,2), то не получится ли так, что существует Лунная соната Бетховена №14 Ивана Ивановича и Лунная соната Бетховена №14 Петра Петровича? И если оба субъекта считают данное звуковое целое музыкой, однако переживают его совершенно по-разному, то можно ли говорить в данном случае об одном и том же произведении или эти произведения разные? И если речь идет о разных произведениях, то их столько же, сколько людей, воспринимающих их как музыкальные произведения? И если этих произведений неисчислимое множество, то почему они все одинаково поименованы? И не лишается ли тогда смысла понятие музыкальной интерпретации, ибо не ясно, что именно является объектом интерпретации? Правда, на с.13 содержится ответ на часть этих вопросов: «От слушателя не зависит, существует ли целое звуков,.. но от слушателя зависит, существует ли музыка». Я согласен с этим утверждением, но не логично ли предположить, что если бы в данном звуковом целом не существовали некие признаки музыки или ее предпосылки, то никакой слушатель (даже образованный и воспитанный и может быть – прежде всего – образованный и воспитанный) не смог бы воспринять данное звуковое целое как музыку?	28
1. Не знаю как в Вашем, но в моем понимании слова «свести А к Б» означают «А и Б отождествить», т.е. явно или неявно заявить, что А и Б – одно и то же. Поэтому я считаю недоразумением Ваши замечания о том, будто я свожу искусство «к воздействию на зрителя, слушателя, читателя, к его эмоциональному переживанию», и уж тем более о том, будто в моей лекции вызываемые музыкой переживания «фактически приравниваются к самому музыкальному произведению». Эти замечания никак не следуют из приведенных Вами цитат, ибо смысл их совсем в другом.	29
Еще раз изложу свою главную мысль – как в отношении музыки, так и в отношении искусства в целом. Возьмем какую-нибудь фотографию и спросим, при каком условии она является искусством. Думаю, Вы не станете отрицать, что всякая фотография, во-первых, есть нечто искусственное, сделанное человеком, во-вторых, что всякая фотография отражает действительность (ибо в каком еще случае можно говорить об отражении без всяких оговорок, как не в случае фотографии)? И однако надеюсь, Вы не станете утверждать, что любая фотография есть искусство (хотя налицо как искусственность, так и отраженность). Так вот главная мысль, которую я разными способами выражал в приведенных Вами цитатах, – это мысль о том, что фотография тогда и только тогда искусство, когда вызывает переживания, вовлекающие в созерцание (этой фотографии) ради самого созерцания. Короче – вызывает эстетические (в феноменологическом понимании) переживания. Сказанное разумеется не означает, что этим (т.е. вызыванием эстетических переживаний) ценность фотографии исчерпывается (или Вашими словами – фотоискусство «сводится к… эмоциональному переживанию). Ценность фотографии может быть также познавательной (как знание о чем-то или о ком-то), для ее владельца – воспоминательной (как память о чем-то или о ком-то), но повторяю, фотография будет искусством тогда и только тогда, когда найдется хотя бы один человек, который глядя на нее испытает эстетическое (в феноменологическом понимании) переживание. И именно в этом (и только!) заключается смысл моего утверждения о том, что «не было бы переживающих целое звуков людей, не было бы музыки».	30
То, что я ни в коей мере не свожу музыку к переживаниям, подтверждается и тем, что на протяжении всей лекции я четко различаю музыку и ее переживания и считаю последние музыкальным смыслом первой. Переживания есть смысл музыкальной речи, но не она сама, подобно тому как не является речью смысл обычной речи.	31
2. Вы пишете: «Между тем, в Вашем тексте эмоции, выражаемые музыкой, иногда подменяются эмоциями, вызываемыми музыкой». Вот здесь я с Вами пожалуй соглашусь, хотя признаюсь честно – когда я лекцию писал, у меня не было четкого понимания того, как соотносятся понятия «выражаемый» и «вызываемый». Что же побудило меня склониться к мысли, что выражаемые и вызываемые музыкой переживания одно и то же? Сравнение с обычной речью. Ведь и в этом случае мы говорим как о выражаемых, так и о вызываемых речью мыслях, и если вдуматься, то как различить эти мысли, я не знаю. Что означает утверждение «речь А выражает мысль Б»? Да не что иное как то, что «речь А вызывает мысль Б». Подразумевается, что речь А вызывает в слушателе мысль Б, и в этом и только в этом случае можно сказать, что речь А есть выражение мысли Б. И ровно то же я готов повторить применительно к музыке: если музыка А вызывает в слушателе переживания Б, В и Г, то в этом и только в этом случае можно сказать, что музыка А есть выражение переживаний Б, В и Г.	32
3. Вы задаете вопрос: «наличествуют ли какие-либо объективные критерии, позволяющие… отнести данное звуковое целое именно к музыке?». Отвечаю прямо и однозначно: такие критерии отсутствуют. В этом вопросе я, если хотите, последовательный кантианец и строго следую мысли Канта о том, что красота (или обобщая – все эстетическое) не есть объективное свойство вещи. Сами по себе, учил Кант, вещи ни прекрасны ни безобразны (соответственно ни возвышенны ни низменны, ни трагичны ни комичны) и становятся таковыми лишь в восприятии и лишь при условии, что вызывают определенные чувства. И ровно то же я готов повторить применительно к музыке: само по себе целое звуков ни музыка ни сумбур и становится музыкой или сумбуром лишь в восприятии (слушании) и лишь при условии, что вызывает определенные чувства. Какие? В случае музыки – вовлекающие в слушание ради слушания, в случае сумбура – извлекающие из слушания ради слушания.	33
Далее. Вы опасаетесь, что при такого рода субъективном подходе к музыке она так сказать «размножится» и вместо одной-единственной Лунной сонаты возникнет множество Лунных сонат: Лунная соната Ивана Ивановича, Лунная соната Петра Петровича и так далее до бесконечности. Тем самым лишится смысла «понятие музыкальной интерпретации, ибо не ясно, что именно является объектом интерпретации». Но ведь Вы же сами находите ответ на свои опасения: «Правда, на с.13 содержится ответ на часть этих вопросов: “От слушателя не зависит, существует ли целое звуков,.. но от слушателя зависит, существует ли музыка”». Причем цитируя меня, Вы отвечаете не на часть, а на все свои опасения, ибо, повторяю, я ни в коей мере не отождествляю музыку и вызываемые (=выражаемые) ею переживания. Музыка – это целое звуков, а не вызываемые ею переживания, и поэтому с одной стороны различия в переживаниях (у разных людей) никак не «размножают» музыку, с другой – при всех различиях в переживаниях понятие музыкальной интерпретации вовсе не лишается смысла, ибо ясно, что именно является объектом интерпретации – целое звуков.	34
Добавлю также, что говоря о субъективности феноменологического определения музыки (с. 11–13, пп. 1, 2), я ни в коей мере не имел в виду, что эту субъективность следует толковать софистически: как кому кажется, так оно и есть; что человек назовет музыкой, то музыка и есть. Нет, нет и еще раз нет! Феноменологически понятая субъективность означает совсем другом: музыкальность (как и красота у Канта) не есть объективное свойство целого звуков. Или еще раз: целое звуков тогда и только тогда является музыкой, когда вызывает в человеке эстетические (в феноменологическом понимании) переживания. Поэтому дело не в субъективном мнении, а (если хотите) в объективных переживаниях – объективных в том смысле, что есть они или нет не зависит от субъективного мнения человека. Поэтому даже если человек назовет целое звуков музыкой, но при этом не испытает эстетических переживаний, целое звуков музыкой не будет.	35
Что касается примера с женщиной, обязанной своей красотой не природе и не косметике «Ив Роше», а любящему и испытывающему к ней чувство красоты мужчине (с.12). Не может ли получиться так, что проснувшись утром и увидев «красивую» женщину без косметики, мужчина потеряет к ней всякий интерес или даже испытает чувство безобразного? И не будет ли это свидетельствовать о том, что эстетическое – это не только субъективное переживание, но отношение между субъективным и объективным, причем последнее содержит некие действительно объективные признаки (целостность, гармония частей, единство цвета и т.д. и т.п. – это можно перечислять бесконечно), которые субъективно воспринимаются и переживаются впечатлительным человеком, обладающим вкусом? Или никак не воспринимаются и не переживаются при отсутствии последнего, но от этого не исчезают в качестве объективной предпосылки эстетического отношения?	36
Что Вы имеете в виду под «отношением между субъективным и объективным», причем таким, что оно «содержит некие действительно объективные признаки (целостность, гармония частей, единство цвета и т.д. и т.п. – это можно перечислять бесконечно)»? Я потому задаю этот вопрос, что «целостность, гармония частей, единство цвета и т.д. и т.п.» – это объективные признаки вещи, но никак не объективные признаки отношения между вещью (объектом) и человеком (субъектом).	37
Да, согласен, от объективных признаков вещи зависит, будет ли человек испытывать к ней чувство красоты. Да, согласен, что увидев женщину без косметики мужчина может потерять к ней всякий интерес или даже испытать чувство безобразного. Но в состоянии ли Вы четко определить те признаки, которые вызовут в мужчине чувство красоты? Вы перечисляете некоторые из этих признаков и затем по сути уходите от ответа, скрываясь за словами «это можно перечислять до бесконечности».	38
Далее. Было время, когда в музыке господствовала гармония (в классическом смысле слова), а там, где ее не было, говорили не о музыке, а о сумбуре (за примером далеко ходить не надо – еще раз вспомним статью «Сумбур вместо музыки»). Однако те времена давно прошли, и дисгармония стала полноправной частью музыки. Но если так, то неужели в число объективных признаков музыки мы должны включить как гармонию, так и дисгармонию? Ибо по правилам логики понятия не образуются перечислением признаков через союз «или»: мол музыка – это целое звуков, которое гармонично или дисгармонично. По правилам логики понятия образуются перечислением признаков через союз «и»: музыка – это целое звуков, которое гармонично и дисгармонично. Но не есть ли такое целое «круглый квадрат», contradictio in adjecto, противоречие в определении?	39
Короче говоря, я глубоко убежден в том, что какие бы объективные признаки Вы ни приводили, всегда можно будет найти (или сочинить) целое звуков, которое какими-то из этих признаков не обладает, но тем не менее вызовет эстетические (в феноменологическом понимании) переживания и значит есть музыка (в том же понимании). И точно так же: какие бы объективные признаки Вы ни приводили, всегда можно будет найти (в прошлом, настоящем или будущем) женщину, которая какими-то из этих признаков не обладает, но тем не менее вызовет (в прошлом, настоящем или будущем) в мужчине чувство красоты. И опять же за подтверждающим примером далеко ходить не надо – достаточно вспомнить, как меняется со временем так называемый «идеал женской красоты». Да и существует ли таковой вообще?	40
Еще один вопрос, который я бы хотел затронуть, касается понятия «эстетическая идея». Идея – это «то-о-чем идет речь в музыкальной речи» (с.15). (Последнюю формулировку «…речь в… речи» следует, очевидно, отредактировать). Эстетическая идея – пишете Вы также – не может быть выражена никаким конечным набором слов, она является косвенным смыслом музыкальной речи, в отличие от переживаний, являющихся прямым смыслом музыки.	41
Эти рассуждения представляются мне весьма убедительными и интересными. Тем более что они дали возможность оригинально, творчески поставить вопрос о соотношении в музыке переживания и мысли, души и ума, раскрыть место музыки в системе видов искусства (с.30-34, раздел «Кант или Шопенгауэр?»). Важно, однако, определить, какие именно эстетические идеи – пусть даже косвенно – могут быть выражены в музыке и как они «открываются» слушателю через понимание музыкальной речи.	42
Согласен с Вами, что «понять музыкальную речь вовсе не значит осознать, что главная партия уступила место побочной, экспозиция разработке, разработка репризе» (с.14). Но не могу вполне согласиться с тем, что понимать музыкальную речь значит прежде всего ее переживать, ибо, как Вы пишете, смыслом музыкальной речи являются «те самые переживания, которые она вызывает» (там же). Сложно согласиться и с тем, что в инструментальной музыке идея является только и исключительно «косвенным смыслом» музыкальной речи. Я бы также не стал слишком доверять музыкально-эстетической концепции Канта и особенно мысли о том, что для музыки идейность необязательна – ведь Кант был весьма далек от музыкальной культуры. В самом деле, трудно представить, чтобы творчество Палестрины и Лассо, Баха и Генделя, да и музыка более позднего времени (в том числе Венская классика, романтизм, экспрессионизм и др.) не несли никаких идей. Конечно, если под идеей понимать словесно выраженную мысль, то Кант абсолютно прав: музыка не исчерпывается словом (даже если это слово принадлежит автору – Бетховену, Чайковскому или Шостаковичу) и потому может быть «безыдейной»	43
Мне, однако, кажется, что именно в «чисто инструментальной» музыке, помимо переживаний, есть самая что ни на есть прямая, а не косвенная идейность. К тому же она присуща музыке «изнутри», является неотъемлемой ее стороной, а не привнесена извне. Она не тождественна переживаниям, но и не связана словом, программностью, изображением или действием. Что я имею в виду?	44
Обращусь к Вашему примеру с «Лунной сонатой» Бетховена (с.16). (Как известно, название «Лунная» не авторское, оно «приписано» к данному произведению одним из критиков и, к сожалению, намертво прилипло к нему). Действительно, есть ли в этой сонате эстетическая идея?	45
Один из великих интерпретаторов бетховенской сонаты в ХIХ веке Антон Рубинштейн сказал однажды о ее второй части: «цветок между безднами». Можно соглашаться или не соглашаться с данным словесным определением, но очевидна попытка великого музыканта «соединить» разрозненные переживания, выраженные в трех частях сонаты, которые, казалось бы, не имеют между собой ничего общего: первая часть – бездна оцепенения перед чем-то таинственным и непостижимым, вторая часть – краткое мгновение, когда человек словно переводит дыхание, третья часть – бездна трагической и безнадежной схватки со смертью. Добавлю к этому, что соединение разного (или обнаружение, выражаясь философским языком, единства в многообразии) – это не просто «рационализация» переживаний или необязательный словесный «довесок» к музыке, оно имеет вполне определенное музыкально-интонационное обоснование: ведь первая и третья части построены на одной и той же теме. Это один и тот же образ, словно развернутый в разные стороны – к человеческой душе, предчувствующей смерть (1 часть) и – к самой смерти (3 часть), предчувствие которой уже было заложено в 1-й части. (Это различие крайних частей сонаты при их интонационном тождестве можно толковать уже как осмысление «многообразия в единстве»). И никакая гармония, никакой «цветок» не в силах преодолеть движение к концу, к смерти. Мысль о единстве многообразия и многообразии единства в переживаниях – это уже не сумма переживаний, запечатленных в данном музыкальном произведении, а как бы выраженное в звуке суждение о переживаниях. Именно это суждение, как мне кажется, и можно назвать эстетической идеей. В этом своем качестве идея является не косвенным, а прямым смыслом музыкальной речи. Более того, такая идея присуща любому произведению музыкального искусства, а не только отдельным явлениям творчества, особенно насыщенным интеллектуальным содержанием.	46
Конечно, суждение о единстве многообразия и многообразии единства в переживаниях человека – не единственная идея в музыке. Могут быть и другие идеи. У Вас есть прекрасная мысль о том, что музыка – не просто «последовательность звуков», но «целое звуков, которое вызывает душевное волнение, которое приводит душу в движение» (с.11). Но не значит ли это, что целое звуков приводит (точнее, должно привести) к целостности самих душевных переживаний, не сводимых ни к одному, пусть даже самому яркому чувству, ни к их сумме? Не значит ли это, что целостность переживаний – еще одна важная идея, «высказываемая» композитором и воспринимаемая слушателем? В любом случае идея – это мысль, это суждение о переживаниях. Причем осмысление, осознание этой идеи слушателем важно постольку, поскольку способно даже «повернуть» его переживания в совершенно неожиданную сторону, наделить их совершенно новыми смыслами. Например, если слушатель не поймет того, что жанровым истоком «темы нашествия» из первой части 7-й симфонии Шостаковича является нечто беззаботно-простенькое вроде игрушечного марша оловянных солдатиков или механического движения заводных кукол, которое постепенно превращается в «воинствующую нечисть» (т.е. если слушатель не услышит и не осознает многообразия в единстве и единства в многообразии выраженных здесь эмоциональных ощущений, не охватит целостность этого образа и его внутреннюю противоречивость), то он не сможет адекватно пережить этот образ. Поэтому эстетическая идея определенным образом «организует» эмоциональные переживания, вскрывает в них то содержание, которое совершенно ускользает от неискушенного слушателя.	47
Считаю крайне ценной и благодарю за мысль о том, что «целое звуков приводит (точнее, должно привести) к целостности самих душевных переживаний, не сводимых ни к одному, пусть даже самому яркому чувству, ни к их сумме». Эта мысль существенно дополняет феноменологическое понимание музыки и является более чем разумной: ведь если музыка есть целое звуков, то и вызывать она должна не одно и не множество («сумму»), а именно целое переживаний. И именно это последнее целое логично назвать полным эстетическим смыслом музыки (музыкальной речи). Вопрос только в том, насколько логично называть это целое также «эстетической идеей».	48
Да, согласен, если так поступить, то вся музыка без исключения станет, как Вы пишете, «идейной», поскольку идейность окажется тождественной («сведется к») целому переживаний. Я допускаю такое понимание музыкальной идейности, но должен сказать, что это другое ее понимание нежели то, к которому привык я. Вы безусловно правы говоря, что не следует слишком доверять музыкально-эстетической концепции Канта, согласно которой музыка не способна выражать эстетические идеи. Но ведь в этом вопросе я с Кантом как раз и не согласен: музыка способна (и не хуже других искусств) выражать эстетические идеи. Другое дело, что я доверяю (точнее – следую) Канту в самом понимании эстетической идеи: то, что заставляет ум напряженно думать. Причем думать до бесконечности, поскольку эстетические идеи невыразимы при помощи конечного набора слов. И тогда вопрос: обладают ли такой способностью эстетические идеи в Вашем понимании? Т.е. способны ли и они заставлять ум напряженно думать, пытаясь ответить на вопрос, о чем же идет речь в музыкальной речи? (С Вашего позволения я не отредактирую, а наоборот – еще раз повторю этот оборот, ибо не знаю почему, но он мне нравится).	49
И каков Ваш ответ? Мой – нет, не способны. Точнее: большинство эстетических идей в Вашем понимании не способны заставлять ум напряженно думать. Неужели каждое музыкальное произведение, т.е. каждая прелюдия и фуга, этюд и ноктюрн, соната и сонатина, концерт и так далее и тому подобное (включая танцевальную и неклассическую музыку: джаз, рок и т.д.) содержит эстетическую идею в кантовском смысле слова? Неужели каждое из музыкальных произведений предназначено и заслуживает того, чтобы его не просто слушали и переживали, а над ним думали? Подозреваю, что и Вы не станете отвечать на эти вопросы утвердительно, и если так, то называть целое переживаний эстетической идеей будет на мой взгляд чересчур расширительным толкованием слова «идея». Еще раз повторю, что я готов назвать целое переживаний полным эстетическим смыслом музыки (музыкальной речи), но одно дело – «эстетический смысл» – выражение, где слово «смысл» используется в переносном смысле, т.е. безотносительно к уму и умопостижению, другое – «эстетическая идея» – где слово «идея» уже не может использоваться безотносительно к уму и умопостижению, поскольку тот, кто ввел это слово в философский обиход (Платон), однозначно учил о том, что идеи умопостигаемы. Вот почему я считаю все же нелогичным отождествлять («сводить к») эстетическую идею с целым переживаний.	50
Теперь о Лунной. Я, как оказалось, поступил опрометчиво, приведя эту сонату в качестве примера музыки, не содержащей эстетической идеи. Но тому есть простое и естественное объяснение. Я много раз слушал Лунную, она всегда была мне душевно понятна (т.е. вызывала эстетические переживания), но я никогда не задумывался над тем, а что же она хочет мне сказать. Поэтому я и пришел к выводу, будто Лунная лишена эстетической идеи (в кантовском смысле слова). То, что я узнал о Лунной от Вас, стало для меня чем-то вроде откровения, но я навел справки и получил подтверждение: да, такое толкование имеет место быть. Однако я бы поостерегся называть это толкование прямым смыслом Лунной (косвенным – пожалуйста), ибо сказать, что оно напрямую следует из Лунной, нельзя уже хотя бы потому, что между толкованием, которое привели Вы, и толкованием, которое получил я (так сказать «из независимых источников») все же имеются существенные различия. И чтобы не быть голословным, приведу полученное мною толкование полностью (полученное от студентки 5 курса музыковедческого отделения Надежды Кулыгиной):	51
«Да, это даже не сам Антон Рубинштейн сказал, а Лист (Рубинштейн был его учеником и привел его слова – насколько я помню – в своей книге о фортепианном исполнительстве). Я очень хорошо запомнила в свое время это выражение – "une fleur entre deux abimes" ("цветок между безднами", Лист по-французски это сказал). Еще слышала такое сравнение по поводу той же второй части – уже не помню кого, по-моему Нейгауза: "бабочка, присевшая на угрюмую бронзовую статую", – наверное, статую вроде "Мыслителя" Родена... Это толкование мне ближе, потому что образ бабочки, легкомысленного и порхающего от одного объекта к другому существа, лучше отражает содержание второй части.	52
Что я скажу? Толкование "Лунной" как движение к концу, смерти – да, достаточно признанное. Правда, "смерть" здесь не тихая и не просветленная. Там уже в первой части – явная "поступь" траурного марша с характерным пунктирным ритмом. Вы наверное знаете, что "Лунной" ее назвал не сам Бетховен, а издатель нот этой сонаты, который хотел таким модным романтическим названием привлечь покупателей... А третья часть, финал – это такая "скачка в бездну", вихрь, все сметающий...	53
А вот по поводу второй части я бы не сказала, что ее однозначно определяют как какой-то светлый, гармоничный образ. Укажу хотя бы два момента – во-первых, музыка эта слишком уж изящна, грациозна, – слишком уж "легковесна" по сравнению с глубиной и наполненностью крайних частей. Если это и светлый образ, то какой-то подозрительно легкомысленный и равнодушный к той трагедии, которой наполнены 1 и 3 части. Считается, что это музыкальный портрет Джулии Гвиччарди, которой посвящена соната, очень легкомысленной светской особы, которая увлекла Бетховена, "покрутила" им, а потом бросила ради какого-то красавца графа. И в результате всех этих его переживаний появилась такая соната. Плюс еще именно в то время у Бетховена стал стремительно ухудшаться слух, и врачи, признав свое бессилие, дали ему понять, что вскоре он совсем оглохнет. Мне кажется, что как раз эти моменты – физические и нравственные страдания композитора, о которых доподлинно известно, а также посвящение Гвиччарди, данное самим Бетховеном, – это самые объективные вещи, факты, так сказать, по которым можно судить о содержании сонаты.	54
Еще одна, чисто музыкальная вещь, которая позволяет говорить о легковесности и "недалекости" образа второй части – это то, что Бетховен пишет ее в бытовом жанре (менуэт), причем все повторения частей, характерные для формы этого жанра, у него точные! (В нотах стоит знак, называемый репризой). Это, знаете, очень для Бетховена (и вообще, для "глубокой" музыки) нехарактерно, тем более для такого "концептуального" произведения как соната... Когда композиторы создают "глубокий" образ, они все повторы выписывают и каждый раз как-нибудь варьируют, изменяют, показывая его рост, развитие. А точные повторы, когда перехода в новое качество не происходит, а все время звучит одно и то же – признак "примитивности", такого сниженного, приземленного, бытового облика. Конечно, бывают точные повторы, призванные усилить образ, произвести "эффект нагнетания" – но не такого материала, как во второй части "Лунной", это, как правило, скорбная, трагическая музыка, вроде траурного марша (как в первой части). А тут такой примитивный, пустоватый светский менуэт, хотя и изящный, и грациозный, и не лишенный привлекательности, – судя по всему именно такой, какой была эта Джульетта Гвиччарди, согласно описаниям. И считается, что как раз появление такого образа приводит к тому, что застылая, как бы глубоко спрятанная внутри скорбь первой части с негодованием вырывается наружу в третьей... То есть вторая часть – не светлое отступление в "иной" мир, а как раз провокатор, виновник финального крушения.	55
Хотя, сами понимаете, все эти толкования – только гипотезы, пусть и снабженные некоторыми доказательствами.»	56
Добавлю также, что хотя я и называю целое переживаний прямым смыслом музыкальной речи, я все же отдаю себе отчет в том, что и это название в известной мере нестрого. Строгим оно было бы в том случае, если бы одно и то же целое звуков вызывало у разных людей одно и то же целое переживаний. Но поскольку это не так – разные люди переживают одну и ту же музыку по-разному (если вообще переживают), то о прямом смысле музыки в строгом смысле слова следует говорить с крайней осторожностью. Тем более в случае, когда под смыслом музыки мы понимаем уже не целое переживаний, а то или иное словесно выраженное толкование. Смело можно сказать только одно: целое переживаний есть более прямой смысл музыкальной речи (более в качественном смысле слова), поскольку всякое словесное толкование строится как на основе целого звуков, так и на основе целого переживаний. Но я согласен с Вами, что в данном случае имеет место и обратная зависимость: тот, кто неправильно истолкует музыку словесно, рискует испытать неадекватные переживания.	57
Уважаемый Вячеслав Витальевич! Вполне осознаю, что все или почти все приведенные здесь доводы Вы можете опрокинуть одним аргументом: тема Вашего исследования не сущность и не природа музыки вообще, а «Феномен музыки», и Вы блестяще демонстрируете возможности феноменологического подхода. Но если этот подход (по крайней мере в той версии феноменологии, которую Вы разрабатываете) расширяет границы музыки настолько, что их трудно определить («феноменологически понятая музыка шире искусства…» – с.29), а с другой стороны, наоборот, их сужает, сводя музыку к переживанию, то, может быть, стоило бы обозначить в лекции границы самого феноменологического метода и его возможностей в исследовании искусства?	58
Дорогой Александр Матвеевич! Ваше предположение о том, что все или почти все приведенные здесь доводы я могу опрокинуть одним аргументом, будто я исследую не сущность и не природу музыки вообще, а “Феномен музыки”, я считаю недопониманием феноменологического метода. Феноменология (как в версии Гуссерля, так и в моей собственной) вовсе не ограничивает себя исследованием феномена, без того чтобы исследовать его сущность. Ведь первая же из поставленных мною проблем – это вопрос о том, что такое музыка, а вопросы такого рода (как учил еще Аристотель) как раз и есть вопросы о сущности. Именно сущность (или «природа») музыки интересовала меня на протяжении всей лекции, и поэтому мне не совсем понятно, как у Вас могло зародиться вышеупомянутое предположение.	59
Что же касается вопроса о границах феноменологического метода и его возможностей в исследовании искусства, то я – в отличие от Канта – предпочитаю не искать границы, а раскрытием конкретных феноменов доказывать, что у моей версии феноменологии пока никаких границ не просматривается. А уж есть ли они на самом деле – покажет время.	60
Огромное спасибо за отклик.	61

Аркадьев м. Трансцендентальная феноменология в музыке: а. Веберн и э. Гуссерль

Аркадьев Михаил Александрович, д. иск., философ, дирижер, пианист, теоретик музыки Любезно прислано автором.

Музыка – это душа, которая сама себя вычисляет, не сознавая этого. Г.В. Лейбниц Язык сам по себе является теорией.  Г. Гийом

При разговоре о Веберне мне представляется немаловажным сохранить связь его музыкальных идей не только со всей предшествующей ему новоевропейской традицией, но и с общими интеллектуальными процессами в европейской культуре и науке первой половины ХХ века. Речь идет, в том числе, о внимании как гуманитарной, так и естественнонаучной мысли к проблеме первичных элементарных составляющих мира, так сказать ”новый атомизм”. К этой интеллектуальной тенденции следует отнести такие на первый взгляд совершенно различные явления, как психоанализ Фрейда, теорию архетипов Юнга, гештальт-психологию, структурную лингвистику Ф. Соссюра и Пражского кружка, квантовую теорию Планка-Эйнштейна-Бора, генетику и молекулярную биологию, теоретические и художественные представления таких мастеров живописи как Брак, Пикассо, Мондриан, Кандинский, Малевич, Филонов, конструктивизм и так называемую «органическую» архитектуру Корбюзье, трансцендентальную феноменологию Гуссерля, фундаментальную онтологию Хайдеггера и т.д. Всем им свойственно то, что можно назвать ”редукцией к прафеноменам” с дальнейшей попыткой нового синтеза. Понятие редукции нужно здесь понимать без малейшего отрицательного оттенка, а в гуссерлианском смысле. Речь идет об операции ”вынесения за скобки” того, что мешает проникнуть к последним структурным основаниям, «элементарным частицам» предмета, будет ли это структура атомного ядра, или живописная плоскость, или архитектурное пространство, или бессознательное психическое, или Dasein, или трансцендентальное сознание Гуссерля. Но при этом оказывается, что ”элементарные частицы” устроены неклассическим образом, то есть, грубо говоря, они совсем не элементарны, а представляют собой сложную, концентрированную реальность. В течение всей работы, я, с одной стороны, обращал внимание на генетическую связь используемого мной метода с феноменологией но, с другой стороны я хотел бы всячески подчеркнуть принципиальное отличие моих описаний от трансцендентальных анализов великого основателя феноменологического движения. Главное различие заключается в том, что мой метод носит в основном прикладной музыкально-аналитический характер, и относится, как сказал бы Гуссерль к «региональной», а не всеобщей онтологии. Сверхзадача же Гуссерля, которую он решал всю жизнь, заключалась в попытке строгого описания сущности того, что он сам называл ”чудом из чудес”, а именно чистого поля абсолютной субъективности, трансцендентального сознания, трансцендентального Ego, их чистого бытия. Его замысел носил дерзкий, радикальный характер, отсюда и радикализм его трансцендентальной редукции – все возможные миры, данные нашему сознанию, независимо от их онтологического статуса, должны быть ”выключены”, чтобы сознание с его смыслами и сущностями осталось наедине с самим собой в своей чистоте и абсолютности. Только это может привести к построению ”философии как строгой науки” по мысли Гуссерля. И именно этот проект, сам философский радикализм Эдмунда Гуссерля, приведший к описанию сложнейшей феноменологической структуры потока первичного сознания, с фундаментальной ролью временных отношений, парадоксальным образом, как бы помимо той методологии, которую я использовал в настоящей работе, связана с радикалистскими эстетическими замыслами Антона Веберна. В определенном смысле, и это моя основная гипотеза, в некоторых своих аспектах творчество Веберна – это своего рода трансцендентальная музыкальная феноменология, в построении которой можно усмотреть некоторые принципиальные аналогии с творчеством Гуссерля. Поясню свою мысль. Мы можем говорить, по крайней мере о двух разных типах или модусах взаимоотношения музыки и философии. Один – это, философствование о музыке. То, что сами композиторы, или исследователи могут осмыслить как мировоззренческие основания семантического или структурного построения произведения, или всего творчества композитора. Другой модус, несколько более, с моей точки зрения, трудный, можно обозначить как философствование самой музыкой. В рамках этого подхода можно поставить парадоксальный вопрос – возможно ли так описать структуру произведения, чтобы выявить способность музыкальной структуры как бы проблематизировать «саму себя» и проблематизировать фундаментальные основания того языка, которым пользуется композитор для создания этой структуры. В моей попытке говорить о параллелях между Гуссерлем и Веберном, будут, конечно, чередоваться два этих типа. Но наиболее интересным мне представляется второй. Другими словами вопрос, особенно меня волнующий – каким образом мы могли бы понять музыку Веберна как некий способ философствования? То есть, как Веберн философствовал своей музыкой, то есть своими музыкальными структурами, которые могут быть поняты как инструмент философствования? Задача эта, на самом деле, в определенном смысле до конца неразрешима, так как мы все равно вынуждены будем «переводить» с музыкального языка на вербальный. Но в этом «переводе» я бы хотел сохранить отношение к музыкальному языку Веберна, как к языку, который является как бы своей собственной теорией, своей собственной философией по внутренней организации. Так в моем описании столкнуться два метода, вернее два сильно удаленных друг от друга уровня одного метода. С одной стороны мы попытаемся хотя бы на небольшом материале показать какие мыслительные элементы и аналитические результаты самого Гуссерля находят свои параллели в творчестве Веберна (если это удастся, это само по себе уже будет большая удача). С другой стороны, для достижения этой задачи, для описания самих музыкальных структур мы должны будем использовать свой собственный феноменологический инструмент, который позволил нам анализировать основные свойства новоевропейского ритмического языка. Жизненная судьба Эдмунда Гуссерля \1859-1938\ внешне сильно отличается от судьбы Веберна. Гуссерль был, несомненно, один из самых известных и влиятельных в Европе мыслителей еще при жизни. При жизни же к нему пришла и мировая известность, в том числе благодаря мощному философскому течению, фактическим основателем которого он был. К числу его последователей принадлежат настолько крупные в философии имена, что Гуссерля можно смело считать самым влиятельным философским мэтром ХХ века. Двое из них – Мартин Хайдеггер и Жак Деррида, эпохальные фигуры в философии ХХ века, были тесно связаны с Гуссерлем и с миром его проблем, один непосредственно и лично, другой только через тексты. Мартин Хайдеггер – его ученик, оппонент, коллега, и преемник на кафедре Фрайбургского университета. Влияние Хайдеггера на современную мировую культуру начиная с 1927 г. (публикация «Sein und Zeit») носит исключительный, уже не поддающийся даже чисто количественным сравнениям (имеется ввиду количество ссылок и упоминаний) характер. О Деррида можно сказать буквально тоже самое, с поправкой на то, что это проявилось в последнее десятилетие ХХ века. Он начинал как феноменолог, его первые работы были посвящены Гуссерлю, а одна из тех книг, которые принесли Деррида в конце 60-х международную известность представляет собой подробный критический анализ «Логических исследований», «Идей I» и «Феноменологии внутреннего сознания времени» . Имена же других знаменитых учеников Гуссерля, его коллег, последователей, или оппонентов, но втянутых в тот же «феноменологический горизонт» таковы: М. Шелер, Н.Гартман, Г.Марсель, Ж.П. Сартр, М. Мерло-Понти, П.Рикер, Р.Ингарден, Х.Ортега-и-Гассет, Г. Шпет, А. Лосев. Имен же замечательных, талантливых, содержательных мыслителей, считавших и считающих своим делом развитие феноменологии перечислить невозможно. Мировая известность пришла к Веберну только после смерти. Но степень его влияния на послевоенную музыку, несомненно, можно сравнить с влиятельностью Гуссерля. Можно смело сказать, что так же как после Гуссерля облик философии, сам тип философствования изменился, и никто из философов не мог работать, не имея так или иначе ввиду проблемы, сформулированные феноменологией, так и после Веберна неуловимо изменился сам тип музыкального мышления и слышания. Никто из чутких музыкантов не остался вне его влияния. Если говорить о несходствах, то еще одно принципиальное отличие мы находим в творчестве сопоставляемых фигур. Гуссерль – один из самых плодовитых авторов, написавший колоссальное количество текстов, в основном изданных после его смерти. Но при жизни он тоже много и последовательно публиковался. Веберн – пожалуй, единственный в истории музыки выдающийся композитор, чье полное собрание сочинений может уместиться в небольшом карманном томике. Тему несходств можно продолжить. Гуссерль принадлежал к традиции трансцендентализма , то есть, по сути, к картезианской традиции, (к которой в той или иной степени, принадлежали Кант, Гегель, Фихте, и Шеллинг) связанной с генеральной темой сознания. Веберн был всем своим существом связан с традицией Гете, который сам себя противопоставлял как картезианскому, так и кантианскому типу мышления, и занимался природой, натурфилософскими изысканиями и натурфилософским типом мироотношения . Однако есть, по крайней мере, два фундаментальных понятия, которые связывают гетеанскую, декартовскую и гуссерлевскую линию в мировоззрении Веберна. Это знаменитые понятия прафеномена и «Fa?lichkeit». Понятие прафеномена самым прямым образом связывает гетеанство с феноменологией, даже с учетом всех возможных различий, вкладываемых в это понятие. Один из разделов Лекций Гуссерля 1918-1926 г. назван «Прафеномены и первичные формы опыта». Понятия прафеномена и опыта в одном контексте, несомненно, тоже свидетельствуют о перекличках с Гете. Вспомним, что одно из главных методических требований Гете было требование видения, всматривания, усмотрения феноменов природы, то есть первостепенное значение придавалось понятию «очевидности». Оно было ключевым для Гете в его «Учении о цвете», которое мыслилось им как альтернатива ньютонианскому, и в своих основных методических позициях в чем-то предвосхитило феноменологию. Понятие «очевидности» – фундаментально для картезианской традиции. Аппеляция к очевидности – основной лейтмотив европейской науки и философии после Декарта. И, несомненно, так любимое Веберном и настолько методически важное для него понятие «постижимости», «ясности», «схватываемости» корнями связано с понятием «очевидности». В свою очередь термин «очевидность» был исключительно важен для Гуссерля. Вся его мыслительная стратегия была подчинена этому понятию, которое он считал основой основ «философии как строгой науки» . Внимание же к прафеномену в растительной, живой природе, «феноменологический» подход к проблеме цвета имеет аналогию с знаменитым тезисом Гуссерля, буквально всколыхнувшим европейскую философскую традицию в начале ХХ века – «к самим вещам! – «zu den Sachen selbst!» . Интересна в этом отношении легенда, рассказывающая о том, как Ж.П. Сартр, уже в конце 20-х, начале 30-х годов, осознал себя феноменологом. Сартр сидел с одним из своих друзей в парижском кафе, и тот упомянул, что прочел философа, который берется описать феномен розы, так, как она стоит сейчас перед ними на столике. Сартр побледнел и сказал, что именно это считал делом своей жизни. Философ, которого упомянул приятель Сартра был, разумеется, Гуссерль. В своих «Картезианских размышлениях» Гуссерль сам связывает гетевское понятие прафеномена с понятием очевидности : «Очевидностью в самом широком смысле слова называется всеобщий прафеномен интенциональной жизни». Таким образом, феноменология Гуссерля, несомненно, связана тонкими нитями с гетеанской линией европейской мысли, и это позволяет мне серьезно обсуждать тему Веберн – Гуссерль. Но первая проблема, которую мы хотим обсудить в связи с аналогией Веберн – Гуссерль, это, конечно, тема времени. Парадокс, с которым мы сразу сталкиваемся, заключается в том, что для Гуссерля тема времени была хорошо осознанна и являлась одной из центральных тем на протяжении всего его творчества. Что касается Веберна, то его внутреннее отношение к времени мы можем воссоздать только из структуры его сочинений, его работы с формой и ритмом. При этом первые же высказывания о Веберне в период его «открытия» сразу после Второй мировой войны, включая авторитетнейшее мнение Стравинского, – это высказывания, касающиеся его особых отношений с временем. Все это хорошо известно, поэтому путь, по которому мы хотим пойти, это попытка структурных аналогий между анализами и вообще видением времени у Гуссерля и работой Веберна с временными параметрами его музыкального языка. Для этого обратимся к текстам Гуссерля о времени. Одна из ключевых работ в этом отношении – недавно переведенная и изданная у нас «Феноменология внутреннего сознания времени». Сам Гуссерль, как мы увидим, постоянно обращался к теме восприятия звука, тона и мелодии для описания временных структур сознания. Для нас это и хорошо и плохо. С одной стороны, это позволяет нам опираться на общие всем музыкантам интуиции, с другой, это несколько усложняет наш разговор о «незвучащем» континууме. Но, так как для Гуссерля музыкальные реалии является только вспомогательным средством для описания внутреннего времени как такового, для наших целей этого достаточно. Моя первая конкретная гипотеза заключается в том, что фундаментальное для Веберна микровременное глубинное соотношение «пауза – тон», при котором пауза выступает как «просвет» незвучащей музыкальной материи, а тон является и «несомой» звуковой материей и одновременно особым образом взаимодействует с незвучащим – эквивалентно в определенном смысле основному аналитическому различению Гуссерля «ноэзис – ноэма» и аналогично его микровременным анализам «тона». Послушаем Гуссерля: «...очевидно, что восприятие временного объекта само обладает временностью, что восприятие самой длительности предполагает длительность восприятия, что восприятие любой временной формы (Zeitgestalt) cамо обладает своей временной формой». Это принципиальное для Гуссерля различие между длительностью восприятия (или, если мы возьмем активный аспект – конституирования) и длительностью воспринимаемой (или конституируемой) формы – и есть различие между ноэзисом и ноэмой в рамках гуссерлевского подхода. Ноэзис есть как бы то постоянное поле сознания, которое всегда отслаивается от любого сознаваемого предмета. И само понятие сознания может, как это не парадоксально, рассматривается в двух модусах: сознание сознаваемое – объект – ноэма; сознание сознающее – ноэзис . Гуссерль в своем описании феномена времени постоянно обращается к проблеме имманетного восприятия тона (то есть уже схваченного в сознании, вопрос о «реальном» бытии тона выносится за скобки) и проблеме различия между тоном как ноэмой и его сознанием, восприятием, конституированием как ноэзисом. Тон как имманентный сознанию объект дается всегда как бы на фоне потока его воспринимающего сознания, удерживающего тон в его присутствии, его Теперь. «Он(тон) и длительность, которую он наполняет, осознаются в непрерывности... в постоянном потоке; и определенная точка, определенная фаза этого потока называется «сознание начинающегося тона», и в нем первая временная точка длительности осознается в модусе Теперь». С моей точки зрения то, о чем мы вообще могли бы говорить как об особом способе «философствования музыкой» Веберна, связывает его с гуссерлевским умозрением. Процитированное рассуждение Гуссерля как бы на понятийном уровне «повторяет» особое, исключительное внимание Веберна к существованию звука, к его «точечному Теперь», к его рождению из паузы, из непрерывности. Веберн как бы самой музыкальной тканью тематизирует проблему рождения тона и проблему той особой среды, из которой тон рождается. Когда мы погружаемся в веберновскую ткань, мы начинаем осознавать, воспринимать, и, одновременно, соучаствовать в драме «звучащего» и «незвучащего», обладавшей для Веберна особой значительностью. Он, так же как и Гуссерль «редуцирует» все то, что мешает феноменологичекому созерцанию, чистому присутствию звука и времени в их обнаженности, «трансцендентальной» очевидности, ясности, постижимости. При этом, сам «срез» незвучащего континуума, как, например в столь значимых для Веберна начальных паузах сочинений, например ор.27, (как в первой, так и, особенно, в третьей части) или в ор.29 и пр., как бы указывает на первичное присутствие «потока сознания», той среды, в которой воспримется, из которой будет сотворен и в которой будет жить тон. Эта «трансцендентальная» роль паузы у Веберна, как бы расслаивает наше восприятие, или наше креативное, конституирующее усилие во время исполнения. Веберновская пауза, особенно начальная, это – как бы ноэзис, чистое трансцендентальное поле сознания, а тон – ноэма, трансцендентальный «объект», отслаивающийся в феноменологическом умозрении. Если Гуссерль обратил философское сознание к описанию первичных временных структур сознания, то Веберн обратил музыкальное сознание к созерцанию и творчеству первичных стуктур музыкального времени и звука. Каждый раз, когда мы переживаем драму рождения тона в вебереновской ткани, мы как бы соучаствуем в музыкальном трансцендентальном созерцании, в том, как Веберн «философствует музыкой». Наша вторая конкретная гипотеза заключается в том, что инструментальная микроформа Веберна в определенном смысле эквивалентна, структурно подобна анализам сознания времени у Гуссерля, и по аналогии с ключевым для Гуссерля понятием «ретенция» может быть названа «ретенциальной формой». Ретенция – это первичное удерживающее усилие сознания, первичная память. Опять прислушаемся к Гуссерлю: «..по мере удаления от актуального Теперь близлежащее к нему обладает еще некоторой ясностью, тогда как целое исчезает во мраке...исчезая в конце концов полностью. ...когда сознание тонового Теперь (Ton-Jetzt), первичное впечатление, переходит в ретенцию, то сама эта ретенция опять-таки есть Теперь, есть актуально существующее.... Каждое актуальное Теперь подлежит, однако, закону модификации. Оно изменяется в ретенцию ретенции, и так постоянно. Соответственно этому образуется такой устойчивый континуум ретенций, что каждая последующая точка есть ретенция для каждой последующей. И каждая ретенция есть уже континуум. Тон вступает, он продолжается устойчивым образом. Тоновое теперь (das Ton-Jetzt) превращается в бывшее тоновое Теперь (Ton-Gewesen)... ...Схватывание Теперь есть как бы ядро кометного хвоста ретенеции...» Вот как комментирует гуссерлевский анализ времени современный немецкий феноменолог П. Прехтль: «Исходить надлежит из первого чувственного впечатления (тона, мелодии – М.А.) которое Гуссерль называет «праимпрессией» ( die Urimpression, первичное впечатление, первичное восприятие). Праимпрессия соответствует временному теперь, настоящему моменту. За первыми праимпрессиями следуют дальнейшие. Согласно Гуссерлю, в ряду праимпрессий образуется связь. Ее можно было бы выразить обыденным языком в формулах «пока еще присутствует», «только что прошло, но еще присутствует в сознании». В этих формулах проявляется трудность языковой фиксации того, что теперь-момент только что прошел, но в этом «только-что» теперь-момент присутствует и впредь....Гуссерль обходится формулой «удерживающее еще-сознание» (zuruckhaltendes Noch-Bewusstsein). В словах «только-что» и «как раз-таки уже не...» артикулируется такое сознание, которое он...фиксирует выражением «ретенция»....То, что в сознании ретенционально (т.е. непосредственно после «праимпрессии» – М.А.) осаждается, одновременно просматривается в ожидании момента, тотчас же за данным теперь-моментом приходящего. Ретенциальное сознание делает возможной перспективу ожидания... Три эти момента в их взаимных отсылках Гуссерль резюмирует как «конкретное живое настоящее» (konkrete Lebensgegenwart) и как «оригинальное (первичное – М.А.) временное поле» («originares Zeitfeld») . Мое предположение заключается в том, что «первичное временное поле», «конкретное живое настоящее», рождающееся благодаря феномену первичной памяти-ретенции есть аналог микроформы Веберна. Создание произведения, которое бы воплощало в себе сложность «живого настоящего» являлось одной из самых главных структурных, художественных, и, если хотите, мистических задач Веберна. Микроформа строится им таким образом, чтобы праимпрессия, ретенция и ожидание слились как бы в одно, мгновенно охватываемое сознанием целое. Такого типа форму мы и предлагаем называть «ретенциальной формой». Классический, совершенный образец ретенциальной формы – пьеса для оркестра ор. 10 № 4. Вступление мандолины вводит «праимпрессию». Таким образом первый такт с затактом двух восьмых – «праимпрессиональная» фаза, или точка-источник «трансцендентальной» формы. Тончайшие вариации праимпрессии, «незвучащие» пульсации и тончайшие синкопы тактов 2 – 4 соответствют центральной, ретенциальной фазе, где первичный материал вариационно удерживается в своем глубинном единстве («первичной памяти»), при этом руководимый внутренним ожиданием. Знаком завершающей фазы является появление второй фразы мандолины, как бы «исполняющей» ожидание – «протенциальная» фаза. Интересным моментом этой формы является ее относительная обратимость в зависимости от того, какой модус мы выбираем. Если мы выбираем креативный модус непосредственного интонирования и пульса – мы получаем прямую структуру, если модус мгновенного ретенциального восприятия сразу после завершения пьесы, то обращенную. И так и так сохраняется целостность, «схватываемость» живого настоящего. Нарушение обратимости связано, в том числе, с тем, что если мы читаем (вспоминаем внутренним слухом) форму в инверсии, то реплика скрипки, а не мандолины оказвается на месте праимпрессиональной фазы и интонационно эта реплика более напряжена (вместо большой секунды – малая нона). Необратимость времени, так же как и для Гуссерля сохраняет свое значение для Веберна, что принципиально указывает на их укорененность в новоевропейской традиции. В любом случае глубинная задача ретенциальной формы – ее мгновенная схватываемость во всей ее трансцендентальной сложности, но с сохранением временных отношений. Это фаустианское «остановленное (задержанное) мгновение» или «атом», или «элементарная частица» – сложно организованная реальность. Эта элементарность – «неклассична», что так характерно для науки уже второй половины ХХ века. Обнаружение «неэлементарности элементарного» – одно из самых удивительных открытий физики элементарных частиц 60-70-х годов. И Гуссерль и Веберн интуитивно предвосхитили эту парадоксальную теоретическую ситуацию. «Багатели» ор.9 – аналогичный случай, и один из самых тонких примеров того, как Веберн искал через музыку философско-метафизический и лирико-мистический контакт с «живым настоящим», как им руководило желание «остановить (задержать) прекрасное», но сохранить его во временной форме, не превращая в абстракцию чисто пространственной точки. Особенно это выявлено, как мне кажется, в Багателях №№ 4 и 6. Мы полагаем также, что тип формы, обозначенный В.Н. и Ю.Н. Холоповыми как «осевая форма» , может рассматриваться как один из видов ретенциальной формы. В осевой форме Веберн как бы помещает сознание точно в центр временного поля, и тогда здесь особенно применима метафора Гуссерля о теперь как о « ядре кометы». Здесь необходимо понять, что собственно, происходит. Для этого нужно попытаться неким усилием созерцания не рассматривать осевую форму, как форму линейно разворачивающуюся в восприятии. Мы должны научиться слышать эту форму так, как будто она сразу дана нам как единое, но при этом живое «временящееся» целое. Внутренний луч Теперь-сознания помещается не в начало и не в конец звучания, а точно в самую середину, центр формы. Тогда эта «ось» окажется окружена двумя модусами времени – первичной ретенцией-памятью и протенцией-ожиданием. Все в целом предстает тогда как форма-созерцание «живого настоящего» . «Увеличение» формы, ретенциального «хвоста кометы» с той, или иной стороны привело бы к разрыву ретенциальной связи, перехода первичной памяти в воспоминание об абсолютном прошлом и к смерти живого присутствия. Вот как об этом пишет Гуссерль: «Весь интервал длительности...предстает тогда как нечто, так сказать, мертвое, более не производящее себя жизненно, как структура, не одушевленная производящей точкой Теперь...». Это внимнание Гуссерля к одушевленности «Теперь» с моей точки зрения соспоставимо с Веберновской интуицией сущности живого, выраженного им в микроформе. Вероятно с учетом сказанного можно глубже понять, что имел в виду Веберн, когда подчеркивал в письме Бергу, что его внимание к живой природе не есть увлечение тем, что принято называть «красотой природы», а есть волнение от непостижимого смысла природных феноменов. Веберн тем самым выговаривал собственно философскую, метафизическую потребность в усмотрении сущности. Создавая ретенциальную форму, или ее строго симметричный вариант – осевую форму Веберн как бы философствует самой музыкальной структурой, заставляя эту структуру жить так, что создается впечатление, как будто она «себя самое» может созерцать, подобно первичному трансцендентальному сознанию. Мы отдаем себе отчет в парадоксальности этого утверждения, поэтому просим его воспринимать как некую метафору, пытающуюся вновь очертить контуры той тайны, которая окутывает «структурную метафизику» Веберна. В качестве дополнительного аргумента в свою пользу можем сказать, что мы же не боимся говорить о внутренней жизни произведения. Метафоры жизненности и органичности для музыкантов естественны, так почему же не предположить, что в некоторых особых случаях возможно применение метафоры «самосознания» для живой формы, отдавая себе отчет, конечно, в условности такой парадоксальной аналогии. Две последние гипотезы, касающиеся сопоставления «Веберн –Гуссерль» связаны с одной из центральных для Гуссерля мыслительных операций, обращающих простое человеческое мышление в мышление феноменологическое, трансцендентальное. Речь идет об одном из самых увлекательных для интересующихся феноменологией моменте в методе Гуссерля – идее многоуровневой феноменологической редукции. Очередное предположение заключается в том, что само формообразование Веберна, его открытие того, что названо исследователями «сдвигом на одно деление» временных параметров формы, временная и семантическая сверхконцентрация и «сжатие» есть аналог базовых для философствования Гуссерля процедур трансцендентальной и эйдетической редукции, благодаря которой Гуссерль получает доступ к первичным структурам сознания. Трансцендентальная редукция осуществляется Гуссерлем с целью исключить все то, что мешает сознанию остаться наедине с самим собой, в своей адекватной данности, в чистой саморефлексии. «... в этом рефлектирующем самое себя акте соразмерная сознанию данность совпадает с подлинным характером бытия» . В этой устремленности к подлинности бытия несомненно просматривается мотив, весьма характерный также и для Веберна. Но здесь важно, что структурно обретение чистого поля сознания можно соспоставить с обретением нового измерения музыкальной формы у Веберна. Веберн фактически осуществляет «трансцендентальную редукцию» классической формы, с тем, чтобы обрести возможность чистого созерцания ее прафеноменов, ее сущности. Мы, таким образом подошли к следующему шагу, осуществление которого обнаруживает очередную аналогию в мышлении Гуссерля и Веберна. Речь идет о ключевом для Веберна понятии вариационности. Эта базовая для композитора форма развития материала имеет аналогию с принципом феноменологической вариационности Гуссерля. Идея вариационности для Гуссерля связана с регионом сущностей, созерцание которых представляет самый глубокий уровень трансцендентального сознания. Гуссерль не останавливается на уровне трансцендентальной редукции и предлагает следующий шаг, который обращает сознание феноменолога в сторону исследования феномена сущности. Этот шаг – эйдетическая редукция. Фактически для Гуссерля, который в своей критике психологизма отказался от классического научного пути, феноменология предстает как наука об эйдосах, о сущностях, а не о фактах. Обретение сущности в умозрении неотделимо от специфической «техники» варьирования феноменов. «Гуссерлевский путь к определению сущности совершается как процесс эйдетической вариации». Благодаря этому процессу, процессу как бы «поворачивания» феномена в трансцендентальном пространстве, Гуссерль стремится выявить то «что сквозь различные вариации сохраняется неизменным, соответственно, в качестве всеобщей структуры» Для Веберна, который называл вариации «первоначальной формой, лежащей в основе всего» эта трансцендентальная форма Гуссерля , несомненно, могла бы показаться интересной параллелью к его собственным представлениям о сущности музыкального. Несомненно, что вариационная техника для Веберна тоже была своего рода фундаментальным способом, основной техникой конституирования, усмотрения и переживания первичных «трансцендентальных» сущностей музыкального мышления.

На этом я хотел бы закончить свой краткий аналитический эксперимент по сравнительному описанию элементов музыкального мышления Веберна и некоторых принципов философствования Гуссерля. В заключение подчеркну – двух выдающихся представителей европейской культуры ХХ века, с моей точки зрения, глубинно связывает то, что можно назвать их фундаментальной метафизической стратегией. Ее радикализм определяет сам дух их творчества: обретение Философии как строгой Науки у Э.Гуссерля и обретение Музыки как строгого Искусства у А. Веберна. Причем эта строгость для них носила характер внутреннего служения и подвига, почти мистической, рыцарской преданности тому, что они оба переживали как светлое и бесконечно притягательное «чудо из чудес» – чудо постижимости, открытости, непотаенности истины Бытия.