2. Сюжетно-композиционные особенности в прозаических произведениях Чехова

Развитие сюжета у Чехова с самого начала ориентировано не на результат (ведь фабула часто ослаблена), а на процесс. В чеховской прозе разных периодов основу сюжета чаще всего составляют стереотипные ситуации: «замужество или женитьба и последующее разочарование в любви», «случайная встреча», «происшествие». Наиболее частый тип сюжетной динамики — минутная восторженность героя и его последующее разочарование-отрезвление. Это и определяет двухчастность композиции, которая основана на соотношении двух временных пластов: «до» и «после». До определенного момента герой не ощущает стереотипности ситуации, в которой участвует. В структурных звеньях сюжета — ситуации «прозрения» или «ухода» возможны вариации. Сюжет о «прозрении» героя устойчив в творчестве 1890-х гг. и последних лет: «Дуэль», «Моя жизнь», «Архиерей».

Например, герой рассказа «Учитель словесности» (1894) женившись на Маше Шелестовой в первое время необыкновенно счастлив, но постепенно «ощущения личного счастья» становятся для него «однообразны» и скучны. В этом его «прозрение», но на «уход» он не способен.

В рассказе «Невеста» (1903) развивается сюжет «прозрения» с «уходом». Надя Шумина, отказавшаяся от замужества (ранее сюжет уже был намечен в «Ионыче»), оставляет жениха, родной город и уезжает учиться. Ситуация разочарования в замужестве заявлена уже в самом начале повествования.

Опорную роль в композиции чеховских произведений играют знаки. Как правило, знаковый смыслообраз дан уже в экспозиции рассказа. Но при первичном чтении не возникает догадки о том, что сюжет уже задан, что все повествование ведется с целью ситуативной реализации знака.

В рассказе «В овраге» (1900), на первый взгляд, в экспозиции нет никаких сигналов: дана панорама местности и описание сельских нравов. Зловещий смысл фразы о том, что село Уклеево известно только тем, что там «дьячок на похоронах всю икру съел», раскрывается в конце повествования. Будет убийство младенца Никифора из-за наследства, будут похороны, а после них… застолье. Автор не без сарказма роняет фразу: «Гости и духовенство ели много и с такой жадностью, как будто давно не ели». Трагическая ирония звучит и в последующих описаниях: Липа (мать убитого ребенка, которая даже не посмела сказать о том, что ее сына убила Аксинья) «прислуживала за столом, и батюшка, подняв вилку, на которой был соленый рыжик, сказал ей: “Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное”».

В композиции произведений символы могут выполнять своеобразную сигнальную функцию. Символистское мышление в традиционном смысле не свойственно Чехову, чуждо ему и мистическое понимание символа. Чеховский символ вырастает из художественной детали и выполняет функцию художественного обобщения, является художественным приемом.

Если одна и та же символическая деталь несколько раз повторяется в одном и том же произведении (или в едином цикле), значит эта авторская настойчивость не случайна. В поэтике Чехова ключевой символ — лестница. В мистических учениях различных религиозных традиций от индуизма до ислама, во многих племенных верованиях в лестнице видится связующее звено между небом и землей. Лестница относится к ряду символов с таким же значением: радуга, мост, веревка, лиана, цепь, гора.

В тексте рассказа «Человек в футляре» реализуется идиоматический оборот «спустить с лестницы», падение с лестницы Беликова означает крушение всех надежд его несостоявшейся жизни.

Пространственный символ — «степь» воплощен во многих рассказах 1880-х гг. со «степным» сюжетом («На пути», «Перекати-поле», «Шампанское», «Казак», «Счастье», «Степь», «Огни»). Здесь «степь», с ее характеристиками необъятности и непознаваемости, является и символическим образом мира, и символом человеческой жизни. В смысловой комплекс «степь» входит идея непреодолимой разъединенности человека и мира.

В рассказе «Шампанское» (1887) образ-символ «степь» является не только местом действия, но и задает начало драматическому сюжету. Степь противостоит герою с самого начала: летом «наводила… унылую грусть», а зимой давила «тяжелым кошмаром». Сам герой и железнодорожный полустанок, на котором он служит и живет, — лишь малые частички этого бесконечного, враждебного пространства.

Одной из важнейших особенностей композиции произведения построения является открытость финала. Что лучше: доведение фабульной линии до «точки» или принципиальная незавершенность финала? Чехов как сторонник краткости, немногословности считает, что лучше недосказать, чем пересказать. Следуя этому правилу, он обрывает сюжеты на «самом интересном месте».

В «Агафье» (1886) повествование обрывается в тот момент, когда героиня после мучительной нерешительности, наконец «выпрямилась и гордой походкой» направилась к обманутому мужу.

В «Дуэли» (1892) в конце повести в душах героев назревают изменения, но насколько они глубоки и реальны, читатель должен решить сам.

В «Невесте» (1903) стадия «ухода» героини из дома не завершается, финал остается открытым.

Такая принципиальная «безытоговость» большинства чеховских произведений особенно возмущала современную ему критику. Но ведь и в «Евгении Онегине» финал не завершен, и именно это дает основание для многообразных интерпретаций произведения.