Глава 3. Философско-эстетический дискурс театральной критики «Отечественных записок»

В XIX веке «толстый» журнал стал одной из самых популярных форм публичного высказывания в культуре, органично вписавшись в интеллектуальную жизнь общества. «Толстый» журнал объединял людей на основе какой-либо идеи (эстетической, политической и т.д.). Это давало аудитории возможность выбора наиболее близкой из существующих позиций и приобщения к родственному ему миропониманию. Своей целью, в числе прочих, «толстый» журнал полагал формирование и развитие эстетического сознания и вкуса у читательской аудитории. Он отражал позицию авторов и всей редакции, предлагая читателям ознакомиться с их эстетическими взглядами.

«Отечественные записки» Н.А. Некрасова в числе прочих прогрессивных изданий преподносили читателям информацию, прошедшую через культурное самосознание XIX века. Критики издания, в том числе театральные, на его страницах предлагали свое видение и оценку художественной деятельности современников, постулируя единые философско-эстетические идеи. Философско-эстетический дискурс некрасовского журнала претендовал на вырабатывание эстетического сознания и художественного вкуса читательской аудитории.

3.1. Проблематика философско-эстетического компонента в театрально-критических текстах

Эстетика как часть философской науки нацелена на выявление общих характеристик, универсалий в чувственном восприятии выразительных форм реальности во всех областях деятельности, в том числе в искусстве. М.Ф. Овсянников уточняет, что отличительным свойством эстетической мысли является то, что «она должна быть всегда философским обобщением», однако при этом «не всегда эстетическая мысль бывает выражена в адекватной теоретической форме. Она может быть закодирована в различных формах: может найти выражение в принципах творчества, в искусствоведческих и литературоведческих концепциях»⁹⁴.

Таким образом, для того чтобы под философско-эстетическими высказываниями подразумевался именно некий посыл, они должны соответствовать следующим условиям:

Во-первых, «содержит ли в себе данный конкретный текст представление о свойствах, законах, развития искусства»⁹⁵, т.е. является ли философско-эстетическое утверждение, высказанное критиком присущим всему театральному искусству.

Во-вторых, при выдвижении эстетического постулата театральный критик должен опираться на подтверждающие его эмпирические факты. При этом есть два варианта его «преподнесения»: открытая манифестация, апелляция к авторитетам, теоретический экскурс либо косвенная манифестация, манипулирующая символами, цитатами и т.д. Если нет базы, на которую можно опираться, то эстетическая формула в условиях «социального функционирования критического текста оборачивается переориентацией категории из общеэстетической в публицистическую плоскость»⁹⁶. Таким образом, без фундамента, логических доказательств и убедительных аргументов эстетическое положение представляет собой для читателя не более чем абстрактное высказывание.

В-третьих, театральный критик должен быть последователен в своих суждениях, применяя для оценки материала единую шкалу эстетических норм. Например, Шарль Луи Шассен в своих театрально-критических «хрониках» одним из главных достоинств постановок неизменно называл приближенность к жизни. В этом он плане он согласен с общей политикой «Отечественных записок», не приемлющих концепции «искусства ради искусства». Требование соответствия жизни и актуальности в данный исторический момент критик предъявляет не только к выбору темы драматических пьес, но и к персонажам. При разборе типов героев критик обязательно указывает на то, что персонажи должны быть «живыми», драматургом должны быть показаны типы, которые можно встретить среди людей: «Совершенство это не просто оставляет ничего желать и каждый из участников, например, той пьесы, о которой я говорю, как бы ни была незначительна его роль, положительно создает из нее тип; вы ни видите перед собой ни Вормса, ни Кокелена, ни Тирона, ни Фебра, ни г-жи Фавар, Баретты и Жуассэн, но видите живых людей, заботы и волнения которых принимаете к сердцу и чуть не готовы сами войти с ними в обсуждение волнующих их идей»⁹⁷.

А.М. Скабичевский также в качестве эстетического критерия положительной оценки персонажа называл его человечность, т.е. надо, чтобы он вызывал те эмоции, которые смог бы вызвать реально существующий персонаж. Для этого драматический герой не должен состоять целиком только из положительных или только из отрицательных качеств, но должен содержать их в себе в том или ином соотношении: «Для того чтобы мы могли жалеть героя, скорбеть о нем, даже если он является перед нами преступником, злодеем, надо чтобы он стоил сожаления, чтобы он возбуждал в нас сочувствие к лучшим силам человеческой природы, гибнущим от жизненной дисгармонии… Как только этих условий не соблюдено…холодно смотрим мы на все страдания и злодейства героев, при всем желании сочувствовать, негодовать или скорбеть»⁹⁸.

Философско-эстетическая платформа театральной критики была неразрывно связана с мировоззрением самих критиков. По словам О.Г. Шильниковой, «в реальном критическом произведении не все…философско-эстетические координаты…осознаются автором на понятийном уровне и не всегда предъявляются в конкретном тексте в дискурсивно-логической форме»⁹⁹. Более того, они могут отсутствовать в публикации вообще. К объективным причинам относится жанровое несоответствие философско-теоретической платформы критическому тексту. Так, в информационном жанре заметки или такой специфической жанровой форме как обзор сезона философско-эстетические выкладки не были предусмотрены, во-первых, из-за отсутствия в этих группах жанров направленности критиков на выражение эстетических вкусов и предпочтений, во-вторых, из-за малого объема текстов данных жанров.

Установка на экспликацию философско-эстетических воззрений предполагала аналитичность, благодаря которой театральный критик мог развернуть и обосновать свои эстетические принципы. Именно поэтому философско-эстетический дискурс театральной критики некрасовского журнала наиболее ярко был «высвечен» в аналитическом жанре рецензии и таких специфических жанровых формах как теоретическая статья и обзорная статья.

Эстетические установки театральных критиков, задуманные в процессе создания конечного варианта текста, могли быть представлены по-разному в зависимости от целевой, идейно-содержательной ориентации критика, жанра публикации. «В тексте публикации не существует запрограммированной иерархической вертикали, в соответствии с которой эстетическая теория неизменно предшествовала бы аналитической и аксиологической активности автора…»¹⁰⁰ Ей мог быть уделен солидный объем, но ее в тексте могло и не быть вовсе. Это зависело от целей, которые преследует критик. Если он поставил себе задачу проинформировать читателя о последних новостях театральной и оперной сцены, то аналитики в тексте могло и не быть, следовательно, никаких оценок или теоретических выкладок в нем тоже не было. Если же в задачи критика входило углубленное изучение предмета, с последующей оценкой его, в том числе с позиции художественной ценности, то эстетический компонент явственно проступал в тексте.

По мнению критиков, искусство, в том числе театральное, должно быть связано с реальной жизнью, служить обществу и быть направленным на решение общественных проблем. В связи с этим можно выделить несколько основных пунктов проблематики философско-эстетического компонента театральной критики некрасовского журнала:

1. Специфика художественного изображения действительности: жизнеподобие. Театральные критики, выступая против «искусства ради искусства» выступали за его жизнеподобие. Критики некрасовского журнала полагали, что театр должен воспроизводить на сцене реальную картину жизни, заинтересовывать зрителя именно своей «живостью». Так, критик Петр Вейнберг полагал, что театральное искусство имеет эстетическую значимость в том случае, когда оно находится в неразрывном единении с жизнью: «…не останемся ли мы удовлетворенными нравственно и эстетически, если посмотрим на него со стороны чисто художественной? Нет, в этом отношении разочарование наше будет, может быть, еще более значительно. Мы уже указывали на диссертационные…особенности пьесы, на отличающее ее в очень многих сценах резонерство. Эти места, заключая в себе многие, свойственные только этому поэту, красоты мысли и внешней формы, не придают, однако, трагедии как трагедии никакой живости. Действия никакого или, по крайней мере, весьма мало; трагических коллизий и того меньше. Троквемада действует или, вернее, разговаривает один; его грубой фанатической силе не противопоставлено ничего, никакой оппозиции или протеста, борьба с чем могла бы придать произведению именно трагический интерес…»¹⁰¹

1. Проблема «натуралистического» изображения действительности. Ратуя за изображение на сцене реальных картин действительности, критики сходятся во мнении, что изображать следует динамику, а не статику: замена драматической коллизии изображением бытовых сцен на протяжении всего действия существенно уменьшает художественную значимость пьесы. А.М. Скабичевский видит корень этой проблемы в том, что «все наши писатели воспитаны натуральной школой, которая именно учила изображать жизнь так, как она представляется нашим взорам во всех ее обыденных мелочах и подробностях. Подобное требование писатели наши вносят, к величайшему сожалению, и в драму. Прежде всего поражает вас в наших отечественных драмах отсутствие всякого страстного увлечения какой-либо идеей. В некоторых вы найдете, пожалуй, бледную тень драматической коллизии…в то же время драматурги всю драму наполняют обыкновенно рядом бытовых сцен вполне эпического характера. Чего только вы тут не найдете: и хороводы, и уличные сцены, и девичьи терема…и пирушки послов; так что прочитав драму вы видите, что цель ее заключается вовсе не в том, чтобы тронуть вас изображением каких-нибудь трагических судеб человеческой жизни, а просто познакомить вас с бытом такого-то века».¹⁰²

2. Большую проблему видят театральные критики в практически полном отсутствии нравственно-этического компонента содержания большинства драматических спектаклей. Так, критик Л.И. Розанов сожалеет о том, что спектакли «низкого пошиба» притягивают большое количество народа: «…Во всяком случае это слишком не педагогически начинать воспитание детей с таких зрелищ, как «Прекрасная Елена», и со стороны той части публики, которая понимает это, было бы не лишне громко высказать свое негодование при виде того, как глупые родители привозят на представление подобных пьес своих 7-10 летних детей».¹⁰³

3. Драма как катализатор человеческих переживаний. По мнению критиков, произведения искусства не должны оставлять людей равнодушными. Драматурги должны уметь взволновать читателя и зрителя, для этого им следует обращаться к общечеловеческим ценностям. Именно об этом пишет А.М. Скабичевский: «Истинная драма, трагедия она или комедия, должна непременно быть проникнута тем торжественным настроением, которое поэт выносит из созерцания общественных или общечеловеческих судеб; она пишется не для отдельного читателя, берущегося за книгу после сытного обеда или на сон грядущий, для толпы, жаждущей сильных ощущений; она должна потрясти эту толпу; а чем же может она этого достигнуть, как не затронув ее за живое изображением роковых судеб ее жизни, или же выставлением на всеобщее позорище таких сторон ее быта, которые составляют общих стыд всех и каждого»¹⁰⁴.

4. Презентация художественной правды в драматической постановке. Так как особенность сценического искусства в его сиюминутности, это накладывает определенный отпечаток на содержательный компонент: художественное пространство должно вмещать в себя емкие образы, узнаваемые картины жизни, чтобы зритель за небольшой промежуток времени смог проникнуться постановкой. Так Шарль Луи Шассен пишет: «…самый род произведений видоизменяет художественную правду и, так сказать, подчиняет ее своим условиям. Правда романа, который каждый может читать спокойно, сколько угодно времени, соображая и обдумывая каждую его подробность, должна выражаться одним способом, драматическая правда – другим. В театре собираются случайные массы публики, не имеющей возможности ни наводить справки, ни перелистывать страницы, а, между тем, то, что говорится и совершается перед нею на сцене, должно произвести на нее известное впечатление…Чтобы художественная правда была или казалась правдой, драматургу необходимо возвести реальные лица в типы, вокруг которых должны группироваться всевозможные фикции, необходимые для того, чтобы такой тип выразился во всей особенности присущей ему реальной правды».¹⁰⁵