4.2. Интерпретационная деятельность как способ оценки

Критик, как и любой читатель «работает» с результатом интерпретационной деятельности, которая была совершена другим «творцом». Разница состоит в том, что последний направляет ее на «нетекстовое бытие»¹³⁴. Таким образом, критик интерпретирует одновременно не только уже интерпретированное и воплощенное бытие, но и само бытие, обращаясь к нему через критический текст, сопоставляя «первичную» интерпретацию со своей собственной. В этой связи Ролан Барт пишет о необходимости для критика учитывать «два рода отношений – отношение языка критика к языку изучаемого автора и отношение этого языка-объекта к миру»¹³⁵. «Книга – это своего рода мир. Перед лицом книги критик находится в той же речевой ситуации, что и писатель – перед лицом мира»¹³⁶. Таким образом, критик, по сути, одновременно осуществляет два действия: интерпретирует мир драматического произведения, постановки и то бытие, которое послужило его источником.

В пределах одного издания можно встретить разные интерпретации одного и того же явления театральной жизни. В качестве примера рассмотрим две рецензии на драму Виктора Гюго «Торквемада», в которых большое внимание уделяется интерпретации героя Торквемады как исторической личности.

Обозреватель Шарль Луи Шассен считает, что Гюго чересчур романтизировал образ Торквемады, изобразив его борцом за веру. Согласно тексту пьесы он горит желанием отплатить добром двум влюбленным, донье Розе и дону Санчо освободившим его из заточения в склепе, но меняет решение, узнав, что для спасения они использовали христианский крест. Совершивших, по его мнению, величайшее святотатство, доведенный в своем фанатичном служении Богу до безумства Торквемада отправляет своих спасителей на костер: «Величайший поэт нашего века сделал из типа инквизитора, опустошителя Испании, бросавшего на костер сотни и тысячи евреев, мавров и уличенных в ереси христиан – сентиментального фанатика»¹³⁷.

Петр Вейнберг, также посвятивший в следующем номере некрасовского журнала раздел «Иностранная литература» драме Гюго, интерпретирует образ Торквемады иначе: «…Основной и очень крупный недостаток нового произведения Гюго – фальшивость, даже невозможность – в художественном отношении – той точки зрения, с которой автор смотрит на своего героя…Его Торквемада, очевидно, ни более ни менее как совершенно сумасшедший человек…Скажут: всякий фанатик – сумасшедший человек. Во-первых, это далеко не правда, во-вторых – в буквальном смысле сумасшедшие, как вообще всякие совершенно ненормальные явления, не могут служить личностями, на которых зиждется художественное произведение. Очевидно, что Гюго…до последней степени сгустил краски, которые уже по себе, по сюжету пьесы, представлялись достаточно густыми, забыл или не хотел принять во внимание очень известное и очень справедливое правило. Что художественное творчество не допускает в свою область ни таких закоренелых злодеев и вообще нравственных уродов, в которых нет ни одной человеческой черты, ни таких идеально-добродетельных людей, которые скорее ангелы во плоти чем люди.»¹³⁸ С точки зрения Петра Вейнберга образ инквизитора являет собой полностью отрицательный тип героя: не безумный фанатик, горящий желанием очистить весь мир от еретической скверны, но олицетворение чистого зла, без «примеси» каких-либо человеческих черт.

На примере данных рецензий можно убедиться в том, что интерпретационная деятельность довольно субъективна, и если в общих положениях (в данном случае неуместность данной драмы на современной им сцене) театральные критики, как представители одного «толстого» журнала, сходятся, то в таких частных моментах как интерпретация героев их мнения могут расходиться.

Интерпретация также обусловлена социокультурной ситуацией, в которой функционирует критика. Являясь оппонентами защитников «чистого искусства», театральные критики «Отечественных записок» оценивают театральное произведение и с точки зрения временной «уместности»: «…«Торквемада», несмотря на свои литературные достоинства, мог бы показаться необыкновенным произведением разве между 1825 и 1840 годами, т.е. во время искусства ради искусства».¹³⁹

Здесь мы опираемся на мысль Ганса Георга Гадамера о том, что «в понимании всегда имеет место нечто вроде применения подлежащего пониманию текста к той современной ситуации, в которой находится интерпретатор»¹⁴⁰.

Интерпритационная деятельность театрального критика «Отечественных записок» направлена на ценностные, общественные и прочие ориентиры и стереотипы реципиента. Целью является изменить их или внушить свои (свои критерии оценки как верное, свое представление о правильности подбора актеров, о своевременности выведения пьес на сцену как истинное), и повлиять на возможное представление о критикуемом объекте, которое уже имеется в сознании реципиента.

Восприятие критикуемого объекта критиком эксплицитно представлено в тексте критической статьи и аргументируется (с разной степенью использования специального инструментария). Все прочие «восприятия» присутствуют имплицитно как возможные «чужие прочтения». Однако и они могут быть и эксплицированы. Примерами экспликации так называемого «чужого мнения» являются приведение точек зрения критиков, с которыми спорит или согласен сам автор: «Сознаюсь, что нисколько не чувствую себя упоенным этой неестественной идеализацией бандита церкви…Французская печать, впрочем, единодушно восхищается им, из уважения к гению восьмидесятилетнего автора»¹⁴¹; введение в текст описания эмоционального состояния аудитории (аплодируют ли бездарному, с точки зрения критика, драматическому произведению или встречают молчанием)

Интепритационная деятельность заставляет в сознании читателя сходиться (конфликтовать либо соотноситься) две интенции: театрального критика и драматурга/постановщика. В результате критической деятельности появляется еще одно читательское прочтение: уже с точки зрения профессионального взгляда. Театрально-критический материал, интерпретирующий критический объект под определенным углом зрения, имеет целью убедить читательскую аудиторию в правильности оценки произведения/постановки. Таким образом, функционирование драматического произведения (так как любое произведение искусства может быть прочитано и осмыслено как текст) в рамках театрально-критической деятельности представляет собой сложный процесс трансформации, приращения либо утраты первоначального смысла (для читающей аудитории) в ситуации интерсубъективного взаимодействия критика и читателя.