1.2. Проблемно-тематический анализ театральной критики в журнале «Отечественные записки» (1868-1884 гг.)

Журнал «Отечественные записки» в период, когда руководство взял на себя Н.А. Некрасов, превратился из либерального журнала с устоявшимся направлением в демократический орган, что повлекло за собой изменения как в структуре редакции, так и в литературно-критическом и публицистическом отделах. Каждый номер журнала делился на два отдела:

1. Литературно-критический отдел, состоявший из следующих разделов: «Современная библиографическая хроника», «Науки», «Словесность»: поэтический раздел и прозаический раздел, «Художества», «Критика», «Домоводство, сельское хозяйство и промышленность вообще», «Современная хроника России», «Смесь».

2. Публицистический отдел под названием «Современное обозрение», состоявший из статей, очерков, заметок на общественно-политические, экономические и литературные темы и включавший в себя ряд постоянных рубрик: «Новые книги» А.М. Скабичевского – ежемесячное критико-библиографическое обозрение книжных новинок; «Наша общественная жизнь» Н.А. Демерта; «Хроника парижской жизни» французского публициста, постоянного сотрудника журнала Шарля Луи Шассена; «Литературные и журнальные заметки» Н.К. Михайловского; «Внутреннее обозрение», которое вели в 80-е годы С.Н. Кривенко и С.Н. Южаков.

Театральная критика в журнале публикуется в разделе «Петербургские театры». Помимо этого статьи на эту тему публикуются в разделе «Современные заметки» и в «Хронике парижской жизни». Несмотря на то, что раздел о театре не являлся постоянным, это компенсировалось тем, что в одном номере иногда публиковалось до трех развернутых статей или рецензий.

Театральные критики разделяли общую политику журнала, который в каждом номере акцентировал внимание читателя на социально-экономическом и общественно-политическом положении дел в стране с точки зрения демократического печатного органа. Это не могло не повлиять на то, что в журнале «Отечественные записки» сложился особый взгляд на театральную жизнь.

Основными проблемами, которые рассматривались театральными критиками, были следующие:

1. Унижение заслуг русского театра и оперы перед зарубежным; итальяномания.

2. Проблема «штампов» в изображении героев.

3. Проблема нехватки талантливых актеров на русской сцене.

4. Критика столичных оперных певцов и певиц.

5. Положительная критика зарубежных оперных певцов и певиц.

6. Предубеждение против российских театров.

7. Разбор игры актеров.

8. Воспитание вкуса у театральной публики.

9. Театральный репертуар.

Чтобы понять, с какого ракурса театральные критики рассматривали каждую из этих проблем, следует проанализировать материалы, в которых наиболее полно раскрывается их критика.

1. Унижение заслуг русского театра и оперы перед зарубежным; итальяномания.

В театральных рецензиях и статьях исследуемого периода критики довольно часто выражают озабоченность тем, что национальному русскому театру и опере уделяется гораздо меньше внимания и пользуется он меньшей популярностью, чем зарубежные переводные постановки и выступления иностранных певцов. Происходит это по нескольким причинам.

Во-первых, цензура не пропускает многие талантливые произведения по идеологическим и политическим причинам, или же пропускает, но вырезает существенные детали, без которых пьеса теряет смысл. Так, пьесы А.Н. Островского зачастую подвергались жесткой цензуре, вырезающей из пьес все, что противоречило господствующей идеологии.

Во-вторых, преклонение перед западными композиторами, актерами, писателями и как следствие этого, оказание им большего уважения и интереса, нежели русским. Об этом с возмущением пишет критик Ф.М. Толстой: «Прошлого 1867 г. Посетил нас великий симфонист…Гектор Берлиоз…Князь В. Одоевский произносит красноречивую речь на французском языке, в которой восхваливая заслуги иностранного композитора, благодарит его…от имени всех россиян, что он…обратил благосклонное свое внимание (в статьях, писанных Берлиозом) на драгоценного и поистине гениального нашего соотечественника М. И. Глинку!!...мы не можем не видеть в этих словах досадного самоуничижения».⁴³

В-третьих, русские постановки, в особенности опера, не получают такой же поддержки, как зарубежные, это выражается, в частности в том, что приезд западных трупп анонсируется гораздо чаще: «Конечно, на русской оперной сцене нет еще…гениальных исполнителей; но где же они в настоящее время и на других-то сценах?...Недостает у нас сознания собственных сил, недостает должного уважения к национальным деятелям – отчего происходит какое-то обидное недоверие к русским талантам, и по временам досадное унижение».⁴⁴

Не последнюю роль играет и мода на ту или иную национальную сцену, в частности в 60-70 гг. опера переживала сильное влияние итальянской сцены, итальяномания коснулась и России, на выступления итальянцев люди шли гораздо охотнее, чем на выступления русских певцов. Итальяномания была характерна для придворно-аристократических кругов русских столиц, преклонявшихся перед всем иностранным и пренебрегавших русским национальным искусством: «Главная причина, заставляющая всех и вся стремиться в итальянскую оперу – не что иное, как возобновившееся с новой силою поветрие итальяномании».⁴⁵ В то время как постановки итальянских опер в Петербурге и Москве обставлялись с возможной роскошью, а итальянским певцам выплачивались солидные по тем временам гонорары, русская опера оставалась в тени итальянской. Критики не видели выхода из этого положения, кроме того, чтобы ждать, пока мода на итальянцев со временем пройдет.

2. Проблема «штампов» в изображении героев.

Представители разночинной интеллигенции в пьесах самых разных драматургов рисуются в весьма привлекательном свете. Нередко они – самые положительные, а иногда и единственные положительные персонажи драм и комедий, появляющихся в эти годы на сцене. Из-за этого возникает своего рода штамп в изображении таких героев в драматургии, порождающий в свою очередь сценический штамп. В Александринском театре роли этого плана обычно поручались А.А. Нильскому, что дало повод критику Л.И. Розанову употреблять имя этого актера как нарицательное для обозначения соответствующего амплуа: «В последние два года написано и разыграно несколько так называемых «современных» пьес и в каждой такой пьесе есть непременно одно лицо, одна такая роль, которая по всем свойствам своим нашла наилучшее воплощение свое в г. Нильском. И все эти роли как две капли воды похожи одна на другую, несмотря а то, что в одной пьесе лицо это является мировым посредником, в другой – управляющим, в третьей – так себе, просто молодым человеком; но в сущности все эти лица действуют совершенно одинаково; все они большею частью низкого происхождения, однако кончили курс кандидатами университета; все говорят одно и то же, тем же самым языком и употребляют совершенно одинаковые выражения…»⁴⁶ Таким образом, критик не только охарактеризовал главные признаки героя «новейшей драмы», но и выступил против воплощения в театре однообразного, штампованного художественно несостоятельного изображения во многих пьесах тех лет.

Еще одной проблемой, связанной со «штампованными» героями является то, что громко дебютировав, актеру или актрисе приходилось в дальнейшем играть похожие роли. Это проблема существовала не только на русской, но и на зарубежной сцене: «Г-жа Паска доиграла теперь свои дебюты, и ее физиономия совсем выяснилась двумя ролями в комедиях «Demimonde» и«Seraphine». Г-же Паска приходится…теперь играть видоизменения почти одного и того же женского типа: умной, себялюбивой, рассудочно-страстной, энергической француженки».⁴⁷

3. Проблема нехватки талантливых актеров и актрис на русской сцене.

В начале XIX века сложилась сеть русских Императорских театров, которые управлялись «Министерством двора Его Императорского Величества». В эту сеть вошли три петербургских театра: Александринский, Мариинский и Михайловский, и два московских: Большой и Малый. В Москве и Петербурге Императорские театры образовали монополию. В столицах разрешали играть только актерам этих театров. Об этом очень убедительно пишет Л.И. Розанов: «Драматическая труппа организована, управляема и пополняема на тех основаниях старых департаментов и канцелярий, которые даже там уже подверглись значительным изменениям: артисты представляют собою определенный штат чиновников, повышаются, как те, в значении и содержании, по выслужении известного срока...От этого происходит то, что оценка дарования развивается в прогрессии обратной к его развитию, и выдохшийся артист, вместе со званием «заслуженного», выслуживает и высший оклад!»⁴⁸

Естественно, что артистов театра утверждало Министерство, которое при отборе руководствовалось не в последнюю очередь тем, каких политических убеждений придерживается актер. Часто последнее было важнее, чем актерский талант, что приводило к тому, что постановка оказывалась плохой, о чем и пишет критик Н.А. Деметр: «Представьте себе, что в этой большой опере [«Роберт»], которая пелась по-итальянски, участвовало только четыре итальянца…: остальные же чисто русские, которые занимая видные роли, все время молчали, не зная по-итальянски ни слова. Спектакль этот очень напоминал собою так называемую оперу в провинциальных городах, куда тоже иногда случайно заезжали по два, по три итальянца и давали целые оперы. Чтобы не оставить затерянных в пространстве итальянцев на сцене одних, местные помещики командировали в театр своих лакеев, горничных…и наряжали их…на собственные средства».⁴⁹

Эта мысль развивается в рецензии на постановку «Бориса Годунова»: «Из первостепенных ролей, только одна была выполнена вполне хорошо – это роль Дмитрия Самозванца. В море безталантностей, именуемых петербургскою драматическою труппою, г. Самойлов представляет единственное исключение (в женском персонале – г-жа Линская)».⁵⁰

В том, что практически во всех рецензиях отмечается посредственная игра актеров, следует отметить один немаловажный момент: столичные актерские труппы в исследуемый период практически не пополняются новыми лицами. Следовательно, любая поставленная пьеса получает не самый лучший отзыв именно из-за того, что роли получают одни и те же актеры, чье мастерство, в отличие от амбиций, не увеличивается. Это наглядно демонстрирует статья «Тип новейшей русской драмы», в которой критик иронично замечает: «Там [на русской сцене] теперь…происходят презабавнейшие вещи. Прежде всего оказывается, что героями нынешнего сезона были двое: царь Иван Васильич и г. Нильский. Ивану Васильичу еще с прошлой зимы…очень полюбилась сцена Александринского театра, и он не сходит с нее до сих пор. Он там нынче в большой моде:…стучит палкой и всеми командует как дома…Прошлого года порывались было…на сцену самозванцы, однако Иван Васильич их не допустил…».⁵¹

Критики не только дают общую оценку, но и оценку таланта каждому актеру, причем иногда позволяют себе весьма резкие высказывания: «Все прочие первые роли были выполнены отчасти слабо, отчасти даже смешно. Г. Леонидов (Борис)…до того полон мыслию, что он первый трагик петербургской драматической труппы, что даже в чисто семейной сцене первого действия…ни одного слова не производит без завывания».⁵²

Сатиричность в описании творческих способностей актеров и оперных певцов не сглаживается, но и не переходит к оскорбительному тону, а часто проявляется в иронических предположениях, сравнениях, догадках. В рецензии на «Бориса Годунова» критик, в том числе, опирается на народную молву, но которая все же, якобы, вызывает у него некоторые сомнения: «Говорят, будто в числе причин, заставивших Виктора-Эммануила перенести столицу Италии из Турина во Флоренцию…была та, что в Турине пел в то время г. Андреев, но насколько справедлив этот слух – ручаться нельзя».⁵³ Отсутствие таланта большинства членов актерского состава тормозит развитие российского театрального искусства и влечет за собой ряд проблем, которые будут рассмотрены ниже.

4. Критика столичных оперных певцов и певиц.

Оперным певцам и певицам, по мнению большинства критиков «Отечественных записок» не достает выразительности игры, диапазона голоса. Довольно часто в рецензиях попадаются нелицеприятные высказывания в адрес певцов, граничащие с оскорблениями, так, г-жу Шредер П.М. Ковалевский называет певицей с «маленьким жирным голоском».⁵⁴ П.М. Ковалевский дает простое объяснение тому, что русские оперные постановки и певцы зачастую не оправдывают ожиданий зрителя: «Не входите в Мариинский театр как в святилище, а просто как в театр, перестаньте делать из умного, трудолюбивого…певца-самоучки кистень для разбивания всех прочих певцов, более его учившихся, более его свежих и молодых; скажите себе, что вы в русской опере, которая всего-то насчитывает не более двух поколений певцов и только двоих замечательных композиторов – и вы будете вполне удовлетворены, ручаюсь».⁵⁵

Ф.М. Толстой также объясняет слабость русской оперной сцены тем, что она только начала развиваться: «Дайте окрепнуть национальной нашей опере, и мы убеждены, что произведения наших соотечественников будут обставлены с такой же роскошью и таким же искусством [как у итальянцев]»⁵⁶.

5. Положительная критика зарубежных оперных певцов и певиц.

Зарубежные оперные певцы и певицы, напротив, часто удостаиваются похвалы. Наиболее содержательна в этом смысле статья Ф.М. Толстого,⁵⁷ в которой он дает характеристику составу «итальянской труппы на текущий оперный сезон».⁵⁸ Характеристика каждого члена труппы начинается с определения тембра голоса, причем она разбавлена собственными впечатлениями критика от певца или певицы. Так же, критик дает рекомендации по поводу того, в каких оперных партиях их голоса звучали бы наиболее выгодно, в каком регистре им следует петь, критически высказывается по поводу того, что некоторые пытаются искусственно менять диапазон в угоду моде. Например, о г. Николини Ф.М. Толстой отзывается так: «…голос, по-видимому, сфорсирован, потому что в среднем регистре звуки колеблются, но в верхнем регистре…тверды, хотя несколько жидковаты».⁵⁹ Наиболее часто похвалы удостаивается г-жа Аделина Патти. Критики журнала сходятся во мнении, что «голос г-жи Патти - высокий, серебристого звука, ровной и необычайно верной интонации сопрано».⁶⁰

В целом, популярность зарубежных певцов и певиц критики объясняют не только модой на зарубежную, в особенности итальянскую, сцену, но и тем, что зарубежная оперная школа гораздо старше русской, там уже выработаны определенные каноны, по которым ученикам легче осваивать искусство пения. В то время как русские оперные певцы в 60-70 гг. XIX века не имели подобной школы и могли только пытаться самосовершенствоваться.

6. Предубеждение против российских театров.

Предубеждение публики против российских театров является прямым следствием того, что подавляющее большинство актеров имеют весьма скромный талант и не могут удерживать внимание публики. П.М. Ковалевский пишет: «Она [публика] привыкла соединять с понятием о Мариинском театре представление о мраке, убожестве и отсутствии порядочности»⁶¹ Н.А. Деметр саркастически замечает: «Малый…всегда полон уже по одному тому, что он слишком мал, а приезжего народа в Москве всегда достаточно», «Большой театр…изображает собою нечто вроде запасного магазина для петербургской оперы, на случай непредвиденного голода».⁶²

Оба критика не предлагают прямого варианта решения этой проблемы, но уже по тому, какие недостатки называются в рецензиях можно делать выводы, что предубеждения против российских театров возникают из-за внутренней обстановки театра, поведения большинства актеров на сцене, отсутствия на сцене интересных пьес.

7. Разбор игры актеров.

Игра актеров столичных театров постоянно подвергается критике. В частности, по указанной выше цензурной причине, актеры, прошедшие через отбор Министерства, показывают слабый уровень: играют неубедительно, слабо или чересчур театрально; критики часто иронично указывают на некоторые несоответствия в постановках. Так, П.М. Ковалевский пишет о роли амура г-жи Платоновой: «Внезапно на сцене появляется высокая фигура амура с очень маленькими крылышками, которым никак не поднять на воздух г-жу Платонову. Поэтому крошка-амур живо сообразил, что ему придется ходить пешком, а значит и каблуки будут не лишние, коими и поспешил вооружить свои пятки, став…головою выше Орфея».⁶³

Иногда критики едко проходятся и по российским оперным певицам: «Все счастливы и особенно русские певицы, которым удалось хоть раз в жизни спеть на оперной, а не манежной на сцене, и ходить посреди роскошных декораций и костюмов, заготовленных для итальянцев, почему-то не соблаговоливших ими воспользоваться».⁶⁴Тем не менее, в критических статьях присутствует и пошаговый (по действиям и явлениям) разбор постановок, если, по мнению автора, они того заслуживают («Орфей» Глюка, «Жизнь за царя» Глинки). В большинстве случаев это делается для того, чтобы еще больше оттенить бесталанность актеров. Так, пошаговый разбор комедии «Перемелется – мука будет» сопровождается ироничными замечаниями по поводу «излишних стонов актеров»⁶⁵ в каждом акте: «4 акт – это та темная область стонов, в сравнении с которым ничтожен даже могущественный стон…в глюковском «Орфее»… Г-жа Струйская стонет в продолжение получаса…и, наконец, захлебнувшись стоном, падает на сцену мертвая.. В 5-м акте Решетов стонет, переходя от рыданий к вздохам…Но вот он задумывается; зрители ожидают, что он чихнет. Ни чуть не бывало! Он…подходит к шкафу с книгами и берет одну из них. Кончено! Спасительный кризис завершился!»⁶⁶

8. Воспитание вкуса у театральной публики.

Театральные критики часто обращали внимание на то, что проблема русской драматургии не только в том, что хорошие пьесы подвергаются цензуре, на сцене в большинстве случаев играют слабые артисты, но и на то, что сама публика зачастую ведет себя невоспитанно, особенно это касается публики Александринского театра. По мнению большинства критиков, основную массу театральных зрителей составляют люди, пришедшие весело провести время, которым больше интересны комедии, оперетты, нежели серьезные драмы. Ковалевский отзывается о подобной публике крайне негативно: «Второе действие разделяется между адом, где оказывается чрезвычайно весело и людно, и раем, где, как и следовало ожидать, гораздо менее людно и, чего даже ожидать не следовало, гораздо менее весело…Публика ликовала не менее адских духов, и тем самым обнаруживала явно, куда она метит».⁶⁷

Театральные критики видят единственным выходом из создавшегося положения увеличить количество серьезных, качественных постановок, которые убедят людей в том, что искусство создано не только для развлечения, но и для того, чтобы заставить людей думать и размышлять.

9. Театральный репертуар.

Репертуар – совокупность театральных произведений, структурированных по тому или иному принципу. Термин имеет чрезвычайно широкое значение, позволяя использовать самую разную классификацию. Театральный репертуар исследуемого периода можно классифицировать по нескольким признакам: по жанровым особенностям; оригинальный и переводной репертуар, современные и классические постановки.

1) Жанровое соотношение.

Жанровая структура репертуара в данном периоде определятся тем, что заметно уменьшается процент драмы в репертуаре, комедия вбирает в себя некоторые эстетические особенности драмы, начинает завоевывать внимание публики оперетта. Однако, первый случай представляет собой условность, так как в 60-70 гг. XIX века драмой начинают называть лишь те пьесы, которые кончались гибелью героя или героини; все прочие пьесы, как правило, именовались комедиями. Так, А.Н. Островский называет «комедиями» и сатиру «На всякого мудреца довольно простоты», и психологические драмы «Последняя жертва» и «Без вины виноватые». Критики часто обращают внимание на то, что актер выбрал неверное амплуа, из-за чего успех постановки снижается. Так, Л.И. Розанов пишет о постановке комедии Манна «Говоруны»: «Много повредило успеху…особое понятие о распределении ролей: если бы г. Самойлов пренебрег благородством и взял подлую роль нигилиста – он мог бы вызвать постоянный смех в театре…»⁶⁸

2) Соотношение оригинального и переводного репертуара.

В исследуемый период наблюдается перевес оригинального репертуара, но при этом критики отмечают, что большинство русских постановок невысокого качества, но зато они одобрены цензурой, произведения же таких драматургов как А.Н. Островский проходят жесткую цензуру, и либо не допускаются к показу, либо существенно сокращаются.

В вопросах нравственности цензура ведет себя непоследовательно. Так, если за «безнравственность» запрещены «Западня» Золя (в русской переделке – «Парижские разбойники»), но никаких препятствий не ставится переводным постановкам зачастую с весьма сомнительными нравственными позициями. Л.И. Розанов в рецензии на постановку «Прекрасной Елены» пишет: «Может ли что сравниться с блаженством видеть эту «Елену прекрасную»,…чувствовать…трепет при виде того как прелестная женщина в объятиях такого же прелестно мужчины падает, падает и, наконец, совсем падает на софу! Безнравственно?...Может быть. Что для детей не только пяти, но и даже пятнадцати или семнадцатилетнего возраста «Елена прекрасная» зрелище несколько преждевременное, с этим я совершенно согласен».⁶⁹

3) Соотношение современных и классических постановок.

В изучаемый период столичные театры выступают в репертуаром, сложившимся, в основном, в прошлые годы. Особенно устойчивыми оказались пьесы, вошедшие в репертуар во второй половине 40-х и в 50-е годы, главным образом начиная с 1853 года, когда на афише впервые появляется А.Н. Островский, также на сцену возвращаются трагедия Фридриха Шиллера «Разбойники», опера «Жизнь за царя» М.И. Глинки и т.д.

Современные постановки, в основном, по мнению театральных критиков, не отличаются значимостью. Принцип актуальности накладывает на репертуар отпечаток сиюминутности, что приводит к тому, что немногие из пьес, являясь злободневными, имеют высокую художественную ценность. Нередко подобная драматургия рождается модой, завоевывая себе успех внешним сходством с жизнью («Перемелется – мука будет» И.В. Самарина, «Гражданский брак» Н.И. Чернявского).

В целом можно выделить основные моменты, влияющие на выбор театрами тех или иных русских или западных пьес: интерес к истории и буржуазной повседневности, демократизация и пестрота зрительского зала, столкновение коммерческого и художественного начал, передовых идей и цензурных запретов.

Пестрота репертуара в исследуемый период объясняется несколькими основными причинами

1. Бенефисы; выбор пьес для них обусловлен вкусом бенефицианта. Одни могут добиваться разрешения и затем показать в свой бенефис классическую драму; другие ищут просто эффектную пьесу, не слишком разбиваясь в ее действительных особенностях и не учитывая требования времени.

2. Репертуар во многом зависел от личных предпочтений чиновников. Цензура, запрещая талантливые постановки, с одной стороны, создает в репертуаре значительные пробелы, с другой стороны, не препятствует десяткам пьес-однодневок, что вносит в репертуар хаотичность.

Проведя проблемно-тематический анализ театральной критики некрасовского журнала, мы можем сделать следующие выводы:

1. «Отечественные записки» являлись «толстым» журналом, не имеющим узкой специализации, поэтому в нем затрагивались совершенно разные по тематике и проблематике вопросы. Тем не менее, являясь демократическим органом печати, они имели определенную позицию по общественным вопросам. Театральная критика в этом журнале также служила демократическим целям.

2. Театральная критика была подчинена общей идеологической направленности, поэтому разные критики в своих статьях выказывали недовольство или высмеивали одни и те же явления, если речь шла о политической направленности пьесы или цензурном запрете на постановку.

3. Все материалы печатались анонимно либо под псевдонимами, что давало возможность критикам писать рецензии и статьи с явной сатирической направленностью.

4. Театральные критики, как и остальные работники журнала, открыто высказывали недовольство неудачными постановками, делали резкие, иногда чересчур язвительные, выпады в сторону бесталанных актеров, певцов, постановщиков. Критиков журнала не устраивало внешнее приближение театра к повседневной действительности, увлечение актеров внешними деталями бытового правдоподобия.