1. Оценочная шкала в театрально-критических публикациях

Для того чтобы воссоздать картину театральной жизни как можно более полно, критики «Отечественных записок» прибегают к «ценностному моделированию», которое позволяет им наглядным образом продемонстрировать читателям свою позицию. При ранжировании элементов неоднородного театрально-критического пространства критик определяет ценность того или иного объекта (постановки, содержания пьесы, актерской игры) в театральном дискурсе, опираясь на собственную систему оценочных координат, а также на определенные эстетические положения, соблюдающиеся в журнале.

В процессе структурирования неоднородного художественного пространства критик определяет место и значение того или иного эстетического объекта – произведения, писателя, жанра, метода – в художественной ситуации своего времени, ориентируясь на свое представление о том, каким должно быть театральное искусство, и на собственную систему оценочных координат.

Для создания подобной модели критику необходимо осмыслить комплекс взаимосвязанных проблем: «во-первых, определить параметры качественной оценки такого специфического явления, как произведение искусства, во-вторых, найти основания для субординации художественных ценностей, в-третьих, выбрать формы репрезентации в критическом тексте результатов своей теоретической рефлексии».¹¹⁸

Оценочная шкала, выстраиваемая театральным критиком в своих текстах, имеет свои координаты, которые схожи с координатами в публикациях других театральных критиков. Однако следует заметить, что в зависимости от объекта критики система оценок видоизменяется.

Для рецензий на драматургические произведения и постановки можно выделить следующую шкалу, оценивающую содержательный компонент:

1. Оценка содержания:

а) Актуальность: имеет ли она в современную критику эпоху какую-либо практическую значимость, дающую читателям пищу для размышлений. Для критиков «Отечественных записок» драматическое произведение не является актуальным, если оно не «работает» на благо общественности, не пытается дать ответ на какие-либо социально-значимые вопросы: «…Сознаюсь, что нисколько не чувствую себя упоенным этой неестественной идеализацией бандита церкви, бешеного сумасброда, над которым нет никакой нравственной необходимости умиляться задним числом…«Торквемада», несмотря на свои литературные достоинства, мог бы показаться необыкновенным произведением разве между 1825 и 1840 годами, т.е. во время искусства ради искусства»¹¹⁹.

б) Ценность: аксиологическую оценку критики, как правило, выставляют, аргументируя свою позицию. Так, для Шарля Луи Шассена ценность пьесы «Les Muscardins» заключается в ее гражданской направленности: «Главное дело в том, что в ней [пьеса «Les Muscardins» Кларети] гораздо больше патриотизма и гражданских стремлений, чем в прежних его драматических произведениях, и этому-то она преимущественно и обязана тем, что она так понравилась доброй и несколько наивной публике театра площади Chatelet. Я, разумеется, желаю как можно больше прочности ее успеху и того, чтобы этот успех заставил и директоров других театров подумать серьезно о возможности воскресения на парижских сценах народно-демократических драм»¹²⁰.

2. Оценка героев произведения. Для того чтобы получить положительную оценку театрального критика, герои, которых драматурги выводят на сцену, должны обладать рядом характеристик:

а) Живые, а не банальные, созданные по трафарету характеры, вызывающие у зрителя чувство сопричастности с происходящим: «…драма, стремясь возбудить в нас чувства жалости, скорби к человеческим бедствиям, должна употреблять для этого все средства, и одним из самых могущественных средств является обаятельность героев. Для того, чтобы мы могли жалеть героя, скорбеть о нем, даже если он является перед нами преступником, злодеем. Надо чтобы он стоил сожаления, чтобы он возбуждал в нас сочувствие к лучшим силам человеческой природы, гибнущим от жизненной дисгармонии…Как только этих условий не соблюдено…холодно смотрим мы на все страдания и злодейства героев, при всем желании сочувствовать, негодовать или скорбеть»¹²¹.

б) В случае, когда на сцене ставится историческая драма, хотя бы один персонаж должен обладать набором типических черт, по которым можно понять его принадлежность к определенной эпохе.

Шарль Луи Шассен пишет, что исторический тип должен иметь ряд собирательных черт: «…С точки зрения чисто драматической концепции, я нахожу весьма справедливою мысль…что для верного изображения какой-либо исторической эпохи…несравненно удобнее группировать события вокруг героя вымышленного, чем действительно существовавшего…Самый род произведений видоизменяет художественную правду и, так сказать, подчиняет ее своим условиям. Правда романа, который каждый может читать спокойно, сколько угодно времени, соображая и обдумывая каждую его подробность, должна выражаться одним способом, драматическая правда – другим. В театре собираются случайные массы публики, не имеющей возможности ни наводить справки, ни перелистывать страницы, а, между тем, то, что говорится и совершается перед нею на сцене, должно произвести на нее известное впечатление…Чтобы художественная правда была или казалась правдой, драматургу необходимо возвести реальные лица в типы, вокруг которых должны группироваться всевозможные фикции, необходимые для того, чтобы такой тип выразился во всей особенности присущей ему реальной правды»¹²².

При оценке «технической» стороны постановки, к этим пунктам добавляются следующие:

1. Игра актеров. По мнению критиков, слабый характер героя можно «вытащить» за счет хорошей игры.

2. Декорации. Чаще всего критики негативно относятся к пышным декорациям, так как это, по их мнению, отвлекает зрителей от содержания. Внешний шик скрывает, как правило, бедное содержательное «убранство» постановок: «Роскошные постановки – вот вся задача, которую озабочиваются директоры большей части театров. Роскошные постановки – вот вся задача, которую озабочиваются директоры большей части театров и, несмотря на громадные сборы, все-таки от таких постановок разоряются. Публика же за свои деньги не получает ровно ничего кроме каких-то фантастических зрелищ и сценических фейерверков. Вкус ее развращается; для мысли нет даже и самой скудной пищи»¹²³.

Инструментарий, использующийся театральными критиками для эксплицитной или эмплицитной оценки, как правило, можно свести к следующим основным пунктам:

1. Эксплицитное выражение оценки: эмоционально окрашенная лексика, сравнительные обороты.

Например, в разделе «Для сцены. Сборник пьес» мы находим следующее сравнительное описание творения драматурга Виктора Александова: «Мы могли бы ограничиться…извещением о сборнике театральных пьес г. Виктора Александрова. Это, во-первых, - кости и, при том, обглоданные кости, а во-вторых, кости сии весьма обыкновенны. Но одно дело – академия наук, и другое дело – литературно-политический журнал, для которого весьма обыкновенные кости могут представлять весьма большой интерес…Выдающиеся художественные произведении – это – тоже, что заказной обед у Донона или Бореля для человека, в обыкновенные дни вынужденного довольствоваться скромными кулинарными услугами какой-нибудь Маланьи…Хорошо бы поговорить о Шекспирах, кабы они были, не дурно и об Островском потолковать, но если ежедневную пищу театрала составляет г. Виктор Александров, так этот Виктор Александров становится весьма интересным писателем.»¹²⁴

2. Приведение точки зрения сторонних критиков, которое появляется на страницах издания либо в качестве альтернативной точки зрения (по мнению критиков некрасовского журнала неверной), либо в качестве подтверждения своей собственной.

Так, Н.К. Михайловский в статье «Московские ведомости» об опере г. Мусорского «Борис Годунов» выбирает в качестве оппонента г. Лароша, опубликовавшего в №46 «Московских Ведомостей» свое «музыкальное письмо»: «Нельзя сказать, говорит он [г. Ларош] – чтобы вокальная музыка была неспособна принимать в себя социальные идеи, стремления и симпатии; скорее можно ратовать против тенденциозности всего искусств вообще , но терпя уже много лет социальные мотивы в лирическом стихотворении и в драме мы не должны особенно вооружаться против проявления их в романсе и в опере, как бы оно ни показалось резко грубо и оскорбительно». Что же это наконец такое? …Или вам не известно, что если вы перестанете терпеть «социальные мотивы» в поэзии…, то вам придется выкинуть за борт без малого всего Шиллера, всего Барбье…и проч…Успокойтесь, строгий жрец чистого искусства..»¹²⁵

3. Оценивание через введение в качестве «судей» зрителей и читателей. Как правило, подобной оценкой является информирование о том, как встретила публика актерский состав или саму постановку, сколько людей собралось и т.д.

Как пишет Шарль Луи Шассен, «…если оперетки еще и продолжают привлекать парижскую публику, то заключать из этого об общем упадке музыкального вкуса в Париже неосновательно. Скорее, напротив, можно сказать, что уровень музыкального развития масс поднимается, если обратить внимание на то, что исполнение в зимнем цирке, помещающемся вдали от центра города, зимой, в страшный дождь, таких великих музыкальных произведений, как Мессия и Иуда Маккавей, привлекало три четверга сряду, каждый день, по крайней мере, по 3 000 человек. И вся эта масса, большинство которой, разумеется, индифферентно в религиозном отношении, слушала с благоговением и восторгом духовную музыку, ради, конечно, ее гениальности»¹²⁶.

4. Немаловажным является объем, отведенный для объекта критики. Например, в обзоре сезона какие-то пьесы удостаиваются лишь упоминания, какие-то краткого изложения и т.д. В самом низу шкалы оказываются пьесы, о которых отзываются в следующем роде: «В «Одеоне» и на театре «Клюни» появились новые драмы, которых я не стану называть, по их ничтожеству..»¹²⁷; «Прохожу молчанием несколько новых пьес, так как это или пьесы, не имевшие никакого успеха, или фарсы»¹²⁸.

Выставляя оценки, критики ищут причины настолько плачевного, по их мнению, состояния драматургической сцены в целом. Анализ, как неотъемлемая часть оценочно-прагматического дискурса, приводит театральных критиков к двум главным выводам, которые наиболее полно сформулированы в теоретических статьях:

1. Оценивая драматургию в целом, А.М. Скабичевский в теоретической статье «Драма в Европе и у нас» пишет о том, что в российской действительности сложно создать что-либо по-настоящему блестящее, так как его современники живут в период, когда мысль не питает никакие новые идеи: «…драматическое искусство прямо зависит от степени развития общественности, что моменты наибольшего процветания его всегда совпадали с моментами наибольшего развития общественной жизни, наибольшего развития в массах сознания своего национального могущества при увлечении какой-нибудь великой исторической идеей…в противоположность, драма постоянно тем более падала, обращалась в ничтожество и пошлость, чем тише становился импульс общественной жизни или по мере того, как драма попадала в частную сферу какого-нибудь сословия, партии, кружка…в моменты наибольшего напряжения религиозного энтузиазма массы драма традиционно сохраняет за собой право быть выразительницей всякого высокого, торжественного настроения массы и естественно вследствие этого, чем свободнее массы могут выражать свои впечатления, и чем с другой стороны восторженнее делается настроение их, тем более получает наклонности поэтическое творчество к драме»¹²⁹. То есть для создания знакового произведения должна быть подходящая внешняя общественная среда: посредственные постановки так заполонили театральные подмости, что писать на злобу дня просто не о чем. «При однообразной монотонности нашей жизни, при одуряющей замкнутости, направление творчества наших писателей неудержимо стремится к созерцанию различных подробностей, мелочей жизни»¹³⁰.

2. Для того чтобы драматическое произведение представляло собой ценность, на него не должны влиять «сверху»; не имеющие отношения к искусству люди не должны вмешиваться в творческий процесс. Тем не менее, вопреки этому требованию, критики прослеживают прямую зависимость драматургов от бюрократического аппарата. А.М. Скабичевский пишет: «Ненормальное положение сцены…должно иметь косвенное влияние на развитие драматической литературы; пиша для сцены, писатель естественно принужден брать в соображение ее условия и насиловать всячески свое творчество, приноравливаясь сколько возможно к ее бюрократическим требованиям»¹³¹. В.С. Курочкин в статье «Русский театр в Петербурге» согласен с этим утверждением: «Говорят, случается даже, что какой-нибудь мелкий чиновничек заказывает бедному и темному труженику перевести или переделать большую пьесу за несколько рублей…а сам преисправно поучает за чужой труд авторскую поспектакльную плату... Раз допущена купля и продажа, оптом и в розницу, театр обращается в рынок: являются скупщики и перекупщики, барышники, маклаки. Порядочные, уважающие себя литераторы, желающие служить обществу и искусству, а не бенефенциантами, перестают писать для театра»¹³². Шарль Луи Шассен в «Хронике парижской жизни» развивает эту мысль, анализируя причины, почему при большом количестве подающих надежды драматургов, общее состояние сцены весьма плачевное приходит к выводу, что ее «душит» прагматическая сторона театральной жизни - нежелание выпускать на подмостки пьесы, в чьем финансовом успехе директора не уверены: «Директора же эти вообще неохотно и редко принимающие новых писателей отличаются крайнею боязнью всего нового и оригинального. Они боятся, что, говоря их выражением, пьеса в чем-либо отступающая от принятой рутины… «не сделает денег». Обыкновенно, они придерживаются одного или двух старых поставщиков, т.е. таких писателей которые имели предварительный и, главное, денежный успех, и допускают на своих сценах произведения молодых писателей только в тех исключительных случаях, когда известности почему-то не успевают закончить к точному времени обещанных им пьес. Но и в этих случаях они только тогда ставят пьесы молодых авторов, если они написаны, так сказать, по трафарету»¹³³.

В силу своей прагматической направленности критика выстраивает модель, целью которой отразить не просто реальные качества объекта критики, но показать их с точки зрения, отвечающей ее представлениям. Оценочно-прагматический дискурс театральной критики журнала «Отечественные записки» представлен в театрально-критических текстах, построенных на аксиологических стратегиях и имеющих единую оценочную шкалу.