1 курс, 2 семестр / Ответы к билетам / Все ответы

Про Мещанина во дворянстве (его в билетах нет, а в списке есть): Изображая людей третьего сословия, буржуа, Мольер делит их на три

группы: те, кому были свойственны патриархальность, косность, консерватизм; люди нового склада, обладающие чувством собственного достоинства и, наконец, те, кто подражает дворянству, оказывающему губительное воздействие на их психику. К числу этих последних относится и главный герой «Мещанина во дворянстве» господин Журден.

Это человек, целиком захваченный одной мечтой — стать дворянином. Возможность приблизиться к знатным людям — счастье для него, все его честолюбие — в достижении сходства с ними, вся его жизнь — это стремление им подражать. Мысль о дворянстве овладевает им полностью, в этом своем умственном ослеплении он теряет всякое правильное представление о мире. Он действует не рассуждая, во вред себе. Он доходит до душевной низости и начинает стыдиться своих родителей. Его дурачат все, кому вздумается; его обворовывают учителя музыки, танцев, фехтования, философии, портные и разные подмастерья. Грубость, невоспитанность, невежество, вульгарность языка и манер господина Журдена комически контрастируют с его претензиями на дворянское изящество и лоск. Но Журден вызывает смех, а не отвращение, потому что, в отличие от других подобных выскочек, он преклоняется перед дворянством бескорыстно, по неведению, как своего рода мечте о прекрасном.

Господину Журдену противопоставлена его жена, истинная представительница мещанства. Это здравомыслящая практичная женщина с чувством собственного достоинства. Она всеми силами пытается сопротивляться мании своего мужа, его неуместным претензиям, а главное — очистить дом от непрошенных гостей, живущих за счет Журдена и эксплуатирующих его доверчивость и тщеславие. В отличии от своего мужа, она не питает никакого почтения к дворянскому званию и предпочитает выдать дочь замуж за человека, который был бы ей ровней и не смотрел бы свысока на мещанскую родню. Молодое поколение — дочь Журдена Люсиль и ее жених Клеонт — люди нового склада. Люсиль получила хорошее воспитание, она любит Клеонта за его достоинства. Клеонт благороден, но не по происхождению, а по характеру и нравственным свойствам: честный, правдивый, любящий, он может быть полезен обществу и государству.

Кто же те, кому хочет подражать Журден? Граф Дорант и маркиза Доримена — люди благородного происхождения, у них изысканные манеры, подкупающая вежливость. Но граф — это нищий авантюрист, мошенник, ради денег готовый на любую подлость, даже на сводничество. Доримена вместе с Дорантом обирает Журдена. Вывод, к которому подводит Мольер зрителя, очевиден: пусть Журден невежествен и простоват, пусть он смешон, эгоистичен, но он — человек честный, и презирать его не за что. В нравственном отношении доверчивый и наивный в своих мечтаниях Журден выше, чем аристократы. Так комедия-балет, первоначальной целью которой было развлечь короля в его замке Шамбор, куда он выезжал на охоту, стала, под пером Мольера, сатирическим, социальным произведением.

22. "Мизантроп"

Краткий пересказ:

1 ДЕЙСТВИЕ. В стольном граде Париже живут два друга, Альцест и Филинт. С самого начала пьесы Альцест горит возмущением потому, что Филинт с горячностью приветствовал и пел дифирамбы только что увиденному ему человеку, даже имя которого он вспоминает с трудом. Филинт уверяет, что на вежливости строятся все отношения, ибо это подобно авансу – сказал любезность – тебе любезность в ответ, приятно. Альцест утверждает, что грош цена такой «дружбе», что род людской он презирает за его лживость, лицемерие, порочность; Альцест не желает говорить неправду, коли ему не нравится человек – он об этом готов сказать, но он не будет лгать и подобострастничать в угоду карьере или деньгам. Он даже готов проиграть процесс, в котором он, правый, судится с человеком, добившемся своего состояния самыми омерзительными путями, которому, однако, везде рады и никто дурного слова не скажет. Альцест отвергает совет Филинта дать взятку судьям – и свой возможный проигрыш он считает поводом заявить миру о продажности людей и порочности света. Однако Филинт замечает, что Альцест, презирая весь род людской и желая скрыться из города, не относит своей ненависти к Селимене, кокетливой и лицемерной красавице – хотя гораздо более соответствующей его искренней и прямой натуре женой была бы Элианта, кузина Селимены. Но Альцест считает, что Селимена прекрасна и чиста, хотя и покрыта налётом порока, но своею чистой любовью он надеется очистить возлюбленную от грязи света.

К друзьям присоединяется Ороант, который выражает горячее желание стать другом Альцеста, на что тот пытается вежливо ответить отказом, говоря, что недостоин такой чести. Ороант требует Альцеста сказать своё мнение относительно пришедшего ему в голову сонета, после чего зачитывает вирши. Стихи Ороанта дрянны, напыщенны, штампованны, и Альцест после долгих просьб Ороанта быть искренним отвечает, что будто бы говорил одному своему знакомому поэту, что графоманство надо в себе сдерживать, что современная поэзия на порядок хуже старинных французских песен (и дважды поёт такую песенку) что бред профессиональных авторов ещё можно терпеть, но когда дилетант не только пишет, но и спешит всем зачитать свои рифмы – это уже ни в какие ворота. Ороант, тем не менее, всё принимает на свой счёт и уходит обиженный. Филинт намекает Альцесту, что тот искренностью нажил себе ещё одного врага.

2 ДЕЙСТВИЕ. Альцест говорит возлюбленной, Селимене, о своём чувстве, но он недоволен тем, что свою благосклонность Селимена оказывает всем своим поклонникам. Он желает один находиться в её сердце и ни с кем его не делить. Селимена сообщает, что удивлена таким новым способом говорить своей любимой комплименты – ворчать и ругаться. Альцест говорит о своей пламенной любви и желает поговорить с Селименой серьёзно. Но слуга Селимены, Баск, говорит о приехавших с визитом лиц, отказать которым значит нажить себе опасных врагов. Альцест не желает выслушивать лживую болтовню света и злословие, но остаётся. Гости по очереди спрашивают мнение Селимены об их общих знакомых, и в каждом из отсутствующих Селимена отмечает какие-то черты, достойные злого смеха. Альцест возмущается тем, как гости лестью и одобрением заставляют его возлюбленную злословить. Все замечают, что это не так, да и корить любимую и правда как-то неправильно. Гости понемногу разъезжаются, а Альцеста уводит в суд жандарм.

3 ДЕЙСТВИЕ. Клитандр и Акаст, двое из гостей, претенденты на руку Селимены, уговариваются, что тот из них продолжит домогательства, кто получит от девушки подтверждение её привязанности. С появившейся Селименой они заговаривают об Арсиное, общей знакомой, не имеющей столько же поклонников, сколько Селимена, а потому ханжески проповедующую воздержание от пороков; к тому же Арсиноя влюблена в Альцеста, который не разделяет её чувств, отдав своё сердце Селимене, и за это её Арсиноя ненавидит.

Приехавшую с визитом Арсиною все радостно встречают, и два маркиза удаляются, оставив дам наедине. Те обмениваются любезностями, после чего Арсиноя говорит о сплетнях, которые якобы ставят под сомнение целомудренность Селимены. Та в ответ говорит о других сплетнях – о лицемерии Арсинои. Появившийся Альцест прерывает беседу, Селимена отлучается, дабы написать важное письмо, а Арсиноя остаётся вместе с возлюбленным. Она увозит его к себе домой, дабы показать письмо, якобы компрометирующее преданность Альцесту Селимены.

4 ДЕЙСТВИЕ. Филинт рассказывает Элианте о том, как Альцест отказывался признать стихи Ороанта достойными, критикуя в соответствии с обычной своей искренностью сонет. Его с трудом примирили со стихотворцем, и Элианта замечает, что ей по сердцу нрав Альцеста и она была бы рада стать его женой. Филинт признаётся, что Элианта может рассчитывать на него, как на жениха, если Селименатаки выйдет замуж за Альцеста. Появляется Альцест с письмом, бушующий ревностью. После попыток охладить его гнев Филинт и Элианта оставляют его с Селименой. Она клянётся, что любит Альцеста, а письмо просто было неверно им истолковано, и, скорее всего, это письмо вообще не к кавалеру, а к даме – чем снимается его возмутительность. Альцест, отказываясь слушать Селимену, наконец признаёт, что любовь заставляет его забыть о письме и он сам желает оправдать любимую. Дюбуа, слуга Альцеста, твердит, что его господин в больших неприятностях, что ему светит заключение, что его хороший друг велел Альцесту скрываться и написал ему письмо, которое Дюбуа забыл в передней, но принесёт. Селимена торопит Альцеста узнать, в чём же дело.

5 ДЕЙСТВИЕ. Альцеста присудили к уплате огромной суммы по проигранному всё-таки делу, о котором Альцест говорил с Филинтом в начале пьесы. Но Альцест не желает обжаловать решение – он теперь прочно уверился в порочности и неправильности людей, он желает оставить произошедшее как повод заявить миру о своей ненависти к людскому роду. Кроме того, Альцесту тот же негодяй, что выиграл у него процесс, приписывает изданную им «гнусную книжонку» - и в этом принимает участие обиженный Альцестом «поэт» Оронт. Альцест скрывается в глубине сцены, а появившийся Оронт начинает требовать признания от Селимены в её любви к нему. Альцест выходит и начинает вместе с Оронтом требовать от девушки окончательного решения – чтобы она призналась в своём предпочтении к одному из них. Селимена смущается и не желает говорить открыто о своём чувстве, однако мужчины настаивают. Пришедшие маркизы, Элианта, Филинт, Арсиноя – зачитывают вслух письмо Селимены к одному из маркизов, в котором она намекает ему на взаимность, злословя относительно всех остальных присутствующих на сцене знакомых, кроме Элианты и Филинта. Каждый, услышав о себе «остроту», оскорбляется и покидает сцену, и лишь оставшийся Альцест говорит, что не сердится на возлюбленную, и готов ей всё простить, если та согласится покинуть вместе с ним город и в браке жить в тихом уголке. Селимена с неприязнью говорит о бегстве из света в такие молодые годы, и после дважды повторенного ею суждению об этой идее, Альцест восклицает, что не желает более оставаться в этом обществе, и обещает забыть о любви Селимены.

«Мизантроп» принадлежит к «высоким комедиям» Мольера, перешедшего от комедии положений с элементами народного театра (фарса, низкой лексики и проч.), хотя и не полностью (в «Тартюфе», например, сохраняются элементы фарса – например, Оргон прячется под столом, чтобы увидеть свидание своей жены и домогающегося её Тартюфа), к комизму интеллектуальному. Высокие комедии Мольера – комедии характеров, и в них ход действия и драматический конфликт зарождаются и развиваются из-за особенностей характеров главных героев – а характеры главных героев «высоких комедий» есть гипертрофированные черты, вызывающие конфликт между собой среди персонажей между ними и обществом.

Итак, вслед за «Доном Жуаном» в 1666 году Мольер пишет и ставит на сцене «Мизантропа», и эта комедия является высшим отражением «высокой комедии» - она начисто лишена театральных эффектов, и действие и драма создаётся одними диалогами, столкновениями характеров. В «Мизантропе» соблюдаются все три единства, да и вообще, это одна из «наиболее классицистических» комедий Мольера (в сравнении с тем же «Доном Жуаном», в котором правила классицизма свободно нарушаются).

Основным персонажем является Альцест (мизантроп - «не любящий людей»), искренний и прямой (это – его характерная черта),

презирающий общество за ложь и лицемерие, отчаявшийся бороться с ним (он не желает выигрывать при помощи взятки судебное дело), мечтающий о бегстве в уединение – что в конце произведения и происходит. Вторым основным персонажем является Филинт, друг Альцеста, осознающий, как и Альцест, суть лживости, эгоистичности, корыстолюбия людского общества, но подстраивающийся под него, дабы выжить в людском обществе. Он стремится втолковать и Альцесту то, что видимые им «неправильности» суть отражения небольших ошибок человеческой природы, к которым стоит относиться снисходительно. Однако Альцест не желает скрывать своё отношение к людям, не желает идти против своей природы, он бежит службы при дворе, где для возвышения нужны не подвиги перед отечеством, а аморальная деятельность, которая, тем не менее, не вызывает никоего порицания обществом.

Так возникает оппозиция героя-эксцентрика (Альцест) и героямудреца (Филинт). Филинт на основе своего понимания ситуации идёт на компромисс, в то время как Альцест не желает прощать «слабости человеческой природы». Хотя Филинт и старается максимально сдержать вырывающиеся за рамки общественного обычая порывы Альцеста и сделать их менее опасными для него же самого, однако Альцест, герой-мятежник, открыто выражает свой протест против общественных уродств, встречаемых им повсюду. Однако поведение его воспринимается то как «благородное геройство», то как чудачество.

Альцест, в связи с правилами классицизма, не до конца идеален – и комический эффект «грустной комедии», как называют «Мизантропа» рождается из-за слабостей Альцеста – его сильной и ревнивой любви, прощающей недостатки Селимены, его горячности и невоздержанности на язык при виде пороков. Однако это делает его и более симпатичным, живым – в соответствии с основной поэтикой классицизма.

25. Теория классицизма в "Поэтическом искусстве" Буало.

Биография: Никола Буало-Депрео — французский поэт, критик, теоретик классицизма.

Получил основательное научное образование, изучал сначала правоведение и богословие, но потом исключительно предался изящной словесности. На этом поприще он уже рано приобрел известность своими «Сатирами» (Пар., 1660). В 1677 году Людовик XIV назначил его своим придворным историографом, вместе с Расином, сохранив своё расположение к Буало, несмотря на смелость его сатир.

Лучшими сатирами Буало-Депрео считаются 8-я («Sur l’homme») и 9- я («A son èsprit»). Кроме того, он написал множество посланий, од, эпиграмм и т. д. Но выдающимся значением в истории французской литературы Никола Буало обязан своей дидактической поэме в 4-х песнях: «L’art poétique», которая является наиболее полным выражением положений ложно-, или новоклассической, школы. Буало исходит из убеждения, что в поэзии, как и в других сферах жизни, выше всего должен быть поставлен, разум, которому должны подчиниться фантазия и чувство. Как по форме, так и по содержанию

Велел гармонии к ногам рассудка пасть И, разместив слова, удвоил тем их власть.

В этом предпочтении Малерба Ронсару сказалась избирательность и ограниченность классицистического вкуса Б.

К моменту вступления Буало в литературу классицизм во Франции уже успел утвердиться и стать ведущим направлением. Трактат “Поэтическое искусство” является кульминационным моментом в истории развития классицистической теории, завершением теоретических исканий и споров, долгое время занимавших французских писателей. Буало кодифицировал эстетические положения, выдвинутые несколькими поколениями теоретиков французского классицизма. Он опирался на достижения Шаплена, д`Обиньяка, Рапена и других представителей французской эстетической мысли XVII века. Не стремясь к абсолютной оригинальности, он фиксировал уже установившиеся у классицистов взгляды, однако изложил их в настолько живой, яркой и эпиграммически четкой форме, что потомство целиком приписало эти взгляды ему. Например, А.С. Пушкин называл Буало «Законодателем французской пиитики».

«Поэтическое искусство» написано по образцу «Науки поэзии» Горация.

Незыблемым, непререкаемым и универсальным авторитетом был для классицистов человеческий разум, а его идеальным выражением в искусстве представлялась классическая древность. В героике древнего мира, освобожденной от конкретно-исторической и бытовой реальности, теоретики классицизма видели высшую форму отвлеченного и обобщенного воплощения действительности. Отсюда вытекает одно из основных требований классической поэтики – следование античным образцам в выборе фабулы и героев: для классической поэзии (в особенности для ее основного жанра – трагедии) характерно многократное использование одних и тех же традиционных образов и сюжетов, почерпнутых из мифологии и истории древнего мира.

Нормативный характер классической поэтики выразился и в традиционном разделении поэзии на жанры, обладающие совершенно четкими и определенными формальными признаками. Вместо целостного отражения сложных и конкретных явлений реальной действительности классическая эстетика выделяет отдельные стороны, отдельные аспекты этой действительности, отводя каждому из них свою сцену, свою определенную ступень в иерархии поэтических жанров: повседневные человеческие пороки и слабости рядовых людей являются достоянием «низких» жанров – комедии или сатиры; столкновение больших страстей, несчастья и страдания великих личностей составляют предмет «высокого» жанра – трагедии.

Третья, самая обширная и важная, песнь «Поэтического искусства» посвящена анализу крупных жанров – трагедии, эпопеи и комедии. Буало установил рамки каждого из них и строго узаконил жанровую специфику.

С правилом трех единств связан вопрос о соотношении в литературном произведении реального факта и художественного

вымысла. Вопрос заключается в том, что должен изображать писатель: факты исключительные, из ряда вон выходящие, но зафиксированные историей, или события вымышленные, но правдоподобные, соответствующие логике вещей и отвечающие требованиям разума?

Проблему правды и правдоподобия Буало решает в духе рационалистической эстетики. Критерием правдоподобия он считает не привычность, не обыденность изображаемых событий, а их соответствие универсальным и вечным законам человеческого разума. Фактическая достоверность, реальность совершившегося события далеко не всегда тождественна художественной реальности, которая предполагает внутреннюю логику событий и характеров. Если изображаемый реальный факт вступает в противоречие с законами разума, то закон художественной правды оказывается нарушенным и зритель отказывается принять «правдивый», но неправдоподобный факт который представляется его сознанию абсурдным и невероятным.

Однако творческая самостоятельность поэта проявляется в трактовке характера, в истолковании традиционного сюжета соответственно той моральной идее, которую он хочет вложить в свой материал.

Трактовка характеров и сюжета должна соответствовать этическим нормам, которые Буало считает разумными и общеобязательными. Поэтому всякое любование уродствами человеческих характеров и отношений является нарушением закона правдоподобия и неприемлемо как с этической, так и с эстетической точки зрения. Поэтому, используя традиционные сюжеты и характеры, художник не может ограничиться голым изображением фактов, засвидетельствованных историей или мифом: он должен критически подойти к ним и, если нужно – отбросить некоторые из них совсем или переосмыслить в соответствии с законами разума и этики.

С понятием правдоподобия в эстетике Буало тесно связан принцип обобщения: не единичное событие, судьба или личность способны заинтересовать зрителя, а лишь то общее, что присуще человеческой природе во все времена. Только изобразив в конкретном человеческом характере общечеловеческое начало, можно приблизить его «исключительную судьбу», его страдания к строю мыслей и чувств зрителя, потрясти и взволновать его.

Трудно переоценить значение, которое имело это произведение в конце XVII века и на протяжении всего последующего столетия. Оно стало манифестом классицизма, установившим незыблемые правила и законы поэтического творчества.

26. Понятие разума и природы в "Поэтическом искусстве".

Если честно, то мне ничего не остается, как сделать небольшие выдержки из моего билета про классицизм, потому что трактат Буало – это и есть основа классицизма, это и есть его свод законов. Ну и ряд цитат из «Поэтического искусства» привести.

«Поэтическое искусство» (1674) – наиболее полный и авторитетный свод классицистических законов, получивший на все время господства классицизма в литературе всеевропейское значение. Делится на 4 песни. В первой перечисляются общие требования, предъявляемые к истинному поэту: талант, правильный выбор своего жанра,

содержательность поэтического произведение, следование законам

разума.

Верховным «судьей» прекрасного классицисты объявили «хороший вкус», обусловленный «вечными и неизменными» законами разума. Образцом и идеалом воплощения законов разума и, следовательно, хорошего вкуса классицисты признавали античное искусство, а поэтики Аристотеля и Горация истолковывались как изложение этих законов.

Признание существования вечных и объективных, т.е. независимых от сознания художника, законов искусства, влекло за собой требование строгой дисциплины творчества отрицание «неорганизованного» вдохновения и своевольной фантазии:

Пишите не спеша, наперекор приказам: Чрезмерной быстроты не одобряет разум, И торопливый слог нам говорит о том, Что стихотворец наш не наделен умом.

Предпочтение разума чувству, рационального – эмоциональному, общего – частному, стремление к ясности и четкости языка, что было так характерно для классицизма:

Коль вы научитесь искать ее [рифму] упорно, На голос разума она придет покорно, Охотно подчинясь привычному ярму, Неся богатство в дар владыке своему.

Но чуть ей волю дать — восстанет против долга, И разуму ловить ее придется долго.

Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Строгость, нормативность классицизма:

Намеченной тропы придерживаться строго: Порой у разума всего одна дорога

Третья (именно она нас особо интересует) песнь посвящена крупным жанрам – трагедии, эпопеи, комедии. Здесь обсуждаются узловые, принципиальные проблемы поэтической и общеэстетической теории и прежде всего проблема «подражания природе».

Сторонники классицизма возвращаются к ренессансному принципу «подражания природе», но истолковывают его более узко. В истолковании классицистов он предполагал не правдивость воспроизведения действительности, а правдоподобие под которым они подразумевали изображение вещей не такими, каковы они в реальности, а такими, какими они должны быть согласно разуму. Отсюда важнейший вывод: предметом искусства является не вся природа, а лишь ее часть, выявленная после тщательного отбора и сведенная по сути дела к человеческой природе, взятой лишь в ее сознательных проявлениях. Жизнь, ее безобразные стороны должны предстать в искусстве облагороженными, эстетически прекрасными, природа – «прекрасной природой», доставляющей эстетическое

наслаждение. Но это эстетическое наслаждение не самоцель, оно лишь путь к совершенствованию человеческой натуры, а, следовательно, и общества.

На практике принцип «подражания прекрасной природе» нередко означал призыв подражать античным произведениям как идеальным образцам воплощения законов разума в искусстве.

Буало начинает третью песнь с тезиса об облагораживающей силе искусства:

Порою на холсте дракон иль мерзкий гад Живыми красками приковывает взгляд,

И то, что в жизни нам казалось бы ужасным, Под кистью мастера становится прекрасным.

Смысл этого эстетического преображения жизненного материала в том, чтобы вызвать у зрителя (читателя) сочувствие к трагическому герою, даже виновному в тяжком преступлении:

Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах Орета мрачного рисует скорбь и страх, В пучину горестей Эдипа подвергает

И, развлекая нас, рыданья исторгает.

Идея облагораживания природы у Буало совсем не означает ухода от темных и страшных сторон действительности в замкнутый мир красоты и гармонии. Но он решительно выступает против любования преступными страстями и злодействами, как это нередко случалось в барочных трагедиях Корнеля и обосновывалось в его теоретических сочинениях. Трагизма реальных жизненных конфликтов, какова бы ни была его природа и источник, должен всегда нести в себе нравственную идею, способствующую «очищению страстей» («катарсису»), в котором Аристотель видел цель и назначение трагедии.

27. Теория трагедии в "Поэтическом искусстве"

Третья песнь «Поэтического искусства» Буало наполовину посвящена теории трагедии, которая, по мнению критика, занимает место, явно главенствующее, по сравнению, например, с лирическими жанрами литературы, о которых говорится во второй песне «Поэтического искусства». В третьей песне Буало говорит о проблемах поэтической и общеэстетической теории, прежде всего о «подражании природе». В других частях «Поэтического искусства писатель следовал в основном Горацию, то здесь он опирается на Аристотеля.

Так как теории трагедии в «Поэтическом искусстве» уделяется совсем небольшой объем, то я хотел бы на страницах этой работы попытаться проанализировать видение трагедии Буало.

Буало начинает эту песнь с тезиса об облагораживающей силе искусства:

Песнь третья Порою на холсте дракон иль мерзкий гад Живыми красками приковывает взгляд,

И то, что в жизни нам казалось бы ужасным, Под кистью мастера становится прекрасным.

Смысл этого эстетического преображения жизненного материала в том, чтобы вызвать у зрителя (или читателя) сочувствие к трагическому герою, даже виновному в тяжком преступлении:

Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах Ореста мрачного рисует скорбь и страх, В пучину горестей Эдипа повергает И, развлекая нас, рыданья исторгает.

Идея облагораживания природы у Буало совсем не означает ухода от темных и страшных сторон действительности в замкнутый мир красоты и гармонии. Но он решительно выступает против любования преступными страстями и злодействами, подчеркивая их «величия», как это нередко случалось в трагедиях Корнеля и обосновывалось в его теоретических сочинениях. Трагизм реальных жизненных конфликтов, какова бы ни была его природа и источник, должен всегда нести в себе нравственную идею способствующую «очищению страстей», в котором Аристотель видел цель и назначение трагедии. А это может быть достигнуто лишь путем этического оправдания героя, «преступного поневоле», раскрытия его душевной борьбы с помощью тончайшего психологического анализа. Только таким образом можно воплотить в отдельном драматическом характере общечеловеческое начало, приблизить его «исключительную судьбу», его страдания к строю мыслей и чувств зрителя, потрясти и взволновать его.

Писатель – властелин толпы, как говорит Буало в следующих строках. Однако «испытать над зрителями власть» он сможет, только если удовлетворит ее, толпы, желанья. А желанья эти таковы: «огнем страстей исписанные строки», которые «тревожат, радуют, рождают слез потоки».

Поэты, в чьей груди горит к театру страсть, Хотите ль испытать над зрителями власть, Хотите ли снискать Парижа одобренье

Исцене подарить высокое творенье, Которое потом с подмостков не сойдет

Ибудет привлекать толпу из года в год? Пускай огнем страстей исполненные строки Тревожат, радуют, рождают слез потоки!

Хорошо «сделанные» или, как пишет Буало, «рассудочные» стихи

никогда не будут иметь успеха у зрителя. Они должны вызывать искренние чувства, зритель должен сопереживать трагедии, иначе, зритель, не будучи захвачен действием, игрой страстей, будет «равнодушно дремать».

Но если доблестный и благородный пыл Приятным ужасом сердца не захватил

Ине посеял в них живого состраданья, Напрасен был ваш труд и тщетны все старанья! Не прозвучит хвала рассудочным стихам,

Иаплодировать никто не станет вам;

Пустой риторики наш зритель не приемлет: Он критикует вас иль равнодушно дремлет. Найдите путь к сердцам: секрет успеха в том, Чтоб зрителя увлечь взволнованным стихом.