1 курс, 2 семестр / Ответы к билетам / Все ответы

Дальше Буало говорит о завязке в трагедии. По его мнению, она не должна быть длинной и нудной, так как это быстро утомит зрителя. Завязка должна быстро вводить в действие и не занимать много места в трагедии. Тут же он говорит, что тот, кто неоправданно затягивает свое повествование, лишь отталкивает зрителя.

Пусть вводит в действие легко, без напряженья Завязки плавное, искусное движенье.

Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ И только путает и отвлекает нас!

Он словно ощупью вкруг темы главной бродит И непробудный сон на зрителя наводит!

Уж лучше бы сказал он сразу, без затей:

— Меня зовут Орест иль, например, Атрей, — Чем нескончаемым бессмысленным рассказом

Нам уши утомлять и возмущать наш разум. Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести. Единство места в нем вам следует блюсти.

Дальше, в 77 строфе, Буало обосновывает главный принцип трагедии в классицизме – принцип трех единств: места, времени и действия. Как говорит критик, соблюдение драматургом трех единств помогает сохранить интерес зрителя на протяжении всей пьесы и увлечь его. Буало не разбирает подробно ни одно из «единств». Он дает кратко формулу, с которой должен сверяться каждый драматург, задумавший написать трагедию. Он противопоставляет настоящему писателю «рифмача», который, «не зная лени», «вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене», то есть врессовывает в малый отрезок времени период гораздо больший, что, по мысли Буало, неестественно. «Единство действия» подразумевает, что, действие должно быть направлено на раскрытие одного конфликта: «одно событие, вместившееся в сутки».

За Пиренеями рифмач, не зная лени, Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене, В начале юношей выходит к нам герой,

А под конец, глядишь, — он старец с бородой. Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:

Одно событие, вместившееся в сутки, В едином месте пусть на сцене протечет; Лишь в этом случае оно нас увлечет.

Далее Буало подробнее говорит, что же именно должно изображаться в трагедиях. Нереальное, выдуманное воображением писателя должно казаться как можно более жизненным, настоящим. Чем изображаемое будет ближе к зрителю, «возможнее», тем лучше, ведь тогда оно сможет затронуть его чувства и мысли. Поэтому, говорит Буало, нельзя всякое событие ставить в центр произведения.

Невероятное растрогать неспособно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно: Мы холодны душой к нелепым чудесам, И лишь возможное всегда по вкусу нам.

Не все события, да будет вам известно,

С подмостков зрителям показывать уместно: Волнует зримое сильнее, чем рассказ, Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз.

Трагедия – высокий жанр. Как выше уже было сказано, ей, по теории, присущи следующие признаки: быстрая завязка, действие, построенное на принципе «трех единств», ясный язык.

Дальше Буало касается проблемы развязки. Она должна быть неожиданной и непредвиденной зрителем. Она должна разъяснять все тайны и давать ответ на все вопросы, поставленные в трагедии. У зрителя не должно оставаться никаких сомнений.

Пусть напряжение доходит до предела

Иразрешается потом легко и смело. Довольны зрители, когда нежданный свет Развязка быстрая бросает, на сюжет, Ошибки странные и тайны разъясняя

Инепредвиденно события меняя

Для того, чтобы показать преемственность и развитие жанра трагедии Буало обращается к истории. И начинает с зарождения жанра трагедии у древних греков.

Вдалекой древности, груба и весела, Народным празднеством Трагедия была:

Вчесть Вакха пели там, кружились и плясали, Чтоб гроздья алые на лозах созревали, И вместо пышного лаврового венца Козел наградой был искусного певца.

После этого трагедия выросла в отдельный жанр, который в разные

эпохи «реформировался» Эсхилом: Двух действующих лиц Эсхил добавил к хору,

Пристойной маскою прикрыл лицо актеру,

Ина котурнах он велел ему ходить, Чтобы за действием мог зритель уследить. Софоклом:

Был жив еще Эсхил, когда Софокла гений Еще усилил блеск и пышность представлений

Ивластно в действие старинный хор вовлек. Софокл отшлифовал неровный, грубый слог

Итак вознес театр, что для дерзаний Рима Такая высота была недостижима.

Затем Буало переходит к истории трагедии во Франции, где трагедия сначала не прижилась:

Театр французами был прежде осужден: Казался в старину мирским соблазном он, В Париже будто бы устроили впервые Такое зрелище паломники простые, Изображавшие, в наивности своей, И бога, и святых, и скопище чертей.

Но разум, разорвав невежества покровы, Сих проповедников изгнать велел сурово,

Кощунством объявив их богомольный бред.

Трагедия, пройдя через века, приняла тот вид, о котором писал Буало. В конце разговора о теории трагедии он сравнивает трагедию древнегреческую с современной ему.

На сцене ожили герои древних лет, Но масок нет на них, и скрипкой мелодичной

Сменился мощный хор трагедии античной.

После разговора об истории жанр (можно сказать и о том, что это хороший пример «памяти жанра») Буало переходит к описанию любви как одной из главных тем трагедии. Опять же, критик предостерегает драматургов от неестественности изображения чувств героев. Во всем нужна мера и продуманность. А больше всего призывает он бояться «любви, томимой сознанием вины». Ведь чувство вины за любовь – слабость, а не сила человека.

Источник счастья, мук, сердечных жгучих ран, Любовь забрала в плен и сцену и роман.

Изобразив ее продуманно и здраво, Пути ко всем сердцам найдете без труда вы.

Итак, пусть ваш герой горит любви огнем, Но пусть не будет он жеманным пастушком! Ахилл не мог любить как Тирсис и Филена,

И вовсе не был Кир похож на Артамена! Любовь, томимую сознанием вины, Представить слабостью вы зрителям должны.

Пх’нглуи мглв’нафх Ктулху Р’льех вгах’нагл фхтагн!

Буало призывает изображать действительно героев, в которых все достойно восхищения. Персонаж, «в котором мелко все», пишет критик, годится «лишь для романа». Однако без вообще без слабостей герой зрителю не понравится. Опять, видимо, потому, что чем «естественней», тем лучше. Даже герой должен быть «человеком», поэтому маленькие недостатки ему не только простит зритель, но и полюбит героя еще больше, так как он «поверил в его правдоподобность».

Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен, Пусть будет он у вас отважен, благороден, Но все ж без слабостей он никому не мил:

Нам дорог вспыльчивый, стремительный Ахилл; Он плачет от обид — нелишняя подробность, Чтоб мы поверили в его правдоподобность; Нрав Агамемнона высокомерен, горд; Эней благочестив и в вере предков тверд. Герою своему искусно сохраните Черты характера среди любых событий.

Его страну и век должны вы изучать: Они на каждого кладут свою печать.

Примеру «Клелии» вам следовать не гоже: Париж и древний Рим между собой

не схожи.

Герои древности пусть облик свой хранят: Не волокита Брут, Катон не мелкий фат. Несообразности с романом неразлучны, И мы приемлем их — лишь были бы нескучны!

Трагедия подчинена «строгой логике», отсюда и все выше названные требования. И появление нового героя должно быть полностью оправданным.

Здесь показался, бы смешным суровый суд, Но строгой логики от вас в театре ждут:

В нем властвует закон, взыскательный и жесткий, Вы новое лицо ведете на подмостки?

Пусть будет тщательно продуман ваш герой,

Даже не только появление должно быть оправданным, но так же и сам герой. Он должен быть «самим собой». Буало, таким образом, утверждает, что герой классицистической трагедии – герой-тип.

Пусть остается он всегда самим собой! Рисуют иногда тщеславные поэты Не действующих лиц, а лишь свои портреты.

Гасконцу кажется родной Гасконью свет, И Юба говорит точь–в–точь как Кальпренед.

Язык так же подлежит четкому определению. Каждой страсти, пишет Буало, присущ свой язык. Это так же значит, что речевая характеристика героев должна соответствовать их роли в произведении и положению в обществе.

Но мудрой щедростью природы всемогущей Был каждой страсти дан язык, лишь ей присущий:

Высокомерен гнев, в словах несдержан он, А речь уныния прерывиста, как стон. Среди горящих стен и кровель Илиона

Мы от Гекубы ждем не пышных слов, а стона. Зачем ей говорить о том, в какой стране Суровый Танаис к эвксинской льнет волне? Надутых, громких фраз? бессмысленным набором Кичится тот, кто сам пленен подобным вздором.

Вы искренно должны печаль передавать; Чтоб я растрогался, вам нужно зарыдать;

Заканчивает Буало разговор о трагедии словами о том, что сочинять для сцены – неблагодарный труд. Потому что зрителю угодить очень сложно. Каждый мнит себя «знатоком»: «Им трудно угодить:

придирчивы, суровы,/Ошикать автора они всегда готовы». Поэтому:

Поэт обязан быть и гордым и смиренным, Высоких помыслов показывать полет, Изображать любовь, надежду, скорби гнет, Писать отточенно, изящно, вдохновенно,

Порою глубоко, порою дерзновенно И шлифовать стихи, чтобы в умах свой след Они оставили на много дней и лет.

Вот в чем Трагедии высокая идея.

Вывод Таким образом, Буало описал четкую и логичную структуру теории

классицистической трагедии. Трагедия должна иметь лаконичное вступление, сюжет должен строиться на принципе «трех единств» (единство времени, места и действия) и должна иметь неожиданную развязку, снимающую все вопросы, появляющиеся во время трагедии. Это схема, которой должны придерживаться, по Буало, все драматурги, так как такое построение трагедии привлекает зрителя своей простотой и ясностью.

28. Теория комедии в "Поэтическом искусстве"

В целом лирические жанры занимают в сознании критика явно подчиненное место по сравнению с крупными жанрами — трагедией, эпопеей, комедией, которым посвящена третья, наиболее важная песнь «Поэтического искусства». Здесь обсуждаются узловые, принципиальные проблемы поэтической и общеэстетической теории и прежде всего проблема «подражания природе».

Буало в своем трактате дает обоснование всем этим жанрам, однако комедия для него (и здесь мы непосредственно обращаемся к теме нашей работы) не является по своей природе низким жанром. Она выросла из трагедии: «Была Комедия с ее веселым смехом / В Афинах рождена Трагедии успехом». Выявляя и высмеивая человеческие пороки, комедия способствует избавлению от них. А это отнюдь не низкое стремление. Причем Буало призывает авторов тщательно изучать человеческую природу, не копируя буквально приметы окружающих, а рисуя обобщенный, типический характер. Древнегреческая комедия времен Аристофана (древнеаттическая комедия) для Буало в этом плане не является образцом для подражания, ведь в конкретном образе угадывался конкретный человек. Самого Аристофана он называет «греком язвительным, шутником и зубоскалом».

Прославленный поэт снискал себе почет, Черня достоинства потоком злых острот; Он в «Облаках» изобразил Сократа, И гикала толпа, слепа и бесновата.

Таким образом, комедия в подобном проявлении — для дикой и необузданной толпы, которая не может приобщиться к смеху над обобщенным, — вполне оправдывает свое место в ранге «низких» жанров.

Но Буало считает, что удел комедии не в площадных фарсах, что близко к средневековой традиции. Он не принимает двусмысленные шутки, палочные удары, грубоватые остроты ярмарочных представлений. По мнению поэта, «нужно поучать без желчи и без яда». В качестве примера Буало приводит произведения Менандра (это уже новоаттическая комедия):

Менандр искусно мог нарисовать портрет, Не даровав ему при том особенных примет.

Искать черты для воплощения в образе нужно в действительности, но образ этот должен быть лишен индивидуальности, по теории Буало.

Смеясь над фатовством и над его уродством, Не оскорблялся фат живым с собою сходством; Скупец, что послужил Менандру образцом, До колик хохотал в театре над скупцом.

Поэт, как говорит Буало, заостряет внимание на одной преобладающей черте, которая и определяет характер персонажа целиком. Возникают определенные амплуа: «чудака, и мота, и ленивца, / И фата глупого, и старого ревнивца…». Тем не менее, если сама по себе борьба против портретности, борьба за обобщенное изображение является бесспорной заслугой эстетики Буало, то она же и таит в себе слабые, уязвимые стороны. В своем настойчивом требовании изображать человеческие пороки в наиболее общем, абстрактном выражении, Буало полностью отвлекается от социально-конкретной характерности персонажей». У него мы можем найти только одно указание на место, где нужно черпать материал:

Узнайте горожан, придворных изучите; Меж них старательно характеры ищите.

Икак образец для подражания для Буало – Мольер. Ему посвящена целая строфа в «Поэтическом искусстве». Однако и в его произведениях поэт находит отступления от теории:

Когда б, в стремлении к народу подольститься, Порой гримасами не искажал он лица, Постыдным шутовством веселья не губил.

Идалее он восклицает:

С Теренцием — увы! — он Табарена слил! Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый,

Того, чей «Мизантроп» увенчан громкой славой.

Стоит отметить, что комедию «Мизантроп» Буало ценил выше всех пьес Мольера и считал ее образцом «серьезной», «высокой» комедии характеров.

Затем Буало выводит своеобразные постулаты, которым должен следовать истинный поэт классицизма («коль вы прославиться в Комедии хотите»). Здесь разделение жанров на низкие и высокие прослеживается особенно четко: в комедии смешное должно быть смешным и никак не трагичным. Необходимо ставить трагическое и веселое отдельно и не смешивать их. При этом сама по себе комедия может быть серьезной, пишет Буало, и ни в коем случае ей не надо «увеселять толпу остротою скабрезной». Здесь мы сталкиваемся с излюбленным приемом Буало — антитезой, когда противопоставляются крайности, которых должен избегать поэт. Антитеза помогает теоретику ярче и нагляднее показать положения своей теории. Между тем Буало ориентируется «на образованного читателя и зрителя, принадлежащего к высшим кругам общества или по крайней мере вхожего в эти круги». Отсюда и все требования к комедии, которые в стихах «Поэтического искусства» усиливаются анафорами и синтаксическим параллелизмом:

В Комедии нельзя разнузданно шутить, Нельзя запутывать живой интриги нить, Нельзя от замысла неловко отвлекаться И мыслью в пустоте все время растекаться.

Пх’нглуи мглв’нафх Ктулху Р’льех вгах’нагл фхтагн! Порой пусть будет прост, порой — высок язык, Пусть шутками стихи сверкают каждый миг, Пусть будут связаны между собой все части, И пусть сплетаются в клубок искусный страсти.

Буало, как видим, предлагает плести виртуозные страсти, в то же время не очень сильно закручивая сюжетные перипетии, а это значит, что все в меру. Это соответствует концепции рационального мышления как одного из признаков классицизма. Вместе с тем не следует отступать и от теории единства места, времени и действия, о которой Буало пишет в начале третьей песни «Поэтического искусства». Говоря о комедии, он только намекает на это правило («Пусть будут связаны между собой все части»). Подводя черту размышлениям о комедии, Буало сравнивает «настоящего» комического поэта классицизма и автора, недостойного этого звания.

Комический поэт, что разумом ведом, Хранит изящный вкус и здравый смысл в смешном. Он уважения и похвалы достоин.

Но плоский острослов, который непристоен И шутки пошлые твердить не устает, К зевакам на Пон-Неф пускай себе идет.

Он будет награжден достойно за старанья У слуг подвыпивших сорвав рукоплесканья.

29. Оппозиция "средневековье-античность" в "Поэтическом искусстве".

В учебниках почти ничего нет, но в_целом: насколько я поняла, Буало импонировала античность, а

Средневековье он не особо жаловал. Приведу несколько отрывков из разных источников, а потом цитаты, которые могут помочь в понимании.

Называя [во 2й песни] в кач-ве образцов древних авторов – Феокрита, Вергилия, Овидия, Тибулла, Буало высмеивает фальшивые чувства, надуманные выражения и банальные штампы соврем. пасторальной поэзии. Переходя к оде, подчеркивает её высокое общественно значимое содерж.: воинские подвиги, события госуд. важности. <...> Подробнее всего говорит о сатире, особенно близкой ему как поэту. Здесь Б. отступает от античной поэтики, относившей сатиру к «низким» жанрам. Он видит в ней наиболее действенный, общественно активный жанр, способствующий исправлению нравов.

Напоминая о смелости римских сатириков, обличавших пороки сильных мира сего, Б. особо выделяет Ювенала, к-рого берет себе на образец.

Здесь [в 3й песни] обсуждаются узловые, принципиальные проблемы поэтич. и общеэстетич. теории и прежде всего проблема «подражания природе». Если в других частях «Поэт. иск-ва» Б. следовал в основном Горацию, то здесь опирается на Аристотеля.

[По отношению к античной и христианской мифологии Б. занимает последовательно рационалистич. позицию: ант. миф-я привлекает его

своей человечностью, прозрачностью аллегорич. иносказания, не противоречащего разуму; в христ. чудесах видит фантастику, несовместимую с доводами разума. Они должны слепо приниматься на веру и не могут быть предметом эстетич. воплощения. Более того, их использование в поэзии может лишь скомпрометировать религ. догмы.]

Неприемлема для Б. и псевдонацион. героика, прославляющая королей и военачальников раннего средневековья («Аларих» Жоржа Скюдери). Б. разделял общую для его времени неприязнь к средневековью как к эпохе «варварства».

(Преданья древности исполнены красот. Сама поэзия там в именах живет Энея, Гектора, Елены и Париса, Ахилла, Нестора, Ореста и Улисса.

Нет, не допустит тот, в ком жив еще талант, Чтобы в поэме стал героем — Хильдебрант! Такого имени скрежещущие звуки Не могут не нагнать недоуменной скуки.)

Вцелом ни одна из эпич. поэм 17в. не могла представить достойного образца этого жанра. Сформулированные Б. правила, ориентированные на эпос Гомера и Вергилия, так и не получили полноценного воплощения. По сути этот жанр уже изжил себя, и даже попытка Вольтера полвека спустя воскресить его в «Генриаде» не увенчалась успехом.

Вдраматургии – движение от средневек. драмы к антич. (а они называли это современным искусством). Б. вообще отвергал все средневек. искусство, трагикомедию. Трагедия жестока и страшна, но мир иск-ва прекрасен, потому что его позволяют сделать такими правила. Трагедия воздействует через ужас и сострадание. Если пьеса не вызывает сострадания, автор не состоялся. Ориентация на традиц. сюжет, где поэт соревнуется с предшественниками.

Кусочки:

1.Двух действующих лиц Эсхил добавил к хору, Пристойной маскою прикрыл лицо актеру, И на котурнах он велел ему ходить, Чтобы за действием мог зритель уследить.

Был жив еще Эсхил, когда Софокла гений Еще усилил блеск и пышность представлений И властно в действие старинный хор вовлек. Софокл отшлифовал неровный, грубый слог И так вознес театр, что для дерзаний Рима Такая высота была недостижима.

2.Театр французами был прежде осужден: Казался в старину мирским соблазном он, В Париже будто бы устроили впервые Такое зрелище паломники простые, Изображавшие, в наивности своей, И бога, и святых, и скопище чертей.

Но разум, разорвав невежества покровы,

Сих проповедников изгнать велел сурово, Кощунством объявив их богомольный бред. На сцене ожили герои древних лет, Но масок нет на них, и скрипкой мелодичной

Сменился мощный хор трагедии античной.

3.Герою своему искусно сохраните Черты характера среди любых событий. Его страну и век должны вы изучать: Они на каждого кладут свою печать.

Примеру «Клелии» вам следовать не гоже: Париж и древний Рим между собой не схожи. Герои древности пусть облик свой хранят: Не волокита Брут, Катон не мелкий фат. Несообразности с романом неразлучны, И мы приемлем их — лишь были бы нескучны!

18 век.

1. Характеристика литературы эпохи Просвещения.

В XVIII веке западноевропейская литература вступает в Эпоху Просвещения. Эта эпоха – время наступления на феодальноабсолютистские порядки. В критике идеологии XVII века просветители опирались на культ разума (понятие, появившееся еще в эпоху Возрождения), которому они придали универсальный характер,

иидею «естественного человека». Просвещение отразилось во всех сферах духовной жизни: в политике, социологии, философии, эстетике, литературе, искусстве и т.д.

Универсальный разум. Все существующие ценности подверглись критике с точки зрения разума. На суд разума просветители вызывали государство, взгляд на природу, общество, церковь - все отвергалось как неразумное. Требованиям разума и нравственности, по их мнению, отвечали понятия равенства и свободы, государственное устройство, основанное на принципах договора («Общественный договор» Руссо).

Принцип универсального разума определил и философию истории. Двигателем общественного прогресса стали считать разум, силу, которая должная обеспечить поступательное движение человеческой истории. История теперь понималась как способность человека порождать идеи: «Мнение правит миром». Эта мысль подтолкнула просветителей к выводу, что достаточно просветить людей о наилучшей форме государственного устройства, и можно будет достичь идеала. Нужно только найти эту наилучшую форму, чем и занимались ученые и философы Эпохи Просвещения. Средневековье рассматривалось как «перерыв в истории», будущее же общества они видели в «золотом веке», «веке разума». Просвещение рассматривалось как сила, способная рассеять мрак невежества. Однако уже к середине XVIII века просветители понимают, что на разум было возложено слишком много надежд, уже в произведениях Свифта есть скепсис относительно идеалов Просвещения. Великая французская революция нанесла окончательный удар по идеям просветителей.

Одним из факторов преобразований в сфере идеологии и культуры стала философия. Родоначальниками Просвещения считают Локка (материалистическая философия) и Лейбница (идеалистическая философия). Эти философы допускали существование особой «мыслящей» субстанции, но признавали Бога как «первопричину» мира и настаивали на согласовании веры с разумом, отвергая неразумные церковные догматы.

Культура Просвещения – культура диалогическая. Часто между писателями по отдельным вопросам возникали расхождения и разногласия. Например, Дефо и Свифт придерживались различных взглядов относительно прогресса и природы. Дефо был полон иллюзий относительно возвращения человека в лоно природы (В «Робинзоне Крузо» у человека на необитаемом острове проснулись творческие способности). Свифт скептически настроен к историческому прогрессу

ичеловеческой природе. Во всех частях «Гулливера» Свифт проводит идею о том, что раньше было лучше, в последней части заявляет, что дальше будет хуже. Образ еху - выражение его скепсиса в возможностях человека. Не случайно в конце «Гулливера» «еху» уже означает и обычного человека.