1 курс, 2 семестр / Ответы к билетам / Все ответы

Bncz&Экзамен: История Зарубежной Литературы. 17-18

вв.

Преподаватель: Нинель Ивановна Ванникова

Место: 320 ауд.

Время: 23 января 2008, 11.00.

Цитаты:

1.Федра - есть слова "повелевает страсть", рассуждение о благородстве Ипполита.

2.Стойкий принц - есть слова Дона Фернандо "я перенес мучения, но

яверю...".

3.Стойкий принц - сонет про цветы.

4.Сид - есть слова "отречься от любви, вступиться за отца".

5.Буало - рассуждение о трагедии, есть слова "ужас и сострадание".

6.Филдинг - описание стола, герою что-то послала природа.

7.Стойкий принц - есть слова "ты победил не веру, а меня, несмотря

на то, что я умираю".

8.Фауст - слова Мефистофеля "Я - то...". Эта цитата была уже в этой теме.

9.Свифт - герой попадает на остров лилипутов.

10.Сид - слова Химены, есть слова "мстить за отца", упоминается честь.

11.Разбойники - слова Карла "меня заставили убить ангела".

12.Фауст - беседа Фауста с Вагнером о раздвоении любви на земную и небесную.

13.Фауст - упоминаются журавли в последней строчке.

14.Лопе де Вега - упоминается Минотавр. (Видимо, этот кусок: Смешение трагичного с забавным -- Теренция с Сенекою -- но многом, Что говорить, подобно Минотавру, Но смесь возвышенного и смешного Толпу своим разнообразьем тешит.

Ведь и природа тем для нас прекрасна, Что крайности являет ежечастно.)

15.Монахиня - упоминается мать.

16.Федра - упоминаются Афины.

17.Фауст - Мефистофель о зле и пороках.

18.Буало - упоминается "гад в искусстве".

19.Фауст - отказывается овладеть учением, упоминается счастье.

20.Жизнь есть сон - есть слова "если я сплю, не будите меня".

21.Андромаха - упоминается Гектор.

22.Федра - упоминается яд в жилах (Отрывок:

Струится по моим воспламененным жилам Медеей некогда нам привезенный яд).

23.Федра - есть слова "оправдать невинного".

24.Гораций - есть слова "О Рим...".

25.Зов Ктулху – Есть слова «Пх'нглуи мглв'нафх Ктулху Р'льех вгах'нагл фхтагн».

26.Филдинг - Если будете в затруднении, а цитата начинается или заканчивается на "ОН", говорите, что Филдинг.

27.Задиг - отшельник, с которым странствует Задиг, сбрасывает подростка с хрупкого моста в реку, тот тонет.

28.Буало - есть слова "под кистью мастера прекрасно".

29.Сид - есть что-то вроде "должна исполнить мой долг в ответ".

30.Эмилия Галотти - говорится о портрете.

31.Филдинг - упоминается картина Хогарта, с которой сравнивается персонаж (жена Партриджа).

17 век.

1. Характеристика 17 века как особой эпохи в истории западной литературы (соотношение барокко и класицизма)

По лекциям Нинелль Иванны:

К кон. 16-го в. искусство и литература подошли к творческому кризису. Ренессансная идея господства человека в мире благополучно скончалась. В Ренессансе считалось, что мир – это место, где человек должен реализовать свое «я», гуманисты верили, что человечество посвятит себя творческому процессу. А на самом деле мир оказался ареной кровопролитных войн – религиозных, гражданских, захватнических («смерть наше ремесло»). В обществе царит атмосфера строгости и насилия. Усиление гонений на еретиков, создание индексов запрещенных книг, ужесточение цензуры => гармония человека с миром недостижима, реальный человек был неидеален в своих поступках (действуя по принципу «все дозволено», оказался небезупречен + научный и психологический аспект кризиса: думали, что без средневековой идеологии все сможем понять, а ничего не смогли). Географические открытия, открытия в физике (теория Коперника и не только) и т.д. показали, что ктулху зохавает всех, а мир сложнее, чем казалось, тайна мироздания человеку не доступна, мир понять невозможно. Новая Вселенная: человек теперь не центр мирозданья, а песчинка в мировом хаосе  мировосприятие с сильной трагической окраской. Пусть человек снова подумает о себе и сравнит свое существование ос всем сущим. Эпоха свидетельствует о бесконечности пространства, быстротечности времени, человек не всемогущ => на смену Ренессанса приходит барокко.

Вместо линейной ренессансной перспективы – «странная барочная перспектива»: двойное пространство, зеркальность, что символизировало иллюзорность представлений о мире.

Мир расколот. Но мало того, он еще и движется, только непонятно куда. Отсюда – тема быстротечности человеческой жизни и времени вообще, краткосрочность бытия человека.

Использование исторических и мифологических реминисценций, которые даются в виде аллюзий и которые надо расшифровывать.

Метафору поэты барокко очень любили. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов).

Драматургия отличалась исключительной зрелищностью, переходом от реальности к фантазии. В драматургии игра привела к особой театральности  прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-театр». Театр – тоже для выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.

У Кальдерона: «великий театр мира», где на сцене разыгрываются жизни под занавес хаоса. Есть четкое разделение: божественная сфера и земная сфера, а на троне восседает создатель пьесы, которая призвана выразить всю иллюзорность человеческого бытия.

Искусство барокко стремилось соотносить человека с природой, космосом, оно пронизано переживанием конечности человеческого существования перед бесконечностью вселенной. В этом заключается жесточайшее внутренне противоречие.

Немецкое барокко возникает в условиях 30-летней войны, трагедии социальной жизни. Вечность является продолжением безвременья. Создание новой барочной гармонии, единства, прославление нравственной стойкости человеческого духа (широкое распространение идей стоицизма). И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе которого преодолевается природный хаос – стойкость человеческого духа.

Считается, что человек обладает внутренней независимостью духа (сближение с католической концепцией свободной воли). В христианской религии существует противопоставление идеи предопределения и свободной воли (2 типа сознания). Лютер придерживался идеи предопределения (он считал, что после грехопадения порча прошла в человеческую природу => человек греховен). Реформация – путь каждого человека от рождения предопределен.

Учение о свободной воле появилось в 16 веке. Ее приверженцы доказывали, что всем людям от рождения дана благодать, и каждый человек сам выбирает свой путь.

В то же время возникает классицизм. Обе эти системы возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов.

Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции. Но вместе с тем барокко и классицизм четко противостоят друг другу.

Классицизм как бы воскрешает стиль Высокого Ренессанса. Во всем должна соблюдаться мера и хороший вкус. Строгая система правил => сдержать буйство фантазии. Правила присущи любому творчеству, а искусство – вид игровой деятельности человека => игры без правил не бывает. Задача классицизма – придать правилам обязательный характер. Они создаются человеческим разумом, чтобы подчинить себе хаос вещей. Правила - неписанные законы, они условны и относятся к формальной организации произведения.

По Плавскину:

17 в. – век абсолютизма (господствующая форма гос-ва – абсолютизм).

17 в. – эпоха непрерывных войн в Европе. Старые колониальные державы – Испания, Португалия – оттесняются постепенно на задний план молодыми буржуазными гос-вами – Голландией, Англией; начинается эра капитализма.

Историю Европы в 17 в. Характеризуют переходность и кризисность. 17 в. – сдвиги в области науки; издаются научные журналы; схоластика средневековья => экспериментальный метод; господство

математики и метафизического способа мышления.

Границы окружающего мира расширяются до космических масштабов, понятия времени и пространства переосмысляются как абстрактные, универсальные категории. Для 17 в. характерно резкое обострение философ., полит., идеолог. борьбы, кот. Получило отражение в формировании и противоборстве двух господствующих в этом столетии художественных систем – классицизм и барокко.

Они возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов. Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии; они обнаруживают сложное взаимодействие личности и соц-полит. среды; выдвигают идею подчинения страстей велениям разума; на первый план выдвигают интеллект, разум. Роль произведения как средства воспитания читателя или зрителя => «публицистичность» литературы.

2. Характеристика барокко.

итал. barocco - причудливый Лекция:

Возникновение барокко. После эпохи Ренессанса наступил кризис идей. Принцип гуманизма связан с идеями гармонии, в центре мироздания вместо бога – человек. Все пристало человеку, если он отважен и талантлив. В Средние века человек противопоставлен природе, а в новое время природу поэтизировали. Искусству возрождения свойственна гармония в композиции и образах. Но вскоре гуманизм столкнулся с грубой реальностью. Мир превратился не в царство свободы и разума, а в мир кровопролитных войн. «Мы разумом бедны, и чувства оскудели». Атмосфера фанатизма, жестокости, насилия утвердилась в 16 в., после Тридентского собора, открывшегося в 1545 г. в Тренто по инициативе Папы Павла III, главным образом в ответ на Реформацию, и закрывшегося там же в 1563. Усиливаются гонения на еретиков, создан индекс запрещенных книг. Судьба гуманистов была драматична. Гармония недоступна, мир противопоставлен идеалам личности. Идеи гуманизма обнаружили свою несостоятельность. Качества человека стали превращаться в отрицательные: самореализация равно аморализм, преступления.

Другой важный аспект кризиса - психологический. Люди считали,

что можно все узнать, мешают только церковь и средневековые предрассудки. Географические и физические открытия, теория Коперника говорили о том, что мир сложнее. Разгадав одну загадку, человек натыкается на 10 новых. «Открылась бездна, звезд полна». Бесконечность – атрибут вселенной, а человек – песчинка в огромном мире. Иллюзии Возрождения вытеснены новым видением мира. На смену Ренессансу приходит барокко, которое «мечется между сомнениями и противоречиями». Причудливые, экспрессивные формы,

для искусства барокко важна динамика, дисгармония, экспрессия.

На смену линейной перспективе приходит «странная барочная перспектива»: двойные ракурсы, зеркальные отображения, сдвинутые масштабы. Призвана выражать неуловимость мира и иллюзорность наших представлений о нем. «Человек больше не центр мира, а квинтэссенция праха» (Гамлет). Противопоставлены: высокое и наука, земное и небесное, духовное и телесное, реальность и иллюзия. Ни в чем нет ясности, цельности. Мир расколот, в бесконечном движении и времени. Этот бег делает человеческую жизнь ужасно быстротечной, отсюда тема краткосрочности человека, бренности всего сущного.

Испанская поэзия. Современники считали поэзию Гонгоры (1561— 1627) трудной. Аллюхии, метафорические описания. Романс «Об

Анжелике и Медоре». (Если есть желание почитать: http://www.ipmce.su/~lib/gongora.html#0019). Непонятность. Увядшие розы –

румянец на щеках Медоры. Китайский Алмаз – принцесса Анжелика, еще не испытавшая любовь. Усложненное литературное описание – замкнутый характер поэзии Гонгоры, атмосфера игры. Изощренная метафоричность, консептистское сближение далеких образов – барочная игра (свойственна Гонгоре, Грассиану, Кальдерону, Фхтагн).

С жорна:

Поэты барокко очень любили метафору. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов). В драматургии игра привела к особой театральности  прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-театр» (ауто Кальдерона «Великий театр мира» апофеоз этой метафоры). Театр – тоже для выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.

И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе которого преодолевается природный хаос –

стойкость человеческого духа.

В то же время возникает классицизм. Обе эти системы возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов.

Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции. Но вместе с тем барокко и классицизм четко противостоят друг другу.

Лекция. В драматургии барочная игра изначально проявляется в зрелищности, иллюзионизме, переходе от реальности к фантазии. Театр метафоры – уподобление человеческой жизни театру (Шекспир «Как вам это понравится»). Представления о театре определили представления о мире, отсюда тема жизни-театра. Особенно у Кальдерона – «Великий театр мира». Бог разыгрывает театр жизни, подняв занавес хаоса. Иллюзорность человеческого бытия. Барокко давало более драматическое представление о мире и о человеке. Иллюзорное более соотнесено человеком не только с природой, но и с обществом социума (странная фраза). Комичность человеческого существования. Трагический диссонанс: стремление к счастью -- это жестокий исторический процесс. Об этом много говорится в поэзии немецкого барокко (они писали в условиях 30-летней войны).

Грифиус, «Слезы отечества», 1636 г. Пред лицом бедствий не осталось никаких надежд. Сокровищница души разграблена на безвременье. При интенсивных переживаний и трагических противоречиях организующее начало, незыблемая основа человеческого бытия: внутренняя нравственная стойкость человеческого духа. Философия стоицизма – независимость человеческого духа, способность противостоять всем обстоятельствам.

Католическая концепция свободной воли. Противопоставлены предопределение (Аврелий Августин) и учение о свободной воле. Реформация в лице Лютера развивала идеи предопределения. Человек счастлив и греховен, если ему необходима помощь свыше в виде божественной благодати. Другая идея (у католиков): каждый сам

делает свой выбор, в пользу благодати или зла. Эти идеи стали философской основой драм Кальдерона. В «Стойком принце», например, противопоставлены христианский и мавританский миры

В драматургии: нет строгой нормированности, нет единств места и времени, смешение в одном произведении трагического и комического

 основной жанр трагикомедия, барочный театр – театр действия.

Обо всем этом пишет Лопе де Вега в «Новом руководстве к сочинению комедий

3. Особенности философских трагедий Кальдерона

("Жизнь есть сон" и др.) 17век в Испании - золотой век драмы. Открывал его Лопе де Вега, а закрывал Кальдерон

Биография: Кальдерон родился в Мадриде, в семье дона Диего Кальдерона, секретаря казначейства, дворянина средней руки. Мать будущего драматурга Анна Мария де Энао, была дочерью оружейника. Отец готовил Кальдерона к духовной карьере: он получил образование

вмадридской иезуитской коллегии, также учился в университетах Саламанки иАлькала-де-Энарес. Однако в 1620 году Кальдерон оставил учёбу ради военной службы.

Как драматург Кальдерон дебютировал пьесой «Любовь, честь и власть» за которую получил похвалы своего учителя, Лопе де Вега и ко времени его смерти, уже считался первым драматургом Испании. Кроме того, он получил признание при дворе. Филипп IV посвятил Кальдерона в рыцари ордена Святого Иакова(Сантьяго) и заказывал ему пьесы для придворного театра, устроенного в недавно сооружённом дворце Буэн-Ретиро. Кальдерону были предоставлены услуги лучших на то время музыкантов и сценографов. В пьесах, написанных в бытность Кальдерона придворным драматургом, заметно использование сложных сценических эффектов. Например, пьеса «Зверь, молния и камень» была представлена на острове посреди озера

вдворцовом парке, а зрители смотрели её, сидя в лодках.

В1640-1642 гг., исполняя воинские обязанности, Кальдерон участвовал в подавлении «Восстания жнецов» (национальносепаратистского движения) в Каталонии. В 1642 по состоянию здоровья он оставил военную службу и через три года удостоился пенсии. В дальнейшем он стал терциарием ордена св. Франциска (т.е. принял на себя монашеские обеты ордена, но остался в миру), а в 1651 году Кальдерон был рукоположен в священники; вероятно, это было вызвано событиями в его личной жизни (смерть брата, рождение незаконного сына), о которых сохранилось мало достоверных сведений, а также начавшимися гонениями на театр. После рукоположения Кальдерон отказался от сочинения светских пьес и обратился к аллегорическим пьесам на cюжеты, заимствованные главным образом из Библии и Священного Предания, так называемые ауто, представления, дававшиеся во время религиозных празднеств. Однако образщаясь к религиозным темам, он трактовал очень многиепроблемы в духе раннего христианства с его демократизмом и аскетизмом никогда не следовал принципам ортодоксальной церкви. В 1663 году он был назначен личным духовником Филиппа IV (королевским капелланом); эту почётную должность за Кальдероном сохранил и преемник короля, Карл II. Несмотря на популярность пьес

и благоволение королевского двора, последние годы Кальдерона прошли в заметной бедности. Кальдерон умер 25 мая 1681 года. Контрастненько так, неправда ли?

Унаследовав традиции испанской ренессансной литературы, Кальдерон. вместе с тем выразил разочарование в гуманизме Возрождения. Кальерон в самой природе человека видит источник зла и жестокости, а единственным средством примирения с жизнью - христианскую веру с её требованием обуздания гордыни. В творчестве писателя противоречиво сочетаются мотивы Возрождения и барокко.

Драмы Кальдерона (к ним относят 51 пьесу) принято разбивать на несколько категорий: драмы исторические, филосовские,

религиозные, библейские, мифологические и «драмы чести». Но полнее всего дух испанского барокко и гений Кальдерона проявились в философских драмах, которые в Испании XVII в. принимали форму религиозно-философской или историко-философской драмы.

Пьесы этого типа затрагивают фундаментальные вопросы бытия,

прежде всего — человеческой судьбы, свободы воли, причин человеческого страдания. Действие происходит чаще всего в «экзотических» для Испании странах (например, Ирландии, Польше, Московии); исторический и местный колорит подчёркнуто условен и призван акцентировать их вневременную проблематику. Конкретные чувства и поступки для него важнее в «комедиях плаща и шпаги», а в философских это было не столь важно. В них он сочетает черты исторической драмы, религиозно-философской и теологической аллегории типа ауто (представления в церковные праздники). В центре проблемы смысла жизни, свободы воли, свободы человеческого существования, воспитания гуманного и мудрого правителя. Здесь он и продолжает идеи Возрождения с его гуманизмом и вообще, но начинает идеи барокко, о которых скажу чуть дальше. Примеры: «Жизнь есть сон», «Волшебный маг», «Чистилище святого Патрика».

Кальдерон обладал чудной способностью в своих произведениях сочетать реальную картинку мира с его абстрактным, философским обобщением. Параллели легко угадываются, особенно легко угадывались тогда, потому что писал если не на злобу дня, то. как минимум, на волновавшие общество проблемы, рисуя трагические противоречия и прочие косяки общества.

Мироощущение в стиле барокко: пессимизм (жизнь полна бед, она вообще сон, мало того, эти беды еще и противоречат друг другу), но с чертами неостоицизма (все быстро вспомнили философию!). Жизнь у них хаотична, иллюзорна, несовершенна. («Что жизнь? Безумие,

ошибка. Что жизнь? Обманность пелены. И лучший миг есть заблужденье, Раз жизнь есть только сновиденье, А сновиденья только сны»). Жизнь -комедия, жизнь – сон. Однако формула не абсолютна для поэта и не распространяется на любовь.

Сомнение в земных ценностях и тяга к сверхчувственному в

драме Кальдерона объясняются богословским догматизмом, а распространенной в Испании XVII в. утратой уверенности в исторической перспективе и ощущением хаотичности мира.Чувство

трагического неустройства жизни, проходящее через пьесы, с

первых стихов делает понятным упорство, с которым проводится идея

«жизнь есть сон». То же трагическое ощущение объясняет обостренное сознание «вины рождения» — греховности человека. При этом философия барокко у Кальдерона, воспитывавшая готовность мужественно встретить тяжелую судьбу, не обязательно предполагала покорность провидению. С начала драмы, наряду с темой неустройства мира, вины рождения, возникает и тема бунта, энергично высказанная в монологе заключенного отцом в башню Сехисмундо («...А с духом более обширным, / Свободы меньше нужно мне?»)

Только от человека зависит, как он сыграет свою роль в этом театре жизни. Помочь человеку хорошо или плохо сыграть свою роль поможет не божественное провидение, но разум, который противостоит хаосу жизни, направляется к истине. Он видит в разуме силу, способную помочь человеку обуздать страсти. В драмах он показывает мучительные метания этого разума, который выбивается из сил, чтобы этот хаос упорядочить. Жизнь есть движение, резкое столкновение контрастов. Несмотря на духовный сан и учебу на богослова, он не призывает к смирению, так как ему, повторюсь, чужд конформизм но призывает к стойкости, восхваляет силу воли, в общем, близок к ранним богословским взглядам. Даже в «Стойком принце» (1629), где религиозная и абсолютистская настроенность могут показаться доведенными до фанатизма, Кальдерон мыслит более универсальными, чем католицизм, категориями. Люди разной веры могут действовать заодно.

Замыслы героев нарушает что-то на первый взгляд необъяснимое, но на самом деле вполне материальное (как в Жизнь есть сон).

По сравнению с классицизмом драма «Жизнь есть сон» дает

больший простор эмоциям и воображению. Ее форма свободна, а

сценическое пространство не менее распахнуто в бесконечность, чем в «Стойком принце». Недаром романтиков так увлекали подобные примеры изображения человека перед лицом бесконечности. Контрреформационной идеологии духовного насилия противопоставлялась не очевидность правоты гармонически развитых, благородных, полных жизненной силы, телесной и душевной красоты людей, как у Шекспира или Лопе, но твердость воли в поражении,

смятенный и ищущий интеллект.

Кальдероновская философская драма показывает глубину духовной и интеллектуальной жизни человека 17 века, его стремление пробиться сквозь море бед, найти выход из страшного лабиринта судьбы.

6. "Жизнь есть сон"

Кальдерона, думаю, все более-менее помнят. Этот билет – две странички компиляции из материалов для коллоквиума и краткий пересказ драмы.

Драма Кальдерона «Жизнь есть сон», опубликованная в 1636 г., —

пожалуй, самая загадочная и глубокая драма Кальдерона. Мысль о

быстротечности, кратковременности человеческой жизни,

породившая метафорическое уподобление ее сну, — одна из древнейших. Мыслители и художники барокко были особенно сосредоточены на проблеме бренности и иллюзорности земного бытия, противопоставляя им вечность и бессмертие духа. Важной драму «Жизнь есть сон» можно считать еще и потому, что в ней с

наибольшей полнотой отразилась вся трагическая противоречивость барочного мироощущения, вся безнадежность стремления одного из величайших художников этой эпохи разрешить трагическинеразрешимые конфликты и своего времени и человеческого бытия в целом.

Не стоит сводить сущность драмы к ее заглавию, сочтя, что все на белом свете лишь пустая видимость, бесследно исчезающий мираж, и жизнь — ничтожный морок, короткий сон, после которого просыпаются в вечном загробном мире. На самом же деле драма не говорит о бессмысленности земного бытия, она говорит о постоянных поисках и обретении смысла. К нему устремлен Сехисмундо уже в первом знаменитом своем монологе («О, я несчастный! Горе мне!»). Жизнь изображена здесь не бледной и бесплотной, а удивительно яркой. Хотя тема сна проходит через всю драму, она постоянно сталкивается с самой живописной явью. Сехисмундо надобно не только «мысль разрешить», но и принимать важнейшие для собственной судьбы и судеб Польши решения и выбрать между двумя красавицами, чьи имена говорят об их чарах: «звездой» — Эстрельей и «утренней розой» — Росаурой. Так

постоянно возникают «пограничные ситуации», и все происходящее оказывается на тонкой грани между явью и сном. Барочное сочетание несочетаемых противоположностей делает драму предельно парадоксальной и неоднозначной. Кальдерон не зря делает упор на сплошной двойственности — двойственной оказывается и вынесенная в заглавие мысль: жизнь есть сон.

Парадоксально, что Сехисмундо жил как во сне, в невменяемом состоянии до того, как начал думать о том, что жизнь подобна сну.

Напротив, мысль о сне пробуждает от сна, заставляет бодрствовать его сознание. Жизнь Сехисмундо начинает всплывать из марева сна по мере того, как он обнаруживает в ней нечто настоящее. Делать это ему крайне непросто: герой с самого детства не знает, кто он такой, кто его родители, почему он находится в неволе. Он просто живет совершенно животный образ жизни в стенах своей темницы. Затем он переживает самое тяжкое потрясения — его поманили властью, богатством, великолепием и красотой и тут же стали уверять, что все это было лишь обманчивым видением. После опьянения страстями, когда Сехисмундо буйствовал во дворце, желая наверстать упущенное, взять все у жизни сполна, без отлагательства и без стеснения, наступает горькое похмелье. Что же спасает его от отчаяния? Догадка о том, что не все было сном, что есть нечто подлинное, непреходящее – любовь.

Таков первый шаг в преображении зверя в человека. Преображение это становится все сильнее по мере того, как идея жизнь есть сон сменяется идеей жизнь есть театр. Сперва две мысли существуют в голове Сехисмундо в неразделенности — все роли, которые играют люди, столь призрачны, что ни за одну из них братьев не стоит.

Мысль о тщете мира выражена очень ярко, однако вскоре окажется, что сама судьба опроверггнет такую точку зрения – достаточно вспомнить судьбу шута Кларина. Во время битвы он, не желая принимать участие в охватившей всю страну войне, прячется за скалой и оказывается единственным убитым в сражении, настигнутый шальной пулей. Этой смертью автор показывает, что невозможно бежать от мира, как невозможно бежать от себя — это в равной

степени относится и к шуту, и к королю Басилио, и к Сехисмундо; задача каждого заключается в прямо противоположном — в том, чтобы обрести себя. Когда Сехисмундо раздумывает, взяться ли за роль претендента на престол, стать ли сознательным героем в исторической драме, войска предлагают ему покинуть темницу и начать борьбу за свои права. Велик соблазн ставшего привычным отшельничества, в котором он мог бы спокойно предаваться размышлениям о тщете человеческого существования. Но Сехисмундо уже начал постигать его значение. Напряженная работа сознания не прошла зря — работа, без которой невозможно становление человека. Человеком, утверждает Кальдерон, не рождаются, человеком становятся; человек — не столько творение природы, сколько творение собственного духа. Окончательно же человек обретает свою сущность

всопричастии человеческому сообществу — в Великом Театре Мира. Наступает стремительная кода драмы, в которой Сехисмундо будет мужественно и благородно следовать взятой на себя трудной роли. Он великодушно отпускает Клотальдо и берется рыцарски благородно сражаться за честь Росауры. Победив врагов, Сехисмундо определяет в башню-тюрьму вызволившего его из нее мятежного солдата (!). Сехисмундо часто сравнивают с Гамлетом: оба – герои-мыслители, и действие обоих произведений во многом определяется движением их мысли. Оба принца сталкиваются с враждебной судьбой, с трагическим состоянием мира, оба мучительно не приемлют несправедливость. Но Гамлета больше всего терзает зло, царящее в окружающей действительности, Сехисмундо же приходит к выводу, что самое страшное — зло, живущее в нас самих. Кульминация драмы

— его победа над самим собой.

Сознание театральности жизни у Кальдерона в конечном счете — это сознание не ее лживости, а подлинности: я играю — значит, я существую, что-то представляю перед другими и для других, что-то для них значу. Но игра игре рознь: безотчетно играя роль принца во дворце, Сехисмундо был импульсивен и дик, как животное, сознательная же игра — это самоконтроль, делающий его значительным, мудрым и справедливым. Снова это своего рода «театр

втеатре» — апофеоз продуманного, глубоко осмысленного актерства, намеренной и отточенной игры!

Ивсе же тема театра в театре и образ Сехисмундо в финале драмы неоднозначны. Да, с одной стороны, можно сказать, что образ главного героя обретает скульптурность очертаний, резкую, недвусмысленную определенность, свидетельствующую о том, что произошло его бесповоротное самоопределение. С колебаниями между жизнью и сном, с путаницей между сном и жизнью покончено — Сехисмундо сделал выбор в пользу жизни, понятой как утверждение и торжество духа. Он стал служителем идеала, решил творить добро. Однако Сехисмундо до конца так и не становится понятно, живет он или находится во сне (он приходит к выводу, что необходимо творить добро, будь жизнь "правда или сон"). И если, живя в башне, он вообще не знает, кто он, то, оказавшись во дворце, он сразу же узнает от своего наставника Клотальдо, что он — наследный принц, и принимает эту роль как данность. Живя в башне, он — «живой труп», пройдя школу сна и разочарования, он открывает, что «живые трупы» — все вокруг. Ибо социальная роль каждого — иллюзорна, призрачна. Между