Драматическая вина Ларисы заключается в отчаянной попытке бежать от предустановленной необходимости быть чьей-то вещью, предметом куплипродажи, не человеком. Паратов отказывается от этой вещи потому, что находит для себя более выгодным приобрести нужные для его предприятий деньги в виде приданого богатой невесты. Кнуров после постыдного торга и розыгрыша живого человека в орлянку со своим конкурентом Вожеватовым предлагает Ларисе купить ее за любую сумму, которую она только сможет назначить. Карандышев предъявляет на нее права безраздельного и законного собственника. «Вещь... да, вещь!.. — соглашается с его укорами измученная Лариса, — я вещь!.. Я любви искала и не нашла... А ведь так жить холодно. Я не виновата, я искала любви и не нашла... ее нет на свете... нечего и искать». В этом убеждении, внушенном ей циничной моралью окружающей жизни, Лариса решает идти к Кнурову. Именно в этот момент ее настигает мстительный выстрел Карандышева.

Рабское и подчиненное существование воспитало в Карандышеве, как и в других мелких героях драматургии Островского, пошлый индивидуализм, трусливую алчность, трагическое стремление выйти в люди и затаенную злобу к тем, в ком они видят своих врагов.

Карандышев — драматизированный и по-своему зловещий образ мещанина, упорное стремление к видимому житейскому благополучию, к утверждению своего ничтожного «я» в условиях «жестоких нравов» ,к ложному блеску светского обихода.

Для Островского город Бряхимов 70-х годов оказался тем же, чем был для него в 50-е годы патриархальный Калинов, — обобщенным образом гнусной действительности, где место Диких заняли дельцы новой формации — Кнуровы, место Кабаних — торгующие своими дочерьми Хариты Игнатьевны Огудаловы, место безвольных Борисов — якобы благородные, но подчинившие свою волю закону стяжательства Паратовы.

В мировой драматической литературе конца прошлого века она почти не имеет соперников по силе и глубокой страстности действия, по жизненной правде ситуаций и подлинности психологического содержания ее образов.

Проблематика и художественное своеобразие драматургии А.Н. Островского 1870 - 1880-х гг.

+ Синтезируются и обновляются жанры «физиологического очерка», «сцен», «картин». В основном пьесы Островского печатаются в «Современнике».

+Жанр психологической драмы: акцент на судьбы женщин, наиболее ранимых в борьбе с обстоятельствами, в конфликтах с людьми, не знающих нравственных законов. В этом жанре близка связь Островского с традициями психологической прозы.

+Центр – маленький человек в условиях переломного времени: каждодневная борьба за кусок хлеба, скромное семейное счастье и т.д.

+Идея национального единства

Сатирические комедии: «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы». Это антидворянская театрология.

«На всякого мудреца довольно простоты»: центральный образ пьесы – бедный дворянин Егор Глумов – живет словно в двух реальностях: бытовой и литературной. В быту он – богач, глупец, вольнодумец, льстец.

«Лес» - мотив актерства в жизни. Область высокого искусства облагораживает «маленького человека», делает его выше и чище.

«Снегурочка» - появляется образ идиллии, далекий от современности.

Своеобразие жанра комедии в драматургии А.Н. Островского.

В 60—70-е годы в творчестве Островского усилился сатирический элемент. Он создает ряд комедий, в которых превалирует сатирический подход к действительности. Наиболее значительны из них — «На всякого мудреца довольно простоты»(1868) и «Волки и овцы» (1875). Возвращаясь к гоголевскому принципу «чистой комедии», Островский возрождает и переосмысляет и некоторые структурные особенности комедии Гоголя. Большое значение в комедии приобретает характеристика общества и социальной среды. Автор использует схему сюжета о «плутах», обманутых «плутом» или введенных им в заблуждение («Игроки» Гоголя — ср. «На всякого мудреца...», «Волки и овцы»).

«На всякого мудреца...» рисует время проведения реформ, когда робкие нововведения в области государственного управления и сама отмена крепостного права сопровождались сдерживанием, «подмораживанием» прогрессивного процесса. В обстановке недоверия к демократическим силам, преследования радикально настроенных деятелей, защищавших интересы народа, ренегатство стало распространенным явлением. Ренегат и лицемер становится центральным персонажем общественной комедии Островского. Герой этот карьерист, проникающий в среду крупных чиновников, Глумов. Он глумится над тупостью, самодурством и мракобесием «государственных мужей», над пустотой либеральных фразеров, над ханжеством и распутством влиятельных дам. Но предает и подвергает поруганию и собственные убеждения, извращает свое нравственное чувство. В стремлении сделать блистательную карьеру он идет на поклон к презираемым им «хозяевам общества».

Художественная система Островского предполагала равновесие трагического и комедийного начала, отрицания и идеала. В 50-х годах такое равновесие достигалось изображением наряду с носителями идеологии «темного царства», самодурами, молодых людей с чистыми, горячими сердцами, справедливых стариков — носителей народной нравственности. В последующее десятилетие, в пору, когда изображение самодурства в целом ряде случаев приобретало сатирико-трагедийный характер, усилилась и патетика беззаветного стремления к воле, чувству, освобожденному от условностей, лжи, принуждения (Катерина

— «Гроза», Параша — «Горячее сердце», Аксюша — «Лес»), особое значение приобрел поэтический фон действия: картины природы, волжских просторов, архитектуры старинных русских городов, лесных пейзажей, проселочных дорог («Гроза», «Воевода», «Горячее сердце», «Лес»).

Острую потребность расширить картину жизни общества, обновить «набор» современных типов и драматических ситуаций Островский испытал с начала 70- х годов, когда изменилась сама пореформенная действительность. В это время в творчестве драматурга наметилась тенденция к усложнению структуры пьес и психологической характеристики героев. До того герои в произведениях Островского отличались цельностью, он предпочитал прочно сложившиеся характеры людей, убеждения которых соответствовали их социальной практике. В 70—80-е годы подобные лица сменяются в его произведениях противоречивыми, сложными натурами, испытывающими разнородные влияния, подчас искажающими их внутренний облик. В ходе изображенных в пьесе событий они меняют взгляды, разочаровываются в своих идеалах и надеждах. Оставаясь по-прежнему беспощадным к сторонникам рутины, изображая их сатирически и в том случае, когда они проявляют тупой консерватизм, и тогда, когда претендуют на репутацию загадочных, оригинальных личностей, на «звание» либералов, Островский с глубоким сочувствием рисует подлинных носителей идеи просвещения и человечности. Но и этих любимых своих героев в поздних пьесах он зачастую выводит в двойственном освещении. Высокие «рыцарственные», «шиллеровские» чувства эти герои выражают в комической, «сниженной» форме, а их реальное, трагическое положение смягчается авторским юмором (Несчастливцев — «Лес», Корпелов — «Трудовой хлеб», 1874; Зыбкин — «Правда — хорошо, а счастье лучше», 1877; Мелузов — «Таланты и поклонники», 1882).

В поздних пьесах Островского постепенно меркнут комедийные краски, помогавшие воссоздать отделенные друг от друга социальные сферы, быт разных сословий, отличающихся своим жизненным укладом и складом речи. Богатое купечество, промышленники и представители торгового капитала, дворянеземлевладельцы и влиятельные чиновники составляют единое общество в конце XIX в. Отмечая это, Островский в то же время видит рост демократической интеллигенции, которая представлена в его последних произведениях уже не в виде одиноких мечтателей-чудаков, а как определенная сложившаяся среда со своим укладом трудовой жизни, своими идеалами и интересами. Нравственному влиянию представителей этой среды на общество Островский придавал большое значение. Служение искусству, науке, просвещению он считал высокой миссией интеллигенции.

Драматургия Островского во многих отношениях противоречила штампам и канонам европейской, особенно современной французской, драматургии с ее идеалом «хорошо сделанной» пьесы, сложной интригой и тенденциознооднозначным решением прямолинейно поставленных злободневных проблем. Островский отрицательно относился к пьесам сенсационно-«актуальным», к ораторским декларациям их героев и театральным эффектам.

Являясь признанным главой русской драматической школы, Островский способствовал тому, что драматургия заняла одно из ведущих мест в системе жанров и родов реалистической литературы. Его творчество не только обогатило драматургию эпохи, но и побуждало писателей к соревнованию, к тому, чтобы выразить свое видение драматизма современной жизни и противопоставить его прочно утвердившейся на сцене художественной системе Островского.

17. Эволюция проблематики и системы образов в драматической трилогии А.К. Толстого ("Смерть Иоанна Грозного", "Царь Федор Иоаннович", "Царь Борис").

Первая часть трилогии «Смерть Иоанна Грозного» рисует несколько последних дней жизни Ивана 4, в которые очевидным становится тот гибельный путь, по которому шло управляемое Грозным русское государство. Гордыня, самовластье правителя и неизбежность Божьего возмездия – ведущая тема трагедии. Идея единодержавия, Божественного происхождения царской власти становятся, с позиции Толстого, возможной причиной неподсудности монарха, освобождения царя от нравственной ответственности. Иоаннвластолюбивый, испорченный лестью, а его ревнивая подозрительность и необузданная страсть побуждают ломать и истреблять все, что может, по его мнению, нанести ущерб его власти. Таким образом, под конец своей жизни он становится одиноким.

Во второй части трилогии, трагедии «Царь Федор Иоаннович», изображается оживление, начинающееся в стране после смерти Грозного. Психологический облик Федора Иоанновича не менее сложен, чем царя Ивана, эпоха нового царствования также полна трагизма. Добрый, благой царь не может управлять государством. Безволие. неумение мыслить государственными категориями в очередной раз приводят страну к кризису. Если Грозный не мог подняться до человечности, то Федору не удается мыслить как государственному человеку – он отдает свою власть в руки Бориса Годунова. Изображая Федора, Толстой показал, что в нем как бы два человека, их которых один слаб, а другой, напротив, велик своим смирением и почтенен своей нравственной высотой. Последнее произведение логически завершает трилогию. Образ Бориса Годунова является одним из центральных во всех трех пьесах.

В «Смерти Иоанна Грозного» Годунов представлен как умный, дальновидный царедворец. В «Царе Федоре Иоанновиче» он нарисован как лицо реально управляющее Русью. В последней пьесе перед драматургом стояла трудная задача – создать трагедию, в которой характер Бориса был бы логически продолжен и в то же время представлен с новой художественной силой: была бы раскрыта трагическая сущность характера правителя, который сам себя определил на царский престол и постепенно превратился из царя, пекущегося о благе государства, в нового деспота и корыстного славолюбца. Цель Годунова – укрепить Русь, служить правде и добру, на первый взгляд достигнута. Для достижения ее Годунов готов устранить все препятствия, лишь перед одной преградой он останавливается в сомнении - перед убийством царевича Дмитрия. Но мысль о царстве одержала верх над колебанием. Жажда власти – причина прошлого и будущих преступлений Годунова – превращает прямого, честного от природы человека в жестокого, коварного властолюбца. Шаг за шагом царь борис приходит к трагическому финалу своего правления. финальные сцены трагедии напоминают конец первой части трилогии: смерть царя, новое потрясение государства, вторжение внешних врагов – вот тот итог, к которому пришло царствование Бориса. В трилогии представлены трагические события русской истории рубежа 16-17 вековтрех эпох царствования трех русских монархов, столь различных по своим убеждениям, личным характерам. Эти эпохи были ступенями, приведшими Россию к страшной духовной, политической катастрофе, к эпохе Смутного времени.

Самый выбор эпохи, общие размышления Толстого о социальных силах, действовавших в русской истории, о судьбах и роли; монархической власти в России тесно связаны с общественной позицией поэта, с его резко отрицательным отношением к самодержавно-бюрократической монархии.

Основные проблемы отдельных пьес Толстого заключены в образах их главных героев и сформулированы самим поэтом в дидактических концовках.

В «Смерти Иоанна Грозного» Захарьин над трупом Иоанна произносит: О, царь Иван? Прости тебя господь! Прости нас всех! вот самовластья кара! Вот распаденья нашего исход!

Вторая часть трилогии заканчивается словами Федора:

Моей виной случилось всё! А я —

Хотел добра, Арина! Я хотел

Всех согласить, всё сгладить — боже, боже!

За что меня поставил ты царем!

Наконец, на последней странице заключительной части трилогии Толстой вкладывает в уста Бориса следующие слова:

От зла лишь зло родится — всё едино:

Себе ль мы им служить хотим иль царству —

Оно ни нам, ни царству впрок нейдет!

Итак, расшатывающий государство деспотизм Ивана, бесхарактерность и слабоволие замечательного по своим душевным качествам человека, но совершенно не способного правителя Федора, преступление Бориса, приведшее его на трон и сводящее на нет его государственную мудрость, — вот темы пьес, составивших трилогию. Трилогия объединена, по выражению одного критика, «трагической идеей самодержавной царской власти», рисуя вместе с тем общую растлевающую атмосферу самовластья.

Через всю драматическую трилогию Толстого проходит тема борьбы самодержавия с боярством. Боярство показано Толстым с его своекорыстными интересами, интригами, внутренними разногласиями, но именно в среде боярства, что очень характерно для социальных симпатий автора, он всё же находит мужественных и честных людей. Это — явно идеализированные Толстым Захарьин в «Смерти Иоанна Грозного» и Иван Петрович Шуйский в «Царе Федоре Иоанновиче». Однако и лучшие представители боярства, наделенные им высокими моральными качествами, оказываются людьми, которые совершенно не способны к государственной деятельности, социальные идеалы которых обречены историей.

Исторические события выводятся Толстым из личной психологии их творцов и участников. Отчасти поэтому народные массы как основная движущая сила истории не играют существенной роли в трилогии Толстого, не определяют развитие действия, как в «Борисе Годунове» Пушкина.

Толстому не свойственно прямолинейное распределение героев на злых и добрых. В его «злых» есть свои положительные качества (Борис), а в «добрых»

— свои слабые стороны (Федор, Шуйский). Так, например, в ряде мест Толстой не боится выставить глубоко симпатичного ему Федора в комическом свете,

сообщить ему смешные бытовые черты, делающие его облик земным и человеческим.

18. Образ Бориса Годунова в русской драме ("Борис Годунов" А.С. Пушкина и "Царь Борис" Л.К. Толстого).

Рисуя Бориса Годунова согласно легенде и следом за Карамзиным убийцей царевича, Пушкин не скрывает его коварства и жестокости, но в то ж е время стремится подчеркнуть и его положительные черты. Его Борис — человек от природы умный и добрый, наделенный к тому же чуткой совестью; это отец, горячо любящий свою семью, іцарь, стремящийся в первые годы своего царствования делать добро народу. Кроме того, это глубоко несчастный человек, страдающий от того ложного положения, в которое его поставили обстоятельства.

А.К. Толстой посвятил событиям конца XVI — начала XVII в.свою драматическую трилогию «Смерть Ивана Грозного», «ЦарьФедор Иоаннович» и «Царь Борис» (1863—1869). Борис Годунов является одним из ведущих лиц в первых двух пьесах, а третья пьеса трилогии целиком посвящена ему.

А.К. Толстой утверждает, что поэт «имеет только одну обязанность— быть верным самому себе и создавать характеры так,чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда —вот его закон; исторической правдой он не связан.

Влияние трагедии А. С. Пушкина больше всего ощущается в последней части трилогии Толстого «Царь Борис». Как и Пушкин, Толстой начинает пьесу вступлением Годунова на престол, а затем сразу переходит к событиям конца его царствования — появлению Самозванца. Как в трагедии «Борис Годунов», в пьесе дается сцена у собора в то время, когда поют -панихиду о царевиче Димитрии и анафематствуют Отрепьева. Подобно Пушкину, Толстой показывает полную .несознательность народа, непонимание им того, что происходит в соборе. В ту и другую пьесу введена молитва о царе -и его семье, которую приказал читать Борис.

Как и в трагедии Пушкина, Борис Толстого беседует о Самозванце с Василием Шуйским, а потом сравнивает Лжеди-митрия с «тенью», с «звуком», с «призраком»:

Как и у Пушкина, Борис Толстого жалеет Ксению, невинно страдающую по его вине, а умирая, требует, чтобы бояре клялись в верности его сыну Феодору. В конце известного монолога пушкинский Борис говорит о своем нравственном и физическом состоянии: «И все тошнит, и голова кружится, //и мальчики кровавые в глазах...» Толстой развертывает это краткое признание в целую мелодраматическую сцену в тронном зале, где Бориса преследуют галлюцинации и на троне видится убитый царевич.

Но в отличие от Пушкина, история Бориса у Толстого начинается задолго до его вступления на престол. Мы встречаемся сним уже в первой драме, написанной Толстым. В первых сценах пьесы «Смерть Ивана Грозного» писатель показывает незаурядный ум и хитрость Бориса. Не стараясь выдвинуться перед гордыми, кичащимися знатностью боярами, он умело подводит «думу» к единственно верному решению: он один среди недальновидных, враждующих между собой «Рюриковичей» понимает, что нельзя 'выбирать иного царя при живом царе

Иване Грозном, что царь, отказываясь от власти, лишь испытывает их верность. В то ж е .время Годунов прекрасно видит, что больной, потерявший над собой власть царь-деспот уже не способен руководить страной и вывести ее из трудного положения,— наоборот, он толкает ее к гибели. Когда Грозный соглашается вновь взять власть в свои руки, Годунов пытается советовать ему, но встречает резкий отпор. Поэтому, узнав у врачей, s каком состоянии здоровье царя, и представляя себе, как подействуют на Иоанна его слова, н передает ему ответ -кудесников, что «Кириллин день еще неминовал», и этим ответом сознательно убивает его.

Годунов хорошо знает свои возможности, свои способности правителя. Он «видит путь, которым следует вести страну, чтобыспасти ее от гибели, но он прекрасно понимает, что положение его шатко.

Таким образом, заветной целью Бориса в изображении писателя является «служение земле», но он понимает, что эта цель может быть достигнута лишь при одном условии: ему нужна полная власть.

В пьесе «Царь Федор Иоаннович» Годунов является всевластным правителем государства, но он не удовлетворен своим положением.

Стержнем драмы «Царь Федор Иоаннович», движущим ее действие, является борьба Бориса с Шуйскими, заканчивающаяся полной победой Годунова.

Сохранив положительные черты Годунова, Толстой усилил их, придав ему еще одну —Борис не просто властолюбец, рвущийся к власти, не разбирая путей,— он патриот, понимающий нужды родной земли, он желает ей пользы и, сознавая, что никто, кроме него, не сможет вывести страну из тупика, сознательно борется за «власть во имя счастья Родины, как он его понимает. Он ясно видит, что идти к власти прямым путем невозможно, но для великой цели, считает он, все средства хороши. Умело и беспощадно убирает он со своего пути людей, которые мешают ему достигнуть желанной іцели, и убежден, что делает ѳто во имя блага Руси. Ради этого приказывает он убрать и маленького царевича,видя в нем не столько своего соперника в борьбе за престол, сколько оплот боярской оппозиции, причину волнений и интриг.

писатель дает подробную характеристику Годунова, указывая, что это «гениальный честолюбец», в котором честолюбие соединено с искренним желанием добра, и Годунов добивается власти с твердым намерением воспользоваться ею ко благу земли. Писатель добавляет, что Годунов сам себя обманывает, если думает, что любит добро для добра. Он готов лишь временно пожертвовать своими личными интересами для блага государства.

Третья драма трилогии — «Царь Борис» —Здесь дается оценка этого пути, раскрывается до конца характер героя. Не случайно пьеса и кончается его смертью.

Венчание Годунова на іцарство рисуется писателем как общенародное торжество. Общее ликование объясняется популярностью Годунова, любовью к нему народа. Появление царя Бориса перед народом в венце и бармах—апофеоз нового царя.