В.Н. Топоров - Миф. Ритуал. Символ. Образ

го-то трудно уловимого дефекта в сочетании явлений столь разной направленности, как лирическое отступление и описание деревни. Все, что в деревне попадается Чичикову на глаза, как-то уж слишком быстро и механически спешит заверить и покупщика «мертвых душ» и читателя в своей ущербности и плохости и намекнуть на те же свойства своего помещика и владельца. Бревенчатая мостовая подобна фортепьянным клавишам, поднимающимся то вверх, то вниз, что имело своим последствием появление у необерегшегося ездока или шишкина затылке, или синего пятна на лбу. Особая ветхость обнаруживала себя на всех деревянных строениях: «... бревно на избах было темно и старо; многие крыши сквозили, как решето; на иных оставался только конек вверху да жерди по сторонам в виде ребр. [... ] Окна в избенках были без стекол, иные были заткнуты тряпкой или зипуном; балкончики под крышами с перилами [...] покосились и почернели даже не живописно.!...] Из-за хлебных кладей и ветхих крыш возносились и мелькали на чистом воздухе, то справа, то слева, по мере того как бричка делала повороты, две сельские церкви, одна возле другой: опустевшая деревянная и каменная, с желтенькими стенами, испятнанная, истрескавшаяся». Пожалуй, в этом ме-

сте стоит остановиться, чтобы усумниться в правильности обычно расставляемых акцентов: представляется, что главное в последней процитированной фразе не запущенное состояние церквей, а само их наличие именно в деревне Плюшкина. Ни у Манилова, ни у Коробочки, ни у Ноздрева, ни у Собакевича в их деревнях нет церкви, или, точнее, автор на находит нужным упоминать о них. Две церкви в деревне Плюшкина, хотя и опустевшие и потрескавшиеся, как-то разрушают привычную иллюстративность и назидательность деревенской картины, отделяют ее от соответствующих им других деревенских картин и вносят в изображение тон элегической серьезности и той печальности, которая удерживает от смеха и остроумия даже завзятыхшутников.

Выше говорилось о ретардациях, к которым прибегает автор, прежде чем ввести читателя в дом Плюшкина и непосредственно познакомить его с ним самим. Вместе с тем бричка двигалась достаточно быстро: церкви «возносились и м е л ь к а л и70 на чистом воздухе, то справа, то слева». И эта быстрота движения не опровергает идеи замедления, но предполагает замедляющую кривизну, зигзагообразность пути Чичикова. Церкви могли быть увидены «то справа, то слева» только при том условии, что бричка делает неоднократные повороты. Впрочем, автор и сам не раз говорит о поворотах («по мере того как бричка делала повороты», «сделав один или два поворота, герой наш очутился наконец перед самым домом») и соответственно открывающемуся при повороте виду строит свою картину. Поэтому она оказывается разорванной на части71, и дом Плюшкина описывается дважды — как бы с дальнего поворота, когда он впервые попал в поле зрения, и второй раз, когда оноткрылся взгляду после последнего поворота. Впрочем, еще до дальнего поворота начали открываться путнику отдельные части дома:

51

«Частями стал выказываться господский дом и наконец глянул весь в том месте, где цепь изб прервалась и наместо их остался пустырем огород или капустник, обнесенный низкою, местами изломанною городьбою. Каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный замок, длинный, длинный непомерно. Местами был он в один этаж, местами в два; на темной крыше, не везде надежно защищавшей его старость, торчали два бельведера, один против другого, оба уже пошатнувшиеся, лишенные когда-то покрывавшей их краски. Стены дома ощеливали местами нагую штукатурную решетку и, как видно, много потерпели от всяких непогод, дождей, вихрей и осенних перемен. Из окон только два были открыты, прочие были заставлены ставнями или даже забиты досками. Эти два окна, с своей стороны, были тоже подслеповаты72; на одном из них темнел наклеенный треугольник из синей сахарной бумаги».

Поражает дальновидение Гоголя, его «космизированный» взгляд, позволяющий ему увидеть «всё что ни есть» в мире — и общий план и его реальное наполнение от стран до людей, их населяющих. Но не менее удивляют и способности автора к «ближневидению» и микроскопиив сочетании с его «скоровидением». Нередко в этой мгновенной «феноменологизации» состава мира, до того невидимого в его полноте и деталях, всего «что ни есть» присутствует некая беспощадная разоблачительность, как бы вырывающая — вещь ли, человека ли — со своего насиженного места, из своей социально-экологической ниши и вызывающая протест, обращенный с известной долей справедливости к автору73. Но все эти отрицательно-отчуждающие установки сразу же исчезают, как только на очередном повороте, откуда впервые был увиден в целом господский дом, мелькнул с а.д. Этот «промельк маховой» сада был если не остановлен Гоголем, то задержан на время и увиден как в замедленной съемке, которая как бы и стала основой нарисованной картины. В этом описании сада, заглохшего и пришедшего в упадок, как и дом, два изображения («дальнее» и «ближнее») которого фланкируют это описание, всё серьезно, грустно, влечет к размышлению. Сам жанр этого пейзажа сада отсылает к русской литературной традиции, представленной, особенно поначалу, прежде всего в поэзии (ср. Сей ветхий дом, сей сад глухой у Андрея Тургенева74, пушкинское [... ] отдать я радаI Всю эту ветошь маскарада I [... ] За полку книг, за дикий сад, I За наше бедное жилище, «Запустение» Баратынского и далее: И

ветхий дом и старый сад, / Где зелень разрослась так густо у Каролины Павловой; Приветствую тебя, опустошенный дом,/ { . . . } / И пышный прежде сад, глухой и одичалый у Алексея Толстого; Ты помнишь ли, Мария, / Один стари нн ы и

дом/ [ . . . ] / Безмолвные аллеи, / Заглохший старый сад у

Бунина и т.п.)75. Но главное — даже не в том, что Гоголь входит в эту традицию: несравненно важнее, что такого рода пейзажей у Гоголя не т ни в «Мертвых душах», ни в каких-либо других произведениях, и речь может идти лишь о некоторых приближениях по «номенклатурной» части (ср. пейзаж в начале «Старосветских помещиков»). И сам факт появ-

52

ления такого пейзажа в таком месте также не может быть отнесен к случайностям: т а к о м у саду персонаж-маска, персонаж-карикатура, наконец, персонаж комический, иронический, сатирический не могут быть подстать, и, однако, сад и его хозяин, несомненно, соотнесеныдруг с другом, и если мы в технике этого соотнесения замечаем изъяны и непоследовательности, то они должны быть поставлены в графу авторских просчетов: он не сумел до конца выдержать ровность «тона», как бы вдруг чего-то убоявшись и передумав. Сказанное не относится к садовому пейзажу: его «тон» выдержан и стилистика его описания гомогенна;

он прозрачен в том смысле, что читателю ясно, ч т 6 в самом саде возвращает его к Плюшкину, но пробиться в обратном направлении от образа Плюшкина к саду трудно, и встречный путь к саду намечается, пожалуй, лишь в связи с «реконструированным» Плюшкиным. Вот этот пейзаж:

«Старый , обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, з а р о с ш и й и з а г л о х л ы й , казалось, один освежал эту обширную деревню и один был в п о л н е ж и в о п и с е н в своем к а р т и н н о м о п у с т е н и и. Зелеными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители,

темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробе-

жавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершиныдругих дерев или

же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом. Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины,перепутавшиеся и скрестившиесялистья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте. В стороне, у самого края сада, несколько высокорослых, не вровень другим, осин подымали огромные вороньи гнезда на трепетные свои вершины. У иных из них отдернутые и не вполне отделенные ветви висели вниз вместе с иссохшими листьями. Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без тол-

53

ку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности». (О проницательных суждениях Ахматовой, относящихся к описанию сада Плюшкина, см. в статье М.Ардова «Мысль о Гоголе. Человеческая трагедия» // Октябрь, 1994, № 2, 184.)

Единственно, что возбуждает недоумение и желание разрешить его, — это последняя фраза отрывка, которая и внутренне противоречива и неожиданна, и внешне не может явным образом считаться продолжением всего предыдущего. В самом деле, в отрывке изображается «заросший и заглохлый» сад, хотя и живописный «в своем картинном опустении». Опустение в этом контексте обозначает не опустошенность сада от объектов, его составляющих, но скорее о-пущенность и от-пущенность, т.е. прекращение забот о нем, предоставление его самому себе, утрату порядка — природного или культурного. Оба эти порядка, по сути дела, нарушены: береза со сломленной верхушкой, хмель, глушащий кусты бузины, рябины и орешника, иссохшие «от страшной глушины» листья и сучья и т.п., с одной стороны («природной»), и заросший частокол, обрушенные перила, пошатнувшаяся беседка, с другой стороны («культурной») . Право автора считать (и в этом его поддержат и многие читатели) , что «всё было хорошо», но дальнейшее пояснение кажется противоречивым: «... как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе». Но в изображении сада трудно обнаружить это соединение природы и искусства, их творческое, зиждительное сотрудничество. Да, взгляд различает и «природное» и «культурное» в саде, но и то и другое взято в хаотизированном виде. Здесь не соединение-сотрудничество, а скорее борьба, в которой «культура» или «искусство» все более и более уступают место природе и уже видим тот предел, где их ждет окончательное разрушение. Но и природа выступает здесь не в лучших для нее «чистоприродных» условиях: изна-

чально она была оттеснена частоколом, отделяющим и выделяющим ее среди «чистой» природы, отбор растений в саду в значительной степени

контролировался человеком или, во всяком случае, предполагал последующую заботу о растительности. Оставленная на самое себя, природа утесняется, глохнет, теряет способность к упорядоченному самовосстановлению. Если уж говорить в этом случае о соединении,то соединяются деградирующее искусство и выходящая за свои разумные пределы «гипертрофированная» природа. И почему то, что описывается, нужно считать окончательным прохождением резца природы «по нагроможденному, часто без толку, труду человека», а не действием, например, метлы, смахивающей с природы «культурный» сор? И где те пропорции, в которых нужно сочетать природу («много») и культуру-искусство («немного»)? Разгадку движениягоголевскоймысли следует искать в тех действиях природы, которые ожидаются от нее писателем. Природа должна «облегчить тяжелые массы» (видимо, речь идет об избыточной, угнетаю-

54

щей сознание и чувства вещности «культуры»), «уничтожить грубоощутительную правильность» (т.е. следы эктропических усилий культуры) и «нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый,нагой план» (план, рождающийся в недрах культуры и ею поставляемый, может присутствовать, но он, видимо, не должен стоять между человеком и жизнью, не должен затенять или, напротив, объяснять и комментиро-

вать ее, тем самым уводя ее от человека). «Чистильщиком» культурного сора и покровом, набрасываемым на «нагой план», должна выступать са-

ма природа. Весь же смысл этих действий «окончательного резца» природы в том, что онидадут «чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности». Вот ради этой теплоты, исходящей

из природы и отсут гвующей в культуре, ради прорыва к органике жизни и освобождения от мира вещей, с помощью которых планируется неорганическая жизнь человека, Гоголь, как бы заговаривая эту экспансию «вещного», поработившую Плюшкина, произносит свой оберег-чу- ранье. Если эти соображения верны, то в этом резюме садового пейзажа «проглядывает», по выражению писателя, доселе скрываемый им план, знание которого небезразлично для того, кто пытается объяснить феномен Плюшкина.

«Всё было хорошо», — заключает автор свои впечатления о саде, но откуда тогда то чувство грусти, с которым, после еще одного или двух поворотов, он смотрит на помещичий дом, оказавшисьнепосредственно перед ним и снова медля и как бы оттягивая встречу с героем? « [... ]Герой наш очутился наконец перед самым домом, который показался теперь еще печальнее. Зеленая плеснь уже покрыла в е т х о е дерево на ограде и воротах. Толпа строений: людских, амбаров, погребов, видимо в е т ш а в ш и х , — наполнила двор; возле них направо и налево видны были ворота в другие дворы. Все говорило, что здесь когда-то хозяйство текло в обширном размере, и все глядело ныне пасмурно. Н и ч е г о не заметно было о ж и в л я ю щ е г о картину: ни отворявшихсядверей, ни выходивших откуда-нибудь людей, н и к а к и х ж и в ы х хлопот изабот дома! Только одни главные ворота были растворены, и то потому, что въехал мужик с нагруженною телегою, покрытою рогожею, показав-

слеп и глух (или, точнее, полуслеп и полуглух), отъединен и закрыт — для людей и для их созидательных действий, по которымсразу опознается живая жизнь. Но здесь не видно никаких «живых хлопот и забот дома», и поэтому кажется, что жизнь отступила от этого «вымершего» места. И каким бы ни было это место вообще, каким бы ни оказалось оно при более пристальном взгляде, сейчас важнее общее впечатление Гоголя и его героя, пока еще сидящего в бричке, — не живой человек (мужик) на месте, без этого мужика кажущемся вымершим, но — вымершее место с мужиком, показавшимся «как бы нарочно для оживления сего вымершего места». Вымирание, пользуясь фразеологией заключи-

55

тельной фразы садового пейзажа, и есть уничтожение «грубоощутительной правильности» и отказ от «хлада нагого плана» или, пользуясь терминологией, которая будет чуть позже, возобладание стихии «беспорядка». И то и другое обессмысливает человеческую деятельность, самого человека, его жизнь. Это обессмысливание начинается со стирания ориентиров в информационном пространстве. Его ткань все более и более прореживается, становится сквозной, зияющей: все предметы его сквозь Эти образовавшиеся пустоты куда-то исчезают, и соприкасающийся с

этим пространством лишается привычных опор. Не случайно, что в «плюшкинском» фрагменте поэмы так часто появляются языковые обра-

зы этой разреженности. Не касаясь известных сложностей, возникающих в научной этимологии, и ограничиваясь хотя бы только мифопоэтической этимологией, единственно действенной и актуальной в художественном тексте, можно напомнить ряд примеров из этого фрагмента:

В.Т.) штукатурную р е ш е т к у»77; « [... ] и нищенские п р о р е х и , с к в о з ь которые п р о г л я д ы в а е т нескрытый, н а г о й план»; « — Идите в комнаты! — сказала ключница, отворотившись и показав ему спину, запачканную мукою, с большой п р о р е х о й пониже»78;

ловечестве» и т.п.

От «вещной» сквозности неотделима «информационная». Именнопоэтому Чичиков оказывается в затруднении относительно ответа на два самые важные и единственные необходимые ему в этот момент вопроса — мужчина это или женщина, во-первых, и если мужчина, то помещик это или кто-то из его людей, во-вторых. «У одного из строений Чичиков скоро заметил какую-то фигуру, которая начала вздорить с мужиком, приехавшим нателеге. Д о л г о он не мог р а с п о з н а т ь , какого пола

колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос показался ему несколько сиплым для женщины."Ой, баба! — подумал он про себя и тут же прибавил: — Ой,нет!" — "Конечно, баба!" — наконец сказал он, рассмотрев попристальнее. [... ] По висевшим у ней за поясом ключам и по тому, что она бранила мужика довольно поносными словами, Чичиков заключил, что это, верно, к л ю ч н и ц а . — Послушай, матушка, — сказал он, выходя из брички, — что барин?..» и, несколько далее, уже будучи внутри дома: « — Что ж барин? у себя, что ли? —- Здесь хозяин, — сказал к л ю ч н и к . — Где же?~ повторил Чичиков. — Что, батюшка, с л е п ы-то, чтоли? — спросил к л ю ч н и к . — Эхва! А вить хозяин-то я!» Эти сомнения Чичикова и попытки методом «логических» проб и ошибок получить ответы на свои вопросы сродни ситуации,

вкоторой сказочный герой оказывается в ином царстве и тоже терзается

всоответствии с подобной же схемой — «л, а не мужик», «у, а не баба»

56

(или в «вывернутом» варианте — «не ж, а мужик», «не у, а баба» и т.п.); такая же схема характеризует и определенный тип загадок). Фигура «с прорехой» достаточно быстро поняла, что приезжий испытывает информационный голод и» более того, неправильно выстраивает информационный ряд, но — тем не менее — не торопится (в частности, из-за подозрительности, заставляющей следовать тому же принципу, который недавно отмечался в связи с Прохарчиным, — «лучше не знать самому о другом, чем давать этому другому знать о себе») развеять заблуждение визитера относительно самого себя. Пожалуй, Плюшкин даже испытывает некоторое удовлетворение от сознания своего «информационного» преимущества — на первом шаге он знает о приезжем больше, чем приезжий о нем, — откуда это «Эхва! А вить хозяин-то я!».

Но до этого теперь необходимого самораскрытия Плюшкин вводит Чичикова через сени в комнату, и это введение, совершаемое в три шага, тоже напоминает сказочное или — шире — мифопоэтическое описание нисхождения в иной мир, в его тьму и холод, в хаотический беспорядок:

«Он вступил в т е м н ы е широкие сени, от которых подуло

х о л о д о м , как из погреба. Из сеней он попал в комнату, тоже т е м н у ю , чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под широкой щ е л и , находившейся в н и з у двери. Отворивши эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен представшим б е с п о р я д к о м . Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время н а г р о м о з д и л и всю мебель. На одном столе стоял даже с л о м а н н ы й стул, и рядом с нимчасы с о с т а н о в и в ш и м с.я маятником, к которому п а у к уже приладил п а у т и н у . Тут же стоял прислоненный боком к стене шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На бюро, выложенном перламутною мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежало м н о ж е с т в о в с я к о й

вс а ч и н ы : к у ч а исписанных мелких бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то стариннаякнига

вкожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь в ы с о х ш и й ,

ростом не более лесного ореха, о т л о м л е н н а я ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, в ы с о х ш и е , как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, мохсет быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов.

По стенам навешано было в е с ь м а т е с н о и б е с т о л к о в о несколько картин: длинный пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащимисолдатами в треугольных шляпах и тонущими конями,без стекла, вставленный в раму красногодерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружкамипо углам. В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшаякартина,писанная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку. С середины по-

57

толка висела люстра в холстинном мешке, от пыли сделавшаяся похожею на шелковый кокон, в котором сидит червяк. В углу комнаты была навалена на полу к у ч а того, что погрубее и что недостойно лежать на столах. Что именно находилось в куче , решить было трудно, ибопыли на ней было в таком изобилии, что руки всякого касавшегося становились похожими на перчатки; заметнее прочего высовывался оттуда о т л о м л е н н ы й кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога. Никак бы нельзя было сказать, что в комнате сей обитало ж и в о е существо, если бы не возвещал его пребыванье старый, поношенный колпак, лежавший на столе».

Именно в этом месте удивленного рассматривания этого «беспорядка» через боковую дверь вошла упомянутая ключница. «Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница», а через минуту Чичиков понял, что он ошибся не только в поле, но и в социальном статусе представшей перед ним фигуры: это был не ключник, а сам барин, хозяин дома и поместья и, может быть, еще важнее — того «вещного» хаоса, который составлял содержание и смысл этой комнаты, ибо именно она, по замыслу автора, определяла с достаточной полнотой и надежностью ее хозяина, а хозяин в свою очередь был творцом-демиургом этого «вещного» мира.

И мир этот был по-своему разноречив и вел в противоположные стороны того, кто пытался от этого конгломерата вещей перейти к их владельцу, по первому, «вещному» заключить о втором, «человеческом». Обычно обращают внимание на обилие вещей, даже на их избыточность (впрочем, не столькореальную — на самом деле вещей не так уж,много, — сколько предполагаемую, но оставшуюся по принципу et cetera за кадром)79, их ненужность (нередко, видимо, и невозможность их использования в будущем, ср. старую подошву сапога, отломленныйкусок лопаты, отломленную ручку кресла и т.п.) и их «нарушенность», дефектность, ущербность — сломанный стул, остановившийся маятник, затканный паутиной, выпавшая мозаика, позеленевший пресс, весь высохший лимон, отломленная ручка кресла, два пера, высохшие, как в чахотке, почерневшая картина и т.п. Замечая структуру «вещного» мира описываемой комнаты, хотя и упуская обычно изменение масштабов, обычно игнорируют сам с о с т а в этого мира, особенно то в нем, что отсутствует при описании интерьера других помещичьих жилищ, посещенных Чичиковым,а также х а р а к т е р вещей, имеющихся и в других домах. Обстановка комнаты Плюшкина даже в ее запущенном состоянии позволяет оценить ее особо: она, как можно догадываться, достойна и органична, выбиралась она некогда, в молодости хозяина, не столько в соответствии с расхожей модой или просто следуя некоему шаблону, но, видимо, сознательно, и этот выбор, похоже, обнаруживает если не изысканный или особенно развитый вкус, то, во всяком случае, определенную лично-эстетическую установку. Вещь выбиралась, кажется, потому, что она нравилась, а нравилась — потому что у владельца ее устанавливалось к вещи некое личное, теплое (ср. выше о «чудной теплоте»,

58

создающейся в хладе размеренной чистоты и опрятности) отношение. Конечно, сейчас, когда старик зорко и подозрительно высматривает «ма-

ленькими глазками», которые бегают подобно мышам, своего нежданного посетителя, он соотносим со всем тем вещным беспорядком, кучей рухляди, поломанных, порванных, распавшихся, высохших, испачкан-

ных и, главное, для него самого бесполезных вещей. Но ведь есть и другое, что говорит нам не о душе,.потерпевшей бедствие, а о душе восприимчивой к жизненным впечатлениям, открытой людям, нуждающейся в других и другом, в частности и изящном, красивом, добром. И трудно поверить, что в лучшие свои годы Плюшкинне подходилиногда, чтобы полюбоваться, к шкафу (ныне боком прислоненному к стене) со старинным серебром и китайским фарфором; что он не раскрывал старинную книгу в кожаном переплете с красным обрезом, чтобы найти в ней чтонибудь назидательное и возвышающее ум или отвечающее его чувствам (а не как Манилов, за два года не сдвинувшийся с четырнадцатой страницы) ; что он не останавливался в зависимости от настроения то перед «длинным пожелтевшим гравюром» в красивой .рамке, экспрессивно изобразившим какое-то сражение, то перед огромным натюрмортом (и это тоже было очень непохоже ни на Маврокордато, Миаули, Канари, Багратиона, Бобелину, чьи портреты висели у Собакевича, ни на портреты Кутузова и какого-то старика с краснымиобшлагами на мундире в доме Коробочки, да и подходили ли они к этим портретам и что видели они в них?)80. И не стоит удивляться предположению, что не будь картинки, изображающие историю блудного сына, уже использованы в «Станционном смотрителе», они могли бы висеть и в комнате Плюшкина, в судьбе которого была та же трагедия, что и у Самсона Вырина (или, скорее, сходная с нею), хотя отношение к этим двум персонажамсо стороны их авторов, конечно, различно и даже противоположно. Горе сломило Вырина, он спился и, легко додумать, спившись,потерял человеческий облик и умер. Горе и жизненные неудачи не раз посещали Плюшкина и тоже сломили его сильно, хотя и не до конца, стерев человеческое

на его лице, но процесс этот шел постепенно, упорно, с каждым шагом оттесняя это человеческое. Каковы бы ни были различия между Выри-

ным и Плюшкиным (а они, несомненно, существенны, хотя, может быть, еще существеннее расхождения в позиции двух авторов по отношению к своим героям), есть несправедливость в том, что Плюшкин не получил ни от его автора, ни от читателей даже сотой доли того сочувствия (не говоря уж о симпатиях), что Самсон Вырин. Но сейчас важнее подчеркнуть, что за беспорядком, запущенностью и несколько нарочито подчеркиваемой ничтожностью «среды обитания» Плюшкина угадывается образ некогда достойной, органической, разумной жизни, предполагающий и ум, и чувства, и вкус у его носителя, житейские волнения, тревоги, радости. И «комната» Плюшкинадает для этого предположения достаточные основания: надо только, чтобы она была прочитана заново, глубже и непредвзято. При принятии такого предположения (его верность и реальность подтверждается и авторским объяснением-коммента-

59

рием, вводимым позже) и при исходящем из него прочтении многое становится на место — как сверху, так и снизу. Несмотря на непоследовательность автора (то «работающего» на читателя не слишком высоких возможностей или на уже усвоенную и ставшую привычнойсхему изображения помещиков, требующую «подравнять» Плюшкина к другим помещикам, то порывисто отдающегося зову художественной правды вопреки всему), от внимательного читателя не может скрыться трагичность жизни Плюшкина, тем более ощутительная, что некогда он знал поЛноту подлинно человеческой жизни с ее реальными заботами, огорчениями, радостями, со всем тем, что позже обычно осознается как счастливые дни и годы. И то, что Плюшкину было дано испытать и пережить и эти радости первой половины его жизни и горести второй, резко отличает его от остальных персонажей — как помещиков, так и других действующих лиц «Мертвых душ». Н и к о м у из них не может быть по-

ставлена в соответствие ни трагедия, горе, жизненная катастрофа, ни счастье или радость бытия. Сама художественная конструкция Манило-

ва, Собакевича, Ноздрева, Коробочки не позволяет принять в себя эти слишком серьезные и высокие для таких персонажей смыслы. Впрочем, и «низкие» смыслы, реализуемые в описании «вещного» мира, оказываются при новом прочтении не такими уж низкими, а за тем хаосом, который бросается в глаза несколько поверхностному читателю или недостаточно внимательному, порою и легковерному исследователю, начинает проступать своего рода «порядок» (ср. вполне естественное и «логичное» содержание «бюра»: мелко исписанныебумажки, пресс, книга, письмо, сургуч, два пера, которые «сильнее» организуют тему «порядка», нежели отломанная ручка кресел, рюмка, кусочек тряпкиили зубочистка разрушают ее)81; а в этом «порядке» можно уже заметить инекие знаки, намекающие на какую-то интимнуюи серьезную тему (письмо). Более того, присутствие в комнате случайных, ненужных, покалеченных вещей может рассматриваться не только-как иллюстрации стихии овеществленности, беспорядка, бессмысленности, распада, но и иначе — как попытка хотя бы знаково, н а п о м и н а т е л ь н о удержать этот рушащийся и почти уже разрушенный порядок старой счастливой жизни, сохранить перед глазами то, с чем были связаны дорогие переживания, превратившиеся в горечь.

Нет необходимости преувеличивать роль человеческого фактора в Плюшкине, когда он попал под взгляд Гоголя, но найти в этом персонаже человеческое и на этом основании реабилитировать его,— и как он был задуман Богом и жизненным планом, и даже каким сделала его жизнь, которая могла бы быть к нему и помилостивее, — необходимо.

Конечно, жизненные перипетии и невзгоды, направившие человеческое в Плюшкине под уклон, сделали свое дело. Они оттеснили это человеческое вглубь, где оно еще может быть как-то обнаружено в своих останках. В этом отношении показателен портрет Плюшкина. Главное в нем — отсутствие тех характерных, ярких особенностей, которые свойственны Собакевичу или Ноздреву. Идаже самый «приятный»из героев —

60