Ридер КВ часть 3 / ПОЛИТСОЦИОЛОГИЯ / светлое-завтра3

(игры). Попробуем определить основные критерии антиутопии как социокультурного феномена51.

3.1.5. Базовые критерии «антиутопизма»: и вновь

субъективный релятивизм восприятия текста. Во-первых, это эмоциональная доминанта произведения – оно должно быть эмоционально-негативно, повествование должно иметь мрачный оттенок (этот критерий соотносится с карнавалом страха однако отнюдь им не исчерпывается).

Во-вторых, система ценностей конструируемого общества должна кардинально отличаться от привычной для нас зримой социальной картины. Подчеркнем еще раз – видимой и привычной социальной картины. Позднее мы столкнемся с феноменом того, что де-факто, некоторые черты антиутопических обществ существуют и в современном нам социуме, однако отторжения не вызывают. И это происходит в силу того, что наше мировоззрение базируется не только на реальном жизненном опыте, но и на теоретическом знании о том, как должно быть.

Институты демократии, например, во многом скомпрометировали себя даже в США, однако такой общественный порядок – во многом, формальной выборности – не вызывает активного протеста, поскольку в процессе социализации мы получили знания о том, что так быть должно.

Иными словами – мы знаем о равноправии мужчин и женщин и картина этого неравноправия в «Утопии-14» К. Воннегута [17] или «451? по F» Р. Брэдбери [14] вызывает у нас чувство ценностного и эмоционального отторжения. И это даже без учета того, что значительная часть вполне свободного населения планеты сегодня живет по схожим принципам разделения функций между мужчинами и женщинами. Мы спокойно воспринимаем сегрегацию

51 Здесь нам придется столкнуться с тем, что жанр антиутопического представлен и в литературе, в музыкальной культуре (см., например, композицию «Филипп Дик» группы «2h Company»), в кинематографе («Матрица», «Эквилибриум», «Гаттака», «Бегущий человек» и пр.), в компьютерных играх («Deus Ex», «Fallout», «Fahrenheit», «Код доступа: РАЙ», «Власть закона»), в комиксах (например, «Судья Дредд») и т.д.

141

по интеллектуальному принципу в школах, но система образования

в«Утопии-14» К.Воннегута вызывает только негативную оценку.

Всозданном авторским воображением обществе обязательно должна присутствовать группа «недовольных» таким порядком – тогда исполняется первое условие. Если описывать антиутопическое общество с точки зрения «счастливого» элемента

– эмоционального отторжения не возникает. Так, первые главы романа «Мы» Е.Замятина, в которых повествование ведется от лица вполне счастливого персонажа Д-503, вызывают ощущение утопического общества [24]. Б.А. Ланин отмечает это как наличие (необходимость) конфликта между садо-мазохистской ориентацией социальных отношений антиутопии и героем [51, с. 27, 81].

Таким образом, эмоциональное неприятие и ценностная неприемлемость общества антиутопии при наличии «героического катализатора» - группы недовольных – это главные критерии определения жанра. Интересен тот факт, что по ряду наблюдений литературный талант автора, создающего ситуацию самоотождествления читателя с героем, противостоящим антиутопическому обществу, доминирует над изначальной ценностной неприемлемостью такого общества. То есть, чем больше читатель сопереживает герою, тем более отвратительным и антиутопическим ему кажется моделируемое автором общество.

Данные факторы приводят нас к формулировке определенной

«литературно-предсказательной техники» - эмоциональный фон и ценностная неприемлемость, замкнутые на самоотождествление читателя с героем-борцом определяют восприятие моделируемой социальной системы как антиутопическое. Эта техника приводит нас к мысли, что «антиутопичность» социума – исключительно субъективная величина. На основании этого заключения можно высказать гипотезу о том, что использование такой техники позволяет изобразить современное – а не гипотетически будущее – состояние социума, как «антиутопическое». Данную гипотезу

142

достаточно легко проверить – достаточно даже одного произведения, чтобы обосновать ее истинность. Таковы роман И. Ефремова «Час быка» [22] и повесть бр. Стругацких «Хищные вещи века» [32]. Однако именно такой подход заводит нас в логический тупик – если «антиутопичность» моделируемого автором социума исключительно субъективная характеристика восприятия, то воспользоваться романом-антиутопией как

«предупреждением» или «предостережением» становится фактически невозможным. Субъективность девальвирует любой,

даже самый точный прогноз.

3.1.6. Дополнительные критерии «антиутопичности»:

конкретизация образа будущего общества. Вторичными критериями будут являться общие характеристики политической системы и социальных отношений. Стоит отметить, что если политическая система описывается – во многих произведениях достаточно подробно, то система общественных отношений подается отдельными «штрихами»-замечаниями, которые достаточно сложно сложить в общую картину. Хотя, конечно, существуют исключения – так, например, в романе Р. Брэдбери

«451? по F» [14] о политической системе не сказано ни слова, зато система социальных отношений рассмотрена достаточно подробно.

Впрочем, предупреждение антиутопии Р. Брэдбери и заключалось, по-видимому, в акцентировке внимания на социуме, а не формальном устройстве политической системы.

Антиутопические произведения, как правило, имеют монофакторную природу – одна сторона социальности или комплекс связанных черт становятся доминантой произведения.

Это может быть перенаселение [11], торжество тоталитарного государства, построенного на насилии [30], деградация культуры

[14], потребительский апофеоз [25], неприятие чуждой этнически и культурно системы ценностей [41], социальный страх перед ядерной войной [19; 34], отчуждение человеческого в человеке [19;

143

12], исчезновение личностного компонента социального бытия [24],

«машинизация» социальных отношений [17] и т.д. Эти черты- «доминанты» антиутопии становятся очевидными факторами формирования образа будущего, поэтому не нуждаются в дополнительном анализе. Важно, что большинство из них ведет либо к вне-человеческому состоянию человека, либо к утрате свободы как таковой – это основные гипотетические последствия продолжения текущих линий развития недавнего прошлого и современности с точки зрения антиутопистов.

К частным проявлениям перечисленных выше доминант антиутопичности мы относим: социальную стагнацию, негативные социально-политические формы (например, тоталитарный характер общества и государства), мутацию социальных институтов и деформацию социальных отношений (например, исчезновение института семьи, поощрение гомосексуальных связей не на культурно-философских или чисто-сексуальных основаниях, а в рамках демографической политики и т.д.), репрессивный характер социума (в явной тоталитарной форме – слежка, казни и т.д. – и в неявной форме – принудительная медикаментозная модуляция поведения; подавление личности тем или иным способом вообще), доминирование в социальной жизни политической идеологии и пр.

Еще одно возможное условие – значительная разница между принципами жесткого ограничения человеческой свободы,

пропагандируемой в государственной идеологии антиутопического социума и образом жизни элиты этого государства. Максимальный по силе эффект оказывала «начиненность» брандмейстера Битти из романа Р.Брэдбери «451? по F» цитатами из книг, которые он всю жизнь безжалостно уничтожал [14]. Или финальная сцена фильма «Эквилибриум», в которой выясняется, что элита Тетраграмматона никогда не исповедовала принцип отказа от эмоций, навязанный ей всему остальному обществу. Наконец, последнее дополнительное

144

условие – это отсутствие у читателя понимания «свободы» индивидов в описанном автором социуме.

Именно анализ подобных «вторичных» форм, которые не делают антиутопию антиутопией сущностно, а лишь придают внешнюю форму, позволяет конструировать интегральный образ будущего представленный этой традицией художественного творчества. Наше решение проблемы определения жанра антиутопии имеет весьма существенный недостаток – оно строится на индуктивной основе, как и большинство классификаций жанров в литературоведении [68, с. 6-7], а «в силу “естественности” происхождения жанров в их внешней реализации наблюдается большая или меньшая степень вариативности, что неизбежно осложняет задачу их идентификации и тождественности» [68, с. 7].

При этом сразу уточним и следующий принципиальный момент – свобода творчества писателя\сценариста\режиссера\гейм-

дизайнера, которые создают художественную антиутопию, ограничиваются требованиями реалистичности и прогностичности.

Иными словами, автор антиутопии\дистопии априори отказывается от идей, принципиально лежащих за границей ощущения

«возможного» в своем и читательском представлении. То есть антиутопии склонна к тенденциальному прогнозированию,

принимая во внимание основные – в восприятии автора! – феномены современной ему социальной жизни или технологического развития.

Существуют, конечно, и исключения из последнего правила,

однако они чрезвычайно редки: например, реализация идей об «идеальном государстве» Платона на базе мистических обрядов,

как это имеет место в романе Г.Л. Олди «Богадельня» [29] или социально-теологическая антиутопия Св. Логинова «Многорукий бог Далайна» [28], где анти-идеальность общества определяется специфическими условиями географического пространства его существования. Однако и такие общества будут, безусловно,

145

антиутопичными. Хотя бы потому, что реализацию первого варианта мы можем отметить и на вполне технологическиреалистической базе в романе О.Хаксли «О дивный новый мир»

[35].

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что восприятие человеком «образа будущего» - то есть «реальности второго порядка» - чисто субъективное явление. И, не взирая на явное соотношение с «реальностью первого порядка» - окружающим нас миром – линия аналогии не строится в случае отсутствия перечисленных нами критериев произведения как антиутопического. Из этого неумолимо следует вывод о том, что прогностическая и воспитательная функция утопической литературы (в общих границах жанра утопии\дистопии\антиутопии) исполняется минимально.

3.1.7. К вопросу о функциях антиутопии: гуманистический

заряд провокационного «обезнадеживания». Возникает резонный вопрос: какие же функции несет в себе антиутопия? Отметим сперва декларируемые функции – они будут, в целом, вытекать из соответствующих функций утопии. Это критическая,

мировоззренческая, аксиологическая, экспериментальная, идеологическая, моделирующая, прогностическая и воспитательная функции. Весь этот комплекс завязан на двух функциях – прогностически-предупреждающей и воспитательной. Однако они,

как мы отметили выше, минимизированы. Поэтому с нашей точки зрения на первый план выходят те функции, которые не декларируются авторами.

Во-первых, мы бы предложили ввести понятие деспераритивной функции, то есть перспективно-исторического «обезнадеживания» читателя. Антиутопия отражает

«катастрофический тип авторского сознания и мышления, проявляющийся в глобально-деструктивном настроении, перверсии ценностных ориентиров» [143, с. 67] и транслирует этот тип

146

мышления на читателя. Если фантастика отражает

«неудовлетворенность культурой» [178, с. 3], то антиутопия активно отрицает будущую (даже лишь потенциально) и текущую

(как исток будущего) социальность. Антиутопия как прогноз должна лишить читателя надежды на то, что «все будет в порядке,

если оставить все как есть». Антиутопия дополняет позитивный образ будущего и конкурирует с ним, она указывает тот вариант,

который необходимо предотвратить [172, с. 51]. И поскольку же значительная часть антиутопий представляет собой версии тенденциального прогноза для основных трендов развития цивилизации – то «обезнадеживание» является необходимым инструментом доведения до читателя мысли о необходимости изменения вектора развития. Однако наряду с прогностическим

«обезнадеживанием» в антиутопиях имеет место и спекулятивный компонент. Так, очевидными спекуляциями, являются темы ядерной войны в «Обитаемом острове», особенно в «Метро-2033», где постъядерная экологическая катастрофа – не столько предупреждение, сколько метод создания «декораций»52. Спекулятивен каннибализм в «Вожделеющем семени» Э.

Берджесса – это, скорее, ответ английского писателя на грустную шутку его соотечественника Дж. Свифта об «ирландских младенцах», подаваемых на завтрак британским джентльменам. Кроме этого, можно назвать и еще одну форму косвенной спекуляции – доведение до абсурда реальных прогностических опасений автора: такова, например, деперсонализация личности в

«Мы» Е. Замятина [24], сжигание книг как символ деградации культуры в «451?по F» Р. Брэдбери [14] и пр.

В смысле такого обезнадеживания и спекуляции на общественных страхах, с одной стороны, и поиске социального

52 В современных компьютерных и настольных играх, включающих ролевые элементы, существует достаточно точный термин – «сеттинг» - концепт игрового мира, его основные черты, «механика» отношений людей и природы, основы общественно-политического устройства и пр. Постъядерные декорации – задают определенный тон «сеттингу»: это планета-пустыня в игре «Fallout», это руины довоенных мегаполисов за пределами Либрии в фильме «Эквилибриум» и пр.

147

идеала с другой стороны, утопия и антиутопия образуют устойчивую систему и фантастическое активно задействовано в обеих ситуациях, но либо в форме «проекции человеческих страхов», либо как проекция «желаний [призванных – И.Т.] компенсировать… недостатки, которые связаны с культурным принуждением…» [178, с. 3.]

Из этого резонно вытекает вторая важная функция, которая уже отмечалась для утопии, но игнорируется в антиутопиях – провокативная (причем приобретающая и значение провокационной). Провокативность антиутопии должна выступать средством предупреждения, однако по мере изменения систем ценностей от авторского времени к нашей современности и постсовременности, она, скорее, открыто провоцирует «передовых мыслителей» на попытку реализации когда-то антиутопической идеи. Дж. Оруэлл и Е. Замятин писали романы-предупреждения.

Стеклянные дома [24] и всевидение Большого Брата [30] – это угроза привычной для них социальности и перверсия систем норм и ценностей, считавшихся «общечеловеческими». Однако жанр реалити-шоу, в современной классической форме начавшийся с показательной своим названием программы «Большой брат» завоевывает все большую популярность. Р. Брэдбери описал обесценивание театрального действия при примитивизации его содержания в бесконечный мыльный сериал для домохозяек, где возможность интерактивного участия и зрелищность, определяемая размерами экранов, становятся самоценными. Однако Э. Тоффлер восхищается этим гениальным предвидением Брэдбери и называет «теле-мыльных “Родственников”» «необычайно глубокой интерактивной драмой» [176, с. 256]. Сам Р. Брэдбери утверждал, что «фантасты не предсказывают будущее, они его область предотвращают» [цит. по 135, с. 299], но «область фантастики [в

том числе и антиутопической – И.Т.] представляет многочисленные примеры сбывшихся в реальности

148

художественных предсказаний» [135, с. 299]. И это замечание А.Б.

Косаревой о «сбываемости» художественных прогнозов тем более актуально именно применительно к Р. Брэдбери в 1953 году описавшему общество низшего класса «мультимедиапотребителей», по У. Эко [198], погруженных в вечную дрему теле-

и радиовещанием [14].

Функция предупреждения не срабатывает не только по отношению к футурологии, но и по отношению к родственному жанру научной фантастики, где до сих пор доминантными темами являются мечты «о приложении научных достижений к человеку, к

преобразованию природы, общества и самого человека

[выделение мое – И.Т.]» [181, с. 3].

Антиутопия, таким образом, лишает надежды на

«самоисправление» ситуации того, кто проникся ее идеей, и провоцирует того, кто идею антиутопии не понял. Время идет,

система ценностей меняется и ужас С. Лема перед медикаментозной модуляцией поведения [27] становится бодрым раппортом Фукуямы об успехах медицины в этом направлении

[184].

Итак, на основе всего сказанного выше мы будем определять

антиутопию как художественное произведение (не обязательно литературное), в котором представлена ценностно- и эмоционально-неприемлемая для автора и читателя социальная модель, номинально несущая гуманистические функции предупреждения негативных вариантов развития общества в будущем или на основе альтернативных социально-полиических, экономических и культур-философских концепций. Данное определение, в целом, симметрично нашему пониманию антиутопичности как его зеркальное отражение. Если утопия – модель максимально представимого автору общества счастья и справедливости в условиях стремящейся к идеалу человеческой природы, то антиутопия – модель общества, которое неприемлемо

149

для автора и читателя в силу трансляции негативных (с точки зрения воспринимающего субъекта) систем норм и ценностей. Если утопия – проект; то антиутопия – номинальное предупреждение такого проекта, поскольку обе они основаны на явлении социальной альтернативистске. Альтернативной, как правило,

является даже ситуация тенденциального прогнозирования (поскольку выдаваемый антиутопистом прогноз весьма серьезно отличается от социально-одобряемых представлений о будущем).

Осмысление произведения как антиутопии может меняться в связи с изменением системы ценностей читателя. Для современного человека «Квота» Веркора и Коронеля уже не является антиутопией в силу синхронизации систем ценностей описываемого и реальносуществующего социумов. В отличие от утопии антиутопия не имеет сознательно-проективного характера, они лишена компонента стремления автора к воплощению своей концепции в жизнь. В этом смысле антиутопия является стимулом к социальной деконструкции (если призывает в будущем изменить отмечаемую автором в настоящем тенденцию).

150