Panofskiy-Renessans
.pdfЭ. Панофский и его книга..
образ и становится важнейшим составляющим этого образа. В этом дискурсе важна не столько попытка вы явить определенную систему пространственного вос приятия, сколько понять способы ее взаимодействия с иными «символическими формами» — языком, фило софией, религией, наукой. По мнению Панофского, ренессансный способ организации живописного про странства был синхронным той культуре, в которой он появился, и стал визуально-пластическим выражением одной из ее «символических форм». В своей работе о перспективе он попытался рассмотреть одну из мно гих визуальных форм с разных точек зрения — с фор мальной, философской и культурологической, видя в перспективе одновременно «чувственную и интеллек туальную форму выражения».
К середине 1920-х годов определился круг иссле довательских интересов Панофского, одновременно достаточно локальный (от античности к Ренессансу, за пределы которого он практически не выходил) и чрезвычайно широкий, так как охватывал колоссаль ный материал культуры в его исторической перспек тиве. Вслед за Варбургом он пытается определить гра ницы своего метода, найти ему наиболее четкую и ясную характеристику, привести накопленный за де сятилетие опыт к научной системе доказательств.
Главной работой, написанной Панофским уже в Америке, где он обосновался после 1933 года, стали его «Этюды по иконологии: гуманистические темы в искусстве Возрождения» (1933), в которых достаточно полно репрезентируются возможности нового метода. В отличие от иконографии иконология выводит ин терпретацию произведений искусства на более высо кий уровень значений, обращаясь не к общеизвестным
В.Д.Дажина
фактам и текстам, а к малоизученным источникам, ищет не прямые, а опосредованные связи между искус ством и культурой эпохи. Стремясь установить науч ные критерии иконологического анализа, Панофский выделяет три уровня интерпретации произведений ис кусства, (первый уровень носит эмпирический харак тер и является предиконографическим описанием то го, что и как изображено, то есть он предполагает оп ределение первичных художественных и сюжетных мотивов произведения. Второй уровень представляет собой собственно иконографический анализ в тради ционном значении этого слова: это интерпретация «вторичного, или условного, значения», определение сюжета изображения на основе знания традиций и правил изображения тех или иных тем, образов, алле горий, символов. Это вторичное, или общепринятое, значение можно понять при знакомстве с литератур ными текстами. Наконец, последний, третий уровень интерпретации Панофский определяет как «иконологический», позволяющий связать данную творческую индивидуальность и конкретное произведение искус ства с более широким кругом значений, имеющим от ношение к «нации, периоду, классу, религиозным и философским представлениям эпохи». Для того что бы понять природу произведения искусства и его смысл на третьем, «иконологическом» уровне, исто рику искусства необходимо обладать обширной эру дицией в самых разных областях гуманистического знания, уметь вычленить из потока явлений «основные тенденции гуманистической мысли», понять, как они соотносятся с конкретными историческими обстоя тельствами культуры и с личной психологией творца. Последнее с необходимостью подразумевает знание и
26
Э. Панофский и его книга...
понимание литературных и визуальных «текстов» и традиций. Понимая чистые формы, мотивы, образы, первичные символы и аллегории как утверждение ос новополагающих принципов культуры, историк искус ства призван интерпретировать все эти элементы в ка тегориях философии «символических форм» Кассирера. В отличие от иконографии иконология является методом интерпретации, «исходящим, — как пишет Панофский, — скорее из синтеза, чем из анализа. Как правильное определение мотивов является условием верного иконографического анализа, так и правиль ный анализ образов, „историй" и аллегорий является необходимым этапом в иконологической интерпрета ции — по крайней мере в тех случаях, когда мы имеем дело с произведениями искусства, в которых представ лен весь спектр значений и есть прямой переход от мотива к содержанию».
По мнению Панофского, каждый уровень интер претации требует от исследователя определенного уровня знаний и профессиональных навыков. Так, для первого, «доиконографического» уровня интерпрета ции необходимо знать историческую эволюцию сти лей, быть знакомым с событиями и явлениями исто рии искусства. Иконографический анализ подразуме вает знание традиционной типологии тем и мотивов, исторические условия их возникновения, знакомство с литературными источниками (например, содержа нием древних мифов, евангельскими текстами), специ фическими темами и понятиями. Наконец, последний Уровень интерпретации — иконологический — требу ет от интерпретатора высшего профессионального пилотажа и обладания «синтезирующей интуицией», знакомства с основными тенденциями в развитии че-
27
В.Д.Дажина
ловеческой мысли, проявляющими себя в личной пси хологии творца и в общем мировоззрении эпохи. Иконологический метод начинается там, где кончается начальное изучение формы и содержания произведе ния искусства, там, где возникает научная потребность понять и объяснить его внутренний, часто скрытый смысл. Суммируя свои методологические выкладки, Панофский пишет: «Историк искусства должен убе диться в том, что то, что он считает сущностным зна чением произведения или группы произведений, на которое он обратил свое внимание, то, что он считает главным, является вместе с тем существенным и для других свидетельств цивилизации, современной вре мени создания работы или группы работ: свидетельств политического, социального, религиозного, поэтичес кого свойства, присущих личности, периоду или стра не изучения... И в этом изучении сущностного значе ния сходятся различные гуманитарные дисциплины, с тем чтобы совместно достичь результата, вместо того чтобы быть служанками друг другу». Для Панофского иконология является методом интегральной интер претации произведения искусства во всей полноте ис торического контекста, но с анализом содержания как ее главной цели. Сначала необходимо интерпретиро вать памятник искусства во всей полноте его специфи ческих форм и их языка, которые являются носителя ми содержания, затем уяснить «мотивы» содержания — темы, «истории», символы и аллегории — и, наконец, понять произведение как симптом определенной си туации в истории культуры и истории идей. Каждая ступень интерпретации имеет свой фундамент, свое основание исследования: на первом уровне — история стилей, приемов и форм языка искусства, на втором —
28
Э. Панофский и его книга..
история иконографической типологии, на третьем — история культур в их последовательной трансформа ции. В итоге произведение искусства должно пони маться и анализироваться на основе того, что Паноф ский называет «история традиции». «Я боюсь, — пишет Панофский в заключении, — что нет другого решения этой проблемы, как использовать в смешении истори ческие методы, если возможно, в самом общем виде: мы должны спросить себя, является или нет символи ческое значение данного мотива частью установив шейся изобразительной традиции... можно или нет символическую интерпретацию соотнести с опреде ленными текстами или согласовать с идеями, сохраня ющими жизнь в данный период и могущими быть зна комыми художникам (насколько они были широко распространены)... и насколько распространенной бы ла такая символическая интерпретация в историчес кой ситуации и личных склонностях отдельного мас тера».
Наиболее частым упреком, обращенным к Паноф скому и его методу, был упрек в отходе от предмета изучения — собственно произведения искусства, обла дающего специфическим художественным языком и эстетическими значениями, упрек в определенной схоластичности его выкладок Так, Жермен Базен срав нил методологию Панофского со средневековой экзе гезой Священного Писания, состоящей из трехступен чатого прочтения священного текста: буквального, иносказательного (тропологического) и анагогическо- г о , ведущего к познанию трансцендентного начала в любом изображении. Однако эти упреки скорее могут относиться к последователям Панофского, излишне прямолинейно воспринявшим его методологию, чем
29
В.Д.Дажина
к нему самому. Достаточно прочесть любое из его иконологических эссе, особенно в «Этюдах по иконоло гии», его «Раннюю нидерландскую живопись: ее истоки и характер», «Проблемы иконографии Тициана», нако нец, «Ренессанс и „ренессансы"...», чтобы понять, насколь ко тонко воспринимает Панофский поэтическую и об разную природу произведений искусства, как точно видит часто мельчайшие детали и повороты смыслов, умеет сохранить поэтическую ауру произведения. Не случайно он писал о том, что история искусства имеет дело с ушедшим временем, его бледным отсветом, по этому мастерство историка и заключается в том, чтобы силой своего воображения и интуиции проникнуть в прошлое и оживить его. В свое время Вальтер Фридлендер отмечал особое видение Панофского, правда отличное от глаза «знатоков» и коллекционеров. В «Ис тории искусства как гуманитарной дисциплине» Па нофский особо подчеркивал значение и роль фор мального анализа. «В произведении искусства, — писал он, — форма может быть оторвана от содержания: со отношение цвета и линий, света и тени, объемов и пла нов как зримого спектакля должно быть понято как носитель более чем просто визуального значения».
С самого начала своей научной карьеры он в рав ной степени интересовался как формой, так и содер жанием произведений искусства, видя в них выраже ние основных тенденций в развитии человеческой мысли, «эмоциональные пристрастия и обычаи мыш ления, обшие для целой культуры». С его точки зре ния, содержание и форма в равной степени выражают историческое самочувствие эпохи. В подходе к реаль ному произведению искусства все три уровня анализа являются взаимосвязанным и неразрывным процес-
30
Э. Панофский и его книга...
сом. И все же в анализе последнее слово остается за иконологией. Формальный и иконологический мето ды можно сравнить метафорически: первый в своем анализе формы использует микроскоп, уделяя внима ние каждой отдельной -детали, второй, ища общего взгляда, использует телескоп, стремясь рассмотреть дальние горизонты, широкую панораму явлений. На чиная с Панофского, все больше историков искусства перешли от микроскопа к телескопу, используя ис ключительно панорамное зрение. Сам Панофский не только не пренебрегал формальным анализом, а счи тал его принципиально важным на пути к точной ин терпретации, подчеркивая, что только из единства формального и иконологического методов может ро диться верное понимание произведения искусства как «символической формы».
Для Панофского интерпретация смыслов и анализ трансформации их значений были в некотором роде увлекательной игрой, от которой он получал истин ное удовольствие, погружаясь в лабиринты смыслов, угадывая и постигая их причудливые метаморфозы. В том азарте, с которым он углублялся в поиски все новых и новых значений хорошо известных анти чных и христианских аллегорий и символов (Imago Pietatis, Bound Eros, Veritas Filia Temporis и пр.), он на поминал охотника. Будучи философски образован ным, он a priori понимал произведение искусства как философскую сущность, но не буквально, как парал лель доктрине или какой-либо философской катего рии, а в более широком плане, в плане близости ха рактеру мышления, философской методологии и пр. Так, анализируя взгляды Галилея на искусство или значение неоплатонизма в творчестве Микеланджело,
31
В.Д.Дажина
Тициана и Бандинелли, Панофский исходил из обыч ного для иконологии метода поиска «общих принци пов» в философии, науке и в художественной деятель ности, точек соприкосновения в системе мировос приятия и принципов мышления.
«Созданное человеком... — писал в свое время Кас сирер в „Эссе о человеке", — подвержено изменению
иразрушению, причем не только материальному, но
иментальному. Даже сохранившись, оно теряет свой первоначальный смысл. Реальность всего созданного не физическая, а символическая, поэтому она не пе рестает нуждаться в осмыслении и переосмыслении. Именно здесь и начинается работа истории... Среди этих смешанных и статичных форм, этих окаменелых творений человеческой культуры история открывает своеобразные динамичные импульсы. Талант великого историка состоит в том, чтобы заставить факты fiori (цвести), все явления сложиться в единый процесс, все статичные вещи и институции наполнить созидатель ной энергией». Панофскому, как никому другому, уда лось обойти опасные рифы сухой схоластики, сделать сложнейшую и многоплановую интерпретацию про изведения искусства захватывающе увлекательной как для исследователя, так и для читателя.
»* *
Книга Панофского «Ренессанс и „ренессансы" в ис кусстве Запада» давно пережила свой звездный час, став важнейшей вехой в истории изучения и осмысле ния Возрождения как явления общеевропейской куль туры. Изданная в I960 году Институтом истории ис кусства университета в Упсале, она сразу же вошла в научный обиход, став в равной мере обязательной как
32
Э. Панофский и его книга...
ддя тех, кто занимается культурой и искусством Сред них веков, так и для тех, чей крут научных интересов простирается чуть дальше — от Возрождения к Ново му времени. Столь большой резонанс книги был пред определен не только научным авторитетом автора, но и остротой поставленных в-ней проблем, весьма спор ных и актуальных в то время. В некотором смысле книга стала как итогом собственных размышлений ав тора о путях эволюции европейской культуры от позд ней античности к Новому времени, так и эпилогом затянувшегося спора о Возрождении — его истоках, сущности и исторической специфике. „
Поводом для написания книги, обычным в научной практике Панофского после переезда его в Америку, стал курс из десяти лекций, прочитанный им в рамках Готтемановских чтений при Упсальском университете в Швеции в 1952 году. С изяществом и блеском, всегда присущими Панофскому как оригинальному и твор ческому мыслителю, он объединил разные, на первый взгляд случайные аспекты культуры Возрождения об щей идеей синтеза, когда разрозненные впечатления, наблюдения и интерпретации укладываются в цель ную картину эпохи. В основу книги были положены четыре первые лекции, серьезно переработанные и су щественно дополненные в плане расширения и углуб ления научного аппарата, излюбленных Панофским ссылок на оригинальные тексты, развернутых приме чаний, включающих самый разнообразный материал, позволяющий не только понять глубину и широту ав торской эрудиции, но и услышать голоса коллег Па нофского, в полемику с которыми он неоднократно вступает: К сожалению, остальные шесть лекций, за трагивающие проблемы культуры зрелого и позднего
3 Ренессанс |
33 |
В.Д.Дажина
Возрождения, а также вопросы интерпретации различ ных форм ее проявления так и остались неопублико ванными. Многие из затронутых в них тем уже обсуж дались Панофским в более ранних работах, особенно в «Этюдах по иконологии», а также были частично
опубликованы позднее, как, например, «Иконография Камеры ди Сан Паоло Корреджо» (1967) или «Различ
ные аспекты надгробной скульптуры» (1967). Культура Возрождения всегда была в центре иссле
довательских интересов Панофского, что укладыва лось в традиции классической истории искусства. Его мало волновали другие периоды, а если он и обращал ся к ним, как, например, к античности или к творчеству Никола Пуссена, то лишь в связи с Ренессансом, углуб ляя и расширяя представления об этом неисчерпаемом для исследования периоде. В русле традиций Варбургской школы он исследует жизнь и трансформацию античных образов, символов и аллегорий в ренессансном искусстве, в совершенстве пользуясь возможнос тями иконологического метода интерпретации.
Каждая историческая эпоха заключает в себе ред костное и каждый раз особенное сочетание уходящего или уже ушедшего и нового, приходящего ему на сме ну. Уходящее не отмирает, не исчезает безвозвратно, а остается в глубинах генетического «сознания» культу ры, в ее тайниках, которые могут быть вновь неожи данно и странным образом открыты. Опираясь на ре зультаты иконологических интерпретаций, используя богатую эрудицию во всех областях европейской куль туры, полагаясь на свою научную интуицию и вообра жение историка, Панофский выстраивает грандиозное здание истории западноевропейского искусства от поздней античности через Средние века к началу Воз-
34