![](/user_photo/2706_HbeT2.jpg)
Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta
.pdf![](/html/2706/136/html_WGKY1zLMiu.LYuY/htmlconvd-XD_MbD171x1.jpg)
VIII. Барокко
221. Караваджо. Спящая Мария Магдалина. 1596
Вернемся, однако, еще раз к Караваджо, чтобы проследить его формальные задачи. Неукротимый ломбардец объявил решительную войну плавному нейтральному сфумато, которое с легкой руки Леонардо и его последователей постепенно завоевало всю европейскую живопись. Эпигоны Леонардо понимали свет как моделировку. Они брали какой-то средний, неопределенный свет, кото-
322
222. Варюломео Манфреди. Гадалка
рый рабски служил фигуре, вылепляя ее формы. Для Караваджо свет был дороже фигуры. Он первый выдвинул проблему света вольного, торжествующего и самодовлеющего, и задачей его жизни стало дать этому свету наибольшую возможную интенсивность. Для него свет превратился в какую-то кубическую меру, в какую-то осязательную, почти вкусовую, силу, в сгущенный экстракт. Разумеется, и он в своем завоевании света пошел обратным путем: от завоевания тьмы. Для того чтобы получить наивысший свет, он противопоставил его наивысшей темноте. Разумеется, и для него, как для всякого итальянца, проблема света была неразрывно связана с проблемой пространства. Не просто свет, но свет в комнате — вот что его заинтересовало. Уже у Леонардо было ясно, что свет — комнатный и что падает он сбоку. Караваджо еще обострил проблему, он сошел в погреб и прорубил в высокой стене маленькое окошко, а стены окрасил в черный цвет: теперь ему оставалось только ловить этот свет, падавший из узкого отверстия в зияющую черноте
![](/html/2706/136/html_WGKY1zLMiu.LYuY/htmlconvd-XD_MbD172x1.jpg)
323
Проблема и развитие натюрморта
Особенно характерна для выяснения художественных задач Караваджо его картина «Христос в Эммаусе» (ил. 224), где художнику удалось достигнуть максимальной выразительности. Как кресло под углом вылезает из рамы, как один из собеседников Христа наклонился в глубь картины и навстречу ему идет рука Христа, как другой апостол своим жестом словно меряет глубину пространства и как корзина с фруктами немного высунулась из-за стола, — во всем чувствуется желание художника поймать пространство в твердые границы, вычислить его в точных мерах. И так же измеряет он силу света. Ближе всего к источнику света белая повязка хозяина харчевни и его засученный рукав, затем рука Христа, словно только для того и выдвинутая, чтобы поймать лучи света, далее раковина на плаще другого апостола, которая тоже существует только как этап света, и, наконец, белая скатерть — поистине белая, не только потому, что она должна быть
223. Аннибале Карраччи. Похлебка
224. Караваджо, Христос в Эммаусе. 1601
белого цвета, но и потому, что она ярко освещена. По этой скатерти расставлен натюрморт, который тоже ловит свет и тоже измеряет пространство. И вот благодаря могуществу света предметы располагаются на столе совсем иначе, чем это делалось раньше. Еще у Аннибале Карраччи предметы заполняли весь стол и располагались симметрично. У Караваджо же предметы в одном месте сбиваются в кучу, в другом оставляют пустую скатерть. Это происходит потому, что раньше пространство не могло существовать без предметов, только фигуры «делали» пространство; там, где не было фигур, была пустота. Теперь же, благодаря свету и тьме, пространство существует самостоятельно; оно никогда не становится пустотой — оно заполнено светом. Так создается асимметрия в композиции8.
Асимметрия — это основной принцип искусства, которое окончательно и совершенно освободилось от фронтальнос-
324
Проблема и развитие натюрморта
ти и от изоляции предмета, потому что асимметрия требует дополнения, равновесия в окружающей среде
или обстановке, а не уравновешивается в самом предмете. Вместе с тем асимметрия есть огромный шаг к натюрморту. Уже Гроссе9 указывал на то, что принцип симметрии развивался из свойств человеческого тела, что симметричное расположение указывает на присутствие органического, волевого начала. Наоборот, асимметрия свойственна натюрморту — группе вещей нецелесообразной, соединению предметов на основе эмоционального, не волевого начала. Но вернемся еще раз к проблеме света у Караваджо. Его свет, прежде всего, холодный, лишенный всякого тепла, всякой вибрации. Он леденит атмосферу, а не согревает ее, как свет в северной живописи10. Кроме того, этот свет равнодушный, беспощадный и презирающий. Он обнажает предметы, словно сдирает с них кожу, как у- общипанной курицы на столе в «Эммаусе». Он ничего не смягчает, ничего не скрывает. Он беспощадно намечает себе жертву, круглую лысину, корявые пальцы, толстый нос и открывает их детали до конца, до издевательства. Может быть, потому-то он охотнее всего останавливается на мертвых телах, словно сдувая с них веяние жизни и покрывая их землистым холодом могилы (ил. 215). Свет у Караваджо такой же злой, каким был и сам живописец. Караваджо неведома нежная ласка, добрая улыбка, не знает он истинного юмора, Сам художник словно не чувствует своего дефекта и упорно вводит в картины какой-то привкус иронии, будто веселого новеллизма. Но юмора нет, потому что художник исходит не от добродушной ласки, а от злой насмешки, не от чистого, а от преступного. Он слишком сознателен, слишком верит в человека, чтобы любить его недостатки, Таковы его встречи с гадалками, где царствует зловещая тайна и наглый смех, таковы его картежники, его юмор довольствуется фальшивой игрой. Кто видел «Амура» Караваджо в Берлине (ил. 220), тот помнит, что за его чуть хвастливой усмешкой прячется не юмор, не теплое участие, а жуткий порок, притаившийся, как левая рука амура в тени, как за-
326
VIII. Барокко
вернувшееся крыло, и все же равнодушный, как набросанные кругом предметы.
Впервые северное искусство выдвинуло творческую силу юмора, признание какой-то причинной связи вещей, их особенной целесообразности и мимики. В переходную эпоху XVI века особенно ярко наметилась эта юмористическая жилка северного искусства, которая впоследствии так расположила голландца к натюрморту. Любопытно, что и здесь, на рубеже двух эпох, именно голландцы, а не фламандцы по рождению — Питер Брейгель Старший, Питер Артсен, Брауншвейгский монограммисг (Хемес-сен?) — явились провозвестниками нового натюрморта. В лх творчестве возникновение натюрморта совпало с усилением жанровых наклонностей. Источники северного жанра крайне разнообразны. Причины его расцвета можно видеть как в решительном отделении искусства светского от искусства церковного, так и во все разрастающейся волне натурализма. Его зачатки можно искать вплоть до средневековой миниатюры, где жанр свил себе прочное гнездо под видом календарных изображений и шутливых набросков на полях манускрипта. Не меньшую роль в развитии жанра сыграла и гравюра, популяризировавшая искусство и сближавшая его с широкими народными массами. Но самый важный толчок к жанровым деталям северная живопись получила, по-видимому, от чертовщины, от тех diableries, которые так широко распространились в Нидерландах с легкой руки Иеронима Босха. Здесь средневековый пандемонизм и мистика незаметно превратились в буржуазную мораль и сатиру. Здесь скепсис и неверие выросли из последних и самых страшных сотрясений темного ужаса перед дьявольскими тайнами, из запутанной сети колдовских заклинаний.
По самому существу своему жанр есть характеристика быта, стиль и манера общения человека с предметами, с обстановкой. И вот если на юге этот жанровый стиль, воспитанный на античной мифологии, принял характер драматической новеллы, то на севере, питаемый чертовщиной, суевериями и народными поговорками, он расцве-
327
![](/html/2706/136/html_WGKY1zLMiu.LYuY/htmlconvd-XD_MbD174x1.jpg)
225. Якоб Йордане, Король пьет (Праздник Бобового короля). До 1656
тился всеми узорами сатирической морали и юмора. Отсюда же и разница не только жанра, но и натюрморта в Италии и в Нидерландах. На юге в основе всякой картины лежит действие; поэтому и жанровые детали лучше всего обрисовываются в событии, в работе, в известной деятельности11. На севере искусство отражает жизнь в зеркале юмора, нащупывая невидимые внутренние нити явлений; поэтому и жанровый стиль требует чаще всего бездействия, настроения, неопределенных ощущений12. Южный натюрморт всегда предполагает прикосновение, северный часто довольствуется одним созерцанием. Достаточно сравнить «Похлебку* Аннибале Карраччи (ил. 223) с «Обжорой» Йорданса (ил. 225), чтобы в этом
328
убедиться. Для Карраччи важен самый процесс питания, алчный жест руки, быстро водящий ложкой от миски к раскрытом^' рту. Йордановский обжора только предвкушает, созерцая установленный яствами стол, все прелести гастрономии, лоснясь пухлыми щеками и поблескивая заплывшими глазками.
Самое отношение к предметам различно на юге и на севере. Жесты итальянца точны и прямолинейны, он заинтересован всегда одним предметом и больше ничем другим. Крестьянин Карраччи видит только ложку, думает только о похлебке. «Страда» у Тициана крепко ухватил статуэтку обеими руками, венецианец Кариани медленно перелистывает книгу. Напротив, в нидерландском искусстве жесты всегда сложны, неопределенны и двусмысленны. Так неопределенно, куда-то, к какому-то предмету тянет руку пожилой посетитель притона в «Веселом обществе» Хемессена, Так «Куртизанка» у Массейса (ил. 226) успевает одновременно ласкать сластолюбивого монаха и передавать деньги сводне; так жена «Менялы» (ил. 170, 171) перелистывает книгу7 и одновременно жадными глазами пожирает золотые монеты. Для итальянца всякая вещь имеет свое назначение, свою целесообразность: вкусно пахнет, крепко хрустит на зубах, приятна для прикосновения, красиво звучит, — и он стремится ее использовать до конца. Иначе в северном искусстве. Там не изображают определенно ни вкусовых, ни слуховых, ни осязательных ощущений, а какоето «общее» чувство, какое-то всеобъемлющее чувство предмета, какой-то особый восторг вещей, хмельную радость обладания, Это чувство, этот восторг бытия заставляет неуклюжих героев Артсена (ил. 227), Бейкедара, Хемессена, Хейса крепко обнимать друг друга за талию, обхватывать и держать, не выпуская, предметы, касаться их, откидываться и нагибаться к вещам, беспричинно хохотать, горланить и приплясывать. Так, старуха на упомянутой картине Хемессена (ил. 172) держит кружку с откинутой крышкой, восторженно гогоча и от избытка чувств прижимая руку к сердцу, Это неизъяснимое блаженство вещи, которое ей овладело, предвещает торже-
329
Проблема и развитие натюрморта
![](/html/2706/136/html_WGKY1zLMiu.LYuY/htmlconvd-XD_MbD175x1.jpg)
226. Квентин Массейс. Неравная пара. Ок. 1520-1525
ство натюрморта и выльется после в отягощенных благами земными лавках Снейдерса (ил. 228), в пышных гроздьях де Хема (ил. 229), в сверкающих сосудах Кальфа (ил. 230). Итальянец любит «Тайную вечерю», «Брак в Кане», «Пиршество у Симона-фарисея», потому что там вкушают, утоляют жажду, прислуживают и делают чудо. Фламандец предпочитает ярмарку, рынок, где ничего не делают, где только любуются вещами и жизнью, где радуются, хохочут и танцуют.
Но возвратимся снова к жанру. На творчестве Брейгеля Мужицкого ясно отразилась постепенная эволюция жанра от фантастических, дьявольских наваждений к реальным, бытовым деталям. В живописи Брейгеля и человек, и предмет начинают демократизироваться. У Брейгеля вещи полны фантастической силы, но приобретают мужицкую неуклюжесть. А дальше, к Артсену и Бейкелару, они теряют последние остатки рыцарского благородства, и даже красивые вещицы Брейгеля Бархатного (ил. 231, 232) носят подчас вовсе не аристократический, а почти мещанский характер. Но мещанство Брейгеля совсем не похоже
330
227. Питер Артсен. Сцена на рынке
![](/html/2706/136/html_WGKY1zLMiu.LYuY/htmlconvd-XD_MbD176x1.jpg)
228. Франс Снейдерс, Натюрморт с цветами, фруктами и овощами
на итальянское плебейство конца чинквеченто. Если там, в творчестве Караваджо, Манфреди или Касгильоне, героями являются пролетарии, хотя часто вполне буколического вида, то на севере живопись
![](/html/2706/136/html_WGKY1zLMiu.LYuY/htmlconvd-XD_MbD177x1.jpg)
всегда сохраняет свой буржуазный оттенок. Романтизм, детище века, выдвигает в Италии героем разночинца, общественного пария, нищего, цыгана и авантюриста, на севере же торжествует мелкий собственник, зажиточный крестьянин или скромный ремесленник. И эта идеология собственника объясняет нам, почему интерьер, захиревший в Италии барокко (какой у пролетария интерьер?), так разнообразно развивается в Нидерландах. А интерьер, как мы видели раньше, есть неизбежная предпосылка нидерландского натюрморта. На интерьере вырабатывается чутье предмета у Брейгелей, Артсена, Бейкелара и первых создателей голландской национальной живописи.
Меньше всего интерьер сыграл роли в искусстве Брейгеля Старшего. Брейгель стоит на рубеже двух эпох: в нем готика незаметно сливается с барокко. В его искусстве средневековая чертовщина, мистика и хаотичность, та «выразительность» предмета, которую мы отмечали в северной орнаментике, пускает свой последний и самый блестящий фейерверк. Его образы соединяют в себе аскетическую одухотворенность витража с чувственной прозаичностью барокко. Брейгель — первый подлинный прозаик и демократ северного искусства. Неудивительно, что его зоркий глаз юмориста прежде всего обращается к предмету. Больше того, весь мир для него начинает складываться из одних только предметных свойств, из углов и
229. Ян Дави деде Хем, Натюрморт с фруктами. 1652
332
333
232. Ян Брейгель Старший (Бархатный). Аллегория живописи. Ок. 1630
торый по вине болезни и уродства превратился в беспомощную игрушку судьбы, в жалкий предмет. Вот почему он так любит хромоногих и горбатых, калек с палками вместо ног, с костылями, больных водянкой, подагрой, с вздувшимися животами, с кривыми членами; в этих человеко-вещах, в их спинах и обрубках он находит неистощимый запас выражения и красноречивой мимики. В одной из своих самых потрясающих
![](/html/2706/136/html_WGKY1zLMiu.LYuY/htmlconvd-XD_MbD178x1.jpg)
картин — в «Слепых» Неаполитанского музея (ил. 233) — Брейгель сумел раскрыть трагическую бездну человеческой беспомощности, кукольную трагедию человеко-вещи. В этих невидящих, но чувствующих глазах (так, не видя, могут глядеть только предметы: шкаф, часы над камином), в этих подгибающихся коленях, в этой сумасшедшей диагонали композиции, в этом неживом упорстве, которое делает слепых похожими на манекены и вот-вот сбросит их на землю и превратит в беспомощную груду хлама, — здесь Брейгель поднимается до высоты какой-то предметной философии.
Брейгель не меньше, чем итальянцы, любит оскал рта, укус зубов и зияние открытой пасти, но его занимает тогда не человеческое и даже не животное в мимике человека, предвкушающего или горланящего; его занимает, так сказать, натюрморт рта, самое зияние этого дырявого мешка с кривыми колышками редких зубов («Голова старухи», Нюрнберг; «Слепой зевака», гравюра по Питеру Брейгелю). Дяя такого рта пищей может служить только человеческое мясо, и жадные зубы «худого» с бесовской свирепостью вонзаются в жирные щеки толстяка. И наоборот, насколько человек у Брейгеля обращается в предмет, настолько же и вещи у него получают какие-то человеческие или животные признаки, какой-то характер, темперамент, индивидуальные отличия, которых раньше у них никогда не бывало. Его фантазии на темы из быта предметов полны непередаваемой убедительности. Такова, например, «Война сундуков с копилками» (ил. 234). Ее высшая убедительность в том, что художник нашел присущие только вещам движения и повороты, настоящую предметную мимику, слепую ярость вещей, которая с шу-
233. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Слепые. 1568
..
336
VIII. Барокко
234. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Война сундуков с копилками. 1568. Гравюра
мом и кряканием бросает тяжелые ящики, поднимает их в воздух и снова опрокидывает в тесной давке. Или его сатира на жадность человеческую, его «Эльк» (ил. 235, 236), где, ослепленные яростью приобретения, бродят тени людей среди ящиков, мешков, корзин и всякого хлама, где люди словно срослись с вещами, а груда вещей все растет, и пухнет, и издевается над человеческим ничтожеством. Художник, создавший этот предметный эпос, умел угадывать личность отдельного предмета и понимал прелесть массы вещей. Еще
![](/html/2706/136/html_WGKY1zLMiu.LYuY/htmlconvd-XD_MbD179x1.jpg)
поразительней «Голодная кухня» (ил. 237) и «Сытая кухня» (ил. 238). Здесь художник настолько сжился с миром вещей, что люди у него отступают на задний план, как статисты, перед мимикой и красноречием предметов. Предметы разделились на типы и индивидуальности, на породы и личности толстых и худых кастрюлек, жирных и сухих хлебов, сочной моркови
235.Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Эльк. 1558. Рисунок
236.Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Эльк. 1558. Гравюра
338
![](/html/2706/136/html_WGKY1zLMiu.LYuY/htmlconvd-XD_MbD180x1.jpg)
237.Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Голодная кухня, 1563. Гравюра
238.Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Сытая кухня. 1563. Гравюра
239.Питер Брейгель Старший {Мужицкий}. Страна лентяев. 1567
и общипанной свеклы. И наконец, как последний результат глубокого проникновения в природу вещей, Брейгель пишет свою «Страну лентяев» (ил. 239), апофеоз натюрморта и пиршества, похвалу алчности и ничегонеделанию. Здесь пейзаж, люди, растения, даже земля — все превратилось в съедобный натюрморт, все живущее возникло из пищи и яств, весь воздух наполнен сладостными ароматами, вся природа сервирует себя для съедения. Самой композицией словно руководит идея предмета: какое-то колесо, карусель, в хороводе которой вертится весь мир. Само пространство, со столь высоким горизонтом и столь